Kategoria: Teksty

Przedruk z: Anna Kochnowicz-Kann, Z powodu lalek. O Januszu Rył-Krystianowskim (zapiski z pamięci), Wydawnictwo Miejskie Poznania, Poznań 2024, ss. 33-55. 

Anna Kochnowicz-Kann: Zacznijmy od tego: czy Janusz Ryl-Krystianowski był reformatorem, czy kontynuatorem poszukiwań już wówczas dostrzeganych w polskim teatrze lalkowym i jedynie je wzmocnił?

Marek Waszkiel: Nic nie jest takie proste. Bałbym się też takich lokowań kogoś w nurcie lub w kontrze wobec jakiś zjawisk czy osób. Janusz był bez wątpienia indywidualnością. Ale indywidualnością była też bez wątpienia Serafinowiczowa, która kierowała poznańskim teatrem wcześniej – dużo wcześniej oczywiście, bo jej czas i czas Wojciecha Wieczorkiewicza, z którym przez lata stanowili niezwykle twórczy duet, ostatecznie zakończył się w 1980 roku, choć ona sama przestała być dyrektorem „Marcinka” cztery lata wcześniej. Potem stała się rzecz przedziwna, ponieważ po nich poznańską sceną kierowało aż czterech dyrektorów i żaden nie odniósł spektakularnego sukcesu, więc zbiorowa pamięć wyparła ten okres i w efekcie Janusza zaczęto postrzegać jako tego, który zastąpił Leokadię. Silna osobowość – w tej powszechnej pamięci – nastała po silnej osobowości. Ale to historia bardziej skomplikowana. Nie bez znaczenia jest tu pochodzenie Janusza, jego mocne osadzenie w tradycji teatralnej poprzez ojca i poprzez stryja. Ojca, który był aktorem w krakowskiej „Grotesce” i stryja, który przez moment kierował tym teatrem, ale przede wszystkim stworzył w Łodzi „Arlekina”, że nie wspomnę o innych zasługach dla polskiego lalkarstwa. „Groteska” to przede wszystkim Zofia i Władysław Jaremowie i to w ich teatrze dorastał Janusz… Nie umiałbym takiej łatwej linii wytyczyć przez tych świetnych artystów, która konsekwentnie zmierza w jakimś jednym kierunku, dlatego że gdybyśmy to zrobili, to w gruncie rzeczy wszystko sprowadzilibyśmy do jednego wymiaru, to znaczy mogło by się nagle okazać, że ktoś ten teatr po wojnie jako pierwszy ruszył – Jarema bez wątpienia był jednym z tych pierwszych, ale nie jedynym, i jak by tak wszyscy za ojcem-założycielem poszli w jedną stronę, to… A to nie tak… Pojawił się konflikt między Jaremą a Rylem, w latach 50-tych właściwie najbardziej się wyostrzył, wynikało to między innymi z dosyć specyficznych charakterów obydwu panów. Obaj byli narwańcami, gadułami, każdy na swój sposób był ideologiem, ale mieli diametralnie różne podejścia artystyczne do swoich idee fixe. Jarema to przede wszystkim aktor dramatyczny i dlatego wielokrotnie podkreślał, że w teatrze lalek może pracować wyłącznie jako reżyser. Mówimy o innych czasach niż te Janusza, kiedy pozycja aktora bardzo się zmieniła… Ryl i Jarema byli estetycznie krańcowo różni. Okres do końca życia Jaremy, czyli do 1976 roku, to był taki czas, kiedy środowisko musiało – choć w latach siedemdziesiątych już to nie miało większego znaczenia – opowiedzieć się po stronie jednego lub drugiego. Oni mieli tak nieprawdopodobną siłę oddziaływania, że nie było możliwości, żeby się znaleźć gdzieś „pomiędzy”, albo wskazać jeszcze inną drogę – nie,  można było być albo „za Rylem”, albo „za Jaremą”. Według mnie, w którymś momencie Jarema był ciekawszym artystą, chociaż tak naprawdę jego sławę niosła żona, Zofia; do późnych lat siedemdziesiątych nadawała ton temu teatrowi, nie wdając się przy tym w żadne rozgrywki środowiskowe, układy, opcje – po prostu robiła swoje.

AKK: A do tego jeszcze Jaremowie przyciągali inne wielkie nazwiska ze świata sztuki…

MW: To jest jeszcze bardziej skomplikowane. Jak sądzę, to był chyba przede wszystkim rezultat beznadziei powojennej i bardzo szybko rozwijającego się socjalizmu. Ci gromadzący się u Jaremów twórcy, to byli ludzie, dla których zostawało coraz mniej przestrzeni w teatrze dramatycznym i oni nagle odkryli dla siebie teatr lalek. To oczywiście wielka zasługa Jaremów – że dali miejsce i Mikulskiemu, i Skarżyńskiemu, i wielu innym. Rzeczywiście wielkie nazwiska! Nigdy potem nic podobnego się nie zdarzyło. W lalkach znaleźli szansę na realizację swoich wizji.

AKK: Podobnie zdarzyło się w Poznaniu właśnie w czasach Leokadii Serafinowicz. I też miała – można tak powiedzieć – „sprzyjającą sytuację polityczną”, bo akurat wtedy nastał czas odwilży, intelektualiści i artyści znowu szukali miejsca dla siebie.

MW: Rzeczywiście, jest podobieństwo kontekstowe. Poza tym Serafinowicz ma korzenie właśnie w „Grotesce”, o czym warto pamiętać. Ona jest „od Jaremów”. Tam zaczynała i jako scenograf, i jako reżyser – w najlepszej „szkole” lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Potem znalazła się we Wrocławiu, a stamtąd przeniosła się do Poznania. „Groteska” w tamtych latach przyciągała szalenie interesujące środowisko, bardzo ciekawych ludzi.

