Za kilka dni (17 lutego) minie  95. rocznica urodzin Alego Bunscha (1925-1985), a dzień wcześniej (16 lutego) obchodzić będziemy 35 lat od śmierci artysty, jednego z gigantów polskiej scenografii lalkowej, obok Adama Kiliana chyba największego. Współtworzył ją przez cztery dekady (do 1985 roku) i palców jednej ręki za dużo, by wymienić teatry dla dzieci, z którymi się nie zetknął. Poznał niemal wszystkie teatralne pracownie lalkowe, niejedną współtworzył, organizował wokół siebie ludzi, przekazywał im własne doświadczenie, dzielił się wiedzą i umiejętnościami, których nie można było (i nadal nie można) nauczyć się poza teatrem. Doświadczenia zdobywane na scenie, w codziennym rozwiązywaniu problemów konstrukcyjnych, materiałowych, technologicznych, plastycznych, kompozycyjnych, uczyniły z niego mistrza, swoistą legendę, którą stał się już w latach 50. Był bowiem twórcą wyjątkowym, wynalazcą nowych typów lalek, artystą niezwykłym i wielkim scenografem. Zaprojektował scenografię do prawie dwustu przedstawień lalkowych (Sych, Lalkarze, 2001). Można zatem przyjąć, że w każdym sezonie realizował średnio pięć premier lalkowych (plus dwie-trzy w teatrach dramatycznych). Pamiętając, że zwłaszcza w pierwszych powojennych dekadach nierzadko dominowały na scenach duże inscenizacje, niekiedy z kilkoma dziesiątkami postaci, możemy tylko zgadywać ilu lalek twórcą był Ali Bunsch. Kilku tysięcy? Kilkunastu? Małą cząstkę tego królestwa, choć reprezentatywną, pokazano na wystawie Ali Bunsch. Od szopki do horyzontu, zorganizowanej przez Muzeum Narodowe w Gdańsku i Muzeum Teatralne w Warszawie, prezentowanej w Pałacu Opatów w Oliwie i Galerii Studio w Warszawie na przełomie lat 2013 i 2014. Z okazji tej wystawy Teatr Wielki – Opera Narodowa i warszawskie Muzeum Teatralne opublikowały efektowny katalog obejmujący szkice o twórczości Alego Bunscha w teatrach lalek (Marek Waszkiel) i teatrach dramatycznych (Joanna Stacewicz-Podlipska) oraz szczegółowe kalendarium działalności artystycznej twórcy (Monika Chudzikowska), wraz z bogatym materiałem ilustracyjnym, obejmującym zdjęcia z przedstawień, zwłaszcza projekty lalek, kostiumów i dekoracji projektowanych przez artystę. To dobra okazja, by przypomnieć Bunscha. Poniższy tekst (minimalnie zmodyfikowany) został wydrukowany w katalogu wystawy sprzed kilku lat. Katalog miał jednak ograniczony nakład i pewnie od dawna pozostaje białym krukiem.

            Teatr lalek musiał oczarować Alego Bunscha już w dzieciństwie. Wtedy, za sprawą ojca – Adama – spotkał się z szopką Bożonarodzeniową. Papierowe figurki przesuwane w rowkach na tle tradycyjnych dekoracji animował sam, co było dość powszechnym zwyczajem w międzywojennym dwudziestoleciu, gdyż moda na szopki ogarnęła wówczas cały kraj i należała do obowiązkowego Bożonarodzeniowego rytuału nie tylko w inteligenckich domach. Szopka była okazją do prawdziwej lekcji historii za sprawą pojawiających się w niej postaci królów, rycerzy, słynnych wodzów, dzielnych Polaków z minionych czasów, a i współczesnych bohaterów. W domu oficera wojska polskiego te tradycje z pewnością były kultywowane. I wśród nich wzrastał przyszły lalkarz-scenograf.

            Teatr, obok sztuk plastycznych, należał też od początku do najsilniejszych pasji Alego Bunscha. Jako osiemnastolatek był członkiem konspiracyjnego Teatru Niezależnego Tadeusza Kantora, obok Jerzego Nowosielskiego, Mieczysława Porębskiego czy przyszłych krakowskich scenografów: Andrzeja Cybulskiego, Jerzego Skarżyńskiego i Kazimierza Mikulskiego. Był nawet aktorem Kantora, występując w jego okupacyjnym Powrocie Odysa, być może także w Balladynie. Wraz z całą tą grupą szukał nowego teatralnego języka, także – a może przede wszystkim – w plastyce.

