Miesiąc: październik 2020

Odszedł Janusz Ryl-Krystianowski – aktor, a zwłaszcza reżyser przedstawień lalkowych, dyrektor Teatrów Animacji w Jeleniej Górze i Poznaniu, autor (także pod pseudonimem Maria Joterka) kilku sztuk dla dzieci, pedagog, bodaj ostatni już artysta w środowisku lalkarskim, którego dzieło zwykło się określać jego nazwiskiem: „Teatr Janusza Ryla-Krystianowskiego”. Był „Teatr Jana Dormana”, „Teatr Jana Wilkowskiego”, „Teatr Andrzeja Dziedziula”. Był i „Teatr Janusza Ryla-Krystianowskiego”. Nie zamknął on swojej karty wraz ze śmiercią artysty. Będzie istniał nadal, jak istniał zanim pojawiła się i długo trwała wyniszczająca i nieustępliwa choroba. „Teatr Janusza Ryla-Krystianowskiego” przetrwa nie tylko w pamięci kolegów czy widzów, myślę, że pozostanie w historii polskiego lalkarstwa.

Wielokrotnie pisano o tym teatrze. Istnieje nawet osobna publikacja Alicji Morawskiej-Rubczak Teatr Animacji Janusza Ryl-Krystianowskiego (Teatr Animacji, Poznań 2011). Sam też niejednokrotnie recenzowałem jego spektakle, a w 2012 poświęciłem mu cząstkę książki Dzieje teatru lalek w Polsce, 1944-2000 (Akademia Teatralna, Warszawa). Wykorzystam ją częściowo w tym miejscu, bo nie zmieniło się w ciągu ostatniej dekady moje myślenie o miejscu i roli tego twórcy.

Urodzony w 1943, pochodził czy nie z najsłynniejszej polskiej rodziny lalkarskiej. Ojciec jego, Alfred, był zasłużonym aktorem-lalkarzem krakowskiej Groteski, pedagogiem, tłumaczem sztuk lalkowych, domorosłym historykiem polskiego lalkarstwa. Stryj, Henryk, w powojennym lalkarstwie był jedną z najważniejszych osób, żona – Urszula Sękowska –aktorką łódzkiego Arlekina. On sam marzył po maturze o krakowskim Oddziale Lalkarskim Jaremy, ale trafił na czas likwidacji kierunku i musiał zadowolić się funkcją adepta w teatrze stryja, a potem, uciekając przed wojskiem, przypadkowymi studiami i wieloma zajęciami podejmowanymi dorywczo, ale życiowo koniecznymi.

W 1979 miał już za sobą i eksternistyczny egzamin aktora-lalkarza, i nawet egzamin reżyserski, a spektaklem Sen klowna według własnego scenariusza w łódzkim Pinokiu zwrócił na siebie uwagę nie tylko łódzkiego, ale i ogólnopolskiego środowiska teatralnego. Jerzy Panasewicz, recenzent łódzkiego dziennika pisał: „Ryl-Krystianowski mówi nam o trudno spełnianych marzeniach człowieka, o zalewie informacji, trudności porozumiewania się, zagrożeniu środowiska naturalnego, potwornościach wojny, narastającej spirali zbrojeń, słowem o wszystkich niemal ważnych i dramatycznych sprawach naszego czasu. Mówi o tym z przejęciem, protestuje szczerze”, choć przydałyby mu się nożyczki, „ostrzejsza selekcja własnych pomysłów”. Ale w Śnie klowna odkrywał jeszcze raz (choć dla siebie po raz pierwszy) możliwości teatru lalek, rezultaty spotkania żywego aktora (Tadeusz Wojan) z marionetką (animowaną przez Mieczysława Dyrdę). I tę drogę, te relacje aktorsko-lalkowe będzie rozwijał w kolejnych latach.