AKK: Komuś, kto doświadczył „Groteski”, chyba trudno było sobie wyobrazić, by teatr mógł funkcjonować w innym entourage’u intelektualnym niż właśnie taki, jaki tam się wytworzył…

MW: …to było swoiste – i ważne! – zaplecze, bo przecież ci ludzie, którzy w tamtych latach z „Groteską” współpracowali, znaleźli swój przystanek właśnie w Krakowie zanim jeszcze powstała szkoła krakowska, Jaremowy Oddział Lalkarski PWST, całkowicie nieudana. Romans Jaremy z Rylem nie trwał długo. Ryl pojawił się w „Grotesce” otoczony aurą, poznanego w oflagu w Murnau, Leona Schillera. Zastąpił Jaremę na dyrektorskim stanowisku i rozwinął swe różnorodne umiejętności, potem ściągnął do teatru swojego brata, Alfreda. Wtedy Ryl miał w sobie jeszcze dość pokory i pewnie dlatego bez oporów oddał „Groteskę” Jaremom w 1948 roku, po ich powrocie z Paryża. Gdyby to wszystko zdarzyło się kilka lat później, historia może potoczyłaby się inaczej… W 1948 Ryl dostał teatr w Łodzi, państwowy, porzucił więc wszystko, by zbudować „Arlekina”. Ale przecież nadal pozostawał w jakichś relacjach z Jaremą – wspólnie działali we Wrocławiu, kiedy powstawało tam w 1967 roku Studium Aktorskie Teatrów Lalkowych.

AKK: I w takiej atmosferze dorastał Janusz.

MW: Cała rodzina była w kręgu teatru – matka, ojciec, stryj… On musiał też w nim być, nie miał innego wyjścia. Ale jego początki są jednak trochę dziwne, bo wystartował bez żadnego przygotowania.

AKK: Kiedy zdał maturę, akurat zamknięto wydział lalkarski w Krakowie. To był rok 1960. Mógł studiować tylko w Leningradzie lub w Pradze. Albo składać egzamin eksternistyczny. Wybrał to ostatnie rozwiązanie i zaczął pracować jako adept u swojego stryja.

MW: I bez wątpienia łatwiej mu było dostać tę pracę niż innym. Wszedł w to środowisko wcześnie, żył nim, oddychał, do tego kontakty rodzinne – to wszystko sprawiło że jego droga do teatru była stosunkowo prosta. Jaką by zrobił karierę, to już jest inna sprawa, bo tu ani ojciec, ani wuj specjalnie by pomóc nie mogli, ale samo pojawienie się w teatrze, to była sprawa rodzinnych koneksji. Chociaż szybko się okazało, że aktorstwo nie jest pasją Janusza.

AKK: Chyba od początku to było zbieranie doświadczeń, które miały prowadzić do reżyserii, to był cel. Ale „Snu klowna”, uważanego za najważniejszy spektakl na początku jego kariery, nie zrealizował w „Arlekinie” u stryja, a w „Pinokiu”. Pan jego działalność obserwował od początku i ”Sen klowna” też widział.

MW: To nie był jego debiut reżyserski. Wcześniej w „Arlekinie” zrobił „Tygrysa Pietrka” Hanny Januszewskiej. Niewykluczone, że sam nie chciał „Klowna” tam przygotowywać. Henryk Ryl nie był ani łatwym partnerem, ani człowiekiem. Pewnie i dla Janusza. A wbrew pozorom, względy rodzinne mogły utrudniać porozumienie i współpracę. Mogło iskrzyć. Temperamenty mieli nieco inne, więc pewnie wielkiej zażyłości między nimi nie było. Niemniej, chyba jednak nie mogło się obyć bez udziału Henryka, może cichego, że Janusz dostał ofertę przygotowania jednego, a potem drugiego spektaklu w „Pinokiu”. „Sen klowna” to 1978 rok.

AKK: To o tyle ważny spektakl, że był w pełni autorski i inny, bo zbudowany wyłącznie z obrazów, bez słów. Doceniony: Janusz dostał propozycję zaprezentowania go w Stanach Zjednoczonych, ale… odmówiono mu paszportu. Niektórzy twierdzą, że gdyby pojechał, być może zupełnie inaczej potoczyłaby się jego kariera. Na ile, pana zdaniem, to przedstawienie było istotne w całym myśleniu Janusza o teatrze? Wyznaczało ścieżki jego późniejszych poszukiwań? Oczywiście, patrząc na to z dzisiejszej perspektywy…

MW: Nie do końca jestem przekonany, że taką rolę „Sen klowna” odegrał. Mam w pamięci fragmenty tego spektaklu, widziałem jedną z pierwszych jego prezentacji i nie, nie wydaje mi się, by otwierał drogę, którą później Janusz podążał. Myślę nawet, że „Sen klowna” to spektakl odbiegający w użytych środkach od tych, którymi Janusz później się posługiwał. Scenografię robiła Buba Tomala. Ważny był Tadeusz Wojan, który kreował klowna, a był znakomitym aktorem sceny lalkowej, gwiazdą „Pinokia”, najwybitniejszym aktorem tego teatru przez wiele lat… za tę rolę dostał nagrodę aktorską na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu w 1979 roku. Do Stanów chyba nikt wtedy nie poleciał. Parę lat wcześniej, w 1975 roku, Zygmunt Smandzik coś podobnego zrobił w Opolu – „Ptaka” –spektakl też bez słów, na same jawajki nad parawanem, bez żadnego aktora widocznego (spektakl z 1975 roku, z muzyką Krzysztofa Pendereckiego – przyp. AKK), z zupełnie niezwykłą emocjonalnością i taką niemal drapieżnością opowiadania o świecie niszczącym jednostkę… Janusz w swoim spektaklu był bardziej poetycki, a po Smandziku to była chyba pierwsza próba takiego zmierzenia się z materią pozaliteracką, budowania spektaklu z samych obrazów. To, oczywiście, miało swoją fabułę, bardzo skrupulatnie rozpisaną dramaturgię, więc było rzeczywiście czymś nowym, ale później Janusz nic podobnego już nie zrobił – nic, co by było „poza słowem”. Myślę, że to był raczej rodzaj eksperymentu. Tym bardziej, że jego pierwsze spektakle wpisują się klasycznie w literackie realizacje. On wtedy był młodym człowiekiem, chociaż startował późno jako reżyser, i nie mówię tu o uprawnieniach reżyserskich, bo ich uzyskanie wymagało już jakiegoś dorobku… To w ogóle ciekawe, że dano mu zgodę na ten „Sen klowna”, wcześniej przecież robił proste spektakle, takie do użytkowania w teatrze, a to była propozycja niezwykle wysmakowana! Sądzę, że właśnie z tego wysmakowania i z tej odmienności wynikał fakt, że to się specjalnie nie sprzedało. Publiczność jest zwykle tradycyjna w myśleniu.

AKK: A przecież tego typu teatr na świecie już funkcjonował! Ten adresowany do dorosłego widza.

MW: My jesteśmy zupełnie odcięci od świata, a z pewnością byliśmy odcięci od świata kilka dekad temu.

