Między materią martwą i ożywioną

Z Markiem Waszkielem rozmawia Katarzyna Grajewska

„Teatr Animacji to współczesny teatr lalki, przedmiotu, animanta i aktora, który wchodzi w rozmaite relacje z materią martwą i ożywioną. To teatr dla dzieci, ale też dla młodzieży i dorosłych, którzy nie stępili swojej wrażliwości albo ze względów kulturowo-społecznych nie poddali się stereotypowemu i lekceważącemu myśleniu o sztuce dla dziecka, także lalkowej. Teatr Animacji uczy myśleć samodzielnie, myśleć o przyszłości, nie ulegać stereotypom, uwrażliwiać na piękno.”

Tak określił Pan program Teatru Animacji w 2014 roku, w chwili obejmowania dyrekcji. Czy po trzech latach kierowania Sceną podpisuje się Pan pod tą definicją?

Wciąż tak myślę. Może to i owo sformułowałbym dziś inaczej. Przede wszystkim silniej podkreśliłbym, że teatr lalek to teatr konkretnego języka sztuki, nie widza. Ten język właśnie określa współobecność żywego i nieożywionego, aktora i lalki, przedmiotu czy animanta. A kto będzie widzem – to już zupełnie inne zagadnienie, może być dziecko, może być dorosły. W pewnym sensie to bez znaczenia. Duża część repertuaru teatrów dramatycznych, operowych czy muzycznych jest skierowana do dzieci właśnie. I nikomu nie przychodzi do głowy, żeby myśleć o poznański Teatrze Wielkim czy Teatrze Polskim jak o scenach dla dzieci. Mam oczywiście świadomość, że w odbiorze powszechnym, my lalkarze wciąż jesteśmy utożsamiani z twórcami sztuki dla publiczności dziecięcej. Ci widzowie są dla nas ogromnie ważni. Głównie do nich się zwracamy. Trudno jednak nie dodać, że to raczej efekt braku kontaktu nas wszystkich ze współczesnością, obawa przed tym, co nas może spotkać, także w teatrze, i łatwość ukrywania się za wszystkim co tradycyjne, więc i bezpieczne, oswojone, nie angażujące nas samych. Podobnie jak w demokracji, która jest trudna, bo wymaga kształtowania własnej opinii, indywidualnego decydowania, ponoszenia ryzyka, także w sztuce musimy – my widzowie – mieć odwagę odkrywania nieznanego, przekraczania barier, nie tylko satysfakcji, że rozumiemy stereotypy, że radość przynoszą nam kalki dzieł, ongiś odkrywczych, dziś tylko epigońskich, ale wciąż bliskich, bo zrozumiałych i bezpiecznych.

Trzy sezony wystarczą, by mówić o konkretnej misji i wizji Teatru?

Na zbudowanie profilu teatru nie trzeba dziecięciu, nie daj Boże, dwudziestu czy więcej lat. Pierwszy z brzegu przykład to Andrzej Dziedziul we Wrocławiu, czy Janusz Ryl-Krystianowski w Jeleniej Górze. Obydwaj w przeciągu zaledwie kilku lat stworzyli wybitne teatry lalek i odeszli do nowych wyzwań. Chyba, że się nie ma żadnej wizji, a szczęśliwe przypadki z wieloletniego trwania sprawią, że się ona powoli wykrystalizuje. Albo, po 15 latach kierowania teatrem, wreszcie coś zacznie się wykluwać. Po drugie – instytucja kultury jest czymś fascynującym i upiornym zarazem. Fascynującym, bo daje wręcz nieograniczone możliwości dyrektorowi. Upiornym – bo jest strukturą przestarzałą, powstałą w innym systemie i dziś coraz bardziej paraliżującą wszelką działalność. Po trzecie wreszcie – misja każdego teatru jest właściwie podobna: oswajać świat, ułatwiać jego rozumienie, uwrażliwiać widzów i kształtować estetykę, zwłaszcza najmłodszej publiczności. Dalej to już kwestia gustów i programów. Ale i jedne, i drugie trzeba po prostu mieć. A mądry organizator powinien wiedzieć, że i gusty, i programy mogą być różne, że mieszkańcy np. Poznania nie są ulepieni z jednej gliny, więc co jakiś czas warto zmienić dyrektora, nawet dobrego, żeby przyciągnąć innych widzów, zaproponować inny teatr, bo tym się właśnie różni instytucja publiczna od prywatnej firmy. Dziś na szczęście możemy zmienić już dyrektora, bo zespołu wciąż nie.

