Pierwodruk: Marek Waszkiel, Awans kukiełki, w: TEATR LALEK A  SZTUKA KOŃCA XX WIEKU. Materiały sesji naukowej, Wrocław 26-28 III 1998, PWST Wrocław 1998, ss. 13-18.

Zbliżający się koniec wieku skłania do rozmaitych refleksji, także na temat miejsca teatru lalek w świecie widowisk, czy szerzej wśród innych gatunków sztuki. W zależności od perspektywy geograficznej to miejsce może się wydać różne, gdyż w różnych krajach lalkarstwo rozwijało się nieco odmiennie, zwłaszcza w kontekście historycznym, na przestrzeni dziejów. Chciałbym ograniczyć moją wypowiedź do spraw polskich, choć – myślę – w wielu momentach sprawy polskie były konsekwencją ogólniejszych procesów zachodzących w lalkarstwie całej Europy, w innych być może stanowiły inspirację do kształtowania się nowych sposobów artystycznego przetwarzania rzeczywistości, może nawet nowych stylów czy kierunków.

Sto lat temu powstał w Polsce pierwszy stały teatr lalek. Wyrastał wprawdzie z doświadczeń wędrownego marionetkarstwa, ale swój los wiązał z konkretnym, jednym miejscem, w którym odbywały się odtąd przedstawienia. To pierwsza, ważna cecha polskiego lalkarstwa XX wieku: teatr lalek uzyskał status stałego przedsięwzięcia teatralnego. W przeszłości lalkarze szukali publiczności, przemieszczali się z miejsca na miejsce, wznosili prowizoryczne budy teatralne dla swoich przedstawień, teraz – zwyczajem innych gatunków teatralnych – instalowali swoje teatry w stałych salach, do których zapraszali publiczność.

Ze zmianą charakteru działalności lalkarskiej zmieniła się też publiczność widowisk lalkowych. Stałe teatry w Polsce od początku ukierunkowane były na dziecięcego widza. To druga, ważna cecha lalkarstwa XX wieku. Po raz pierwszy dziecko znalazło się w centrum uwagi osobnej gałęzi sztuki: teatru lalek. Było w tym (wobec kurczącej się dotychczasowej widowni) tyleż zapobiegliwości lalkarzy troszczących się o własną przyszłość, co wpływu nowoczesnych teorii z zakresu pedagogiki i psychologii, postulujących wychowywanie i kształtowanie emocjonalnego rozwoju dziecka poprzez sztukę. XX wiek utożsamił niemal teatr lalek z teatrem dla dzieci, wznosząc jednak także psychologiczną barierę odbioru przedstawień lalkowych.

Polski teatr lalek od początku wieku jest teatrem repertuarowym. Tak było w zasadzie  i w przeszłości, ale nowy widz teatru lalek wymagał nowego repertuaru. Zręby dramaturgii lalkowej powstawały powoli. Nie istniała bowiem kategoria autorów piszących dla lalek, a cóż dopiero dla teatru lalek dla dzieci. Zbudowanie repertuaru było zadaniem lalkarzy, którzy starali się z jednej strony przyciągnąć potencjalnych autorów, z drugiej – sami niejednokrotnie sięgali po pióro. Spektakularny sukces w zakresie dramaturgii lalkowej, powstałej na użytek warszawskiego „Baja”, odniosła w latach 30. Maria Kownacka, której sztuki weszły do żelaznego repertuaru większości polskich teatrów i stanowią do dziś klasykę gatunku.

