Metamorfozy lalki

 

Pierwodruk: Marek Waszkiel, Metamorfozy lalki, DIALOG 2003, nr 12, ss. 186-191.

          

Czy teatr lalek i zachodzące w nim w XX wieku przemiany można uznać za zwierciadło sztuki minionego stulecia? Pewnie brzmi to nieco prowokacyjnie. Stosunkowo niewysoka ranga lalkarstwa, a z całą pewnością bardzo ograniczona jego popularność, spowodowana głównie przypisaniem w minionym stuleciu do gatunku sztuki dla dzieci, nakazywałaby raczej zastanowienie się, czy lalkarstwo w ogóle przynależy do sztuki wysokiej? Czy to dziedzina artystycznych poszukiwań, eksperymentów, czy tylko – co pewnie pokutuje w umysłach wielu – mało artystyczna, głównie edukacyjna forma działalności pedagogicznej, w najlepszym razie – jakaś mało konkretna propedeutyka „prawdziwego” teatru?

            Opublikowana kilka miesięcy temu nowa książka Henryka Jurkowskiego Metamorfozy teatru lalek w XX wieku (Oficyna Wydawnicza „Errata”, Warszawa 2002) nie stawia wprawdzie takiego pytania, ale zgromadzony w niej materiał pokazuje sztukę teatru lalek w kontekście, którego w podobnym wymiarze nikt dotychczas nie rozpatrywał. Jurkowski podejmuje nie tylko próbę przedstawienia i zinterpretowania przemian zachodzących w XX-wiecznym lalkarstwie, sytuującym się pomiędzy sztuką tradycyjną, formami teatru dramatycznego i przemianami w sztukach plastycznych, ale zainteresowaniami swoimi obejmuje obszar całej Europy (w kilku szczególnych przypadkach poszerzony o wpływy amerykańskie). Obydwa te aspekty mają wyjątkowe znaczenie. Nikt dotąd nie zaproponował tak kompletnej, wielostronnej analizy sztuki lalkarskiej XX wieku. Nikt wreszcie nawet nie zbliżył się do uwzględnienia w swoich badaniach problemów dotyczących zarówno Europy Zachodniej, jak i całej odmienności sytuacji teatru lalek w Europie Środkowej i Wschodniej. Prace nie tak znowu licznych historyków i teoretyków teatru, bynajmniej nie tylko teatru lalek, obejmują zazwyczaj znacznie węższy obszar geograficzny. Sprawia to, że wciąż oglądamy jakiś wycinek rzeczywistości, z reguły ułomny, bo pozbawiony szerszego kontekstu europejskiego. A źródła teatru europejskiego są tożsame, więc ograniczając zasięg badań, ograniczamy naszą refleksję na temat jego kształtowania się i rozwoju.

            Prowadzone przez kilka dziesiątków lat badania historyczne i teoretyczne Henryka Jurkowskiego uwieńczone zostały książką, której ranga wykracza daleko poza wąskie podwórko domowych specjalistów. Jest zresztą raczej polską wersją (nie tłumaczeniem) tomu Jurkowskiego, zatytułowanego Métamorphoses. La marionnette au XXe siècle, wydanego w 2000 roku przez Institut International de la Marionnettes w Charleville-Mézières (Francja). Nie pierwszy to raz książki czy rozprawy Jurkowskiego trafiają na polski rynek dopiero po sukcesach edycji obcojęzycznych. Trzeba się jednak cieszyć, że w ogóle trafiają.

            Lalkarstwo jest w jakimś sensie zjawiskiem marginesowym czy jak kto woli – pogranicznym. Dzieje się na uboczu wyraźnie określonych gatunków i może dlatego właśnie absorbuje tyle rozmaitych zjawisk, przyciąga zainteresowanie tak różnorodnych artystów, którzy szukając własnego miejsca przełamują utarte normy, mieszają środki wyrazu, rodzaje i formy wypowiedzi, często nie zważając na popularność czy akceptację, w innych znów przypadkach w takiej praktyce upatrując szansy właśnie na popularność i powodzenie. Ta sytuacja charakteryzuje nie tylko naszą współczesność, ale i przeszłość teatru lalek, kiedy należał on głównie do gatunku sztuki popularnej czy nawet plebejskiej. Wbrew utartym opiniom – co już we wstępie podkreśla Jurkowski – lalkarstwo zawsze było czymś więcej niż tylko lalkową wersją teatru dramatycznego, bo lalka była „substytutem aktora, ale także żonglera, atlety, tancerza i nawet śpiewaka”. Wszak do końca XIX wieku teatr lalek rozwijał się w cieniu innych sztuk widowiskowych, często kopiował je czy naśladował, w najlepszym razie z pewną dozą prześmiewczej ironii, odpowiadając na zainteresowania swojej ludowej widowni.