Poza koniec bieżącego sezonu nie mogę spoglądać, bo mój czas kierowania teatrem się skończy, więc specjalnych wizji tworzyć nie chcę. Przyjdzie ktoś inny, mam nadzieję młody, i będzie realizował swoją koncepcję, z pewnością inną od mojej.

W jakim stopniu Pańskie doświadczenia kierowania Białostockim Teatrem Lalek i specyfika poznańskiej Sceny wpłynęły na plan prowadzenia Teatru Animacji?

Nie miałem żadnego planu, bo nie sądziłem, że po BTL-u obejmę jeszcze jakiś inny teatr. Tam zrealizowałem na rozmaitych polach pewien program, który sobie założyłem: i pod względem repertuarowym, artystycznym, międzynarodowym, festiwalowym, wydawniczym, wystawienniczym, muzealnym, nawet inwestycyjnym. Dalej można się było już tylko powtarzać, odcinać kupony, dlatego przestało mnie to interesować. Ale Białystok dał mi satysfakcję spełnienia się. To miłe uczucie. Jeśli jednak ktoś lubi wyzwania – znajdzie kolejne. Teatr Animacji pojawił się znienacka, był dla mnie całkowitym zaskoczeniem i oderwał mnie od projektów, nabierających już rozpędu. Dałem się podejść jak sztubak, choć nigdy tego nie żałowałem, bo Poznań przyniósł mi kolejne trzy wspaniałe lata. Skoro się jednak zdecydowałem na Teatr Animacji, bardzo uważnie prześledziłem co się w nim działo. Miałem to dość na świeżo, bo właśnie kończyłem książkę o dziejach powojennego polskiego lalkarstwa, więc i o lalkarzach poznańskich. Przejmowałem instytucję po Januszu Ryl-Krystianowskim, który zbudował tu wielki teatr w latach 90. XX wieku, podobnie jak Leokadia Serafinowicz w latach 60. Obydwoje byli za długo, co Leokadia Serafinowicz szybko sobie uświadomiła i się wycofała, święcąc potem niemało triumfów w różnych teatrach, Janusz – troszkę przespał, zasłaniając się obecnością dyrektora naczelnego, Antoniego Kończala. Więc i ta specyfika Teatru Animacji nie była już tak wyrazista, jak w poprzednim dziesięcioleciu. Na moje myślenie o programie Teatru wpłynęła zatem przede wszystkim analiza potrzeb, z którymi się spotkałem. Te potrzeby zespół aktorski formułował jasno, mógłbym je sprowadzić do trzech podstawowych: 1. jesteśmy gotowi do eksperymentów i poszukiwań, jesteśmy głodni nowości, chcemy odmiany; 2. marzymy o wyjazdach, festiwalach, pokazywaniu się, byciu w centrum; 3. chcemy lepiej zarabiać – choć to nie był warunek, i dlatego mnie ujął. Bo nade wszystko aktorzy chcieli doświadczyć teatralnego bogactwa i różnorodności. W efekcie mój program był propozycją odpowiedzi na te postulaty. Ułożyłem go, zgodnie z kontraktem, na trzy lata. Powoli dochodzimy do finału.

Wróćmy do wizji Teatru, czyli  budowania długofalowego programu działalności instytucji. Czy dyrektor powinien starać się o tworzenie takich wieloletnich programów w oparciu o konkretne uwarunkowania: miejsce, budynek, zasoby ludzkie, określone potrzeby odbiorców lokalnych? Czy raczej ważniejsze są częste zmiany – każdy nowy człowiek, dyrektor to nowy program?

