Doliński – aktor w lalkach

 

Benefis Ryszarda Dolińskiego w Białostockim Teatrze Lalek wieńczy jego sześćdziesięciopięciolecie i zarazem niemal czterdzieści pięć lat pracy w jednym teatrze. Niedzielny wieczór (8.01.2023), ozdobiony spektaklem Garderobiany Ronalda Harwooda, w którym Doliński gra rolę starego aktora (Sir), nie wiązał się wszak z żadnym jubileuszem, a kwiaty, przemówienia i toasty wynikały z zakończenia przez artystę etatowego zatrudnienia. Z pewnością nieraz będziemy jeszcze oglądać Ryszarda Dolińskiego na scenie, ale… jakaś epoka właśnie się zamknęła. I to chyba dobra okazja, by podzielić się kilkoma refleksjami.

Miałem szansę, na przestrzeni minionych dekad, widzieć niemal wszystkie role aktora, a była ich pewnie setka. Pojawiał się w rolach pierwszo- i drugoplanowych, grał epizody, niejednokrotnie należał po prostu do zespołu występujących aktorów, co w przedstawieniach teatrów lalek zdarza się dość często. A jednak w zasadzie od początku swojej kariery nie był anonimową postacią. Miał „to coś”. Jego nazwisko bardzo szybko zapamiętali nie tylko białostoczanie, nie tylko lalkarze z różnych polskich teatrów, ale po prostu środowisko teatralne. I choć zdarzało mu się występować na scenach dramatycznych, w filmie i telewizji, nazwisko Doliński przylgnęło do BTL-u. Było i nadal jest jego wizytówką, firmowym znakiem!

 

Ryszard Doliński teatr ma we krwi. Choć mało kto wie, że jego wyuczony zawód to hydraulik, niemal od początku kariery zawodowej związał się z teatrem. Był maszynistą sceny, potem brygadzistą, uległ namowom, by zdawać (bez powodzenia) do szkoły aktorskiej. Został adeptem w lalkach, skończył białostocką Akademię Teatralną, nawet przez krótki czas pracował jako nauczyciel akademicki, wszak jego życiowym powołaniem był i pozostał teatr. Jest jego profesją i pasją życia. Wypełnia mu 24 godziny na dobę. I emanuje z niego nieustannie. Jego główne miejsca pobytu to scena, garderoba i przyteatralna kawiarnia. Główne tematy rozmów i wszelakich spotkań – to role, przedstawienia, ludzie teatru i cały teatralny entourage. Dla równie namiętnych maniaków teatru Ryszard Doliński jest wymarzonym partnerem, towarzyszem, kompanem, przyjacielem. Jest też kopalnią anegdotek, opowiastek, zabawnych historyjek. Spędzanie z nim czasu to prawdziwa przyjemność, która zawsze kończy się zbyt wcześnie, za szybko. Nie pamiętam zresztą, żeby kiedykolwiek finał spotkania wynikał z jego inicjatywy. Gdy chodzi o teatr czas nie ma granic, przestaje odmierzać minuty czy godziny, jest niekończącym się wymiarem.

Doliński należy do tej niewielkiej grupy aktorów, którzy w wyjątkowym stopniu przyciągają uwagę na scenie. Są magnetyczni. To cecha, którą mają wyłącznie wybitni aktorzy. Trudno oderwać od nich wzrok, a każde poruszenie, najdrobniejszy gest, wypowiedziana kwestia skupiają uwagę, elektryzują. Jego praca nad rolą często związana jest z poszukiwaniem właśnie tych drobnych gestów, niemal niezauważalnych działań, które w efekcie tworzą charakterystykę granej postaci. Dzięki takim aktorom teatr należy do tych szczególnych miejsc, w których przeplata się fikcja z rzeczywistością, gdzie emocje sięgają zenitu, a widzowie tracą poczucie czasu, zanurzając się w opowiadanych historiach, słowach, dźwiękach, obrazach i działaniach.

 

