Pierwodruk: Marek Waszkiel, TEATR 2021, nr 4, ss. 80-82.
Wkład polskich uczonych w badanie światowego teatru lalek czy teatru w ogóle nie jest może imponujący, ale od czasu do czasu pojawiają się nowe publikacje zaznaczające naszą obecność na arenie międzynarodowej. Dość przypomnieć dla przykładu fundamentalne angielskojęzyczne dwutomowe wydanie A History of European Puppetry Henryka Jurkowskiego (The Edwin Mellen Press 1996, 1998), tegoż Jurkowskiego Métamorphoses. La marionnette au XXe siècle (IIM 2000, wyd. II IIM, L’Entretemps 2008), czy znakomite Marionnettes et masques au coeur du théâtre africain Olenki Darkowskiej-Nidzgorski i Denisa Nidzgorskiego (IIM, Sepia 1998). Prace Jurkowskiego szczęśliwie po latach zostały wydane po polsku. Mamy też kilka ważnych polskich publikacji o teatrze na świecie, choćby Estery Żeromskiej dwutomowy Japoński teatr klasyczny (TRIO 2010). A teraz Marianna Lis opublikowała książkę Wayang. Jawajski teatr cieni, która ukazała się jako 29. tom serii „Studia i monografie” Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata (Wydawnictwo Tako, Warszawa-Toruń 2019).
Indonezyjski wayang jest jedną z najstarszych na świecie form teatralnych. Jego najsłynniejszą odmianą jest właśnie wayang kulit, teatr cieni, któremu przede wszystkim poświęcona jest książka Marianny Lis. Wayang kulit, posługujący się płaskimi skórzanymi lalkami cieniowymi, wraz z wayang klitik (płaskie drewniane lalki cieniowe) oraz wayang golek (trójwymiarowe drewniane lalki, w Polsce nazywane jawajkami) w 2003 zostały wpisane przez UNESCO na światową listę arcydzieł ustnego i niematerialnego dziedzictwa ludzkości. W zamian za uznanie, UNESCO zażądało od Indonezyjczyków zachowania tradycji wayangu, co z pewnością wzmocniło podtrzymywanie tego gatunku, ale i bez tego wymogu kultura wayangu, zwłaszcza wobec wielu innych tradycyjnych form lalkarskich na świecie, ma się nadspodziewanie dobrze. Najbardziej zaskakujące jest to, że wayangi nie tylko wciąż funkcjonują w swoich tradycyjnych formach, ale podlegają jednocześnie nieustannym przeobrażeniom, wchłaniają nowe formy, przybierają nowe kształty, łącząc tradycję ze współczesnością. To tak, jakbyśmy dziś mieli oglądać polską szopkę, ongiś – przez niemal pięć wieków – popularną i dość powszechną, zmieniającą się i różnorodną, w naszych czasach kompletnie zapomnianą i nieistniejącą.
Marianna Lis zafascynowała się kulturą wayangu przed mniej więcej dekadą. Studiując wiedzę o teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej, uzyskała stypendium rządu indonezyjskiego, przez rok poznawała praktyczne tajniki sztuki lalkarskiej w Instytucie Sztuki Indonezyjskiej w Surakarcie, uczyła się techniki animacji, budowy i wytwarzania lalek teatru cieni, malowania zwojów wayang beber, najstarszej odmiany wayangu, poznawała jego historię, a zwłaszcza środowisko twórców zajmujących się wayangiem. Efektem tych badań była praca magisterska o wayangu w Akademii Teatralnej i decyzja o podjęciu studiów doktoranckich w Instytucie Sztuki PAN, by temat ten rozwijać i pogłębiać. Książka Wayang. Jawajski teatr cieni, będąca rozprawą doktorską autorki, jest podsumowaniem szeregu prac badawczych: terenowych, naukowych i artystycznych, prowadzonych na przestrzeni ostatnich lat podczas wielokrotnych pobytów w Indonezji, ale też kwerend muzealnych, archiwalnych, bibliotecznych w rożnych krajach, dziesiątków spotkań i warsztatów z twórcami wayangów, studiów teatralnych, lalkarskich i muzykologicznych, i wreszcie własnej praktyki artystycznej, w roli dalanga czy muzyka (gamelan).