Ta długofalowość była ważna w przeszłości, którą w zasadzie zamknął wiek XX. To był czas na mozolne budowanie siedzib, zespołów, struktury organizacyjnej i prawnej. Dziś to wszystko mamy: kształcimy aktorów, reżyserów, scenografów, dramatopisarzy, pedagogów. Mamy przestrzenie teatralne, czasem wspaniałe budynki, zaplecze, pracownie, magazyny, dokumentację, krytykę, czasopisma, festiwale, organizacje, projekty, programy etc. Wiele z tego powinno się już zacząć zmieniać, ale na to nie jesteśmy jeszcze gotowi. Więc i nie ma co budować długofalowych programów. Uogólniam oczywiście, w różnych miejscach jest różnie. W Poznaniu np. nie udało mi się doprowadzić do akceptacji choćby idei całkowitej przebudowy przestrzeni Teatru Animacji w Zamku. To nierealne. Ewentualna samodzielna siedziba to właśnie taki program długofalowy, ale nie ma dla niego dziś dobrego klimatu. Tak myślę. Więc pozostają doraźne programy artystyczne budowane przez kolejnych szefów. Bo o kształcie teatru rzeczywiście decydują zainteresowania i osobowość jego szefa. Każdy teatr jest taki, jak jego szef. Oczywiście on sam niewiele zrobi, jeśli nie zdoła zgromadzić wokół siebie rozumiejącego się teamu, zapalić zespołu artystycznego, natchnąć swoją wizją pracowników wszystkich działów, dać im szansę spełnienia się, wzięcia odpowiedzialności za powierzone im sprawy, odczucia sukcesu, satysfakcji. To rzecz jasna nieustanne kroczenie wąską, krętą ścieżką nad licznymi urwiskami. Czasem się udaje, czasem nie. Bywa piękny długi krok do przodu i dwa do tyłu, bo trudno jest, a nawet niemożliwe, z grupy przypadkowych ludzi, którzy pracują w teatrze instytucjonalnym złożyć jeden organizm.

Maria Czubaszek mówiła, że są dwa dni, którymi nie należy się przejmować: to wczoraj i jutro. Rozmawiajmy więc o tym, co jest dziś. W jakich projektach – krajowych i międzynarodowych – bierze udział Teatr Animacji? Czy o naszym w nich udziale decyduje „głód” zmian, nowości, potrzeba pokazywania się zespołu? Czy dokonuje Pan wyboru projektów, wydarzeń, festiwali według  założonego planu?

Nasza obecność w Polsce i poza granicami, w rozmaitych projektach i festiwalach, wynika przede wszystkim z mojej świadomości czym jest teatr lalek i chęci, by to z czym mnie się udało spotkać mogło być udziałem moich aktorów i naszej publiczności. Bo teatr lalek, oczywiście lepszy i gorszy, który otworzy się przed nami natychmiast po przekroczeniu granicy na Odrze ukaże swoje zwielokrotnione oblicze, zupełnie u nas nieznane. W pewnym sensie nasz, polski teatr lalek jest jednorodny, dla lepiej zorientowanego widza – przewidywalny. To z czym możemy spotkać się na świecie jest zaskakujące innością, czasem bardzo nowe, czasem silnie tradycyjne. Zależy mi, by nie rezygnując z naszych przyzwyczajeń, wciąż poszerzać granice sztuki lalkarskiej, mierzyć się z innymi technikami, innym stylem gry, nade wszystko inną estetyką. Opowiadanie historii to nie jest jedyna możliwość uprawiania teatru, z pewnością nie teatru lalek. W nim najważniejszy jest cud ożywiania, animacja właśnie. I tu możemy wiele się nauczyć obserwując innych i pracując z nimi. Jednym ze sposobów na to jest udział w projektach, międzynarodowych koprodukcjach. Po to zapraszam twórców ze świata, którzy mają już własną stylistykę, jak Neville Tranter, Eric Bass, Fabrizio Montecchi, Duda Paiva czy Joan Baixas. Czasem uruchamiamy trudno przewidywalne projekty, jak z Janni Younge z Afryki Południowej, czy projekt polsko-japoński pod wodzą Tsubame Kusunokiego. Co do bywania – trudno mieć z góry ułożony plan. Ale jedno jest pewne – do wyjazdów nie możemy dopłacać, nie mamy z czego. Jeśli miniony sezon – 2015/2016 – zamknęliśmy blisko 50 spektaklami zagranymi na festiwalach i imprezach w Polsce i na świecie, to ich bilans musi być dodatni, to niemal jedyna szansa na lepsze zarobki aktorów i techniki. No i mam nadzieję naszym widzom, gdziekolwiek jesteśmy, oferujemy coś z tego lalkarskiego bogactwa, nie wszystkim znanego.