            Po wojnie rozpoczął studia plastyczne w krakowskiej ASP w pracowni malarskiej Eugeniusza Eibischa, a równocześnie uczył się scenografii u Andrzeja Pronaszki w Studio przy Starym Teatrze, później u Karola Frycza w ASP. Debiutował (wraz z Andrzejem Cybulskim) też w teatrze dla dzieci, w Wesołej Gromadce u Marii Billiżanki, scenografią do Beksy. Pracując zarazem w pracowni plastycznej Groteski zaczynał od współpracy z Władysławem Jaremą. Przechodził przyspieszony kurs marionetkowy przy Cyrku Tarabumbie, a zaraz potem poznawał inne techniki lalkowe: kukły i pacynki. Miał obok siebie z jednej strony wyśmienitych mistrzów i kolegów, z Pronaszką, Fryczem, Mikulskim, Skarżyńskim na czele, z którymi poznawał świat teatru dramatycznego, podejmując się realizacji w Teatrze Starym czy Rozmaitościach, z drugiej – wchodził w przestrzeń zupełnie nieznanej sztuki, niemal obcej nie tylko jemu samemu, ale i tym wszystkim pasjonatom, którzy lalki dopiero odkrywali. Pod czujnym okiem Mikołaja Sasykina (który ostrogi lalkarskie zdobywał w obozie jenieckim w Woldenbergu), we współpracy z kolegą ze studiów Andrzejem Cybulskim, wkrótce z Henrykiem Rylem, który przejął Groteskę po Jaremach, odkrywał zupełnie nowe obszary sztuki scenograficznej. Wygląda na to, że studia plastyczne i praktyka w teatrach dramatycznych ukształtowały jego gusty, oparte na tradycji i historycznej prawdzie detalu, roli kostiumu, czy nawet wizji dekoracyjnej, ale styl, własny język – zawdzięczał teatrowi lalek, w którym mógł stworzyć całkowicie własnego aktora – lalkę.

            Pierwszym wielkim sukcesem Bunscha (i Cybulskiego, raptem początkujących studentów) była scenografia, a zwłaszcza lalki do Kolorowych piosenek Ryla (1946). Wykorzystał najprostsze kukły, lalki na kiju, z bezwładnymi członkami, które realizowały się na scenie w ruchu, w rytmicznym działaniu, zgodnie z kompozycją utworu – montażem popularnych piosenek dziecięcych o pracy, nauce i zabawie (My jesteśmy krasnoludki, Jaworowi ludzie, Gąski moje białe, Stary niedźwiedź, Hej górnicy my z Dąbrowy etc.). Kształty lalek Bunsch oparł na najprostszych formach geometrycznych: trójkącie, kwadracie, prostokącie. Powielał je, multiplikował (w spektaklu występowało 110 lalek), nasycał kolorem, ale i maksymalnie upraszczał, sprowadzał niemal do dziecięcego rysunku. I ten pomysł, bardzo wówczas nowy, okazał się trafny. Kolorowe piosenki uznano za wzorcowe przedstawienie dla najmłodszych. Bunsch związał się z Rylem na dłużej, nie rezygnując ze współpracy z innymi twórcami. A kiedy w 1948 Ryl przeniósł się do Łodzi i uruchomił własny Teatr Lalek Arlekin, Bunsch pojechał wraz z nim i w nowym teatrze objął funkcję kierownika plastycznego.