Lista ról zagranych przez Ryszarda Dolińskiego jest doprawdy imponująca. Nie mogę oprzeć się potrzebie wymienienia, choćby najważniejszych (według mnie): Zielona Gęś Gałczyńskiego/Wilkowskiego, mężczyzna zmysłowy Dioneo oraz Pietro di Viniciolo w Dekameronie 8.5 Boccaccia/Wilkowskiego, Cze w Scenariuszu dla trzech aktorów Schaeffera/Słobodzianka,  Wodzirej w Polowaniu na lisa Mrożka/Tomaszuka, jeden z siedmiu wspaniałych w Kabarecie Dada i Żywej klasie Szelachowskiego, Czort w Turlajgroszku Tomaszuka, Aktor, Muzyk,  Gajowy w Czerwonym Kapturku Fischera, Artur w Merlinie Słobodzianka/Tomaszuka, Komediant w Niech żyje Punch! Szelachowskiego, Cyrano w Cyrano de Bergerac Rostanda/Pecki, Mężczyzna w Jedź Sadur/Szady-Borzyszkowskiego, Scrooge w Opowieści wigilijnej Dickensa/Rozhina, Ksiądz Bernard w Rozmowach z diabłem Kołakowskiego/Szelachowskiego, Krawiec w Płaszczu Gogola/Dąbrowskiego, niesforny uczeń w Krótkim kursie poezji dla dzieci Tuwima/Szelachowskiego, Misza w Merlin Mongoł Kolady/Śmigasiewicza, Komediant w Baronie Münchhausenie. Odsłona pierwsza Szelachowskich, Bruscon w Komediancie Bernharda/Pecki, Oram w Spalonej powieści Gołosowkera/Szelachowskiego, Włóczęga w Fasadzie Paivy, Scott w Biegunie Nabokova/Skuratowej/Piotrowskiej, Katz w Szwejku Haška/Nosálka, tytułowy Lis w spektaklu Guśniowskiej/Tomaszuka, Kanclerz Witamiński w Księżniczce Anginie Topora/Aignera, Kreon w Widmie Antygony Lusuardiego/Montecchiego, tytułowy smutny kowboj Texas Jim u Gripariego/Aignera,  tytułowy Ony w sztuce Guśniowskiej/Sunklodaite/Malinowskiego, wreszcie Sir w Garderobianym Harwooda/Aignera.

 

Wspaniałych ról Ryszarda Dolińskiego było oczywiście znacznie więcej, a jednak nie umiem oprzeć się wrażeniu, że za mało. W ostatnich czterech dekadach BTL-u bywały sezony, w których Doliński pojawiał się rzadko, a nawet bardzo rzadko. Wiem, to ogromny ensemble i trudno spełnić marzenia wielu aktorów, by najlepiej ze sceny nie schodzić nigdy. Ale przez całe dekady w BTL-u nie było drugiego Dolińskiego. Przytoczona powyżej lista spektakli z Dolińskim, skądinąd imponująca, pokazuje też drugą stronę lalkarskiej praktyki. Przeważają na niej spektakle dla dorosłych, a przecież wiadomo, że lalki żyją ze spektakli dla dzieci. Angażowano do nich i Dolińskiego, choć jego podstawowe miejsce było w repertuarze dla dorosłych. Ten był grany rzadko, okazjonalnie. Ile razy zagrano Komedianta, Cyrano de Bergeraca, nawet Szwejka czy Księżniczkę Anginę, choć były to przedstawienia wyjątkowe? I tak jest nadal. Garderobiany, od premiery w 2021 roku miał raptem kilka powtórzeń.

W wielu teatrach lalek narasta swoista frustracja, są nawet zespoły, których aktorzy jak ognia unikają trafiania do spektakularnych, prestiżowych tytułów odwołujących się do wielkiego dramatycznego repertuaru, bo nawet lokalny sukces tych spektakli nie gwarantuje pełnej aktorskiej satysfakcji, nie daje dostatecznej przyjemności regularnego występowania przed widownią, a większość aktorów czerpie przyjemność właśnie z grania, nie tylko ze żmudnego procesu pracy nad przedstawieniem. Udane lalkowe spektakle dla dorosłych też nie jest łatwo wprowadzić do obiegu. Lokalna widownia jest z reguły ograniczona i to problem znany w każdym kraju, nie jest on żadną polską specyfiką, ale jednak lalkowy rynek dla lalkarzy (nawet tych rzadko sięgających po lalki) jest znacznie szerszy: mnóstwo krajowych imprez, a jeśli komuś dopisze szczęście – także rozmaite spotkania na arenie międzynarodowej. Ryszard Doliński miał szczęście zagrać w kilku takich lalkowych przedstawieniach dla dorosłych, o których wciąż się pamięta: Dekameron 8.5 Wilkowskiego, Niech żyje Punch! Szelachowskiego, Biegun Skuratowej/Piotrowskiej…

 

Bo przecież aktorstwo Ryszarda Dolińskiego idzie w parze z jego lalkarskim talentem. Jedną z niezapomnianych scen w Dekameronie 8.5  zagrał z Barbarą Muszyńską: „małżonkowie kolejno przeglądają się w lustrze. Zwierciadło to oczywiście tylko rama, a odbicie postaci, która jest prawą dłonią aktora, tworzy jego lewa dłoń. Każda z tych etiud to po prostu studium postaci” – pisał przed laty Henryk R. Rogacki.