            Artystyczne życie lalki (nie licząc wyjątkowych sytuacji z przeszłości) rozpoczęło się wraz z modernizmem. Artyści początku XX wieku – Maeterlinck, Jarry, Craig, po nich Prampolini, Kokoschka i inni – poszukiwali dla swoich dzieł aktora antynaturalistycznego. W lalce (potem także manekinie, zdehumanizowanej formie) znaleziono takiego aktora, będącego ponadto aktorem sztucznym, więc wykreowanym, któremu przynależy także specyficzny rodzaj ruchu. Z jednej strony otworzyło to drogę do poszukiwania specyfiki lalki jako postaci scenicznej i co za tym idzie specyfiki teatru lalek jako odmiany teatru dramatycznego (nurt jednorodnego, czystego teatru lalek), z drugiej – wychodząc z założenia, że lalka jest wytworem sztuki plastycznej – dało to początek traktowaniu teatru lalek jako sztuki różnych środków wyrazu, w której lalka jest tylko jednym z elementów teatru, obok aktora-lalkarza, ale i np. aktora w masce, manekina, przedmiotu czy rekwizytu (nurt heterogenicznej sztuki lalkarskiej). „Można by powiedzieć – pisze Jurkowski – że tak właśnie wyrażał się rozwój lalkarstwa w XX wieku: od uszlachetnienia teatru lalek jako rodzaju artystycznego, poprzez mariaż z teatrem dramatycznym („dramatyczny” teatr lalek), aż do zastosowanie większości zasad sztuki nowoczesnej, co pozwoliło mu na odkrycie własnego powołania w nowoczesnej twórczości.”

            Uszlachetnienie teatru lalek dokonywało się za sprawą nie tylko teoretycznych rozważań na temat funkcji lalki, odwołujących się jeszcze do koncepcji romantyków niemieckich i francuskich, rozwiniętych potem w teorii nadmarionety Craiga, nie tylko w manifestacjach futurystycznych, dadaistycznych i kubistycznych realizowanych przez artystów plastyków w konkretnych, choć sporadycznie urządzanych przedstawieniach teatralnych (jak Otto Morach w zuryskim teatrze lalek), ale przede wszystkim w praktyce teatralnej lalkarzy, działających dla szerszej publiczności, jak Richard Teschner w Wiedniu, Josef Skupa w Pilznie i Pradze, czy zwłaszcza Paul Brann w Monachium. Ich doświadczenia wywarły wielki wpływ na lalkarzy całej Europy oraz w konsekwencji doprowadziły do zrodzenia się refleksji teoretycznej na temat teatru lalek (m.in. Otakar Zich, Petr Bogatyriew, Julia Słonimska, Lothar Buschmeyer i inni).

            Podstawy do trwającej kilka dziesiątków lat fascynacji lalkarzy teatrem dramatycznym Jurkowski znajduje przede wszystkim w twórczości francuskiego reżysera Gastona Baty, który „jako reżyser teatralny u szczytu sławy pod koniec życia zawierzył tę sławę lalce” oraz w działalności początkującego rosyjskiego aktora MChATu, Siergieja Obrazcowa, który całą swoją energię twórczą oddał lalce. Wpływ Baty’ego dotyczył głównie lalkarzy francuskich, dokonania Obrazcowa odcisnęły piętno na lalkarstwie światowym. Obydwaj, niezależnie od różnic w biografiach i artystycznych postawach, łączyli teatr lalek z literaturą, więc i przypisywali lalce funkcję postaci scenicznej, będącej podmiotem każdej inscenizacji i realizującej istnienie postaci dramatycznej.