Licznymi wyjazdami otworzył Pan zespołowi aktorskiemu okno na świat. W Teatrze – dla starych i nowych widzów zainicjowanych zostało kilka projektów, między innymi „Nowa Galeria”. Czy współpraca z Uniwersytetem Artystycznym, z młodymi plastykami, scenografami spełniła Pana oczekiwania?

 To jest jedna z tych długofalowych akcji wymagających czasu. To są działania dla przyszłości. Ale… pewne efekty są już. Nasza galeria stała się atrakcyjnym w Poznaniu miejscem prezentacji artystycznych. W każdym sezonie jest tu 8 nowych wystaw, doprawdy różnorodnych, inspirujących i fascynujących. O wystawienie się tu trzeba już zabiegać. Młodzi plastycy zrealizowali ponadto kilka instalacji parateatralnych i sporo ciekawych zdarzeń. Ewelina Bunia wygrała konkurs i wykonała swoją pierwszą scenografię do Chomika Tygrysa Maliny Prześlugi, Marta Wyszyńska z młodymi scenografkami zrobiła nową wystawę w naszym muzeum scenografii, Magdalena Rekusz asystowała scenograficznie Dudzie Paivie przy jego premierze dla dzieci. Pracujemy nad zupełnie nową formą opowiadanego teatru z udziałem młodych plastyków, poszerzyła się oferta fotograficzna wokół Teatru Animacji. To wszystko efekty tej współpracy z UAP.

Interesuje Pana teraźniejszość, przekraczanie barier, odkrywanie nieznanego. Repertuar Teatru buduje Pan poprzez zmienność twórców, wprowadzających aktorów i widzów w obszar nowości, poszukiwań, czasem eksperymentu. Czy udaje się  nam – zespołowi Teatru i zaproszonym do współpracy artystom – przekraczać bariery artystyczne?

Aż tak dobrze to chyba mimo wszystko nie jest. Nie tworzymy awangardy. Na maleńką skalę staramy się poszerzyć arsenał środków wykorzystywanych w teatrze lalek. I wyjść poza obszary tradycyjnego pojmowania tej sztuki. Czasem to się udaje, czasem nie. Bywa, że nawet maleńkie wyjście do przodu zniechęca widzów. Staramy się być „artystyczni”, nie rezygnując z przystępności. Dalej chyba nie można pójść w teatrze repertuarowym, bo przecież nie możemy grać do pustych krzeseł.

Oryginalnym projektem, realizowanym od jesieni 2016 jest Szkoła Konstruktorów Lalkowych. Czy wiąże się z programem, o którym wspomniał Pan obejmując dyrekcję Teatru Animacji?

Jeden z podstawowych problemów naszego małego środowiska wynika z coraz uboższego zaplecza technicznego teatrów lalek. Mam na myśli głównie problemy związane z konstrukcją  lalek, nowymi technologiami, materiałami, ale i po prostu umierającym rzemiosłem lalkarskim. Odstajemy od świata, bo wiele lat temu stanęliśmy w miejscu. Scenografia lalkowa jest wciąż w zalążku. W 2015 roku zgłosiliśmy – wydawało mi się atrakcyjny – projekt powołania Szkoły Konstruktorów Lalkowych. Program był wymyślony na osiem comiesięcznych weekendowych, praktycznych warsztatów prowadzonych przez specjalistów z Polski i ze świata dla zainteresowanych głównie z pracowni lalkarskich, ale też młodych scenografów, czy utalentowanych manualnie lalkarzy. Powinniśmy go właśnie kończyć, niestety nie znaleźliśmy się w ministerialnym programie. Zdaje się projekt przekroczył zdolności rozpoznawcze ciał opiniotwórczych, bo kształcić mogą tylko szkoły, a my jesteśmy teatrem. Tak to bywa, kiedy wychodzi się z szeregu. Po co wymyślać rzeczy nowe, choćby potrzebne, skoro można realizować standardy? Próbujemy zatem wraz z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego inicjatywy oddolnej i zobaczymy, co się urodzi. W wersji pilotażowej pomysł wypalił. W 2017 realizujemy cztery sesje, co kwartał, i na razie jest doprawdy interesująco. Zgłoszeń na pierwszy warsztat było kilkakrotnie więcej niż zaoferowanych przez nas miejsc. Teatr Animacji jest tylko miejscem, gdzie idea może się zrealizować. Mamy jedną z najlepszych pracowni lalkarskich w Polsce, mamy przestrzeń i świetne tradycje, ale my nie będziemy występować w roli wykładowców. Czas pokaże, czy to ma sens, czy poza wstępnym entuzjazmem urodzi się coś więcej.