 

O Punchu Doliński wielokrotnie sam opowiadał: „Mocny spektakl, więc jak wszystko się zgrywało, to naprawdę odczuwałem ogromną przyjemność grania. Dużo energii w to wkładałem. Nie graliśmy przecież klasycznie. Tam Punch zwycięża diabła. Mówię: ‘Przed tobą stoi twój najlepszy sługa. Co u pana słychać?’ I diabeł mnie ‘pyk’. ‘Łaskawy panie diable, nigdy nie robiłem nic złego, zawsze wiernie ci służyłem.’ I on mnie znów uderza ‘pyk’. ‘Skoro tak, to zobaczymy, kto lepszy. Punch czy diabeł?’ Nie ma uzdy, to jest anarchia, jeśli Punch zabije diabła. Grając to, emocje tak we mnie buzują, że po spektaklu nie wiem, co zrobiłem. Ktoś mi mówi, że go uderzyłem i żebym uważał. Lalka waży prawie trzy kilogramy i nie dasz rady. Mięśnie bolą i to musi mieć rozpęd i być grane z mocą, z zamachem. Dlatego one są drewniane. To nie jest ‘pyk’ uderzenie, tylko je aż czuć ‘trach!’. Gra się teatr nad parawanem, a jeśli pod nim kogoś uderzyłem niechcący, to trudno. Jeśli ktoś mi każe uważać na to, co robię pod nim, to znaczy, że każe mi być świadomym, zdystansować się do roli. Gramy przecież na emocjach. One są nakręcone do zenitu, pot leci z nas, ale ja o tym nie myślę.”

Alain Mollot, francuski reżyser i wykładowca Ecole Jacques Lecoq po obejrzeniu Puncha Dolińskiego powiedział: “Znam Puncha dobrze, widziałem wiele realizacji, jako reżyser mam tę postać i strukturę spektaklu w małym palcu… Ale to, co zobaczyłem w wykonaniu białostoczan, było jak objawienie. Zaraz po spektaklu pomyślałem: Muszę mieć go u siebie! Aktora, który grał Puncha, naprawdę można było się bać, tak był wyrazisty w swojej roli. Gdy grał – po prostu budził przerażenie, był demoniczny, wbijał w siedzenie swoim szatańskim śmiechem.”

 

Włóczęga Dolińskiego w Fasadzie stawał się autentycznym menelem, a swoją rolę zaczynał grać poza budynkiem teatru, na długo przed rozpoczęciem przedstawienia. Dziś to już zaledwie anegdota, ale w 2007 roku doprawdy aktor miał wiele szczęścia, że nie został zamknięty przez rosyjską milicję za włóczęgostwo. Ostatnia scena spektaklu, pomiędzy Dolińskim i lalką Staruchy, gdy okazuje się, że jedyną postacią o ludzkim sercu jest pijak i wagabunda, to jedna z najbardziej wzruszających scen w teatrze lalek jakie widziałem: niema, znakomita aktorsko i wirtuozerska pod względem lalkowym.

Takich perełek, także lalkowych, w swoim dorobku aktorskim Ryszard Doliński ma znacznie więcej. Pracował z reżyserami, którym zawdzięcza ogromnie wiele. Najpierw z mitycznym Janem Wilkowskim, który nauczył go, że teatr to życie. Potem spotkał się z Tadeuszem Słobodziankiem i Piotrem Tomaszukiem. Na kilka lat związał się nawet na stałe z Wierszalinem. „Po pracy u Tomaszuka – opowiadał przed laty – aktor zna swoje możliwości. Ja wiem, co we mnie siedzi. Większość moich kolegów jest poblokowana, a szkoda. Mamy taki zawód, że nie mamy prywatności.” Dalej był Wojciech Szelachowski, który dobrze rozpoznał swoich aktorów i dla nich i z nimi budował swój autorski teatr. Wreszcie Marian Pecko, Petr Nosálek i wielu innych, aż po Pawła Aignera, z którym chyba najczęściej spotykał się w ostatnich latach.

 

„Zawsze trzeba zaufać reżyserowi – mówił Doliński (wszystkie wypowiedzi Dolińskiego pochodzą z jego tekstu Moje role zamieszczonego w książce Nasz BTL, Białystok 2013) – nawet, gdy jest zły. Brak zaufania to jest pierwszy krok do ‘zes…’ się w teatrze, bo kto inny cię wyreżyseruje? To polega na tym, że ja wierzę, że to, co on proponuje i w tym kierunku jest dobre, słuszne, mądre, sensowne, że to nie będzie popelina. Jeśli nie ma zaufania do reżysera, to myślisz, że sam siebie wyreżyserujesz? Można, ale w ten sposób wszystkie spektakle zaczynają być takie same, bo moja poetyka i stylistyka co do siebie i do spektaklu jest taka sama, ale jeśli zaufam, to mam szansę być inny. Wtedy ufam i buduję siebie od nowa. Chodzi o to, by w teatrze mieć szansę wciąż być innym i rozwijać się. Ja się mogę nie zgadzać z reżyserem, ale jeśli on wie, jak chce to realizować, to ja się mu poddaję… zazwyczaj. Najgorsze u reżysera jest to, gdy on nie wie. Ooo! Ooo! Bardzo trudno się wtedy współpracuje, bo co z tego, że ja jestem mądrala? Jeśli on nie wie, jak chce to realizować, to ja zaczynam się bać, bo wszystko co mi powiedział i jego przeprowadzenie mnie przez rolę to jest przypadek!”