Od początku też wieku, wraz z rodzącą się nową dramaturgią lalkową, kształtował się charakterystyczny dla polskiego lalkarstwa typ teatru zespołowego. Był to rezultat patrzenia na teatr lalek przez pryzmat teatru dramatycznego, ale i postrzegania lalkarstwa jako gatunku sztuki teatru, w którym lalka jest aktorem: innym w każdej roli, dysponującym własnym, indywidualnym stylem. Przez długi czas, nawet jeszcze krótko po II wojnie światowej, zespoły lalkarskie wyróżniały recytatorów i animatorów, tzw. przepowiadaczy i ruszaczy. Stopniowo zwyczaj ten zanikał, rodziła się nowa kategoria aktora-lalkarza, odpowiadającego jednoosobowo za kreowaną przez siebie postać. Stałym elementem teatru lalek stawała się obecność pracowni lalkarskiej, zatrudniającej fachowców w dziedzinie rozmaitych technik teatralnych. Wreszcie, od lat 40.,  teatr lalek w Polsce znalazł się pod dominującym wpływem reżysera (inscenizatora) oraz współtworzącego z nim plastyka-scenografa. Teatr lalek w Polsce nie był (i nie jest) popisem solisty-lalkarza, ale rezultatem zespołowej kreacji wielu artystów i rzemieślników tworzących zespół teatralny.

Na XX-wiecznym polskim lalkarstwie silne piętno odcisnęli trzej lalkarze europejscy. Najpierw Joseph Leonard Schmid, słynny Papa Schmid z Monachium, który jako pierwszy programowo zwrócił się do dzieci. Na jego teatrze i repertuarze wzorowali się polscy lalkarze początku wieku. W latach 30., za sprawą Teatro dei Piccoli Vittorio Podrekki z Mediolanu, lalkarstwo przestało być w Polsce dziedziną nieznaną. Perfekcja marionetkowego zespołu Podrekki samych lalkarzy bardziej onieśmielała niż inspirowała do własnych poszukiwań, ale dla popularyzacji teatru lalek w Polsce nikt chyba nie uczynił więcej niż Podrekka, zwłaszcza jeśli chodzi o dotarcie do szerokiej opinii społecznej i przyciągnięcie środowisk opiniotwórczych. Po wojnie mistrzem i wyrocznią dla polskich lalkarzy (ale i szerszych środowisk teatralnych) był Siergiej Obrazcow. I choć wkrótce polskie lalkarstwo znalazło własny styl i język, nie sposób przecenić wpływu Obrazcowa na poszczególnych twórców i teatry, nie mówiąc już o utorowaniu przez niego drogi do państwowego mecenatu i podniesieniu rangi samego gatunku w oczach zarówno władz administracyjnych, jak i środowisk opiniotwórczych (pamiętajmy, że Obrazcow prezentował obok przedstawień dla dzieci, własne, solowe koncerty lalkowe dla dorosłych).

A jednak kto wie, czy na społecznym odbiorze teatru lalek nie zaciążył najbardziej przedwojenny warszawski „Baj”. On to sprawił, że za polską lalkę teatralną uznano kukiełkę, jego repertuar dla dzieci zadomowił się na wszystkich scenach lalkowych. Wpływ „Baja” był wyjątkowo silny, w dobrym i złym tego słowa znaczeniu. W dobrym – bo dzięki „Bajowi” teatr lalek stał się nie tylko zjawiskiem dość powszechnym (wystarczy wspomnieć o rozwiniętej już w latach 30. bajowej „sieci” teatrów lalek), ale lubianym, a w środowiskach dziecięcych wręcz oczekiwanym. W złym – bo „Baj” nie inspirował twórczości lalkarskiej, nie rozwijał jej, tylko skłaniał do kopiowania wypracowanych przez siebie wzorców. Zaciążył zwłaszcza na upowszechnieniu się opinii o teatrze lalek jako o teatrze kukiełkowym, choć już wówczas kukiełka była tylko jedną z technik, jakimi posługiwali się polscy lalkarze. Melanż kukiełki i jej dziecięcego odbiorcy, infantylnego repertuaru i często dydaktycznego wydźwięku przedstawień lalkowych sprawił, że z czasem – oczywiście już po wojnie – pojęcie „teatrzyku kukiełkowego” zaczęło nabierać pejoratywnego znaczenia, zwłaszcza w kontekście sztuki wysokiej. Trudno obwiniać „Baja” za to, że ongiś zdominował konkurencję, że był najsilniejszy, ale też trudno zaprzeczyć, że w niemałej części on, a zwłaszcza jego bezwiedni naśladowcy sprawili, iż lalkarstwo stało się ubogą krewną teatru, rozpościerającą szeroko swoje wpływy dzięki umasowieniu teatru, choć nieco pogardzaną jednocześnie, a w każdym razie silnie lekceważoną przez środowiska opiniotwórcze.