            Nurt „dramatycznej” sztuki lalkarskiej znalazł kontynuację i rozwinięcie w twórczości wielu artystów różnych krajów i ogromniej ilości spektakli. Najważniejsze zmiany – zdaniem Jurkowskiego – wniosły jednak w latach 50. teatry: Lalka z Warszawy i Tandarica z Bukaresztu, kierowane przez Jana Wilkowskiego i Margaretę Niculescu, którzy zyskują miano „reformatorów teatralnego języka”. Istotą tej reformy jest rezygnacja z teatralnej iluzji, wkroczenie na drogę autonomicznej kreacji, ujawniającej ponadto tajemnice procesu twórczego, wreszcie wprowadzenie języka poetyckiego, w którym specjalną funkcję pełnić będzie metafora.

            Poszukiwanie nowego języka teatru lalek doprowadziło w konsekwencji do zasady różnorodności środków wyrazu. Początki tego nurtu tkwią w twórczości plastyków-lalkarzy z I połowy XX wieku, jak choćby Węgra Gezy Blattnera prowadzącego w Paryżu Teatr L’Arc-en-ciel, wykorzystującego lalki klawiszowe, lalki składane, pacynki z drucianymi głowami, nieruchome manekiny, dekoracje podwieszane niczym marionetki na nitkach. W odniesieniu do popularnych w Europie Zachodniej pokazów lalkarzy-solistów nowatorstwo przejawiało się bądź w oryginalności wykonania programu (perfekcjonizm animacyjny np. Erica Bramalla czy Jana Bussella z Wielkiej Brytanii, inspiracje pantomimiczne w solowych występach Michaela Meschke ze Szwecji, koncepcja marionetki i jej możliwości wyrazowych u Albrechta Rosera z Niemiec), bądź w plastycznym, oryginalnym kształcie lalek i zaskakującej poincie kabaretowych numerów (np. u Freda Schneckenburgera ze Szwajcarii, według Jurkowskiego „pierwszego lalkarza, który z powodzeniem wykorzystał inspiracje plastyki modernistycznej z początku wieku”). Lalkarzem-solistą, „który dokonał najbardziej poetyckiego przekroczenia granic lalkarstwa ‘klasycznego’” był Yves Joly. W końcu lat 50. „wprowadził na scenę ręce, przedmioty, płaskie figury z kartonu, używając ich do przedstawienia krótkich, choć raczej banalnych anegdot. Zaletą przedstawienia nie była jednak jego fabuła, ale metaforyczny sposób opowiadania zdarzeń, który w gruncie rzeczy stał się głównym tematem pokazu.”

            Odsłanianie teatralnej kuchni, odkrywanie techniki animacji, będące konsekwencją stosowania różnorodnych środków wyrazu, aczkolwiek budziło zdecydowany sprzeciw lalkarzy ortodoksyjnych, w latach 60. zaczęło zyskiwać powszechną akceptację. Do pionierów tego nurtu należy bez wątpienia Jan Dorman (Krawiec Niteczka, 1958), rosyjski reżyser Borys Abłynin (Skowronek Anouilha, 1964), Michael Meschke (Król Ubu Jarry’ego, 1965), Karel Makonj z Pragi (1968), wreszcie Andrzej Dziedziul, reżyser i aktor z Wrocławia, twórca monodramów z lalkami i rekwizytami, m.in. Stanu losów Fausta (1968). W ich praktyce teatralnej oraz w działaniach ich kontynuatorów, w coraz silniejszym stopniu akcentowano przedmiotowość lalki. Na przełomie lat 60. i 70. Claude i Colette Monestier z Théâtre sur le fil (Francja), zaczęli posługiwać się głównie formami papierowymi działającymi w przestrzeni teatralnej, demonstrując także siłę ekspresyjną materiału, z którego lalka jest wykonana. Podmiotem stawała się nie lalka, ale aktor widoczny na scenie (z czasem – performer), człowiek uruchamiający poprzez lalki, z którymi współgra, bądź formy i przedmioty, z którymi współistnieje na scenie, swój własny świat, indywidualny punkt widzenia.