 

Z perspektywy lat i dokonań Ryszard Doliński wyłania się przede wszystkim jako aktor. Aktor wybitny, wrażliwy na partnera i publiczność. „Masz tak budować tematy, żeby widz z tobą oddychał.” Nie zawsze to się udaje, ale jeśli rola, scenariusz i szczęście dopisuje – obie strony odczuwają rozkosz. W karierze Dolińskiego takich momentów było wiele, dlatego od lat jest na BTL-owskim szczycie. Los zrządził, że trafił do lalek. Zna się na nich, potrafi je doskonale ożywiać, wie lepiej niż wielu kolegów na czym polega partnerstwo aktora i lalki, i czasem możemy tego wszyscy doświadczać. Czasem, bo podział ról i wybór środków teatralnych w przedstawieniach lalkowych nie należy do aktorów. A ponieważ środowisko jest znacznie bardziej niż lalkami zainteresowane po prostu teatrem, także Ryszard Doliński najczęściej może je spotkać w Piwnicy Lalek. Otóż to: aktor w lalkach. Ale jaki aktor!

 

Ryszardzie, publicznie dziękuję Ci za pół wieku spotkań z aktorstwem najwyższej próby. No i mimo wszystko za lalki, bo kiedy nawet wspólnie narzekaliśmy na ich niedostatek w teatrze, to przecież one pozwoliły nam się spotkać. O ile byłbym uboższy bez Twojej obecności w BTL-u? Dziękuję.

 

Fotografie pochodzą ze zbiorów Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, Białostockiego Teatru Lalek i autora. Autorzy zdjęć: Krzysztof Bieliński, Bogumił Gudalewski, Niemczynowicz, Roman Sieńko.

Dewajtis polskiego lalkarstwa

Pierwodruk: TEATR LALEK 2018, nr 1 (131), ss. 7-10 (wersja polska), ss. 11-15 (wersja angielska)           

 

21 grudnia 2017 minęła dwudziesta rocznica śmierci Jana Wilkowskiego, jednego z najwybitniejszych twórców polskiego lalkarstwa, artysty, który za życia stał się legendą.

Jan Wilkowski (1921-1997) nie należał do grona lalkarzy-założycieli powojennego polskiego lalkarstwa, jak choćby Władysław Jarema, Janina Kilian-Stanisławska, Joanna Piekarska, Henryk Ryl, czy Jan Dorman. Był pierwszym i może najwybitniejszym uczniem tego pokolenia. Urodzony w Warszawie, wojnę spędził w Radomiu, imając się różnych zajęć. Był żołnierzem Armii Krajowej. Myślał o studiach plastycznych, zaczął odnosić pierwsze sukcesy jako grafik. Przypadkowo zobaczył Guliwera w krainie Liliputów w teatrze Sowickich w Warszawie, potem – bodaj żona – wskazała mu afisz zapowiadający otwarcie Szkoły Dramatycznej Teatru Lalek Janiny Kilian-Stanisławskiej i uznał, że w teatrze lalek zrealizuje swoje marzenia. Jako aktor debiutował w wieku 28 lat marionetkową rolą Mefista w Pani Twardowskiej, będąc uczniem szkoły Kilian-Stanisławskiej. Potem zagrał jeszcze Rybaka w jej słynnej inscenizacji Baśni o rybaku i rybce, ale już w 1950 zadebiutował w Niebieskich Migdałach jako reżyser składanką Bajki, lalki i piosenki do tekstów Gałczyńskiego, Tuwima, Januszewskiej i innych (prem. 10 V 1950), a rok później spektaklem Maciej Kłosek uratował teatr Kilian-Stanisławskiej przed likwidacją i wkrótce potem objął kierownictwo artystyczne Lalki (po zmianie nazwy), wynosząc w ciągu kilku lat warszawską scenę do najważniejszych teatrów lalkowych Europy.

Wilkowski jako pierwszy wśród lalkarzy polskich nie był samoukiem. Poznawał rzemiosło, repertuar, teatralną tradycję, kulisy teatru, jego wzloty i upadki, otarł się o rozmaitych nauczycieli, praktykował jako adept sztuki aktorskiej, asystent scenografa, asystent reżysera, początkujący autor i adaptator. Jego artystyczne dorastanie przebiegało wyjątkowo szybko, ale i talent miał nieprzeciętny. I dar zjednywania partnerów. Pierwszym i najważniejszym był Adam Kilian, syn Kilian-Stanisławskiej, prawie rówieśnik Wilkowskiego. Wilkowski wraz z Kilianem stworzyli artystyczny, twórczy tandem.

Kariera Jana Wilkowskiego w pierwszej połowie lat 50. była błyskotliwa i z pewnością wynikała ze szczęśliwych przypadków. Młody lalkarz, ulubieniec Kilian-Stanisławskiej, wkrótce pupil Jaremy, trochę grafik, trochę satyryk, początkujący autor, aktor i reżyser, wspaniały kompan, niespokojny duch, pełen odwagi twórczej, gotów do artystycznych wyzwań i ryzyka, w 1952 objął kierownictwo artystyczne Lalki i w ciągu trzech lat udowodnił, że ma i talent, i dar zjednywania ludzi, i nawet umiejętność manewrowania w trudnych czasach socrealizmu, która pozwala mu na bycie akceptowanym, nie podejmując ideologicznych zobowiązań, ani też nie rezygnując z artystycznych ideałów. To jego artystyczne zasługi sprawiły, że spośród trzech warszawskich teatrów lalek właśnie Lalkę wyróżniono, oddając jej siedzibę w Pałacu Kultury i Nauki w 1955 roku.