AKK:  Z przyklejaną ciągle łatką, że teatr formy to teatr lalki, teatr dla dzieci.

MW: Jest to uproszczenie, ale tak społecznie rzeczywiście klasyfikujemy, że to teatr dla dzieci.

AKK: Więc ten „Klown” w latach siedemdziesiątych nie miał najmniejszych szans?

MW: No, niewielkie. Odegrał rolę środowiskową. Był takim wentylem, który wpuszczał nagle coś nowego. I z tego powodu odniósł też sukces, a to z kolei dało Januszowi, chwilę później, szansę objęcia teatru w Jeleniej Górze. Gdyby nie było „Snu klowna”, Janusz by niczego nie dostał. Ten spektakl wprowadził go do elity młodego pokolenia twórców, którzy się nagle wtedy pojawili: mieli fajne korzenie, fajne źródła rodzinne, wszystko osadzone, i jeszcze do tego byli zdolni.

AKK: A przecież w latach siedemdziesiątych mówi się o kryzysie teatru…

MW: O kryzysie zawsze się mówi. W każdej dekadzie był. I ciągle jest. Kryzys trwa nieustająco.

AKK: Ale faktem jest, że wtedy brakowało młodych, zdolnych reżyserów.

MW: Zawsze brakowało.

AKK: Niemniej ten „Sen klowna” trochę zamieszał w lalkowym świecie, jak już powiedzieliśmy, Janusza umieścił wysoko w hierarchii środowiskowej i przyniósł mu teatr w Jeleniej Górze.

MW: Gwoli prawdy trzeba to uzupełnić: Janusz też miał za sobą premiery takie sobie, ale jednak już na początku kariery zrobił spektakl, który – owszem – nie był zapraszany na zbyt wiele imprez teatralnych, festiwali, ale rzeczywiście środowiskowo został zauważony i doceniony, i bez wątpienia z miejsca na Janusza skierował reflektor. A potem, kiedy zdarzyła się awantura w Jeleniej Górze z porzuceniem teatru przez jego szefa – to był czas, kiedy dyrektorem zostawało się poprzez  nominacje ministerialne – Janusz znalazł się w dobrej sytuacji: miał wszelakie poparcie, rodzinę, wciąż liczącego się w tym świecie stryja, przyjaciół, świetny spektakl na koncie, w związku z czym dostał propozycję objęcia Teatru Animacji po Andrzeju Dziedziulu. Pewnie ten „Sen klowna” jest jakimś początkiem jego myślenia o innym teatrze, ale chyba nie do końca o takim, jaki realizował. Ja przynajmniej nie widzę zbyt wielu związków między „Snem” a tym, co dziś uważamy za spuściznę po Januszu.

AKK: Sądzę, że od tego spektaklu zaczął jednak większą wagę przywiązywać do formy. Być może jego Manifest Artystyczny nie powstałby, gdyby nie to doświadczenie, w którym aktor i forma, przedmiot animowany są równoważne. To właśnie wtedy spojrzał na materię spektaklu w inny sposób, odmienny niż nakazywała teatralna praktyka. I w tym sensie wydaje mi się „Sen klowna” ważnym w całej historii tego, co stworzył. Był początkiem innego myślenia.

MW: A to bez wątpienia. I myślę, że ten okres jeleniogórski był w pewnym sensie najważniejszy w jego karierze – nie taki długi znowu, dziewięć lat zaledwie. Zastanawiam się tylko, na ile ważna była sama świadomość, że wchodził „w buty” po Andrzeju Dziedziulu? Wydaje mi się, że musiał go znać, widzieć jego spektakle… Dziedziul opuścił teatr, stan wojenny zastał go w Szwecji i on tam pozostał. Sądzę, że nie do końca był zadowolony z tego, co robił w Teatrze Animacji, bo jego interesował kompletnie inny teatr! Ten teatr w Jeleniej Górze stworzono specjalnie dla niego i wydawało się, że wreszcie wszystko ułoży się tak, jak chciał, a jak nie mogło wcześniej we Wrocławiu, ale trochę się przeliczył; jak przyszło co do czego, władze zażądały, aby robił teatr dla dzieci – jemu nie o to chodziło. Z określonego jednak powodu nazwał tę scenę Teatrem Animacji… I teraz Janusz, przychodząc na jego miejsce, przejął tę nazwę. Stał się jej orędownikiem, swoim nazwiskiem ją podpisał i twórczo rozwinął ideę. Z dzisiejszej perspektywy patrząc, właściwie wyszło na jego: dzisiaj na dobrą sprawę wszędzie mamy do czynienia z teatrem animacji. Oczywiście, fakt, że on się zdobył na sformułowanie tego swojego słynnego Manifestu myślę, że jest bardzo ważny: nikt z jego kolegów – młodszych czy starszych – nigdy czegoś podobnego nie popełnił.

AKK: Ale czy rzeczywiście, do tego momentu – dopóki Manifest się nie pojawił i nie zaczął być wprowadzany w życie – aktor pełnił pośrednią rolę w tym rodzaju teatru? Rzeczywiście parawan był dominujący na scenie? A na scenie królowała zinfantylizowana lalka? Janusz dokonał tu rewolucji?

MW: Tak, to była rewolucja. Tylko, myślę, ona była rezultatem – żeby nie przypisywać wszystkich zasług Januszowi – pewnej dziejącej się ewolucji.

AKK: Bo parawan znikał wcześniej?

MW: Znikał. Dorman w latach pięćdziesiątych już próbował go wyrzucić, ale on trwał – mocno się trzymał na scenie po późne lata sześćdziesiąte. Byli też reżyserzy konsekwentnie go likwidujący, chociażby Serafinowiczowa, niemniej parawan stanowił wtedy podstawę, a aktor jako taki nie miał żadnego znaczenia. Większość zespołów tworzyli przypadkowi ludzie. Niektórzy utalentowani. Dopiero, kiedy wychodzą pierwsi studenci z Wrocławia, a potem z Białegostoku, czyli na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, zaczyna rzeczywiście zmieniać się stan aktorstwa. Wcześniejsi aktorzy, pod ręką jednego reżysera, oczywiście nabierali coraz większej mocy, ale średnia była… słaba. Ich umiejętności zawodowe należało oceniać jako bardzo niskie. Ja pamiętam, jaką dla nich męką było fizyczne pojawienie się na scenie! Ta niemożność schowania się za parawanem dla większości była koszmarem. Niektórzy z tym się nie pogodzili, inni nabierali wprawy, byli też tacy, którzy mieli w sobie sporo czysto aktorskiej emocjonalności i naturalnej potrzeby bycia na scenie. Myślę, że jednym z takich ważnych elementów, które Janusz doskonale rozumiał i jakby wkalkulowywał w to swoje myślenie o teatrze animacji, to było kształcenie aktorów, traktowanie partnerskie aktora na scenie, nie instrumentalne, nie czysto fizyczne. Choć z drugiej strony wydawać by się mogło, że właśnie on, jak mało kto, właśnie instrumentalnie ich traktował.