Nie satysfakcjonowała go praca aktora, a reżyserski sukces Snu klowna otworzył mu drogę do dyrekcji teatru. Na szczęście nie trzeba było mieć wówczas kilkuletniego stażu dyrektorskiego ani uniwersyteckich stopni, dyrektorem zostawało się z ministerialnego nadania i dobrych rekomendacji. Te z pewnością nie były problemem, zwłaszcza że był to czas solidarnościowej gorączki w Polsce, działy się niespodziewane rzeczy, jak choćby ta, że Andrzej Dziedziul rozstał się z założonym przez siebie Teatrem Animacji w Jeleniej Górze i opuścił kraj. Raptem kilka lat po uruchomieniu jeleniogórska scena pozostała bez szefa, bez programu, bez perspektyw. Objął ją Janusz Ryl-Krystianowski, choć z pewnością mierzył wyżej, ale właśnie tam, na uboczu wkrótce zaproponował nową jakość polskiego lalkarstwa lat 80.

Po Dziedziulu przejął teatr, jego nazwę i – po cząstkowym uporaniu się ze sprawami administracyjno-lokalowymi – wystartował z programem, jaki mało kto przed nim w ogóle zdecydował się sformułować. Był to jego Manifest Artystyczny: niezgoda na teatr lalek i lalkarza, zaś afirmacja aktora i teatru animacji, który tworzą – obok aktora – lalka i przedmiot. „Wyróżnia go od teatrów zwanych lalkowymi to, że chętnie korzysta z doświadczeń i tradycji teatru aktorskiego – uznając za słuszne, że podstawą sztuki teatralnej każdego rodzaju jest aktorstwo teatru dramatycznego – będąc jednocześnie w  o p o z y c j i  do niego, ponieważ  p r o g r a m o w o  posługuje się lalką i przedmiotem.”[1] Ryl-Krystianowski budował od zera: zespół, repertuar i styl swojego teatru, oparty – z konieczności, z racji niezwykle ograniczonej przestrzeni scenicznej w Jeleniej Górze – na aktorze. „Aktor stawał się postacią główną – mówił Ryl-Krystianowski – choć nie pierwszoplanową. Nie skrywał się za środki inscenizacyjne, nie chował w zapadni. Działał na niewielkiej przestrzeni otoczony tylko tym, co niezbędne. Dążyłem do tego, by pomimo swojej fizycznej obecności na scenie potrafił ‘schować się’ za kreowaną przez siebie postać.”

Egzemplifikacją tego stylu była inscenizacja Jasia i Małgosi Brzechwy (1984), ze scenografią Jana Zielińskiego. Pokazana w miesiąc po premierze na ogólnopolskim festiwalu lalkarskim w Białymstoku, zachwyciła najmłodszą i starszą widownię, ustaliła pewien wzorzec rozmowy teatralnej z dziecięcą publicznością i określiła pozycję Ryla-Krystianowskiego i jego Teatru Animacji. „Tę jedną z najstarszych i dość okrutną baśń – pisała Teresa Ogrodzińska – Brzechwa złagodził formą musicalu, uproszczeniem wątków, a także przeniesieniem akcji we współczesne nam czasy. Reżyser podjął zaproponowaną przez autora zabawę. Inscenizację oparł na prostym, ale bardzo teatralnym pomyśle. A pomysł dopracował w najdrobniejszych szczegółach. Podstawowy element pastelowo wesołej scenografii stanowi wielkie (wysokości dorosłego człowieka), funkcjonalnie zaprojektowane krzesło. Zamiast oparcia – zasłonka, pod siedzeniem – szuflady. Wzbogacone o boczne kurtynki rozszerza teren leśnych wędrówek Jasia i Małgosi. Też same kurtynki ozdobione błyszczącymi piernikami znaczą drogę do domku Baby Jagi, a jej domek uzyskuje się po doczepieniu do oparcia pomarańczowej markizy. Klatka, w której zamknięto rodzeństwo – to szuflady z okratowanym dnem, a piec Baby Jagi – wielka czerwona poducha zawieszona między nogami krzesła. Jaś i Małgosia są sympatycznymi, ruchliwymi pacynkami. Pozostali bohaterowie to odziani w luźne peleryny aktorzy w wyrazistych maskach oraz prowadzący przedstawienie Bajarz (doskonały Jerzy Pokrant).” Janusz Ryl-Krystianowski i jego uczniowie powtórzyli ten spektakl kilkanaście razy, w rozmaitych teatrach, gdzieniegdzie jest grany do dziś. To także miara jego sukcesu.