Światowa literatura naukowa na temat wayangów jest ogromna. Autorka dokonuje jej cennego przeglądu, wskazując na zasługi Matthew Isaaca Cohena, który odniósł się także do dokonań Richarda Teschnera – austriackiego artysty, który sto lat temu spopularyzował trójwymiarowe lalki wayang golek w Europie, odwołuje się do podstawowej adnotowanej bibliografii wayangu Victorii M. Clary van Groenendael z 1987 roku, omawiającej ponad 550 publikacji o wayangu poczynając od końca wieku XVIII, zawierającej też klasyfikację rozmaitych odmian (kilkudziesięciu!) indonezyjskiego teatru cieni. Wśród prac ostatnich dekad podkreśla ustalenia autorów amerykańskich, Jana Mrázka, Kathy Foley oraz badaczy indonezyjskich, odnoszących się głównie do filozofii wayang kulit i przemian, jakie się w nim dokonują. Zajmujący jest opis stanu badań nad teatrem i sztuką indonezyjską w polskiej tradycji, poczynając od botanika Mariana Raciborskiego z końca XIX wieku, przez m.in. Michała Mariana Siedleckiego, Tadeusza Bilińskiego, Janusza Kamockiego, pionierską bibliografię prac dotyczących Indonezji i Malezji Macieja Klimiuka, aż po najmłodsze pokolenie badaczy. Korzysta ono szeroko z programu stypendialnego rządu Indonezji, do którego Polska przystąpiła w 1995 roku, umożliwiającego podjęcie semestralnych czy rocznych studiów w indonezyjskich uczelniach, dających szansę nauczenia się języka i zafascynowania tamtejszą kulturą.
Tom Marianny Lis zawiera wielce porządkujący, skrótowy, przejrzysty i doskonale napisany rozdział rysujący tło historyczne, dający generalną panoramę Indonezji, z jej terytorialnym rozproszeniem, kulturowo-etnicznym bogactwem, a też dziejami Jawy, będącej początkowo pod wpływem kultury indyjskiej (I-IV wiek), później chińskiej, przeżywającej rozkwit w okresie hindu-jawajskim (od VIII wieku), islamizacją Jawy poczynając od wieku XV, wreszcie okresem kolonialnym (XVII-XX wiek), aż do proklamowania niepodległości w 1945 i skomplikowanych dziejów Indonezji w okresie rządów prezydentów Sukarno i Suharto.
Zasadnicza partia publikacji Wayang. Jawajski teatr cieni podzielona została na dwie części: Tradycja (I) i Współczesność (II). Część poświęcona tradycji omawia źródła wayang kulit, precyzuje funkcję dalanga – lalkarza, jednoosobowego wykonawcy wayangu, swoistego reżysera, ale też przewodnika duchowego i nauczyciela, omawia lalki cieniowe, stronę muzyczną spektaklu (gamelan) oraz strukturę przedstawienia, uwzględniającą konstrukcję przestrzeni wayang kulit, przebieg spektaklu i jego podstawowe części: pathet nem, pathet sanga i pathet manyura.
Źródła wayang kulit nie są jasne, giną w mrokach dawnych jawajskich rytuałów, praktyk inicjacyjnych, ale też w korzeniach indyjskich lub chińskiej tradycji, gdyż teatr cieni znany jest w wielu obszarach Azji Południowej i Wschodniej, i wszędzie tam opiera się na wątkach z Mahabharaty i Ramayany – pan-azjatyckiego cyklu opowieści sięgających IV-II wieku p.n.e. Autorka w brawurowy sposób prezentuje rozmaite koncepcje pochodzenia wayang kulit, wzmiankuje najstarsze źródła, przedstawia kolejne argumenty, podkreśla istotne elementy struktury wayangu odnosząc się i do starojawajskich kakawin, i zapisków literackich, i terminologii wayangu (oraz jego źródłosłowia). Okres kolonialny z jednej strony usystematyzował zjawisko wayang kulit, zbudował jego poetykę normatywną, ale też ją uprościł, wtłoczył w swoiście pojmowaną egzotykę i na długo spopularyzował rozumienie wayang kulit bardziej w kategoriach etnograficznych niż esencji jawajskiego mikrokosmosu. Autorka precyzyjnie śledzi i omawia przemiany w rozumieniu wayang kulit, jego roli, znaczenia, stopniowej kodyfikacji lakonów, aż do odrzucenia uznawania jawajskiego teatru cieni za sztukę prymitywną i zdegenerowaną. W XX wieku nastąpiła nawet jego instytucjonalizacja, uruchomiono szkoły kształcące dalangów i instytuty naukowe zajmujące się teatrem cieni.
W części poświęconej współczesności Marianna Lis skupia się na prezentacji wszelkiego rodzaju innowacji w sztuce wayang kulit w perspektywie XX i początków XXI wieku. W niepodległej Indonezji okresu powojennego związane to było zwłaszcza z propagandowym wykorzystywaniem wayangu, który – podobnie jak inne gatunki sztuki – stał się częścią polityki i uległ licznym przekształceniom. Nowy styl, wayang suluh, przywoływał rzeczywistych ówczesnych bohaterów, polityków i żołnierzy uczestniczących w uzyskaniu niepodległości Indonezji. Zastąpił go nieco później wayang Pancasila, wreszcie kolejne odmiany. Autorka skrupulatnie je omawia, podąża za kierunkami rozwoju wayangu, nawet jeśli oddala się on od ściśle teatralnej formy. Tak będzie z ogromną popularnością radiowej wersji wayangu, później odmian telewizyjnych, obecnych i popularnych aż do dnia dzisiejszego. Szczególnie interesujące są partie pracy poświęcone częściom wayang kulit nazywającym się limbukan i gara-gara, zatem tym miejscom przedstawień, które dają okazję do improwizacji dalanga, więc i rozmaitych odniesień do rzeczywistości realnej, zachowań społecznych, przyzwyczajeń kulturowych, z którymi dalang podejmuje dyskusję (kontrola urodzeń, edukacja, niezależność kobiet etc.), czasem będąc wyrazicielem oficjalnej polityki państwa, czasem – własnego światopoglądu i tradycyjnego rozumienia harmonii dobra i zła. Wayang ostatnich dekad to także wayang silnie poddany komercjalizacji, której ulega wielu dalangów (np. Ki Enthus).