Nobilitacja teatru lalek na przełomie lat 40. i 50. wyniosła wszystkich lalkarzy, choć nie wszyscy na nią zasługiwali. Sfery decydenckie zaś, od których zależało znacznie więcej niż się dziś wydaje, przyjęły postawę stosowaną przy rozwiązywaniu trudnych problemów społecznych: ze względów ideologicznych trzeba było teatr lalek popierać, stąd okazjonalne deklaracje, wzniosłe, patetyczne nawet słowa, które pobrzmiewają w oficjalnych wystąpieniach do dzisiaj, na co dzień był to jednak problem marginesowy, którym nie warto było zaprzątać sobie głowy. Wartości artystyczne teatru lalek tak naprawdę mało kogo interesowały. Być może stąd właśnie wzięły się swoiste „kompleksy” lalkarzy, o których dziś już się prawie nie pamięta, choć kiedyś złamały niejedną karierę. Być może tu właśnie tkwi przyczyna swoistego zamknięcia się polskich lalkarzy na wiele lat we własnym środowisku. Polscy lalkarze byli rozdarci pomiędzy dwiema sprzecznymi tendencjami: marzeniem o monumentalnym, artystycznym teatrze lalek i – nazwijmy to – „kompleksem bajowym”. Z reguły ten drugi brał górę.

Tymczasem dziś widać wyraźnie, że polskie lalkarstwo rozwijało się w ostatnim półwieczu jakby dwukierunkowo. Z jednej strony lalkarze uprawiali „kukiełkowy” teatr dla dzieci. Biorę w cudzysłów słowo „kukiełkowy”, gdyż nie chodzi tu o technikę lalkową, a raczej o styl widowisk, zadowalających się zaspokajaniem pewnego rodzaju zapotrzebowania społecznego na teatr lalek – teatr dla dzieci. W tym rozumieniu instytucja teatru lalek jest w  mniejszym stopniu organizmem artystycznym, twórczym laboratorium, w większym jednostką użyteczności publicznej. I ten nurt, teatru-przedsiębiorstwa, teatru-fabryki wytwarzającej konkretny towar, jest wciąż obecny; zapewne nawet dominuje – tak jak w przeszłości dominował – w lalkarskim życiu teatralnym w Polsce. Nurt ten jest łatwo wymienialny na cyfry: ilość przedstawień, liczbę widzów, dziś procent sprzedanych biletów, udział procentowy wpływów własnych w budżecie instytucji etc. Magia cyfr zawsze może zrównoważyć wątpliwości i niedostatki innego rodzaju.

