Lalkarz: rzemieślnik, aktor czy twórca?

Pierwodruk: Marek Waszkiel, Lalkarz: rzemieślnik, aktor czy twórca?, TEATR LALEK 2016, nr 3-4 (125-126), ss. 65-67.

 

Refleksję nad każdą dyscypliną naukową w pewnym momencie zaczyna ograniczać terminologia. Dotychczas używana okazuje się niewystarczająca. Mówiąc najogólniej nie obejmuje zjawisk, które są przedmiotem praktyki. Pozostając na gruncie przyjętych nazw, nie możemy porozumiewać się w obrębie zjawisk, które wyznacza współczesność. To także problem współczesnego lalkarstwa. W ostatnich dziesięcioleciach rozwija się ono błyskawicznie. Dawne nazewnictwo przestało już wystarczać. Trudno posługiwać się terminami „pacynka”, „kukła” czy „jawajka” – skoro tych technik lalkowych, poza uczelniami lalkarskimi i bardzo już rzadkimi tradycyjnymi przedstawieniami, dziś już prawie się nie spotyka. Coraz mniej precyzyjny jest termin „lalka”. Nie wystarcza też słowo „obiekt”, „przedmiot”, „forma” – i z powodu wieloznaczności tych pojęć, i z racji zbyt szerokiego zasięgu. Może przyjmie się lansowany ostatnio w Polsce „animant”, wywiedziony logicznie z podstawowego źródłosłowu istoty lalkarstwa, tj. ożywiania nieożywionego? Skoro istnieje termin „animacja” jako proces ożywiania, „animator” – ten, który ożywia, może i „animant” – to, co jest przedmiotem ożywiania przyjmie się i w języku, i praktyce teatralnej.[1]

Faktem jest, że słowo „lalkarz” (z pewnością w Europie Centralnej) zaczyna się odnosić coraz częściej do przeszłości i kto wie, czy z pewnej perspektywy nie będzie już tylko określeniem historycznego zjawiska, z którym na przełomie wieku XX i XXI chyba się pożegnaliśmy. To zjawisko nosiło nazwę „teatr lalek”, a jego istotą była lalka. Używamy wprawdzie i długo jeszcze będziemy używać tych słów, zarówno z racji bardzo powolnego rozstawania się ze zjawiskiem, zwłaszcza w szerokiej świadomości społecznej[2], jak i trudności ze znalezieniem nowego terminu. To dość naturalny proces. Ale nie ulega wątpliwości, że terminy „lalka” i „teatr lalek” nie wystarczają do komunikowanie się ze współczesnością. Żyjemy przecież w swoistej obecności animantów, a te daleko wykraczają poza zakres słowa „lalka”. Lalka i teatr lalek (w tradycyjnym rozumieniu) pozostają w najlepszym razie w głębokiej niszy współczesnego świata widowisk teatralnych.

Szczególnie jest to widoczne w szkolnictwie. Kiedy uczymy młodych adeptów, dobrze jest wiedzieć czego uczymy, ale i kogo uczymy. Nadmierne posługiwanie się terminem „teatr formy”, dziś w Polsce tak powszechne, prowadzi do całkowitego zatarcia nie tylko granic teatru lalek, ale granic sztuki w ogóle. Forma staje się bowiem słowem-kluczem otwierającym wszystko, spotykanym wszędzie, niezawodnym wytrychem, nie zaś terminem porządkującym. Na dodatek naszym podstawowym problemem stało się historyczne utożsamienie teatru lalek z teatrem dla dzieci. Dziś gwałtownie próbujemy się wyzwolić z tego związku. Niestety przegrywają lalkarze, nie dość silni, nie dość twórczy, niezbyt pewni siebie. W polskim „lalkarstwie” dominuje stylistyka teatru młodego widza, który w sensie gatunkowym został przed laty zlikwidowany na rzecz teatrów lalek. Teraz wraca z siłą iście rewolucyjną i aż dziwne, że kilka teatrów wciąż utrzymało w swoich nazwach słowo „lalka”.