AKK: Niektórzy koledzy po fachu uważali, że ich nie reżyseruje, a trenuje.

MW: No tak, bo on ustawiał wszystkie działania w określonym rytmie. Wie pani, różnica polega na tym – subtelna, ale myślę, że bardzo istotna – że w wypadku Janusza to nie było na przykład coś takiego, co robiła Marta Janic dekadę wcześniej, a nawet Henryk Ryl – rzeczywiście trenowanie, ćwiczenie, żeby dokładnie wykonać zamysł reżyserski, tylko to była partnerska rozmowa prowadzona po to, aby aktor wszedł „w moje – reżysera – myślenie” i wykonywał to jako swoje, a nie narzucone. Marta Janic, działająca jeszcze przed Januszem w „Pinokiu”, miała taki schemat i mówiła: „ruch numer trzy” i wszyscy wiedzieli, o co chodzi, co to ma być – w cyfrach opracowała wszystkie zachowania i aktorzy tak to wykonywali…

AKK: U Janusza, jak mi się wydaje, rytmizacja wynikała z myślenia teatrem, ze świadomości, że każda opowieść musi mieć swoje metrum, swoje frazowanie. Wprowadził w świadomy sposób ruch sceniczny, nadał mu znaczenie…

MW: Ale nie był pierwszym: mnóstwo takiej roboty choreograficznej było na przykład w „Miniaturze”, w „Guliwerze”, powstawały przecież spektakle oparte wyłącznie na muzyce… Ruch sceniczny staje się koniecznością, kiedy opuszczamy parawan i stajemy z żywym aktorem na scenie. Janusz niewątpliwie konsekwentnie pilnował, by miał on jakiś rytm, zgodny z rytmem całej opowieści. To też sprawa znalezienia odpowiednich partnerów – on miał Władka Janickiego. A takich jak Władek było niewielu. Nie chcę powiedzieć, że brakowało w teatrze choreografów, specjalistów od ruchu, ale myślę, że to, co Władek zbudował z Januszem, było absolutnie wyjątkowe. Te spektakle jemu zawdzięczały nie mniej niż myśli reżyserskiej! I w tym sensie Janusz poszedł drogą Serafinowiczowej, której totalnie zaprzeczył, z którą wszedł nawet w pewien rodzaj konfliktu, bardzo świadomie, bardzo celowo, bardzo słusznie, myślę zresztą… Ona nie była jego miłością i pewnie wzajemnie, była natomiast mistrzynią, której udało się zbudować coś wielkiego, ale kiedy objawił się Janusz, ona była już starszą panią i trudno było się spodziewać po niej fascynacji młodszym kolegą. Niektórzy twórcy potrzebują zaznaczyć swoją inność, swoją obecność, a Janusz znalazł się w Poznaniu w 1989 roku w bardzo trudnej sytuacji, bo znienawidzony przez wszystkich, którzy mieli do czynienia z tamtym teatrem, teatrem Serafinowiczowej… Ale wracając jeszcze do Jeleniej Góry… Proszę zobaczyć, co on tam zrobił: zbudował zupełnie nowy zespół! Niewiele osób zostało z teatru Dziedziula. Chyba dwie. Reszta to bardzo młodzi ludzie – pistolety, których on wywąchał, z którymi już się poznał w Szczecinie i ściągnął na ten koniec świata do teatru, którego nie było, i z nimi zaczął tę całą laboratoryjną robotę. Ja akurat do Jeleniej Góry jeździłem wielokrotnie. Należałem w tym czasie do fanów Janusza, byłem na większości premier. I myślę sobie, że to, co on tam zrobił, to rzeczywiście było coś zupełnie niezwykłego. Z tym maleńkim zespołem, w przestrzeni, która była wielkości dużego pokoju! Janusz po prostu przeanalizował to, czym dysponował i poszedł właśnie w aktora. W jego teatrze trudno było zrobić trzy kroki od ściany do ściany… Nagle przedmiot zaczął funkcjonować na tej szalenie kameralnej scenie jako coś niezwykle ważnego, jako aktorski partner. I wtedy teatr animacji mu się uprawomocnił, zaczął budować swój Manifest, koncepcję tego zespolenia, choć… nie jestem pewien, czy on ten Manifest w swoim życiu tak konsekwentnie realizował, bo jednak poszedł mocno w stronę aktora, choć aktora rozumianego inaczej – wychował go w „swoim rozumieniu”, że tak powiem: to był „jego aktor”. I to był zupełnie inny zespół niż pozostałe w Polsce. Być może jeden z ostatnich teatrów, które rzeczywiście od samego początku (bo w latach dwutysięcznych wszystko się zmieniło) był takim autentycznym zespołem – grupą ludzi, którzy razem rośli, rozwijali się, razem dochodzili do wszystkiego. Potem zaczęły się podziały. Potem Janusz faworyzował jednych, odsuwał innych i tak na początku lat dwutysięcznych zaczęły się pojawiać różne „pęknięcia” w tym monolicie.

AKK: W tej jego koncepcji teatru było coś uwodzącego, skoro potrafił nią zauroczyć młodych ludzi i nie tylko ściągnąć ich do Jeleniej Góry, mimo koszmarnych warunków pracy, ale i sprawić, że pojechali z nim dalej – do Poznania, znowu budować coś od początku, znowu w koszmarne warunki, choć koszmarne z innego powodu… Ta Jelenia Góra była szalenie ważna: okazała się trampoliną dla Janusza, a „Jaś i Małgosia”, zrealizowany w 1984 roku, prawdziwym objawieniem. Na czym polegała niezwykłość tego przedstawienia? Czym się wyróżniało?