Po Jasiu i Małgosi przyszła kolej na Pierścień i różę Williama M. Thackeraya (1987), tym razem teatr porcelanowych figur, w którym silne miejsce zajmowali coraz lepiej wyrażający koncepcję przedmiotowo-aktorskiego teatru Ryla-Krystianowskiego aktorzy-animatorzy: m.in. Danuta Rej, Krzysztof Dutkiewicz, Lech Chojnacki, którzy będą stanowić już wkrótce podstawowy trzon jego zespołu. Andrzej Z. Makowiecki pisał po tym spektaklu, że „ta inscenizacja dowodzi, że między Spowiedzią w drewnie i Feliksem a Pchłą Szachrajką istnieje jeszcze bardzo dużo miejsca na kulturalny, dowcipny i prawdziwie artystyczny teatr lalek”. Ten artystyczny teatr powstawał też z inspiracji Ryla-Krystianowskiego. Zdzisław Rej, wówczas aktor jeleniogórskiego teatru, zrealizował niemal jednocześnie Koziołka Matołka Kornela Makuszyńskiego – jeden z najwspanialszych przykładów teatru przedmiotu w polskim teatrze lalek (1987).

Teatr Janusza Ryla-Krystianowskiego zyskiwał siłę i uznanie, Jelenia Góra – ze swoją maleńką scenką przyciągała zainteresowanie, stawała się jednym z najciekawszych lalkarsko miast polskich, mnożyły się zaproszenia, festiwalowe występy, zagraniczne wojaże, nic dziwnego, że kolejny spektakl Ryla-Krystianowskiego, O chłopie co wszystkich zwodził Ośnicy (1989) okazał się jego przedstawieniem pożegnalnym z Jelenią Górą. „Doszedłem do perfekcji w realizowaniu maleńkich spektakli – mówił Ryl-Krystianowski – a interesowały mnie już większe inscenizacje.” Był to rzecz jasna tylko jeden z powodów jego rozstania z Jelenią Górą. Odszedł ze znaczną częścią swojego zespołu artystycznego do Poznania, który doświadczył wówczas prawdziwej rewolucji.

W Poznaniu żyła już tylko legenda czasów Serafinowicz i Wieczorkiewicza, ale tą legendą wciąż jeszcze wszyscy się karmili. Teatr od lat borykał się z artystycznym uwiądem, lecz rewolucji nikt się nie spodziewał. Ani wewnątrz teatru, ani w mieście. Pojawienie się Janusza Ryla-Krystianowskiego od początku sezonu 1989/1990, błyskawiczna zmiana nazwy starego i zakorzenionego w poznańskiej tradycji Marcinka na Teatr Animacji, wyrzucenie niemal z dnia na dzień zastanego repertuaru teatralnego przez nowego dyrektora – wszystko to uruchomiło falę protestów, niechęci, a choćby tylko milczenie i nieukrywaną obojętność. Jeden z najciekawszych wówczas reżyserów lalkowych, autor niezwykłego sukcesu jeleniogórskiego Teatru Animacji, twórca obdarzony siłą i autorytetem – natrafił na mur. Poznań przez kilka lat mocował się z nową koncepcją teatru przyniesioną przez Ryla-Krystianowskiego, długo nie mógł mu zapomnieć przekreślenia dorobku kilku dziesięcioleci pracy jego poprzedników, ale ostatecznie zaakceptował nową formułę teatru lalek. Być może pomógł w tym Ośrodek Sztuki Dziecka, wyrosły z idei zaszczepionej przed laty przez Leokadię Serafinowicz, zorientowany jednak na współczesny nurt sztuki dla dziecka, nowoczesny w działaniach i nierewolucyjny zarazem.