Współpraca z Henrykiem Rylem była pierwszym ważnym okresem w kształtowaniu się indywidualności Alego Bunscha. Może najważniejszym. Ryl dysponował niespożytą energią, wciąż szukał, eksperymentował, nigdy nie zadowalał się już wymyśloną formą. Była to doskonała szkoła ćwiczeń dla młodego Bunscha. Dobrze to widać na przykładzie wspomnianych Kolorowych piosenek, do których twórcy wracali kilkakrotnie, za każdym razem całkowicie zmieniając kształt plastyczny przedstawienia i wprowadzając nowe techniki lalkowe: najpierw płaskie, witrażowe postaci, jakby rodem z teatru cieni (1949), później pacynki, użyte w niespodziewanej roli lalek tańczących (1953), wreszcie jeszcze raz pacynki  w wersji klasycznej (1959). W innym spektaklu Ryla, Wesołej maskaradzie Dygasińskiego, Świrszczyńskiej i Zaborowskiego (1949), Bunsch po raz pierwszy w polskim lalkarstwie wprowadził maskę, tak później silnie eksploatowaną w Grotesce Zofii Jaremowej, za sprawą głównie Kazimierza Mikulskiego. Z jego wreszcie nazwiskiem łączy się bodaj najpopularniejsze widowisko lalkowe dla dzieci z lat 50., Sambo i lew Ryla (1950), w którym połączono grę aktorską w żywym planie z rozmaitymi rodzajami lalek teatralnych, zwłaszcza perfekcyjnie prowadzonymi jawajkami. Dziś nikogo taka kombinacja środków teatralnych nie dziwi, wówczas – była przełomem. Sama sztuka Ryla, choć realizowała założenia realizmu socjalistycznego, była inspiracją do zajmującego widowiska, kontrowersyjnego (w spektaklu ginie lew, przyjaciel Sambo), przez niektórych uznanego nawet za niepedagogiczne, a jednak będącego teatralnym hitem, teatrem przygody przyciągającym widzów jak magnes, wciągającym w akcję, budującym silne napięcia emocjonalne i cieszącym się niebywałym powodzeniem  (zagrano niemal 700 razy). Bunsch zaprojektował „stałą dekorację przedstawiającą pokój Autora granego przez aktora w żywym planie, natomiast lalki poruszały się w wyżłobionych w podłodze rowkach – pisał Andrzej Polakowski. Kiedy Autor zaczynał pisać swoją powieść, ożywały porzucone na podłodze lalki, a przedmioty znajdujące się w pokoju zyskiwały nowe funkcje. […] Fotel stawał się karetą, kanapa statkiem, doniczkowe kwiaty były afrykańską dżunglą. Ożywały zawieszone na ścianach portrety, dla oddania scenerii pożaru wystarczyło podświetlić na czerwono firankę w oknie. […] Wybór rodzaju lalek użytych w przedstawieniu nie był przypadkowy, określał w symboliczny sposób stosunek emocjonalny do przedstawianych bohaterów. Miękkie, budzące większą sympatię pacynki posłużyły do stworzenia postaci Murzynków, białych ludzi wyobrażały kukiełki. Nośnikiem symbolicznych treści był także człowiek w masce – wielki handlarz niewolników” (Łódzkie sceny, 1992, 170). W spektaklu dominowały kontrasty: wielki – mały, żywy człowiek – mechaniczna lalka i emocjonalna prawda, którą nasycone były te relacje. Zaskakiwała oryginalna konstrukcja głów lalek, w których zamiast oczu pojawiały się wyczernione wgłębienia, „co dało efekt aksamitnego spojrzenia” (Sych, Lalkarze, 2001, 78). Sambo i lew zapowiadał te elementy scenografii Alego Bunscha, które określą w przyszłości jego styl: czystą, wyrazistą architekturę dekoracji, historyczny, precyzyjnie wystudiowany kostium bohaterów oraz rodzaj skrótu w rysunku postaci-lalki: raczej typu ludzkiego niż konkretnej zindywidualizowanej jednostki.

            Najsilniejszą osobowością w lalkarskiej karierze Alego Bunscha była Natalia Gołębska: „Barbara Natalia, Miniatury konwalia, Miniatury przydróżka, jej dobra wróżka” – jak napisała we fraszce lirycznej Joanna Piekarska (Wiśniewska, Lalkarze, 1996).  To on przyjął ją do gdańskiej Miniatury, którą objął w 1952 roku, a ona określiła jego zainteresowania i poniekąd lalkową estetykę. Razem zrobili wiele przedstawień, wśród nich te, które ukształtowały styl ówczesnej Miniatury: Dumna legenda Fenikowskiego (1954), Żart olszowiecki Januszewskiej (1956), Flisak i Przydróżka Januszewskiej (1957, 1960), Pastorałka Schillera (1957), Biwak z przyśpiewkami Januszewskiej (1958), aż po legendarny spektakl Bo w Mazurze taka dusza… Gołębskiej (1962), który wyznaczył międzynarodową pozycję Miniatury, całego polskiego lalkarstwa i stał się jego symbolem na kilka dziesiątków lat.