Powiedział Pan wcześniej: „trudno jest, a nawet niemożliwe, z grupy przypadkowych ludzi, którzy pracują w teatrze instytucjonalnym złożyć jeden organizm”. Czy nie jest to nieodzowne w pracy, a w teatrze szczególnie, stworzyć z różnych ludzi jeden organizm? Może ten organizm będzie żył dosyć krótko, potem się rozpadnie i przekształci. Ale ma szansę na życie efektywne i efektowne. Mimo wszystko ludzie nie przychodzą do teatru jak do fabryki, czy korporacji.

Instytucja, w każdym razie osadzona w takich jakie mamy warunkach prawno-strukturalnych, jest w istocie swojej socjalistyczna i dlatego przestarzała. Nasze instytucje kultury to raczej fabryki, gdzie ludzie przychodzą do pracy, nie ośrodki twórcze. Teatr Animacji w swojej strukturze nie różni się od innych polskich instytucji kultury.

Czy mógłby Pan w takim razie  zdefiniować – w odniesieniu do teatrów lalek – pojęcie „ośrodek twórczy”?

Spróbuję, choć to trudne. W teatrze pracuje z reguły przynajmniej kilkadziesiąt osób. Wielu z nich trafiło do teatru przez przypadek. Tak było kiedyś, tak jest dziś. I choć nie musimy się zgadzać, dla większości jest to po prostu miejsce pracy, którego będą się trzymać z całych sił nawet wówczas, gdy duch już umarł, jeśli w ogóle kiedykolwiek żył. Ilu kolegów uczestniczy w premierach? Garstka, z bardzo różnych powodów. Oczywiście, im lepsza atmosfera w teatrze, w tym większym stopniu staje się on placówką twórczą. Ale etatyzacja twórczości po prostu ją osłabia, czasem niszczy zupełnie. Ośrodek twórczy to organizm, który jest nastawiony na twórczość, na poszukiwanie, bez względu na efekty. Nasza praca ma oczywiście wiele elementów twórczości, ale głównie jesteśmy oceniani ze skuteczności, z ilości przedstawień, widzów, sprzedanych biletów, zdobytych środków etc. Twórcy też chcą przede wszystkim zarabiać. To wspaniale, że czasami wciąż możemy spotkać się wokół twórczości. Nie odnoszę się do przeszłości, ona jest jeszcze bardziej skomplikowana, mówię, jak jest teraz. Dlatego czasami odważam się podważać instytucję teatru lalek. Powtarzam: ma ona mnóstwo zalet, ale nie mniej wad. I nie moja to rola ją naprawiać, jak nie moim zadaniem jest budowanie spójnego prawa.

W 2015, w ramach 7 Kontekstów publiczność poznańska, ale także zespół naszego Teatru, mieli okazję zobaczyć spektakle zrealizowane w bardzo różnych technikach, estetykach. Różnorodne są też propozycje twórców, których zaprasza Pan do współpracy. A jaki styl pracy z formą, lalką, jaki temat  interesuje Pana najbardziej? I co jest punktem wyjścia dla tworzenia spektaklu – słowo, tworzywo?

Najprościej mógłbym odpowiedzieć, że interesuje mnie to wszystko, co wynika z możliwości lalek, animantów na scenie. Ich teatralna obecność, współoddziaływanie i relacje z aktorem-animatorem prowadzące do budowania ciągu emocjonalnych lub estetycznych bodźców, które trafiają do widza. I nie jest dla mnie najważniejsze, czy akurat opowiadana jest jakaś zapisana wcześniej historia, czy też poddaję się urodzie samej gry, bo w pojęciu teatru zawierają się różne jego kształty. Więc sprawa stylu pracy z lalką czy tematu jest w zasadzie drugorzędna. Dlatego zapraszam tak różnych twórców. Każdy z nich tworzy fascynujący i zarazem zupełnie inny teatr, co nie musi się przekładać wprost na zrealizowany spektakl. Mam też oczywiście świadomość możliwości mojego zespołu. Nie mogę zaprosić marionetkarza w stylu widowisk teatru operowego z Salzburga, bo nie mam marionetkarzy-wirtuozów. Nie mam lalkarzy-tancerzy, którzy mogliby się zmierzyć z przeżywającym wielki boom teatrem tańca. Mam lalkarzy-aktorów dramatycznych, wielu świetnie śpiewających i powinienem myśleć o zadaniach, z którymi oni właśnie poradzą sobie najlepiej.

