Pierwodruk: Marek Waszkiel, Kroftuv Don Quijote, w: M. Klima, K. Makonj a kol., JOSEF KROFTA. INSCENACNI DILO, Prazska scena, Praha 2003, pp. 177-180.

W pewnym sensie spotkanie z teatrem Josefa Krofty zapoczątkowało moje lalkarskie fascynacje. Było to w połowie lat siedemdziesiątych w Poznaniu, gdzie Josef Krofta wraz z Františkiem Vitkem, Verą Řičařovą i Jiřim Vyšohlidem wystawili Don Kichota według Cervantesa. Tego Don Kichota noszę w sobie do dziś. Wciąż mam przed oczyma obraz niezłomnego rycerza, marionetki na drucie, zawieszonej na czubku kolistej ogromnej konstrukcji scenograficznej, zwieńczonej wystającymi niczym skrzydła wiatraka drabinami;  Don Kichota, którego myśli nie da się ani zniszczyć, ani nawet dosięgnąć. Jest wieczna, uniwersalna, poza naszym zasięgiem.

            Polski teatr lalek połowy lat 70. miał już za sobą wiele rozmaitych eksperymentów, autorskich stylistyk wypracowanych przez Jana Dormana, Leokadię Serafinowicz czy Andrzeja Dziedziula. A jednak nowy impuls do poszukiwań w sztuce lalkarskiej tkwił zdecydowanie bardziej w tym, co Josef Krofta pokazał w Don Kichocie, aniżeli w doświadczeniach polskich mistrzów. Teatr Krofty wciąż święci triumfy, wciąż w zakresie teatru-inscenizacji nie znaleziono nic bardziej atrakcyjnego niż współobecność aktora i lalki działających w ramach swoistej machiny teatralnej, wyznaczającej w jednakowym stopniu przestrzeń sceny oraz kosmos świata przedstawionego.

Dla wielu pokoleń lalkarzy polskich, którzy mieli możliwość oglądania przedstawień Krofty, jego teatr – Drak był synonimem czeskiego teatru w ogóle. Za sprawą Draka czeskie lalkarstwo uzyskało wyjątkową pozycję. I choć wielu czeskich lalkarzy mogłoby aspirować do miana twórców wybitnych, wydaje się, że to właśnie Josef Krofta jest najwybitniejszy.

Krofta uczestniczył w pierwszych polsko-czechosłowackich projektach lalkarskich, od słynnego Janosika z 1975 roku poczynając. Do dziś jest twórcą o najwyższej renomie międzynarodowej spośród wszystkich lalkarzy Środkowej Europy. Umiał ponadto przetransponować wizję swojego teatru na doświadczenia i wrażliwość publiczności spoza kręgu kultury słowiańskiej. Umiał przyciągnąć tych wszystkich, którym bliskie było wypowiadanie się poprzez środki teatru lalek, niezależnie od granic kulturowych i światopoglądowych. A to samo w sobie jest niezwykłe. Krofta nie jest postrzegany jako artysta  wielki, lecz obcy. Ma w Europie miejsce bliższe Kantora: jest stąd – z Europy, jest nasz – europejski.

Jego twórczość zawiera to coś, w czym tkwi istota teatru. Teatr Krofty to teatr teatralny. Pozornie brzmi to tautologicznie, ale teatralność teatru Krofty polega na tworzeniu specyficznego języka, który wprawdzie współtworzą poszczególne elementy teatru (słowo, dźwięk, przestrzeń, plastyka, aktor etc.), lecz rezultatem całego procesu twórczego jest nie  s  u  m  a   tych wszystkich elementów, ale nowa jakość, nowy język, język teatru właśnie, w którym nie da się oddzielić obrazu od tekstu, warstwy dźwiękowej od kompozycji przestrzeni. Taka teatralność wcale nie jest zjawiskiem powszechnym. Odnajdujemy ją w teatrze równie rzadko, jak rzadkie są przypadki twórców wybitnych, artystów wyjątkowych.

            Josef Krofta ma swój język teatralny. Jest to język obrazów, wyłaniających się z działania machiny teatralnej, którą w każdym przedstawieniu uruchamia, ze swoistego  mobilu, który na początku przedstawienia zostaje wprawiony w ruch. Mobil ten uruchamia cykl obrazów będących w ruchu, przekształcających się, przenikających nawzajem, wypełnionych wizją świata, która jest interpretacją rzeczywistości. I ten mobil wyróżnia myślenie Krofty. Lalkę z aktorem zderzają dziś niemal wszyscy twórcy, wszyscy próbują budować jakieś nowe relacje pomiędzy żywym i nieożywionym. Krofta osadza jednak te wzajemne relacje w konkretnej przestrzeni, rozpoznawalnej i interpretującej rzeczywistość, jak garderoba teatralna w Šipkovej Ružence, namiot cyrkowy w Pinokiu, czy metalowa klatka w Pieśni żywota. Przestrzeni te usytuowane są na scenie teatralnej, ale w gruncie rzeczy tworzą własny świat, są tylko chwilowo zainstalowane na deskach scenicznych.

W konsekwencji teatr Krofty odsłania kulisy dziania się. Wszystko odbywa się na oczach widza. Pozornie nie ma tu tajemnicy, nie ma iluzji w rozumieniu baśniowym, że coś się staje samo z siebie. To tak jak w sztuce Bunraku, gdzie jednocześnie obserwujemy teatr i meta-teatr. Jan Kott nazwał to kiedyś „teatrem obnażonego chwytu”. Ale ujawnianie działań u Krofty służy wydobyciu niezwykłości lalki. Posługuje się nią oszczędnie, ale kiedy po nią sięga, nie mamy wątpliwości, że tej lalki nic i nikt zastąpić nie może. I na tym polega siła teatru Josefa Krofty i siła współczesnego lalkarstwa.