Proj. scenografii do Dumnej legendy Fenikowskiego, Miniatura 1954

Gołębska zainteresowała Bunscha zupełnie nowym repertuarem, osadzonym w przeszłości, w historii, w polskim folklorze i narodowej tradycji. To była przecież pasja Bunscha, dla której zgłębiania nie było zbyt dużo miejsca w teatrze lat 50. Właśnie teatr lalek, teatr dla dzieci dał mu taką szansę. Przywołać w kompozycji przestrzeni scenicznej, w lalkach, w kostiumach czasy pierwszego polskiego żeglarza Jana z Kolna i potwierdzić więź z morzem (Dumna legenda), zapuścić się w XVII-wieczne realia Jana III Sobieskiego i całą tę kontuszową szlacheckość rodem z pamiętników Paska (Żart olszowiecki), wtopić w epokę Napoleońską (Biwak z przyśpiewkami), czy wreszcie zakazane – bo przesiąknięte nostalgiczną i religijną tęsknotą za przeszłością spod znaku „Bóg, Honor, Ojczyzna” – rejony Schillerowskiej Pastorałki, która w Miniaturze miała pierwszą powojenną realizację. Powoli Bunsch otwierał także przestrzeń gdańskiej sceny lalkowej. Zaczynał w niskim, szerokim oknie marionetkowym (spadek po teatrze marionetek Totwenek), trudnym do wykorzystania w innych technikach lalkowych, by w Pastorałce wypełnić już całą przestrzeń okna scenicznego, z wielką centralnie usytuowaną konstrukcją szopki, w której odbywały się sceny lalkowe, podczas gdy żywi aktorzy – kolędnicy i pasterze, zapełniali szerokie proscenium. Ta kompozycja szopkowej przestrzeni sceny teatralnej oraz układ żywego i lalkowego planu były później powielane w dziesiątkach spektakli wszystkich polskich teatrów, akcentowały różnice skali i tworzyły specyfikę polskiego rozumienia lalkowości.

            Ukoronowaniem niemal dziesięcioletniego kierowania Miniaturą była wspólna praca Bunscha, Gołębskiej, autorki dekoracji Gizeli Bachtin-Karłowskiej, współreżysera Michała Zarzeckiego,  choreografa Edwarda Dobraczyńskiego i kompozytora Józefa Grzesika nad przedstawieniem Bo w Mazurze taka dusza… Ali Bunsch wystąpił tu w roli projektanta lalek, ale właśnie lalki – kukły (w części pierwszej,  opartej na ludowym motywie wesela krakowskiego, Pod zielonym jaworem) i jawajki (w części drugiej, mazowieckiej – Umarł Maciek…) – określiły charakter i styl tego niezwykłego spektaklu, w którym łączyły się „liryzm i rubaszność ludu, misterium wesela i śmierci, pejzaż wiejski i bitewny, wierzby i kosynierzy, Kościuszko i Chopin – pisał Henryk Jurkowski w jedynym jak dotąd wydawnictwie o teatrze Bunscha i Gołębskiej. – Powstało przedstawienie o wyraźnym wewnętrznym rytmie, który łączył to co ludzkie z tym co polskie, to co radosne z tym co rzewne, to co dramatyczne z tym co efektowne i dekoracyjne. Była to jedna z rzadkich premier, w których tak doskonale zharmonizowały się wysiłki twórców i zespołu aktorskiego, rozśpiewanego, roztańczonego, prowadzącego swe lalkowe postacie z maestrią gestu, a kiedy trzeba z patosem i poczuciem humoru” (Jurkowski, 1979, 31). Lalki Bunscha  uderzały swą prostotą, miały lekko pochylone głowy, były niemal pozbawione rysunku twarzy, syntetyzowały ludowy czy narodowy styl polskiego stroju. Postaci kobiece miały szerokie, luźne spódnice, męskie – długie rozcięte sukmany zaprojektowane specjalnie do ruchu. W rękach animatorów lalki wirowały, wypełnione powietrzem kostiumy tworzyły różnobarwne, precyzyjnie zakomponowane plamy malarskiego obrazu. W tym znakomitym rysunku dominował jeszcze jakiś pojedynczy element, wyrazisty – jak pawie pióra naturalnej wielkości wetknięte w filcowe czapki Krakowiaków. Te pióra były kilkakrotnie większe niż postaci lalkowe, dominowały i sprawiały niezapomniane wrażenie bogactwa, siły i witalności bohaterów.