A co jest punktem wyjścia do tworzenia spektaklu? Tu chyba najbardziej się różnimy. U nas dość powszechnie się uważa, że podstawą jest tekst, sztuka czy scenariusz, ale słowo, no i w konsekwencji reżyser. Widziałem setki spektakli, czasem wielkich, czasem nie, które powstały, bo lalkarz, nie reżyser, ale lalkarz-artysta, wymyślił jakiś kształt plastyczny, znalazł niebywały materiał, poruszył go problem, zobaczył jakiś obraz (np. fasadę domu), itd. Półwiecze socjalizmu wtłoczyło nas w bardzo wąską ścieżkę uprawiania lalkarstwa, na dodatek wzorowaną na teatrze dramatycznym. To się sprawdzało dopóki lalkarz był ukryty za parawanem, wówczas głównym partnerem reżysera był scenograf. Kiedy zdobył się na odwagę by odrzucić parawan, stopniowo eliminował też lalki, niekiedy rezygnował z nich całkowicie. Pozostał reżyser i aktor. Na świecie ten proces był całkowicie inny. W centrum był zawsze lalkarz, więc wciąż teatr lalek ma się świetnie, czy robi go Tranter, Paiva, Bass czy Baixas. Jeden jest aktorem dramatycznym, drugi tancerzem, trzeci lalkarzem, czwarty – plastykiem. Ale wszyscy wybrali lalki i przez nie się wypowiadają. Są samodzielnymi twórcami, tworzą scenariusze, jeśli im potrzebne, konstruują przestrzenie sceniczne, projektują i budują lalki, no i oczywiście sami występują. Korzystają z pomocy wielu współpracowników, partnerów, w swoich spektaklach mają zawsze reżyserów. Ale reżyser to dla nich oko z zewnątrz, specjalista, który zna swoją profesję i umie pomóc, by spektakl mógł się urodzić w najlepszej formie. Po obejrzeniu jednak pamiętamy nazwiska lalkarzy, nie ich reżyserów. A przecież Paiva ma w każdym swoim spektaklu reżysera. Ja zapraszam tych twórców głównie jako reżyserów, bo inaczej u nas być jeszcze nie może, ale – mam nadzieję – ci artyści przecierają rozmaite ścieżki, pokazują, jaki może być teatr lalek. W głowach dzisiejszych studentów szkół lalkarskich coś jednak zostaje, pojawia się coraz więcej nowych propozycji. Kiedyś będzie to widoczne.

Docenia Pan przecież siłę dobrego, współczesnego tekstu. Współpracował Pan w BTL-u z Martą Guśniowską, a Malina Prześluga w Teatrze Animacji ma niemały wpływ na repertuar. Nie tylko czuwa nad słowem podczas prób, ale tworzy scenariusze w ścisłej współpracy z reżyserem, „pisze na scenie”. Jak Pan widzi obecność dramaturga w teatrze lalek, w Teatrze Animacji?