MW: Dzisiaj pewnie powinniśmy już użyć języka performatyki do tego, żeby to opisać. Bo tam mieliśmy do czynienia właśnie z performerami – z ludźmi, którzy wchodzą w rozmaitego rodzaju relacje z publicznością… To było po pierwsze działanie z małymi formami, bo scena jeleniogórska je wymuszała, ale tę przestrzeń opanowali całkowicie, i ta magia czarów wynikająca z totalnego ubóstwa, działała przez wiele lat na różnych scenach, bo „Jaś i Małgosia” wszedł do repertuaru także w Poznaniu, a potem miał wiele przeniesień. Tam wszystko grało, nawet peleryna, na którą nie mogłem patrzeć już na premierze – była po prostu ohydną szmatą. No, ale to działało. Scenografię robił Jan Zieliński. Aktorzy pozostawali w bliskiej relacji z publicznością, wyłapywali jej reakcje, reagowali na jej zachowania, wchodzili też między sobą w różnego rodzaju interakcje… Tu działa się taka „nażywość” całego działania, że wymykała się nawet przestrzeni teatralnej. Nie istniał żaden podział: siedzieliśmy razem z aktorami na widowni i na scenie, jak teraz ja z panią, słyszeliśmy swoje oddechy. Jednocześnie udało się zachować wielką intymność tego przekazu, choć – powtarzam – wynikał on z koszmarnych warunków, w jakich spektakl powstawał; po prostu inaczej tego zbudować tam nie można było, ale to okazało się wielkim jego plusem – Janusz świetnie wykorzystał to, co miał, nadał temu artystyczny kształt i stworzył odpowiednią atmosferę. Jeśli do czegoś porównywać ten spektakl, to chyba do tego, co robił w tamtych latach „Bread and Puppet Theatre”, kiedy przychodzącym na ich spektakle  ludziom podawano chleb, którym się łamali, czyniąc z tego coś na kształt komunii… To były działania performatywne, choć nikt tego tak wtedy nie nazywał. Myślę, że ich doświadczenia mogły mieć wpływ na rodzaj relacji, jaka stworzyła się u Janusza między sceną i widownią: scena przestała być sceną, a widownia widownią, wszystko się mieszało. Byliśmy uczestnikami pewnego zdarzenia i tak samo w nie się angażowaliśmy jak ci performerzy, którzy stali przed nami i odgrywali swoje role… Zaskakiwała też niezwykła funkcjonalność elementów scenografii, które stawały się magiczne – na przykład krzesło z zasłonkami, które dzięki aktorom nabierało nieprawdopodobnej siły: scenki stawały się scenami, na których działy się niesamowite rzeczy, budowane a vista, chwytające publiczność za gardło jak w niektórych teatrach ulicznych. Janusz właśnie to robił w swoich spektaklach: tych kameralnych, małych, jakby całkowicie przepisanych przez niego, z tekstami, plastyką, ze specyficznym ruchem, z aktorem na scenie… Chyba dopiero w „O chłopie, co wszystkich zwodził” (1989) po raz pierwszy powrócił do parawanu… To, co wcześniej się działo, wynikało z warunków, w jakich działał. Choć „Chłop…” też miał premierę w Jeleniej Górze. Wrócił do tego tekstu w Poznaniu. A potem, jako jeden z najpiękniejszych jego spektakli, „Chłop…” zaistniał w „Banialuce”, przyjmując tytuł „Złoty klucz”. To był powrót do czystego teatru, który Janusz nie do końca respektował w swoim artystycznym życiu, a już na pewno nie w Manifeście. Po latach się okazało, że właśnie w tym gatunku osiągnął mistrzostwo. Bo ten „Zloty klucz” – oczywiście poprzez i oddalenie, bo przez lata unikania tej konwencji zapomnieliśmy, że tak może wyglądać teatr i mieć taką znakomitą sprawność zarówno aktorską, jak i animacyjną,  koncepcyjną czy ruchową, tam przecież wszystko się zgadzało – uderzył ze zdwojoną siłą i sprawił, że wszystkich nas wówczas po prostu zatkało. Taki tradycyjny teatr, a jak wziął za głowę i serce! No, ale gross jego spektakli to były jednak działania z aktorami. Myślę, że miał taką w sobie siłę, że tych aktorów całkowicie przeciągnął na swoją stronę. I to była naprawdę jedna z ostatnich takich kompanii teatralnych, które oddychały w jednym rytmie. Co było zresztą też widać i wtedy, kiedy jego aktorzy zaczynali reżyserować… Nikt nie osiągnął pozycji Janusza, to były innego typu talenty, inne czasy, nikt nie zdobył się na samodzielność, to wszystko są kopie… Ja sam to wielokrotnie im zarzucałem – że nie przecięli pępowiny łączącej ich z Januszem.

AKK: Ale to też kwestia siły osobowości Janusza – trudno było „wybić się na niepodległość” pozostając w jego zespole.

MW: Bez wątpienia. Tyle, że to też oznaka słabości kolegów, którzy po prostu nie potrafili tego zrobić. Nie jest żadnym zaszczytem być uczniem, jeśli uczeń nie przeskoczy nauczyciela. No, bo co z tego, że był uczniem, czeladnikiem, wyrobnikiem? Wykonywał świetnie, ale…? Ale to inna kwestia – zostawmy. Myślę, że ta osobowość Janusza była problemem w gruncie rzeczy… Źle przyjął moje przyjście do Animacji… Mimo, że próbowaliśmy coś tam dla niego robić, jakieś jubileusze… Wtedy widziałem, jak on zachowuje się w pracy: tak ufał swoim aktorom, że właściwie nie udzielał im żadnych wskazówek. Po prostu oglądał to, co proponowali. Nawet przy próbach wznowieniowych. Pamiętam, że aktorzy byli zdumieni, bo nie było żadnego omówienia…

AKK: To efekt „długiego zasiedzenia” – z niego wynika porozumienie bez słów. Tu, w Teatrze Animacji, drzwi dla nowych aktorów nie otwierały się zbyt szeroko.

MW: Bez wątpienia ten okres jeleniogórski jest szalenie ważny dla całej tej historii.