Proj. scenografii do Patorałki Schillera, Miniatura 1957           

Wypracowany w Miniaturze styl folklorystyczno-narodowy w następnych latach uprawiano i rozwijano w wielu inscenizacjach rozmaitych teatrów. Ali Bunsch był jego niedościgłym mistrzem. Za sprawą swoich byłych współpracowników z czasów Miniatury, którzy rozjechali się po Polsce i objęli własne teatry, kontynuował ten nurt repertuarowy, wszędzie wzbudzając podziw i uznanie zarówno widzów, jak i krytyki. Zofia Miklińska, ongiś aktorka Miniatury, na ponad dekadę związała Bunscha z prowadzonym przez siebie Teatrem Lalki Tęcza w Słupsku. Efektem tej współpracy było niemal 20 widowisk, wśród nich Od Polski śpiewanie Galewicza i Kossakowskiej (1970), Kaszubi pod Wiedniem Jana Karnowskiego (1972), Po górach po chmurach Brylla (1974), Panienka z okienka Deotymy (1977), czy Damroka i gryf Gołębskiej (1984). Edward Dobraczyński, znakomity choreograf Miniatury, później prowadził bogatą działalność reżyserską w teatrach lalek i wielokrotnie wracał do wspólnych z Bunschem realizacji, jak Leć głosie po rosie (inny tytuł gdańskiego Bo w Mazurze…), osiągając niekiedy poziom porównywalny z wersją prapremierową, jak w słynnej inscenizacji Białostockiego Teatru Lalek z 1976, z niezapomnianymi rolami aktorskimi Barbary Muszyńskiej (Karczmarka) i Jana Plewaki (Maciek). Dobraczyński z Bunschem zrealizowali też kilka spektakli, które rozwinęły patriotyczno-ludowy nurt polskiego lalkarstwa, zwłaszcza słynne Betlejem polskie Rydla w Olsztyńskim Teatrze Lalek na progu stanu wojennego w Polsce (1981).

Ważną partnerką Bunscha w środowisku lalkarskim była Monika Snarska. Ona także należała do gdańskiego zespołu Miniatury w czasach dyrekcji Bunscha, gdzie była aktorką, z jego pomocą została reżyserką, z czasem dyrektorką warszawskiego Guliwera. Związała Bunscha ze swoim teatrem na ostatnich piętnaście lat jego życia i był to związek ważny, zaowocował propozycjami nowymi, znów – jak w początku kariery Bunscha za sprawą Henryka Ryla – nacechowany śmiałością propozycji, otwartością na poszukiwania nowych form albo oryginalnych środków inscenizacyjnych. Współpracę rozpoczęli od słynnej inscenizacji Pana Twardowskiego, baletu Ludomira Różyckiego w choreografii Witolda Borkowskiego (1968). Dla Bunscha nie było to może najtrudniejsze wyzwanie, sięgnął przecież jeszcze raz do formy, którą wymyślił i wypromował: tradycyjnej kukiełki, tym razem odzianej w narodowo-baśniową polskość naszego rodzimego Fausta i całkowicie pozbawioną rysunku twarzy. Na prostym kiju zaczepiona była okrągła drewniana kula odziana w kostium. Sukces tej propozycji przeszedł oczekiwania. 120 wirujących na scenie kukieł, bajecznie kolorowych, wirtuozersko animowanych przez dwunastu aktorów Guliwera, utrwaliło narodowy styl polskiego lalkarstwa i mogło być porównywane tylko z najlepszymi programami Mazowsza Miry Zimińskiej. Potem przyszedł czas na propozycje zupełnie nowe. W Trzech muszkieterach Dumasa (1971) Bunsch zaproponował czarny teatr i fantastyczne lalki ubrane w stylowe kostiumy czasów płaszcza i szpady, z pustymi obręczami w miejscu twarzy, przykrytymi perukami i kapeluszami bohaterów. W Słowie o wyprawie Igora staroruskiego anonima (1973) – nawiązał do pisanych ikon i malarstwa bizantyjskiego. Powstał znakomity fresk. Tu także Bunsch zastosował w wyborny sposób znany i wcześniej chwyt teatralny pars pro toto: w scenach batalistycznych użył wyłącznie chorągwi czy tarcz wojów w miejsce postaci ludzkich. Jeszcze dalej w dopracowaniu technologii samej lalki poszedł w Rozbójnikach z Kardamonu Egnera (1975), proponując tak nieprawdopodobną konstrukcję bohaterów, że lalki (jawajki) mogły w cudowny sposób na scenie przebierać się: zdejmować koszule, spodnie, wykonywać niemal każdą ludzką czynność. Te nieco efekciarskie pomysły doprowadzały sztukę animacji do mistrzostwa, tak rzadkiego w polskiej tradycji lalkarskiej. I nikt inny poza Alim Bunschem (lub jego gdańskimi współpracownikami sprzed lat) nie umiał tego dokonać.