W naszym współczesnym teatrze dramaturg jest niezbędny. Być może nie jest on potrzebny dyrektorom-reżyserom, często polonistom, którym się wydaje, że są i oczytani, i świetnie władają piórem, i właściwie w ogóle tylko ze skromności nie robią teatru autorskiego. Ja korzystam z umiejętności i talentów rozmaitych twórców, bo teatr jest sztuką zespołową. A skoro jednym z jego najważniejszych elementów jest u nas słowo – potrzebuję profesjonalnego dramaturga, jak szukam profesjonalisty kompozytora, scenografa czy reżysera. Z Martą Guśniowską przed laty troszkę „eksperymentowałem”, wzajemnie uczyliśmy się do czego jest potrzebny dramaturg w teatrze. Z Maliną Prześlugą dziś po prostu pewnie wkraczamy w kolejne, nowe nurty rzeki. Malina wykonuje swoje zadania znakomicie, choć przecież wciąż tworzy, więc jak każdy twórca błądzi, szuka, coś wychodzi świetnie, coś innego mniej. Towarzyszy mi od pierwszej poznańskiej premiery. Wtedy zależało mi, by była to jej premiera. Napisała Smoki, dobrą sztukę, ale przecież nie najlepszą w jej dorobku. Jako reżysera zaprosiłem Mariana Peckę, bo zna polski i jest wymagającym partnerem, świetnie pracującym z aktorami i nade wszystko szanującym autorski tekst. Wyszło bardzo ciekawie, w pierwszym sezonie Smoki pokazaliśmy na czterech festiwalach. Potem była Guśniowska z Gęsią, więc Malina pauzowała, ale pracowała nad scenariuszem aktorskiej propozycji teatralnej (Złe zabawy), no i przygotowywała Pastranę – kolejny autorski tekst, choć praca na Pastraną nie zaczęła się od tekstu. Reżyserka, Maria Żynel, krążyła wokół tematu od pewnego czasu, ale żadna spisana wersja losów Julii Pastrany jej nie satysfakcjonowała. Wtedy Malina podjęła własną próbę. Niektórzy reżyserzy nie chcą obecności dramaturga, krępuje ich i peszy. Nie chcą nawet jego obecności na próbach. U nas na szczęście jest inaczej, także z powodu obecności ogromnej ilości twórców ze świata. Dla nich (i teatru) Malina bywa zbawieniem. Przy Molierze jej rola polegała na dostosowaniu tekstu do wymogów sceny i uaktualnieniu w związku z rozwojem sytuacji na próbach i klimatu wokół problemów poruszanych w Molierze. Chomika Tygrysa napisała na zamówienie, potrzebowaliśmy prostej sztuki dla młodszej widowni i chcieliśmy przetestować inny sposób pracy nad spektaklem, od propozycji scenograficznej zaczynając. Dziób w dziób to jeden z najlepszych tekstów polskiej dramaturgii dla dzieci. Zdarzył nam się też spektakl wyjątkowy – właściwie piosenka aktorska Miłość nie boli, kolano boli. To całkowicie inicjatywa Maliny. Zebrała teksty autentycznie dziecięce, pisane troszkę na jej zamówienie czy z jej inspiracji przez najmłodszych, o ich refleksjach i obserwacji własnego otoczenia. Piotr Klimek napisał świetną muzykę do piosenek i powstało – niemal z niczego i niemal bez kosztów – coś wspaniałego. Z Paivą było jeszcze ciekawiej. Początkowo mieliśmy robić coś wokół mitologii brazylijskiej. To Malina podpowiedziała, by sięgnąć do równie atrakcyjnej – słowiańskiej. Przygotowała mnóstwo materiałów, z których Duda wybrał kilka postaci i narysował szkic działań. Scenariusz napisała Malina. To ogromnie ciekawa praca dramaturgiczna, trwająca także podczas prób aż do premiery. Z Janni Younge z kolei, długotrwałe rozmowy doprowadziły do precyzyjnego określenia problemów, tematów, postaci. I odpowiedzią Maliny na te rozmowy był tekst sztuki. Potem trudne, ale w błyskawicznym tempie prowadzone próby, oczywiście z permanentnym udziałem  Maliny, no i premiera – z pewnością jedna z najlepszych w tej mojej dyrekcji. Dziś z kolei Malina pracuje z Julią Bilińską, młodą reżyserką z Ukrainy. Jesteśmy jeszcze przed premierą. Zatem w mojej opcji dramaturg jest najbliższym partnerem dyrektora. Jest współodpowiedzialny za niemal cały program teatru i na dodatek uczestniczy w procesie twórczym, na co dyrektor ma niewiele czasu.

„Praca w Akademii Teatralnej i w innych uczelniach lalkarskich na świecie, z młodymi ludźmi, jest dla mnie najważniejsza” – powtarza Pan to niejednokrotnie.