Nie ostrząc apetytu na uporządkowanie terminologii teatru lalek, przyjrzyjmy się nieco podstawowym zakresom pojęcia „lalkarz”, zwłaszcza jego kontekstom w przeszłości i dziś. Co się zmieniło?

W przeszłości, tej bardzo dalekiej i tej stosunkowo niedawnej, odnoszącej się do całej tradycji lalkarstwa wędrownego, często familijnego, lalkarz był przede wszystkim rzemieślnikiem. Uprawiał zawód, który miał go utrzymać. Zawsze potrzebował partnerów, aby mogło funkcjonować jego przedsiębiorstwo, ale po trosze na wszystkim musiał się sam wyznawać. Czasem nawet rzeźbił lalki bądź je wytwarzał, z pewnością sam je naprawiał, konserwował, układał program występów, obmyślał koncepcję nowego spektaklu, animował i interpretował przedstawiane postaci, troszczył się o całą oprawę widowiska, muzyczną i plastyczną, jak trzeba sprzedawał bilety, przenosił teatr z miejsca na miejsce, żył w nim i z niego w każdej chwili swojego życia. W pewnym sensie ten styl funkcjonowania kontynuują współcześni wielcy lalkarze. Bo przecież nie mamy wątpliwości, że Neville Tranter jest lalkarzem, podobnie jak Frank Soehnle czy Roman Paska. Niektórzy lalkarze byli/są tylko rzemieślnikami, innym zdarzało się być artystami, nawet wybitnymi, jak w każdej dziedzinie twórczości artystycznej. Ale nie można uprawiać lalkarstwa nie będąc rzemieślnikiem.

Pojawienie się pod koniec XIX wieku teatru lalek dla dzieci, zwłaszcza jego rozpowszechnienie się w wieku XX, przyciągnęło do lalkarstwa sporo rozmaitych amatorów, którzy czasem osiągnęli znakomitą pozycję środowiskową, ale w gruncie rzeczy spowodowali wydzielenie się lalkarskich specjalizacji, nie w zakresie technik lalkowych (marionetki czy pacynki), ale specjalności teatralnych. Zwłaszcza, że na przełomie XIX i XX wieku, w pewnym stopniu pod wpływem wielkiej reformy teatru, lalkarstwem zainteresowały się znacznie silniej środowiska artystyczne, zwłaszcza plastyczne i teatralne. Teatr lalek stał się niekiedy modelem czystego teatru, gdzie funkcje także były niejednokrotnie podzielone: reżyser, scenograf, choreograf, animator, aktor wygłaszający tekst. Tę rozwijającą się specjalizację przypieczętował okres powojenny, głównie w Europie Wschodniej, która przyjęła model teatru Obrazcowowskiego, wyprowadzony ze struktury teatru dramatycznego z silnie wyodrębnionymi zawodami lalkarskimi, zwłaszcza reżysera, scenografa (czasem technologa) i aktora-lalkarza. Właśnie: aktora-lalkarza. Ten termin przyjął się najwcześniej tam, gdzie programowo rezygnowano z parawanu, kryjącego dotychczasowych lalkarzy-animatorów. Skoro lalkarze zaczęli się pojawiać na scenie bez parawanu, wchodzili automatycznie w funkcje aktorskie, więc i termin aktor-lalkarz wydawał się uprawniony. Ten nowy termin upowszechniał się wraz z rozwijaniem się szkolnictwa lalkarskiego. Niezależnie od jego znaczenia prestiżowego, faktycznie odpowiadał rzeczywistości. W zasadzie wszystkie szkoły lalkarskie powstające w pierwszym ćwierćwieczu (od lat 50. XX wieku poczynając), działały przy szkołach kształcących aktorów, więc wzajemne oddziaływanie stawało się poniekąd naturalne, a prestiż aktorstwa dramatycznego nigdy nie pozostawiał wątpliwości, co jest istotą teatru, choćby i lalkowego – aktor! Dziś ma to już oficjalne potwierdzenie w otrzymywanym dyplomie ukończenia studiów lalkarskich. Ich absolwenci w Polsce otrzymują dyplom aktora. Rejestrują się w agencjach aktorskich i szukają zatrudnienia jako aktorzy. Także w teatrach lalek.