Własna siedziba, po latach tułaczki w przypadkowych salach, zaprojektowana dla potrzeb teatru lalek, otworzyła nową epokę przed Wilkowskim, Kilianem, kompozytorem Jerzym Dobrzańskim i ich teatralnymi partnerami. Wilkowski nie reżyserował dużo. Cały jego dorobek artystyczny w okresie kierowania Lalką (1955-1969) zamyka się w 10 przedstawieniach i niemal wszystkie wpisują się w historię polskiego lalkarstwa. Dwa – zaznaczyły się w lalkarskim obiegu międzynarodowym. Najpierw, w 1956, Guignol w tarapatach Leona Moszczyńskiego, przerobiony przez Wilkowskiego, dwa lata później O Zwyrtale Muzykancie, czyli jak się góral dostał do nieba Jana Wilkowskiego wg Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

XIX-wieczny francuski Guignol, postać z popularnego teatru lalek Lyonu, w inscenizacji Wilkowskiego przywołana została na zasadzie teatru w teatrze. Wędrowny lalkarz Jean (Jan Wilkowski) opowiada w swoim przenośnym teatrzyku historię Guignola, szewca. I sam, jak Guignol, jest nękany przez stróżów porządku. Akcja co i raz przenosi się ze scenki lalkowej w przestrzeń lalkarza Jeana, wędrującego na tle powiększonych fotografii Paryża, co i raz jest przerywana w brechtowskim stylu songami, które dają upust marzeniom, szansę na wypowiedzenie refleksji ogólniejszych, o świecie, o panującym porządku, „niepokojach współczesnego człowieka, zagrożonego odwiecznymi plagami ludzkiej egzystencji” (Henryk Jurkowski). I wywołuje niesłychaną reakcję młodej widowni, która wraz z uwięzionym Guignolem krzyczy na cały głos, w 1956 roku: „niech żyje wolność!” To hasło musiało brzmieć dwuznacznie, nawet w ustach dzieci.

Wilkowski podkreślał po latach ogromny wpływ, jaki wywarł na niego samego i jego twórczość Bertolt Brecht. W trakcie pracy nad Guignolem miał szansę spotkania z Brechtem w Berlinie, podglądania jego pracy scenicznej i ten kontakt nie tylko określił kształt jego pierwszej ważnej inscenizacji, ale i przyszłe teatralne myślenie. Guignol przyniósł polskiemu lalkarstwu pierwsze, wielkie, międzynarodowe sukcesy. Jak to często i w sztuce bywa, o wszystkim zadecydował przypadek. Na wielkim i po raz pierwszy po wojnie odbywającym się w bloku sowieckim Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek w Bukareszcie (Rumunia), Polskę mieli reprezentować Ryl i Jarema ze swoimi teatrami. W ostatniej chwili znalazło się też miejsce dla warszawskiej Lalki, a jej Guignol w tarapatach został nagrodzony Grand Prix i złotym medalem festiwalu.

Wilkowski z Kilianem wkrótce po bukareszteńskim sukcesie wspięli się na lalkarskie szczyty. Ich następny spektakl, Zwyrtała Muzykant, według wielu opinii uchodzi za największe osiągnięcie inscenizacyjne polskiego teatru lalek. Zdaniem znakomitego lalkarza niemieckiego Harro Sigela – to „najlepsze przedstawienie w historii lalkarstwa światowego”. Odkrywało folklor góralski i jego niezwykły kształt teatralny – poprzez język opowieści, dramaturgię zdarzeń, muzyczność, aż po wyprowadzone z ludowej sztuki figuratywnej, z zamkniętych w drewnianych ramkach malowideł na szkle, lalki Adama Kiliana. Naiwność, poetyckość i niezwykły artyzm zarazem wyróżniały to przedstawienie, przez wiele następnych lat reprezentujące polski teatr lalek na najważniejszych europejskich imprezach, nie wyłączając festiwalu dei Due Mondi w Spoleto (Włochy) czy sezonu Teatru Narodów w Paryżu. Wilkowski i jego teatr znalazł się na chwilę w centrum uwagi artystycznej Europy, pokazywany był obok Baletu XX wieku Maurice’a Bejarta i znakomitych filharmoników pod batutą Herberta von Karajana, oglądany i komentowany przez dziennikarzy różnych krajów. Jego samego uznano w Paryżu w 1959 „najlepszym lalkarzem sezonu Teatru Narodów”. Takich honorów nikt przed nim nie uzyskał.