AKK: Wtedy kształtował się nie tylko stosunek Janusza do aktora, animowania przestrzeni, tego performerskiego traktowania spektaklu, jak pan to nazwał, ale także zaczęła być widoczna pewna konsekwencja w budowaniu narracji, oparta na kontestowaniu tradycji tekstu napisanego, wprowadzaniu zabawy konwencją, puszczaniu oka do widza, w jakimś sensie nawiązująca do kabaretu – zwłaszcza w tych spektaklach, które wykorzystują klasykę teatralną, typu „Czerwony Kapturek” czy „Jaś i Małgosia”. Można to było zresztą dostrzec nawet w „Pierścieniu i róży”, jak sądzę. A wszystko czynione po to, by zaangażować widza nie tylko dziecięcego, ale i dorosłego, by każdy znalazł coś dla siebie. Wielopiętrowość, której wcześniej za często nie realizowano w teatrze. No, może jeszcze u Tomaszuka i Słobodzianka… U Janusza brało się to jednak z jego miłości do kabaretu. W efekcie powstała nowa wartość, której w tamtych latach bardzo chyba wszyscy łaknęliśmy, a co przecież się objawiało chociażby szczególnym upodobaniem wielu ludzi do „Kabaretu Starszych Panów”…

MW: Ciekawa refleksja. Nie myślałem nigdy o tym, nie formułowałem tego typu opinii, ale myślę, że ma pani sporo racji. Janusz był dobrze wykształconym człowiekiem, oczytanym, z bardzo specyficznym poczuciem humoru co prawda, ale jednak, do tego otoczonym ciekawym zespołem ludzi, których sam dobierał, pracującym z zespołem aktorskim, który doprowadził do bardzo wysokiego poziomu i myślę, że to może być bardzo słuszna, rozsądna refleksja o tym wielopoziomowym patrzeniu na spektakl, równocześnie poddanym jednak nieprawdopodobnemu rygorowi i ciśnieniu, wynikającemu z określonej kompozycji, konstrukcji, ale nigdy przegadania. Nie pamiętam spektaklu Janusza, w którym lałyby się nic nie znaczące słowa. Jego teksty były bardzo skrupulatnie przystosowane do potrzeb sceny i warunków aktorskich. Na pewno – tu ma pani rację – te fascynacje Janusza kabaretem miały znaczenie, bo w kabarecie nie ma miejsca dla zbędnych słów, inaczej pointa się gubi i nie ma napięcia. A Janusz, dzięki swoim partnerom, jeszcze to wszystko uzupełniał znakomitym ruchem. Więc to słowo, które jest ważone, to działanie przedmiotami czy lalkami, które czasem się pojawiają, a czasem nie, ruchem samego aktora i taką uważnością na reakcję widza, rzeczywiście buduje wielopiętrowość i ona zaczyna oddziaływać. Ale w gruncie rzeczy chyba mało jest takich spektakli, gdzie on by odszedł zupełnie od literatury – był związany z tekstem, z jego interpretacją.

AKK: Specyficzną. Przypomnijmy chociażby „Czerwonego Kapturka” z 1990 roku…

MW: Absolutnie! Bo to był taki inteligentny reżyser, który po prostu czytał, umiał to odpowiednio adaptować na swoje potrzeby, umiał tym natchnąć swoich aktorów i zadbać o błyskotliwe dialogi, zrytmizowane, oparte na frazach muzycznych. W tym bliski był Dormanowi czy Serafinowiczowej i Miłobędzkiej, która w pewnym momencie zawładnęła wyobraźnią szefowej „Marcinka”. Ale myślę, że u niego to wszystko wynikało z bacznego obserwowania świata teatralnego – tego, co się działo i wchłaniania tego, co akceptował, lubił, chciał wykorzystywać na zasadzie cytatu, a nie jakiejś prostej inspiracji kimkolwiek. On sam mi kiedyś opowiadał, już po przyjściu do Poznania, że dwa lata mu zajęło, żeby ktokolwiek zaakceptował jego obecność w teatrze. Po prostu zamykały się wszystkie drzwi, odczuwał wręcz nienawiść poznaniaków za to, że miał odwagę zmienić szyld, zrezygnować z zastanej nazwy… Jego teatr przez starsze pokolenie był kontestowany. Ono właśnie tej zmiany nie mogło Januszowi darować. Niechęć i dystans bardzo dano mu odczuć. To trwało bardzo długo.

AKK: Czy zatem to był błąd – ta zmiana? Czy w ogóle opuszczenie Jeleniej Góry było błędem? On sam pod koniec swojej tam bytności powtarzał, że wyczerpał możliwości, jakie dawała mała scena, że tęsknił za większymi inscenizacjami, chciał się rozwijać. Do Poznania go zaproszono, czyniono starania, roztoczono perspektywy… Niechęć, z jaką się spotkał, musiała być sporym zaskoczeniem. Ale z drugiej strony trudno było spodziewać się czegoś innego, skoro wyrzucił cały zastany repertuar, rozstał się z większością starego zespołu i – co gorsza – z utrwaloną nazwą: podniósł rękę na poznańską świętość.

MW: Ja osobiście myślę, że zrobił najmądrzejszą rzecz, jaką mógł zrobić. Żałowałem, że nie umiał tego samego zrobić w momencie, kiedy jego czas się skończył: że nie umiał się rozstać, odejść. Ale wtedy, w tym 1989 i 1990 roku, należałem do ludzi, którzy uważali, że to jest jedyne słuszne posunięcie. Pomińmy już ten paroletni okres straszliwej biedy w „Marcinku”, który poprzedził przyjście Janusza. Te wszystkie zmiany to była jedyna słuszna decyzja! Dzięki temu potrzeba mu było tylko pięciu-sześciu lat do zbudowania teatru zgodnego z jego koncepcją – owszem walki, owszem znoszenia fochów i niechęci poznaniaków, ale w 1993 i 1994 roku zaczęto się wreszcie przyglądać temu, co proponował. Wtedy, kiedy zaczynał, dawna pozycja „Marcinka” była tylko legendą. O tym my często zapominamy. Okres Wieczorkiewicza to już nie był wielki czas tego teatru, a po nim to już właściwie zgroza. Podziwiałem wtedy Janusza, sam nie umiałem tego zrobić z nim samym, kiedy objąłem ten teatr: przekreślić, powiedzieć „do widzenia”. On też tego nie umiał, ale umiał wtedy, w tym momencie, kiedy przychodził z Jeleniej Góry do Poznania. Był na tyle młody, na tyle zadziorny, na tyle pewny siebie i nieczuły na wszystko, co się dzieje, oraz tak wpatrzony w swój obraz teatru – i słusznie! – że chcąc go realizować, powinien był to uczynić, co uczynił. Niestety, powtarzam, nie potrafił się z tym pogodzić, kiedy sam po 25 latach stał się właściwie kimś niechcianym: zamykał się w swoim pokoju i nie odzywał się całymi tygodniami – siedział, czytał, oglądał coś w swoim komputerze, nie kontaktował się z nikim… Ludzie z nim związani chcieli iść dalej, a Janusz już im niczego nie proponował. Ale to jest inna sprawa, bo to dotyczy sytuacji lata później… Tamtą decyzję, z tych jego poznańskich początków, uważam za trafioną: nie miał innego wyjścia, jeśli chciał realizować swoją wizję, a ta się udała. I potem wszyscy musieli odszczekiwać swoje pomówienia, złośliwe komentarze i tak dalej.