Ale jest i drugi kierunek polskiego lalkarstwa – teatr artystyczny, poszukujący,  niespokojny, odkrywający wciąż nowe środki i formy wypowiedzi, czasem agresywny, czasem poetycki, zawsze gorący, dotykający spraw ważnych dziś lub ważnych zawsze, czasem dla dzieci, czasem dla dorosłych, dziś coraz częściej dla młodych ludzi, dla wrażliwej i niepokornej publiczności, otwartej, jeszcze nie zaszufladkowanej do jakiegoś stereotypowego sposobu odbioru sztuki, gotowej podjąć wraz z twórcami ryzyko łamania kanonów. Taki teatr istniał przez całe powojenne pięćdziesięciolecie. Rzadziej w perspektywie dokonań konkretnej sceny lalkowej w jakimś okresie (choć i to się zdarzało), częściej w poszczególnych inscenizacjach, pojawiających się w różnych miejscach, firmowanych przez różnych twórców. I jeśli przyjrzymy się temu nurtowi, okaże się być może, że awans kukiełki, zasygnalizowany w tytule mego wystąpienia, jest czymś spektakularnym w sztuce XX wieku, która przyniosła Igraszki z diabłem Jaremy i Wieczór Gałczyńskiego w „Grotesce”,  O Zwyrtale muzykancie Wilkowskiego i teatr Jana Dormana, dokonania poznańskiego „Marcinka” Leokadii Serafinowicz i Małą Scenę Wrocławskiego Teatru Lalek, Ptaka Smandzika, Dokąd pędzisz, koniku? Fełenczaka i Tomaszukowego Turlajgroszka. To przecież lista niepełna, do której trzeba by dorzucić nie tylko dalsze spektakle lalkarzy, ale i twórców wyłamujących się z gorsetu akademickiego teatru, od form teatru alternatywnego po teatr plastyczny, po teatr Tadeusza Kantora i Leszka Mądzika. Bo taki mniej więcej obszar zajmuje dziś lalkarstwo, czy się to komuś podoba, czy nie.

Właściwie tylko nieliczni, nawet na tak przerzedzonej liście jaką ułożyłem, osiągnęli rozgłos, zostali docenieni w gronie szerszym niż środowisko lalkarskie. Na dobrą sprawę teatralna Polska w pierwszym powojennym piętnastoleciu znała wyłącznie Władysława Jaremę i krakowską „Groteskę”. „Groteska” – jak pisał Wojciech Natanson – obok Cricot II była „spadkobierczynią pięknej tradycji przedwojennego krakowskiego „Cricotu”. Jest to tradycja teatru malarskiego, teatru plastyków – jako przeciwstawienia typu widowisk, które możemy określić nazwą: „teatru literackiego”. W teatrze literackim aktor gra, czyli twórczo interpretuje słowa i myśli pisarza. W teatrze malarskim sylweta ludzka albo kukiełkowa stworzona ręką rzeźbiarza, na odpowiednio dobranym tle daje nam nową ruchomą grę linii, światła i barw, której zawdzięczamy rozkoszne widowisko teatru plastycznego. Te dwa kierunki współczesnego teatru charakteryzują najlepsze nasze, polskie, osiągnięcia w sztuce widowiskowej.” Rzecz jasna „Groteska” miała więcej zasług. Może jeszcze tylko o jednej, tym razem za Janem Kottem: „Od paru lat Gałczyński triumfuje w naszych kabaretach – pisał Kott. – Próbowano sztuczki jego inscenizować na wszystkie sposoby. Ale dopiero krakowski teatr „Groteska” odkrył prawdziwego Gałczyńskiego. Odkrył dwie rzeczy na raz: nadrealistyczną poetykę Zielonej Gęsi i nowy typ lalkowego widowiska – powiastkę filozoficzną odegraną przez kukiełki. Odkrył nowoczesny teatr lalki dla dorosłych.”

Ów „nowoczesny teatr” – dodajmy: niekoniecznie dla dorosłych – nie miał łatwej drogi do widza. Ale dokonania „Groteski”, a potem „Marcinka”, teatrów we Wrocławiu, Białymstoku i wielu przedstawień powstających na różnych scenach, sięgających do wielkiej literatury dramatycznej i poetyckiej, Norwida i Wyspiańskiego, Ghelderodego i Maeterlincka, Witkacego, Kafki i Schulza, Gałczyńskiego, Mrożka czy Różewicza, dokonania te dowiodły, że teatr lalek to nie mrzonka artystycznej cyganerii, ani – cytowane bodaj w Aktorach prowincjonalnych Agnieszki Holland – „fiku miku na patyku”, tylko jeden z ważnych współczesnych sposobów komunikowania się ludzi, postrzegania i oceny współczesnego świata. Sposób, jakiego wcześniejsze epoki właściwie nie znały (lalkarstwo było bowiem z reguły kopią, choćby ironiczną, teatru aktorskiego), jakiego nie znano wcześniej z całą pewnością w Polsce.