Wilkowski dotarł nie tylko do wyrafinowanej i dorosłej publiczności. Zyskał niebywałą aprobatę najmłodszej widowni. Z kilku powodów. Już w 1956 Guignol w tarapatach trafił do szybko rozwijającej się telewizji. Najpierw spektakl Lalki był w dwóch odcinkach transmitowany przez telewizję na żywo z teatru. Później, co sprawiło powodzenie tej emisji, stał się podstawą do zbudowania serialu telewizyjnego pt. Teatrzyk w koszu Wilkowskiego, Aliny Korty i Wandy Szerewicz, z którym Wilkowski jako żywoplanowy Janek (a zarazem odtwórca lalkowej roli Nijakiego) gościł w tysiącach domów telewidzów regularnie, niemal przez dziesięć lat. Teatrzyk w koszu w reż. Bohdana Radkowskiego poprzedziły telewizyjne występy Jana Wilkowskiego jako Janka Telewizora w inscenizacjach wielu bajek znanych autorów w latach 1957-1959. O popularności Wilkowskiego zadecydowała zresztą jego szeroka działalność telewizyjna, która z latami zajmowała go bardziej niż własny teatr (dość wymienić telewizyjne seriale z Ulą (Ula z Ib, Ula z IIb, Ula i świat) czy Skrzatem Dzięcielinkiem (Przygody Skrzata Dzięcielinka). 

Choć i w Lalce Wilkowski znalazł drogę do najmłodszych. Na potrzeby Lalki napisał i wprowadził na scenę teatralną nowego bohatera, misia Tymoteusza Rymcimci, który stał się ulubieńcem publiczności, postacią znaną wszystkim widzom teatralnym całej Polski. (W 2009 Białostocki Teatr Lalek opublikował w niezwyczajnej formie sześć sztuk Wilkowskiego z cyklu o Tymoteuszu Rymcimci, pt. Miś Rymcimci, ed. Marek Waszkiel, red. Halina Waszkiel, oprac. graf. Andrzej Dworakowski, Białystok 2009.) Wkrótce też zaadaptował i wystawił Tygrysa Pietrka Januszewskiej, budując podwaliny pod nowoczesny polski repertuar teatralny dla najmłodszej widowni. Pół wieku później wciąż trudno sobie wyobrazić repertuar jakiegokolwiek teatru lalek bez sztuk Wilkowskiego o Tymoteuszu i jego adaptacji Januszewskiej.

Lata 1955-1962 były niezwykłym okresem ekspansji Jana Wilkowskiego i skupionego wokół niego zespołu twórców. Nikomu nie udało się dorównać ich osiągnięciom, a w następnych latach sukcesy artystyczne Wilkowskiego-Kiliana otoczone zostaną pamięcią legendarną. Aż do lat osiemdziesiątych, kiedy legenda niespodziewanie przemówiła i powtórzyła sukces z końca lat pięćdziesiątych, co tę legendę nieprawdopodobnie umocniło.

Wilkowski przez całe życie unikał polityki i zdołał w nią nie zabrnąć, choć musiał czuć jej oddech na plecach, a ona sama dość zasadniczo wpłynęła na jego karierę. W 1969, jakby rykoszetem po 68 roku, został wyrzucony z teatru. Poszło o Wicka Warszawiaka, przygotowywany w Lalce nowy spektakl Wilkowskiego, w którym bohater wzywa na pomoc walczącej Warszawie śpiących pod Giewontem rycerzy, a ci z religijno-patriotyczną pieśnią na ustach i z wyciągniętymi mieczami fruną na północ. Wilkowski nie zgodził się na zmiany, w efekcie któregoś dnia zastał zamknięty swój gabinet, a rzeczy wyrzucone na korytarz.

Po odejściu z warszawskiej Lalki, w latach 70. Jan Wilkowski współpracował i z telewizją, i z kilkoma teatrami lalek, związał się nawet na dłużej, jako reżyser, najpierw z Guliwerem (1971-1973), potem z Białostockim Teatrem Lalek (1975-1979, 1983-1986). Wyreżyserował w ciągu dekady z dziesięć przedstawień, w zasadzie użytkowych, teatrom potrzebnych z racji repertuarowych powinności, jemu samemu – z powodów życiowych. Dużo pisał, ale przede wszystkim pochłonęła go belferska przygoda: sześć lat dziekanowania i niemal piętnaście wypełnionych dydaktyką i pracą pedagogiczną na Wydziale Lalkarskim w Białymstoku. „Uczyłem się razem ze swoimi studentami – pisał po latach. – Razem z nimi przeżyłem wiele zawodów; nie tylko nimi, także i sobą. Ale równie dużo radości wspólnych osiągnięć, odkryć i zaskoczeń. A co najważniejsze – udało mi się wielu z nich wprowadzić w trans tworzenia, pogodzić z koniecznością błądzenia, kiedy się szuka, i przyzwyczaić do doskonalenia tego, co się uznało za niezłe, tak długo i cierpliwie, aż się poprawi go na lepsze.”