Praca z młodymi ludźmi, poznającymi lalkarską specyfikę, jest rzeczywiście dla mnie bardzo ważna. To jedyna forma mojej aktywności, której nie chciałbym zmieniać, ani z niej rezygnować. Z jednej strony – mnie samemu dodaje niebywałej energii, choć jest niełatwa, zwłaszcza w kontekście współpracy z młodymi twórcami na kierunkach aktorskich, którzy z reguły niespecjalnie są zainteresowani historią, teorią, tym wszystkim co się nie przekłada bezpośrednio na pracę na scenie. Ale – z drugiej strony – to fascynujące, kiedy obserwuję, czasem z pewnym dystansem wobec naszych bezpośrednich spotkań, jak czerpią z przykładów, pomysłów, tworzyw, które im pokazuję, o których rozmawiamy. Był czas, kiedy ze studentami dużo podróżowałem, dziś pokazuję im więcej materiałów filmowych. Staram się ich wprowadzić do lalkarskiego świata niedostępnego, czy trudno dostępnego, kiedy się spędza czas niemal wyłącznie w murach uczelni. Wielkim mankamentem naszego kształcenia jest brak kierunku scenograficznego na uczelniach teatralnych. Młodzi aktorzy czy reżyserzy nie mają kontaktu z rówieśnikami-plastykami. I to się przenosi później do praktyki teatralnej. Kiedyś w BTL-u współpracowałem bardzo blisko ze studentami scenografii w Wilnie. Zaczęliśmy ścisłą współpracę z poznańskim Uniwersytetem Artystycznym. Dziś w Poznaniu ta współpraca z UAP jest ogromnie ważna, ale to wciąż daleko, no i trzeba wiele czasu, żeby twórcy profesjonalni chcieli korzystać z pomysłów debiutantów. W teatrze najważniejsze jest oddychanie wspólnym powietrzem, czerpanie z pokoleniowych doświadczeń, a kiedy nie jesteśmy ze sobą na co dzień, po prostu to jest niemożliwe. Tak czy owak młodzi artyści to zawsze przyszłość, odwaga, bezkompromisowość, a bez tych cech trudno iść do przodu, trudno się rozwijać. I co tu dużo mówić – teatr lalek, teatr formy, teatr dla dzieci to w zasadzie teatr młodych ludzi. Nic na to nie poradzę.

Pana czas w Teatrze  to – z mojej perspektywy – niekończące się spotkania z ludźmi – z bardzo różnymi ludźmi i bardzo różne spotkania: inspirujące, odmieniające sposób widzenia teatru lalek (także samej instytucji), twórcze, ale także niektóre przypadkowe, nieudane. Lubi Pan spotykać się z ludźmi? Wsłuchuje się Pan w nich, zmieniają Pana, czy raczej to Pan zostawia  swój ślad w rozmówcach? Czy Teatr Animacji zostawi w Panu swój ślad?

Kiedy jestem w Poznaniu – moje drzwi są zawsze otwarte. Nie pamiętam, żebym nie miał czasu na spotkanie z kimkolwiek. Tu pracuję ok. 16 godzin na dobę. Kiedy wracam do mojego zacisza na Podlasiu, pewnie niewiele mniej czasu spędzam przy komputerze. To druga strona mojej pracy w teatrze. Każdy projekt, choćby niezrealizowany później, czy nieudany, wymaga setek listów, wymiany opinii, rozmaitych ustaleń, czasem trudnych negocjacji. Każdego dnia odbieram i odpowiadam na dziesiątki maili. Tak pracuję. Czasem potrzebuję ciszy. Spotkania z ludźmi są bardzo ważne, to one inspirują do działania. Z początku mojej obecności w Poznaniu z pewnością więcej narzucałem. W końcu po to mnie tu zaproszono. Ale dziś – coraz więcej słucham. Pewnie daję więcej swobody moim kolegom, pozwalam na ich własne propozycje. Myślę, że się po prostu lepiej rozumiemy. Jedyne czego całkowicie nie akceptuję, to realizowanie jakichś towarzyskich zobowiązań. Staram się nigdy nie łączyć relacji towarzyskich i profesjonalnych. Nawet kiedy się spotykamy przy winie i rozmawiamy niemal zawsze o teatrze, nie ma to wpływu na moje zawodowe decyzje.

A ślad Teatru Animacji we mnie? Jest i będzie ogromnie silny, wyrazisty. To w końcu ponad trzy lata mojego życia. Może niedużo, ale przy tempie, które narzucam, to cała epoka. Nie wiem, czy inni też to tak odbierają, lecz wg mnie zbyt długie trwanie w jednym miejscu to po prostu marnowanie czasu.

Rozmowy: wrzesień 2016-marzec 2017

Przedruk z: Teatr Animacji 2014-2017. Kierunek: świat. Wybór, opracowanie i redakcja Katarzyna Grajewska, Teatr Animacji, Poznań 2017.

[Pokaz zdjęć]