Estetyka klasycznego teatru lalek przechodziła do przeszłości, nie znaczy to jednak, że rację bytu tracił jednorodny teatr lalek. Przynajmniej jeszcze w latach 60. oddziaływał on ze znaczną siłą. W Polsce wyjątkowym powodzeniem cieszył się nurt folklorystyczny, realizowany wyłącznie środkami lalkowymi. Na Węgrzech z upodobaniem eksploatowano tematy muzyczne, znajdując wyjątkowe uzasadnienie gry lalek w układach pantomimicznych. Wielu twórców w rożnych krajach dokonywało niezwykłych odkryć zarówno w zakresie nowych materiałów, jak i form plastycznych. Dość wspomnieć holenderski Traingel Henka Boerwinkela. Do jednorodnych środków – i z wielkim powodzeniem – powracali artyści teatru lalek także w kolejnych dziesięcioleciach, np. w latach 80. Rezo Gabriadze w tbiliskim teatrze marionetek czy Piotr Tomaszuk w Białostockim Teatrze Lalek (Polowanie na lisa Mrożka).

Jednakże nowy lalkarski styl, w którym środki wyrazu skierowane są na autorską wypowiedź o świecie, wyrażający się we współistnieniu różnych form, całkowicie odrzucający dotychczasowy lalkarski parawan, stopniowo pozyskiwał coraz więcej zwolenników. Jego reprezentantami w Polsce byli Leokadia Serafinowicz i Wojciech Wieczorkiewicz w poznańskim Marcinku, międzynarodową atrakcyjność tego stylu potwierdził Josef Krofta w czeskim Teatrze Drak, którego spektakle (Sowizdrzał 1974, Śpiąca królewna 1976, Wreszcie Unicum 1978, Pieśń życia 1984, Pinokio 1992) wydają się najbardziej reprezentatywne. W nurcie tym znalazł się także słynny włoski teatr Gioco Vita z Piacenzy, który zreformował  zasadniczo środki teatru cieni, rezygnując ostatecznie ze statycznego ekranu na korzyść ekranów mobilnych, improwizowanych i zdefragmentaryzowanych. Tu zaliczyć trzeba m.in. spektakle Walerego Wołchowskiego z Czelabińska, a potem z Woroneża (Chłopiec z jeziora, 1988), Hermana Enno Podehla z Niemiec (1985), Pannę Julię Strindberga z Neubrandenburga (1987). Znamienna jest wypowiedź Podehla: „dramaturgia teatru lalek nie polega jedynie na słowach i akcji, ale często i całkiem po prostu na małych gestach, na ciszy, na grze światła, na zwiotczeniu albo na reanimacji tej ‘figury’, która nazywa się lalką, albo wreszcie na zakłóceniu, na naruszeniu przestrzeni scenicznej.”

Metamorfozy, jakim podlega teatr lalek, dotyczą nie tylko związków ze strukturą przedstawienia teatru dramatycznego. Ponieważ lalka jest przedmiotem wykonanym przez artystę, jest znakiem postaci, ikoną – siłą rzeczy należy do sztuk plastycznych. Teatr lalek bywa też postrzegany jako teatr ożywionej plastyki, plastyki w ruchu. Zainteresowanie lalką jako formą plastyczną zapoczątkowane zostało w początku XX wieku przez plastyków modernistycznych. Byli wśród nich Picasso, Exter, Klee, Prampolini, Grosz, Deppero. Po II wojnie światowej, zwłaszcza w krajach wschodnich, państwowe teatry lalek zatrudniały wybitnych scenografów, których wpływ na kształt artystyczny przedstawień bywał decydujący, choć scenografia pozostawała w służbie literatury dramatycznej. W Polsce byli to: Mikulski, Kilian, Stańczak, Strzelecki, w Czechach – Matasek czy Vitek, w Bułgarii – Ivan Conew, na Węgrzech – Ivan Koós. Pojawiali się też plastycy, którzy w znacznie większym stopniu tworzyli własną rzeczywistość sceniczną, niekiedy zapoczątkowującą indywidualny autorski teatr lalek: Zygmunt Smandzik (Ptak 1976, Orfeusz 1996) czy Grzegorz Kwieciński. Na świecie odrębne miejsce mają tu: wspominany Henk Beorwinkel z Holandii, twórcy angielskiego Faulty Optic – Liz Walker i Gavin Glover, założyciel barcelońskiego zespołu La Claca – Joan Baixas i jego partnerzy, np. Miró, Włoch Enrico Baj.