Jan Wilkowski był współtwórcą dzisiejszego Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku. Współ-, bo rzeczywistym twórcą białostockiej uczelni był Krzysztof Rau. Ale to właśnie Wilkowski sprawił, że szczególna atmosfera Wydziału odcisnęła się tak silnym piętnem na białostockich absolwentach, a poprzez nich na polskim teatrze lalek, którym białostoccy absolwenci zawładnęli. To Wilkowski sprawił, że wielu młodych ludzi odnalazło swoje miejsce wśród lalek, to Wilkowskiego zasługą było wreszcie i to, że umiał nie tylko budować mit wielkiego teatru lalek, ale taki teatr z własnymi wychowankami robił. Miał więc nie tylko autorytet wielkiego pedagoga, ale jednocześnie autorytet wielkiego artysty, który to czego uczył umiał nazajutrz zrealizować; z tymi właśnie – których nauczał.

W tym tkwi chyba jedna z podstawowych prawd o Janie Wilkowskim. Związał się z Akademią Teatralną w momencie nie najlepszym dla siebie. Była połowa lat siedemdziesiątych. Zmuszony do odejścia z warszawskiej Lalki, z teatru który stworzył i określił, tułał się po innych scenach, choć nie umiał znaleźć na nich miejsca. Satysfakcję czerpał wówczas bodaj z pracy w telewizji, ale nie mogła ona zastąpić teatru. Szkoła i nowa funkcja nauczyciela były dla niego wyzwaniem. Pojawił się w niej jako artysta już legendarny, wszak największe sukcesy polskiego lalkarstwa związane były z nazwiskiem Wilkowskiego. I choć były to sukcesy sprzed lat kilkunastu, z końca lat 50., to wciąż żywe, wciąż powracające, wciąż przekładalne na międzynarodową wysoką reputację, już nie Lalki, ale Wilkowskiego. W pierwszych latach szkolnych wystarczała jego sława, dawna sława, i ciepło, które roztaczał wokół siebie, i mądrość, która z niego promieniowała, i niezwykły dar słuchania, i talent, pedagogiczny talent, który ze zdumieniem sam w sobie odkrywał. Pierwszym rocznikom absolwentów to wystarczało. Opuszczali szkołę z jego słynnym błogosławieństwem „idź i graj” i choć nie tracili z Wilkowskim więzi, poszukiwali własnej drogi twórczej.

Ale w początku lat 80. nastąpił kryzys. Wielu spośród nas przeżywało wówczas czas zwątpienia; zastanawialiśmy się, czy cokolwiek w ogóle ma jeszcze sens. Wielu młodych ludzi, rzuconych w różne strony Polski, traciło wiarę w sens nie tylko teatru, ale życia. Wychowankowie Jana Wilkowskiego też doświadczali takich stanów. Przyjeżdżali do Warszawy, gdzie mieszkał Jan Wilkowski, pisali listy, telefonowali, mówiąc: „Dziekanie, giniemy! To wszystko, czego nas uczyłeś nie istnieje. Udowodnij, że teatr, to coś więcej niż zwykła profesja, że warto!”

I Wilkowski przyjął wyzwanie. W Szczecinie, w tamtejszym teatrze lalek Pleciuga, powstał spektakl zatytułowany Rzecz o Jędrzeju Wowrze, złożony z dwóch części: Spowiedzi w drewnie i Żywotów świętych. Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego jest bodaj najpiękniejszym tekstem jaki napisano dla teatru lalek. Jest to spowiedź artysty, rzeźbiarza ludowych świątków, z dzieła jego żywota, z prac jakie wykonał, z wizerunków świętych, którzy są teraz sędziami. Twórca jest rozliczany przez swoje dzieło. Ten spektakl udowadniał sens lalkarstwa, pokazywał, że teatr lalek jest samoistnym gatunkiem sztuki, teatrem aktora i lalki, nie jakiegoś infantylnego niby-teatru, kukiełkowego „fiku miku”, do jakiego sprowadzono w pewnym momencie profesję lalkarza, z niewiedzy, z myślowego lenistwa, z politycznego rozporządzenia, a czasem zwykłego zadufania. Ale sukces Spowiedzi w drewnie sprawił, że już nie legenda poprzedzała Wilkowskiego. Jego teatr każdy mógł zweryfikować, ocenić i nie wiem czy w ogóle są tacy, którzy mu się oparli. Powrót Wilkowskiego do teatru lalek w latach 80. był zwielokrotnieniem tej legendy.

W rok później, już w Białostockim Teatrze Lalek, Wilkowski zrealizował z kolejną grupą absolwentów Zieloną gęś Gałczyńskiego: prawdziwy teatr cudów, teatr przedmiotów, który był już szkolną specjalnością, ale w wymiarze pełnego spektaklu zabrzmiał z nową siłą, nie tylko z powodu niezwykłych środków teatralnych (butów, czajnika, księżyca na sznurku), także zawartej w nim ironii i swoistego komentarza do otaczającej rzeczywistości. A potem jeszcze Dekameron 8,5 wg Boccaccia, z własnymi komentarzami i zaskakującą konwencją gry aktora z lalką: figurą szachową, ręką animatora czy włóczkową kulką.