Ryl-Krystianowski stopniowo rozwijał swój własny styl teatralny, sformułowany w Jeleniej Górze, precyzował go i doskonalił. Był on połączeniem gry aktorskiej oraz współistnienia na scenie przedmiotu, formy plastycznej czy lalki, poddawanych rozmaitym zabiegom animacyjnym. Teatr Ryla-Krystianowskiego był silnie skonwencjonalizowany, pedantycznie precyzyjny, wirtuozersko sprawny ruchowo, rytmicznie i choreograficznie. Ten nowy program opierał się początkowo na repertuarze jeleniogórskim: Jasiu i Małgosi, O chłopie co wszystkich zwodził i innych sprawdzonych inscenizacjach: Tygrys Pietrek, Pierścień i róża, Szałaputki, Smok i sok. Twórca realizował je też niejednokrotnie poza własnym teatrem. Wkrótce jednak, w Poznaniu właśnie, sięgnął do zupełnie nowego repertuaru, skoncentrowanego na relacjach dziecko-dorosły i zachęcającego do niezwykle poważnej rozmowy na ten temat, rozmowy bardzo współczesnej, trudnej i odtąd (aż do dziś) wkraczającej coraz wyraźniej w programy repertuarowe wszystkich teatrów.

W Teatrze Animacji zapoczątkował go jeden z najbardziej wyrazistych spektakli Ryla-Krystianowskiego Ribidi, rabidi, knoll (1994), oparty na scenariuszu Katarzyny Grajewskiej i Tadeusza Pajdały (odtąd stałych partnerów reżysera), wykorzystującym głównie XIX-wieczne popularne wierszyki dla dzieci (m.in. Konopnickiej, Jachowicza czy Bełzy). „Mama, tata, babcia, dziadek, ciocia, wujek-ksiądz. Rodzinny portret dziewiętnastowiecznych wychowawców wzięty w cudzysłów kabaretowej konwencji i przeniesiony w naszą codzienność – pisała Ewa Obrębowska-Piasecka. – Dydaktyka pełna koszmarków sprzed stu z górą lat – która śmieszy, ale też przeraża. Dorośli widzą na scenie siebie, a dzieci dorosłych – jak żywych.” Rewelacyjnie sprawny wokalnie i choreograficznie zespół aktorski bawiący się szmacianymi lalkami, przerywało kilkakrotne powracające z nagranego off-u dziecięce „ribidi, rabidi, knoll” – wołanie o dostrzeżenie prawdziwego dziecka, które rzeczywiście pojawi się w finale.

To przedstawienie ostatecznie potwierdziło pozycję Janusza Ryla-Krystianowskiego na polskiej scenie lalkowej. Był to teatr wymierzony w stereotypy (edukacyjne i światopoglądowe), ironiczny, chwilami groteskowy, silnie absorbujący wątki rewiowo-kabaretowe, ale też mądry, akcentujący przede wszystkim podmiotowość dziecka. Repertuar teatru Ryla-Krystianowskiego oscylował odtąd pomiędzy klasyczną baśnią i baśnią współczesną, oraz współczesną dramaturgią dla dzieci i młodzieży. Właśnie w poznańskim teatrze, za sprawą Ryla-Krystianowskiego, ta dramaturgia pojawiła się czy nie najwcześniej i zagościła na stałe: Izabela Degórska, Marta Guśniowska, Malina Prześluga, Robert Jarosz… Środki teatralne stosowane przez twórców Teatru Animacji, zwłaszcza jego dyrektora artystycznego (ale i niemal stałych partnerów: scenografa Jacka Zagajewskiego, choreografa Władysława Janickiego i kompozytora Roberta Łuczaka), który nadawał teatrowi indywidualne piętno, osadzone były z jednej strony w swoistej eleganckiej staroświecczyźnie, z drugiej – oparte na wyrazistej grze aktorskiej zespołu Teatr Animacji.