Ostatni spektakl lalkowy Bunscha w symboliczny sposób zamykał jego karierę. W Teatrze Wybrzeże w Gdańsku ukończył właśnie Lodoiskę Wojciecha Bogusławskiego. W łódzkim Pinokiu Wojciech Kobrzyński zbliżał się do premiery Krakowiaków i Górali Bogusławskiego (1985). Bunsch nie skończył pracy, ale premiera odbyła się w Łodzi w niewiele ponad miesiąc po śmierci scenografa. Spektakl obsypano wkrótce nagrodami. Jeszcze raz wyobraźnią widzów zawładnęła kukła, szopka, wystylizowany historyczno-ludowy kostium, pedantyczne potraktowanie detalu, smak i najwyższej próby gust plastyczny. Po 1985 roku takiego teatru już nie było. Nie było Alego Bunscha!

Fotografie: z katalogu wystawy Ali Bunsch. Od szopki do horyzontu, Warszawa 2013

Bibliografia:

– Ali Bunsch. Od szopki do horyzontu, katalog wystawy, red. Monika Chudzikowska, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Muzeum Teatralne, Warszawa 2013.

– Jurkowski, 1979 – Jurkowski Henryk, Teatr Miniatura. Tezy do monografii, Teatr Lalki i Aktora Miniatura, Gdańsk 1979.

– Łódzkie sceny, 1992 – Łódzkie sceny lalkowe, pod red. Andrzeja Polakowskiego i Marka Waszkiela, POLUNIMA, Łódź 1992.

– Ryl Henryk, Dziewanna i lalki, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1967.

– Słownik scenografów teatru lalek 1945-1995 / The Puppet Theatre Artists Dictionary 1945-1995 [hasło Ali Bunsch], „Teatr Lalek” 1995, nr 1-2, s. 42.

– Sych, Lalkarze, 2001 – Ali Bunsch. Dokumentacja działalności. Opracowała Honorata Sych. Seria „Lalkarze – materiały do biografii” pod red. Marka Waszkiela. T. 30, POLUNIMA & Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek przy Teatrze Lalek Arlekin w Łodzi, Łódź 2001.

– Sych Honorata, Tajemnice teatru lalek, Biblioteka Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego w Łodzi, nr 37, Łódź 2010.

– Waszkiel Marek, Dzieje teatru lalek w Polsce, 1944-2000, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2012.

– Wiśniewska, Lalkarze, 1996 – Natalia Gołębska. Dokumentacja działalności. Opracowała Jolanta Ewa Wiśniewska. Seria „Lalkarze – materiały do biografii” pod red. Marka Waszkiela. T. 13, POLUNIMA & Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek przy Teatrze Lalek Arlekin w Łodzi, Łódź 1996.