AKK: Ta historia o zamknięciu się w pokoju, wiąże się z obecnością – czy nieobecnością – drugiego dyrektora, Antoniego Kończala, z którym Januszowi coraz trudniej się współpracowało wraz z upływem czasu.

MW: Tak, to było rzeczywiście niełatwe. Ale nie zapomnę jednego spotkania, kiedy próbowano mnie przekabacić na ten Poznań; byłem raz czy dwa razy w Urzędzie Miasta na spotkaniach z prezydentem i pamiętam, że chciano pozbyć się Janusza z dnia na dzień… Po to mnie tam ściągano. Kończal mniej więcej wtedy zmarł. Ja powiedziałem, że nie mogę tego zrobić, czego się ode mnie oczekuje, bo to jest jednak twórca tego teatru, jest kimś, kto już dzisiaj jest legendą, może nie najbardziej teraz aktywny, schorowany, ma swoje problemy, ale zapowiedziałem, że Janusz zostanie tak długo, jak będzie chciał. Ludzie z Urzędu robili ogromne oczy i pytali: „A kto to jest w ogóle?” – dla nich partnerem był Kończal, nie Janusz.

AKK: Pan rozmawiał z Dariuszem Jaworskim, on wtedy odpowiadał za kulturę, ale chyba nie wszystko o niej wiedział, bo powrócił do Poznania po latach nieobecności.

MW: I z innymi osobami. Odniosłem wrażenie, że Janusz był dla tych urzędników naprawdę anonimową osobą.

AKK: To ciekawe, bo dzieci prezydenta Grobelnego bywały w Teatrze Animacji, i dzieci innych urzędników też, więc trudno uwierzyć, że nazwisko Ryl-Krystianowski było dla nich pustym słowem. Janusz faktycznie nie bywał w magistracie, ale to wynikało z podziału kompetencji: Kończal był od spraw urzędowych, Janusz od artystycznych.

MW: Że dzieci przychodziły na spektakle, nie miało najmniejszego znaczenia. Dla urzędników ważna była jego aktywność poza teatrem, a on nigdzie nie bywał – nie bywał przede wszystkim na „salonach władzy”. Nieobecność człowieka skreśla.

AKK: Kiedy pojawia się wątek o aktywności poza teatralnej, przypomina się okres Serafinowicz w Poznaniu. Był wyjątkowy i ta aktywność miała głęboki sens. Tylko że to był inny czas: czas odwilży, malej stabilizacji, „Piwniczka” przy teatrze zaczęła działać jak „klub inteligencji”, pojawili się tu Jerzy Ziomek, Krzysztof Penderecki, Jan Berdyszak, który zrobił kilka absolutnie fantastycznych scenografii; to był czas prawdziwie intelektualnego fermentu, czemu sprzyjały właśnie okoliczności zewnętrzne. Natomiast w momencie, kiedy Janusz objął teatr, nastał czas wolności i wtedy ten teatr już od dawna nie miał pozycji „intelektualnej przystani”. Tęsknota za dawną wielkością oczywiście nie znikała, wręcz przeciwnie: Serafinowicz stawała się gigantem w powszechnej świadomości…

MW: …ale bo też uprawiała coś, czego poza nią właściwie nikomu nie udało się zrealizować! To znaczy potrafiła skupić wokół siebie interesujące artystycznie środowiska. Janusz zrobił dokładnie na odwrót. Myślę – może nie mam racji – że po tych prawdopodobnie dwóch pierwszych latach takiego dystansu, jaki większość ludzi wobec niego zachowywała, jakby zaciął się w sobie. To moja interpretacja tamtego okresu, mogę kompletnie się mylić. Ale tak myślę, że postanowił totalnie się zamknąć z zespołem ludzi, których ściągnął ze sobą – najbliższymi współpracownikami, aktorami, ale także technikami, Tadeuszem Pajdałą, Kasią Grajewską. Zamknęli się i odizolowali od reszty świata. A jeszcze jak pozyskali Władyszka, to wydawało się, że mają wszystko, co im potrzebne do szczęścia. Zobojętnieli na to, co działo się na zewnątrz, skupili tylko i wyłącznie na sobie. Przestał ich interesować taki kontekst, który Serafinowicz niósł. Bo wie pani, zasługi Berdyszaka czy Kurczewskiego, Ratajczaka – ludzi, którzy się wokół niej kręcili, których przyciągała, o których dbała, ją osadzały środowiskowo, a wokół Janusza nie było nikogo. Oni byli we własnym gronie, pracowali bardzo ciężko i zupełnie nie dbali o otoczenie. To miało swoje konsekwencje. Trzeba mieć socjalne umocowanie, a Janusz to zupełnie zlekceważył. Teatr stał się enklawą, Janusz go zamknął, podnosząc jednocześnie jego artystyczny poziom, bo co do tego nie mam najmniejszych wątpliwości. Myślę, że po roku 2000 ten poziom był już jednak na równi pochyłej, choć i wtedy parę spektakli wyróżniło się znacząco, ale do końca lat dziewięćdziesiątych ten teatr cały czas był na fali wznoszącej – „Ribidi rabidi knoll” z roku 1994 to apogeum sukcesu.