Nie znaczy to jednak wcale, że ów „nowoczesny teatr” upodobał sobie dorosłego widza. Miał on swój wariant czysto dziecięcy, miał też inne odmiany. Dość wspomnieć twórczość Jana Dormana, z trudem przebijającego się przez mur przede wszystkim środowiskowej niechęci. Dopiero pod koniec lat 50. Dorman doczekał się pierwszych śmiałych obrońców. O Krawcu Niteczce Makuszyńskiego, uważanym za niesceniczny, entuzjastycznie wypowiadali się krytycy. Krystyna Mazur pisała, że „w Będzinie uparli się, że będzie sceniczny. Po czym zaczęli przewracać wszelkie przyzwoite wyobrażenia o teatrze lalek. Więc zlikwidowali… parawan. Więc kazali grać aktorowi na otwartej scenie razem z lalką. Aktor mówi tekst raz w imieniu lalki, a raz – własnym. Dwie lalki rozmawiają ze sobą, i w tej samej scenie prowadzą dialog ożywiający je aktorzy. Poprzez parawanik trzymany w drugiej ręce, lub bez. Gra się krótką kukiełką na kiju, lub wielką kukłą na kiju, opartym o podłogę. Gra się planszą, tabliczką, obrazkiem, żywą głową aktora wkomponowaną w namalowany obraz. W ręku trzyma się kozi ogon, lub maskę koziej główki z białą woalką, nakrywającą twarz mówiącego i jest się najwdzięczniejszą z kóz. Aktorzy ubrani w czarny trykot jak do pantomimy urządzają na scenie sobie i widowni wielką zabawę, „wielką hecę”. Wiatr wieje przez scenę, gdy poruszają bocznymi kotarami, deszcz pada gdy na scenie zjawia się kilkanaście kolorowych parasoli. Aktorzy robią do widowni oko przez ogromne „O”. Wszystko tu jest absolutnie umowne i względnie logiczne jak w dziecięcej zabawie.” Dorman, mimo wszystko także w późniejszych latach wielu nie zdołał przekonać do swego teatru, choć dziś jawi się on – jego teatr – jako jedno z najciekawszych doświadczeń polskiego powojennego lalkarstwa.

Łatwiejszą pewnie drogę do sławy miał Jan Wilkowski. W swojej wielkości był jednak przecież znacznie bardziej akademicki, więc i łatwiejszy do zaakceptowania. Ale nawet jego sukcesy, może najbardziej spektakularne, pozostały znane niemal wyłącznie w lalkarskim, choć szeroko umiędzynarodowionym świecie. Nie szczędząc pochwał i zachwytów, nawet tak wyborni znawcy sztuki teatralnej jak Zenobiusz Strzelecki, wpadali w pułapkę niewiedzy czym jest teatr lalek. Po Zwyrtale Muzykancie Wilkowskiego i Kiliana, powszechnie ocenianym jako arcywidowisko, Strzelecki – będąc podobnego zdania – pisał: „Przedstawienie jest jak wymarzone dla zespołów amatorskich. Nie potrzebna tu duża scena, koszty dekoracji i kostiumów będą stosunkowo małe, tematyka świetna, bo ludowa i zabawowa; wspaniała inscenizacja, bo oparta na ludowym malarstwie i zdobnictwie – słowem naśladownictwo wskazane.” Pozostaje nam mieć tylko nadzieję, że to jakiś przypadkowy lapsus skądinąd wybitnego scenografa.