W latach 70. wyodrębnił się autonomiczny teatr plastyczny, jako rezultat przekraczania granic gatunków. „W gruncie rzeczy jest to kolejna ‘rewolucja’ w sztuce teatralnej. Do teatru wkraczają artyści dziedzin ‘nieteatralnych’, którzy czują się uprawnieni do wypowiedzi wizualnej.” W procesie tym uczestniczy lalka i formy jej pokrewne. Zaczyna się jakby nowa epoka nie tyle teatru lalek, ile teatru współczesnego, odwołującego się do doświadczeń także lalkarskich, tych z czasów modernizmu i tych nowoczesnych. Trudno tu nie wymienić Tadeusza Kantora, zwłaszcza że wywarł on znaczny wpływ na europejskie środowiska lalkarskie, a w ostatnich dekadach Leszka Mądzika. W perspektywie europejskiej szczególne miejsce zajmuje tu szwajcarsko-amerykański zespół Mummenschanz oraz Compagnie Jean-Paul Cealis z Paryża.

Teatr plastyczny definitywnie uprawomocnił obecność przedmiotu na scenie teatralnej. Przedmiot, pojawiający się w teatrze lalek znacznie wcześniej, poczynając od przedstawień Yvesa Joly z lat 40., mający wyraźne odniesienia do plastycznych inspiracji modernistycznych, ready-mades Duchampa i objet trouvé, przez pewien czas współistniał na scenie lalkowej z lalką, np. w spektaklach Philippe’a Genty, aż znalazł drogę do ukształtowania własnego gatunku, reprezentowanego zwłaszcza przez grupy włoskie (Teatro dele Briciole, Hugo e Ines, Assondelli e Stecchettoni) i francuskie (Manarf, Théâtre de la Cuisine, Velo Théâtre). Z teatrem przedmiotu koresponduje teatr materiału, być może ostatnie dziecko teatru lalek XX wieku, mający swojego teoretyka, Wernera Knoedgena i kierowaną przezeń – cenioną w świecie lalkarskim – szkołę teatru figur w Stuttgarcie.

W części podsumowującej Henryk Jurkowski pisze: „Teatr lalek przyswoił sobie wszystkie idee modernistyczne, a przede wszystkim modernistyczne przekonanie o ‘sztuczności’ sztuki i o dominującej  roli twórczego podmiotu. Zdystansował się wobec dramatu Arystotelesowskiego, preferując inne jego rodzaje, głównie zaś struktur epickich. Zdystansował się wobec fikcji zdarzeń scenicznych, zastępując ją demonstracją procesu twórczego, prowadząc do gry rzeczywistości i iluzji. Lalkę potraktował w nowy sposób, a to jako aktora materialnego, plasując ją wśród rzeczy i przedmiotów. Animatora lalek wpisał w tekst przedstawienia, podjął analizę postaci scenicznej, prowadząc do atomizacji (dysocjacji) jej obrazu. Teatry zrodzone współcześnie wybrały tak różnorodne style i tak rozmaite artystyczne drogi, że gdyby zabrakło teatrów dawnych, ‘tradycyjnych’ czy ‘klasycznych’ jako punktu odniesienia, można by postawić pytanie, czy w dalszym ciągu pozostajemy w granicach tego samego gatunku.” Na pytanie to tymczasem nie ma odpowiedzi. „Lalkarze-artyści – kończy Henryk Jurkowski – otworzyli swój teatr dla wszystkich nowych, awangardowych pomysłów, które z natury rzeczy kwestionowały trwałość gatunkową sztuki, a przede wszystkim jej ‘klasyczną’ jednorodność. W efekcie utrzymali ‘teatr lalek’ na rynku artystycznej sztuki widowiskowej, ale prawem paradoksu był to już całkiem inny teatr niż ten, któremu dali się uwieść na początku wieku.”

Fascynująca książka Henryka Jurkowskiego jest podróżą przez lalkarstwo europejskie XX wieku. Lalkarstwo widziane w kontekście znacznie szerszym niż wąska recepcja tego gatunku w niemal każdym europejskim kraju. Jurkowski nawet nie dotyka problemów lalkowego teatru dla dzieci, co może wydać się zaskakujące. Ale zaskakujących konstatacji czytelnik może tu spotkać znacznie więcej.