Teatr Wilkowskiego lat 80. stawał się jak gdyby w kręgu białostockiej szkoły, z niej czerpał, z doświadczeń tu zebranych. I szerokim echem teatr ten do szkoły wracał. Inspirował, pobudzał, sprawiał, że Białystok był miejscem specjalnym.

W 1990 Wilkowski ze szkoły odszedł. Miał prawie 70 lat i wciąż pełny dom studentów, absolwentów, pedagogów, tych którzy chcieli się poradzić i pożalić, tych, którym się udało i nie. Jak sam mówił na krótko przed śmiercią: „jestem Ojcem Wergiliuszem, który uczył dzieci swoje, a miał ich wszystkich sto dwadzieścia troje. Albo inaczej: jestem stary, próchniejący Dewajtis polskiego lalkarstwa, który ze zdumieniem patrzy w dół i widzi na polanie dokoła siebie las wyrastających młodych dębczaków. Wydaje mi się, że ten las w dalszym ciągu mnie jeszcze potrzebuje, potrzebuje może mojego cienia i również osłony. Nawet ci, których los rozsiał dużo dalej, poza moim zasięgiem, wiem, że czasami pytają: czy Dewajtis stoi? – Stoi! – A szumi? – Szumi!”

Białystok, jak wcześniej warszawska Lalka, okazał się dla Wilkowskiego miejscem wyjątkowym. Głównie z powodu szkoły, ale w latach 80. także i teatru, w którym znalazł swoją ostatnią przystań.

Jan Wilkowski był artystą niepokornym. Pracował długo nad spektaklami i w sumie zrobił ich niewiele. Niemal wszystkie – pozostaną w historii teatru lalek. Historię jednak znamy coraz słabiej i mała szansa, by nam udało się ten proces odwrócić. Ale Wilkowski żyje w swoich uczniach, osiągnął coś, co jest istotą sztuki. Pewien wybitny twórca japońskiego Bunraku powiedział kiedyś: „nie ma znaczenia jak wielki jest indywidualny wysiłek artysty; jeśli nie poświęci się on kształceniu przyszłych generacji artystów – jego sztuka umrze wraz z nim”.

Sztuka Jana Wilkowskiego nie umarła! Wielu z nas wciąż jeszcze pamięta wspaniałego człowieka i ten obraz pielęgnuje. Najmłodsze pokolenie lalkarzy nie miało szansy na spotkanie z Wilkowskim, z jego teatrem. Warto więc zapytać, na czym polegała osobliwość jego spektakli, co mu w gruncie rzeczy zawdzięczamy, bo siła legendy teatralnej z czasem staje się wyłącznie myślową kalką.

Talent Wilkowskiego przejawiał się nie tylko w inteligentnym dobieraniu repertuaru, w którym lalka, partner aktora, była postacią pierwszoplanową, nie tylko w fascynującej pracy z aktorem. Być może jedną z najważniejszych cech teatru Wilkowskiego była jego aktualność. Nawet, gdy sięgał po tematy klasyczne, znajdował w nich aktualną wartość. Guignol w połowie lat 50. XX wieku to nie była historyjka XIX-wiecznego bohatera, ale aktualny temat, nawet jeśli pewna warstwa spektaklu wykraczała poza percepcję dziecięcego widza. Zwyrtała, już poprzez odwołanie się chrześcijańskiej kosmogonii był tematem niemal zakazanym w tych latach, a przecież na dodatek ta chrześcijańska filozofia była przez Wilkowskiego odmieniona. Tymoteusz to nie tylko analiza dziecięcej percepcji świata i wrażliwego, choć zdecydowanie nienadążającego za dzieckiem dorosłego (u Wilkowskiego – ojca małego misia; nb. teatralne inspiracje Wilkowskiego bez wątpienia sięgają tu losów Spejbla i Huvrinka Josefa Skupy). Spowiedź naiwnego ludowego artysty to coś więcej niż historia rzeźbionych figur świętych. Wilkowski zawsze był aktualny, zawsze patrzył na swoje dzieła przez pryzmat współczesności. Tę współczesność przenikliwie obserwował, czerpał z niej. Jego spektakle, nawet te dla dzieci, nas po prostu obchodziły, zmuszały do zastanowienia się nad rzeczywistością, stawiały pytania, oczekiwały odpowiedzi. Siła Wilkowskiego polegała na jego niezgodzie wobec zastanego teatru. Był jego reformatorem, choć nigdy ideologiem, wojownikiem. Jakże inny teatr robili wówczas jego koledzy lalkarze, nawet jeśli z innych powodów bywał piękny?

Nie wystarczy więc dziś dopisać Wilkowskiego do naszych protoplastów. Będziemy jego spadkobiercami tylko wówczas, gdy podejmiemy podobny wysiłek: środkami teatru lalek będziemy rozmawiali o naszej współczesności, nawet w propozycjach dla dzieci. Na przekór przyzwyczajeniom, sentymentom czy jakiejkolwiek poprawności. Taka postawa cechowała Wilkowskiego i jego teatr.

 

 

 

Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności

    You cannot copy content of this page