Choć więc źródła nobilitacji lalkarstwa tkwią w dokonaniach twórców z poprzednich dekad, tak naprawdę przypadła ona na ostatnich lat kilka-kilkanaście. Awans kukiełek dokonuje się dziś, na naszych oczach, za sprawą wielu twórców: Piotra Tomaszuka i Tadeusza Wierzbickiego, Wiesława Hejny i Krzysztofa Raua, Wojciecha Szelachowskiego i wielu innych. Awans kukiełek stał się faktem.

Większość gatunków na przestrzeni kończącego się stulecia obrosła w rozmaite „-izmy”. Teatr lalek, jak kino, w rzeczywistości polskiej jest dzieckiem XX wieku. W pierwszych czterech dziesięcioleciach XX wieku rozwijał się powoli, acz systematycznie. Od połowy lat 40. wybuchnął z impetem, którego nikt się nie spodziewał. Opanował całą Polskę, dzięki mecenatowi państwowemu uzyskał trwałe podstawy i strukturę instytucjonalną. Za sprawą najwybitniejszych artystów docierał – choć często z dużym opóźnieniem – do świadomości Polaków jako samoistna i artystyczna forma działalności teatralnej. Z własnych doświadczeń pamiętam, jak w połowie lat 70. moja fascynacja teatrem lalek wielu ludziom teatru wydawała się niemal dziwactwem. Dziś zdaje się, że żaden szanujący się krytyk czy historyk teatru takiej opinii by nie wygłosił. Lalkarze są obecni na najbardziej prestiżowych imprezach teatralnych, od wrocławskiego Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych, przez Warszawskie Spotkania Teatralne po renomowane międzynarodowe festiwale, jak choćby toruński Kontakt czy festiwale w Avignonie i Edynburgu.

Inna sprawa, jak to współczesne lalkarstwo ma się do klasycznego pojęcia „teatr lalek”. To jednak temat do osobnych rozważań. Podobnie jak sprawa swoistego dystansu lalkarzy wobec przemian we współczesnej plastyce.

W gruncie rzeczy jest jednak dziś lalkarstwo jedną z nielicznych, a może nawet jedyną dziedziną sztuki teatralnej adresowaną do szerokiej publiczności – dziecięcej, młodzieżowej i dorosłej, jest sztuką uniwersalną. Najpełniej widać to w perspektywie szerszej niż ta, wyznaczona granicami konkretnego państwa. Lalkarze przetarli drogę do teatralnej publiczności. Awans kukiełek stał się faktem. Kukiełka przestała być co prawda kukiełką, jeśli się dziś niekiedy ją jeszcze przywołuje, to bardziej na prawach cytatu niż współczesnego środka wypowiedzi teatralnej. Teatr lalek, przekształcony w teatr przedmiotu, teatr animacji, teatr formy i niekonwencjonalnych działań plastycznych, ale będący też wciąż teatrem słowa, teatrem myśli, staje się coraz częściej rodzajem teatru totalnego. Wzbogacony o coraz lepsze aktorstwo w niewielkim stopniu przypomina półamatorskie korzenie, z których wyrastał. Może dziś właśnie nadszedł czas realizacji idei, którą pół wieku temu sformułował w Polsce Leon Schiller: „My dziś skłonni jesteśmy badać jej [marionety] rozwój i oceniać jej znaczenie nie tyle z punktu widzenia estetycznego, ile raczej w związku z historią wszystkich innych faktów teatralnych, nie odrywając ich od tła społecznego i politycznego, z którego wyrosły. Tak rozważana rola Marionety nabiera znów pewnego sensu i znów wysuwa się na proscenium twórczości teatralnej, stając obok aktora tym razem nie po to, by z nim walczyć, lecz aby prowadzić walkę o wspólną sprawę. Sprawa jest i była wspólna, czy teatr uczyć chciał czy bawić, czy widza ponad rzeczywistość codzienną, namacalną unosił, czy też go w niej po uszy zanurzał.”

Czy XXI wiek okaże się wiekiem lalki? Może nie jest to życzenie aż tak śmiałe.