Zmieniają się nie tylko tematy przedstawień, zmienia się przestrzeń gry, pojawia się wiele ekranów do prezentacji cieniowych lalek w jednym spektaklu, zmieniają się same lalki, rola i funkcja dalanga. Marianna Lis szczegółowo opisuje te zmiany, odwołując się do licznych przykładów i twórców, których miała okazję poznać osobiście i widzieć przynajmniej niektóre ich dzieła. Szczególnie koncentruje się na działalności dwóch grup, już z początku XXI wieku: Wayang Republik i Papermoon Puppet Theatre. Tworzą one już poza cenzurą i dokonują specyficznych rozliczeń z indonezyjskimi dyktaturami, „uświadamiają współczesnym widzom, jak dużą traumę pozostawił po sobie okres kolonialny, walki toczone podczas rewolucji i późniejsze zbrodnie z lat 1965-1966. Pokazują, jak wiele czasu musiało upłynąć, by móc wrócić do tamtych wydarzeń, rozpocząć dialog z przeszłością i przywrócić pamięć zniekształconą przez ponad pięćdziesiąt lat propagandy.”
W rozdziale o przemianach tradycyjnych form wayangu Marianna Lis wprowadza tradycyjny gatunek wayang beber – wayang opowiadany, będący jakby prezentacją ilustrowanych zwojów, komentowanych przez dalanga. Ten niemal wymierający gatunek odżył we współczesnej Indonezji, a za sprawą Dani Iswardana (twórcy Wayang Beber Kota) i Anthony’ego Sastrowijoyo (autor Wayang Beber Welingan) przeżywa nawet w ostatnich latach niezwykły rozkwit. Ta praktyka szczególnie podkreśla siłę inspiracji płynącej z tradycji i mądrego przetwarzania dawnych form wayangu. Znalazł on osobliwą formę istnienia nawet w Internecie, grupując niezliczonych fanów i sympatyków, uruchamiając nowe dyskusje i polemiki zwłaszcza na forach internetowych. I tych faktów Autorka nie omieszka odnotować. Choć może troszkę szkoda, że nie dokonuje żadnych ocen, prób wartościowania tego bogatego internetowego materiału, z którym dziś każdy może się zapoznać, choć mało kto (w naszej polskiej rzeczywistości) może znać klucz otwierający tę ogromną dziedzinę współczesnego wayangu.
Innowacje i eksperymenty dokonywane we współczesnym wayangu Marianna Lis omawia na przykładzie bardzo konkretnych artystów i grup teatralnych. Już czasem same nazwy zespołów uprawiających współczesny wayang mogą podpowiadać kierunki inspiracji: Wayang Hip Hop, Wayang Rokenrol, Wayang Papet. Wayang przestaje być wyłącznie sztuką dalanga. Jego elementy wkraczają do współczesnej sztuki i staje się swoistym indonezyjskim dziedzictwem, z którego korzystają artyści uprawiający najrozmaitsze gatunki. Ten nowy wayang kontemporer, jak ongiś klasyczny wayang z czasów kolonialnych, niektórzy badacze próbują klasyfikować. Cieszy wyrażona w zakończeniu refleksja Autorki, powołująca się na Matthew Cohena, o dziedzictwie wayangu obecnego w świadomości Indonezyjczyków, bez względu na to czy rekonstruują z całą precyzją tradycyjny wayang, czy też tworzą choćby nowy rodzaj artystycznej instalacji.
Książka Marianny Lis jest wyjątkowo atrakcyjna. Stanowi ważny element wprowadzania do badań o teatrze tematów i obszarów w zasadzie całkowicie w Polsce nieobecnych. Wypełnia nie tylko ogromną lukę w naszej teatrologii, ale stanowi istotny głos w międzynarodowych badaniach nad teatrem indonezyjskim, zwłaszcza w części będącej analizą współczesnego wayangu kontemporer, wayangu w erze post-Suhartowskiej, tj. po 1998 r., który stanowi główny przedmiot zainteresowań Marianny Lis. Jak sama pisze „przyjęta przeze mnie perspektywa badawcza, obejmująca przemiany historyczne zachodzące w kształcie lalek, konstrukcji spektaklu czy roli jaką odgrywa dalang w czasie przedstawienia, pozwala w pełni zrozumieć twórczość i postawę dzisiejszych artystów, których wayang jest świadectwem zarówno społeczno-historycznych zmian zachodzących na Jawie w ostatnich dekadach, jak i głębokiego szacunku dla ponad tysiącletniej historii tego teatru”.