W rezultacie nie mamy kształcenia lalkarzy, choćby wyspecjalizowanych w wąskich umiejętnościach. Lalkarzy-rzemieślników nie mamy od wielu dziesięcioleci, bo ich naturalny rozwój przerwał proces upaństwowienia teatrów zaraz po wojnie. Mamy aktorów, dyplomowanych, mogących podjąć każde (lub niemal każde) wyzwanie. Są do wynajęcia, jak wynająć można hydraulika, muzyka czy malarza. Mogą i przecież występują także w teatrach lalkowych, przynajmniej tak administracyjnie kwalifikowanych. Czy mogą jednak  t w o r z y ć  współczesny teatr lalek, ten dla którego nie mamy nazwy?

Jesteśmy, w naszej części Europy, wciąż w okresie przejściowym. Zachowaliśmy strukturę socjalistycznych teatrów lalek, z wszystkimi jej zaletami, powoli rozwijamy sieć niezależnych zespołów, jakimi dysponują wszystkie kraje Europy Zachodniej. Ten ruch solowo-niezależny musi się jednak dopiero odrodzić po 50 latach zakazu uprawiania działalności indywidualnej. Jesteśmy w rozkroku. Podobnie nasze kształcenie. Koncentrujemy się na pracy rzemieślniczej, na specjalnościach, ale próbujemy też uczyć bycia twórcą, wolnym artystą, które realizuje przede wszystkim siebie samego. W efekcie do teatrów instytucjonalnych trafiają głównie ci, którzy uwierzyli, że nauczyli się zawodu. Własne przedsięwzięcia budują ci, którym nie wystarcza wypełnianie poleceń dyrektora czy reżysera, a więc ci, którzy chcą tworzyć, szukać, na własną rękę i odpowiedzialność. Takiej wolności nie mają aktorzy etatowi. Nie mają wpływu na repertuar, zapraszanych twórców, środki jakimi będą się posługiwać, nawet na obecność najbliższych partnerów.

Jedni i drudzy, dziś głównie eksponują własne aktorstwo. Korzystają z lalek z konieczności, czasem z rzeczywistej potrzeby. Ale ta potrzeba nie wynika ze świadomości bycia lalkarzem ani ze świadomości lalki, raczej z jej użyteczności w pewnych sytuacjach. Dlatego jest tak mało lalek w teatrach lalek, a jeszcze mniej lalkarzy. I dlatego w aktorskich szkołach lalkarskich tak mało uwagi poświęca się lalkom, zwłaszcza ich nowoczesnym formom (niezależnie od obecności tradycyjnych technik lalkowych w programach kształcenia), o animantach nie wspominając. To czas przemian, które dzieją się na naszych oczach. Cel jest chyba dość wyraźny, ale droga do niego i długa, i kręta. Idealny lalkarz powinien łączyć w sobie umiejętności rzemieślnika, aktora i twórcy. W rozmaitych sytuacjach te umiejętności mogą się nakładać częściowo lub całkowicie, ale muszą współistnieć. Pozostaje wierzyć, że ten cel uda się osiągnąć.

[1] Termin ten wprowadziła po raz pierwszy Halina Waszkiel, a najpełniej omówiła go w Dramaturgii polskiego teatru lalek, Akademia Teatralna im. Zelwerowicza, Warszawa 2013, s. 10.

[2] Warto może wspomnieć, że w Polsce wciąż nie uwolniliśmy się jeszcze od „teatrzyku kukiełkowego”, który zaniknął przynajmniej pół wieku temu.