Coraz większą uwagę koncentrował też Ryl-Krystianowski na młodzieżowej widowni. Od Ja, Feuerbach Dorsta, poprzez Burzę Shakespeare’a, Króla Mięsopusta Rymkiewicza, po Jeża wg Kotowskiej czy Proces o cień osła Dürrenmatta. Większość tych spektakli obejrzało  niewielu pozapoznańskich widzów, a i w samym Teatrze Animacji nie trafiały zbyt często do repertuaru. Obszerne analizy wielu spośród nich opublikowała Alicja Morawska-Rubczak i zainteresowanych odsyłam do wspomnianej już jej publikacji. Nie wszystkie zresztą pewnie przetrwałyby próbę czasu.

Przedstawienia powstają w konkretnej rzeczywistości i upływający czas nie zawsze jest im łaskawy. Przekonaliśmy się o tym wspólnie, kiedy w dekadę po premierze postanowiliśmy wrócić do Króla Mięsopusta. Objąłem wtedy Teatr Animacji po Januszu Rylu-Krystianowskim, choć bez wątpienia wbrew jego woli i marzeniom. Ale… teatr od dawna nie był już rozpędzoną maszyną, niemal nie opuszczał siedziby, w repertuarze dominowały wznowienia, a interesujące nowe propozycje nie zdobywały zainteresowania publiczności. Większość kolegów domagała się zmiany, a i miasto bardzo na nią naciskało, natychmiastowo! Nie mogłem, ale i nie chciałem rozstawać się z moim poprzednikiem w trakcie sezonu, zaplanowanego przez niego, zwłaszcza że miał zamknąć sezon premierą Węża Marty Guśniowskiej. Zachęcany przez aktorów zgodziłem się na powrót do Króla Mięsopusta właśnie. Reżyser nadzorował nawet próby, aktorzy włożyli w przygotowania niesamowitą ilość pracy i energii, a zagraliśmy… bodaj dwa razy!

Janusz Ryl-Krystianowski, po utracie własnego teatru, szczęśliwie nie znalazł się w próżni. Miał już mistrzowską pozycję środowiskową od lat i zaproszenia do reżyserii płynęły z różnych stron Polski. Nie wszędzie chciało mu się podróżować. Wiele lat wcześniej wielokrotnie zapraszałem go do BTL-u, ale odmawiał. Za daleko – mówił. Po poznańskim Wężu (2014), ostatnim spektaklu w Teatrze Animacji, zrealizował jeszcze w Polsce siedem premier. I zawsze był to uczciwy, profesjonalny, dobry teatr.

Z wiekiem zbliżał się nawet na nowo do bardziej tradycyjnego lalkarstwa, z animowaną lalką jako podmiotem spektaklu. Znakomity przykład tej konwencji zaproponował w Złotym kluczu Ośnicy zrealizowanym w 2012 roku w bielsko-bialskiej Banialuce. Po całym kraju rozniósł się szerokim echem sukces tej inscenizacji. To była jakby coda „Teatru Janusza Ryla-Krystianowskiego”. Przez całe twórcze życie szukał dla lalkarstwa osobnego miejsca pomiędzy aktorstwem i teatrem animacji. Przez ćwierć wieku taki teatr z wielkim powodzeniem uprawiał. Ale w gruncie rzeczy był lalkarzem, jak jego ojciec, stryj, żona, syn, synowa, wnuczka. I w gruncie rzeczy w Złotym kluczu do klasycznego lalkarstwa powrócił.

A kiedy dwa dni temu sam stanął przed św. Piotrem i niebieską bramą, zapewne rozbrzmiały się wszystkie dzwony i rozpoczął prawdziwy sezon niebiańskiego Teatru Janusza Ryla-Krystianowskiego.

__________

[1] Tekst manifestu opublikował „Teatr Lalek” 1990, nr 1, s. 22.

Zdjęcia ze zbiorów Instytutu Teatralnego w Warszawie,  Teatru Animacji w Poznaniu i Teatru Lalek Banialuka w Bielsku Białej oraz własnego archiwum wykonali: A. Tworkiewicz, J. Wiktor, W. Grzelak, A. Bernard, K. Bernard, J. Zagajewski, D. Dudziak.