AKK: I wtedy Poznań też się przekonał do Janusza…

MW: Tak, ale wie pani, stracono trochę lat. Powstała taka dziura, kiedy nic nie „jemy”. Potem Janusz za bardzo się nie udzielał medialnie, wokół panowała cisza… Ale lata dziewięćdziesiąte uważam za świetny tu okres – on wtedy zaproponował kompletnie inny teatr niż Serafinowiczowa w latach sześćdziesiątych i na początku lat siedemdziesiątych… Swoją drogą, nigdy nie mogłem zrozumieć, skąd w Januszu siedziała taka niechęć do niej? Pamiętam nasze spotkanie przy okazji premiery „Ja, Feuerbach”, kiedy rozmawialiśmy o repertuarze dla dorosłych, o spektaklach, które już od jakiegoś czasu były w Poznaniu realizowane, i w którymś momencie nawiązałem do „Wesela”, które tu hitem co prawda nie było, ale odbiło się echem w Polsce – poprzez temat, poprzez Wyspiańskiego, poprzez Berdyszaka i jego zupełnie niezwykłe lalki; ich kopie po pięćdziesięciu latach zagrały w spektaklu studentów z Białegostoku i ciągle miały ogromną siłę oddziaływania, były nieprawdopodobnie nowoczesne! No i mówię do Janusza, że przecież wtedy powstało parę fajnych spektakli, z tym „Weselem” na czele. A on na to: „Co ty mi takie rzeczy opowiadasz? To było beznadziejne przedstawienie, w Poznaniu zagrali to tylko z pięć razy”. Ripostuję: „A ty pamiętasz, ile Grotowski zagrał <Apocalypsis cum figuris>? Na palcach jednej ręki można policzyć, a przecież od tego zaczyna się historia teatru współczesnego. To nie ma znaczenia, nie mówimy o powodzeniu wśród widzów – mówimy o wadze, legendzie, renomie”. I usłyszałem: „Co ty mi opowiadasz! Zawracanie głowy”… On był do Serafinowiczowej jakoś z góry źle nastawiony! Może dlatego, że Poznań nie chciał mu wybaczyć tych zmian? Nie wiem, nie dociekałem.

AKK: Wspomniał pan „Feuerbacha” i to jest dobry pretekst, by choć przez chwilę porozmawiać o mniej udanych realizacjach Janusza, czyli właśnie przedstawieniach dla dorosłych. Poza „Gimpelem głupkiem”, którego zrobił Waldemar Śmigasiewicz (prem. 17.11.1996), ta droga nie okazała się sukcesem.

MW: Rzeczywiście, nie bardzo. „Króla Mięsopusta” na premierze (prem. 27.02.2005) nie widziałem, ale znałem z zapisu i nie podobał mi się, ale jak już znalazłem się w Poznaniu, to właśnie ten spektakl powrócił na afisz, bo tego chciał Janusz i tego chciał zespół. Może trzy razy to zagraliśmy; nie było to dobre przedstawienie, niestety. Może parę lat wcześniej było lepsze?

AKK: Nie tylko ono nie spełniło oczekiwań – „Burza” zachwyciła jedynie formą…

MW: W plastyce była przepiękna.

AKK: „Feuerbach” okazał się porażką. Może stąd brała się ta niechęć do Serafinowicz, o której pan mówi? Bo jej scena dla dorosłych cieszyła się sporą popularnością? Mogło go też drażnić jej przywiązanie do słowa, wyznaczanie mu naczelnej funkcji w teatrze. On słowa ograniczał, skreślał. Myślę, że w ogóle miał wyobraźnię bardziej filmową niż teatralną, o czym świadczy nie tylko upodobanie do zastępowania słów dzianiem się, obrazem, ale i rola, jaką wyznaczał światłu, muzyce – rola znacząca. Słowo pojawiało się wtedy, kiedy nie można było go pominąć.

MW: Myślę, że to się wiąże też z jego kabaretowością. Tu słowo musi być precyzyjne. I wszystko łączyło się z ruchem, działaniem i formami, które się pojawiały.

AKK: W „Ribidi rabidi knoll” mamy mocne postawienie na aktora…

MW: Mnie się wydaje, że jego Manifest był nieco zawoalowany, bo jednak chodziło mu o specyficzny rodzaj aktora…

AKK: A ja mam poczucie, że tutaj na wierzch wychodziły jednak pewne kompleksy aktorów-lalkarzy, jemu też nieobce.

MW: I on je umiał, że tak powiem, oswoić. I to nie tylko w tych wybitnych przedstawieniach, bo przecież nie wszystkie takie były, ci jego aktorzy chodzili jak w zegarku. Ich obecność na scenie, miejsce w całej materii spektaklu, dawało im pozycję, jakiej gdzie indziej by nie mieli. Ten team na tym się opierał. Niezbędnym jego elementem stał się Władek Janicki. To był główny nurt, w którym on się poruszał. Niekiedy dopuszczał do siebie mało wówczas znanych, ale wybitnych scenografów – czasami poznańskich, jak na przykład Irek Domagała. Dzisiaj wiemy, że byli wybitni, ale w tamtych latach to były właściwie ich pierwsze teatralne próby. Robił ciekawe spektakle z nimi, szkoda, że tego nie pociągnął. A miał szansę na zrobienie z całej tej grupy, bo to przecież nie tylko Irek Domagała, takich właśnie swoich „Berdyszaków”… Największym problemem Janusza – tak sądzę – była jego autorytarność. Podejrzewam też, że mogła go ranić jakakolwiek wyższość kogoś, kto z nim współpracował. To przykre, co mówię w tej chwili, zdaję sobie z tego sprawę i trochę gryzę się w język, bo nie wiem, czy mam rację, ale tak mi się wydaje, że jak kogoś wpuszczał do teatru, to jakby z założenia musiał to być ktoś, kto jemu nie dorówna, kto będzie musiał jakby pod jego okiem pracować. Miałem wrażenie, że nie dopuszczał lepszych od siebie – tak bardzo oswoił się z myślą, że to jest jego teatr, że to on rozdaje wszystkie karty w każdym spektaklu, że pojawienie się jakiegoś wielkiego talentu natychmiast go jakby dystansowało. Bo mógłby odnieść za duży sukces i zachwiać dotychczasowe proporcje.

AKK: Trudno mi się z tym zgodzić, bo przecież pracowali tu Śmigasiewicz czy Jarnuszkiewicz i zrobili wspaniałe spektakle.

MW: Śmigasiewicz to jest inny przypadek, dlatego że Śmigasiewicz to ojciec chrzestny właściwie całego zespołu aktorskiego. Oni wszyscy byli tak zaprzyjaźnieni, że nie mógł być żadnym, nawet hipotetycznym, zagrożeniem. Tu wiadomo było, że Śmigasiewicz wpada i wypada. Jarnuszkiewicz z kolei to taki enfant terrible, po którym trudno było czegokolwiek się spodziewać; ten wybitny twórca, którego niezwykle ceniłem i sam do Poznania zapraszałem, tu chyba pojawiał się trochę na zasadzie przekory, bo Januszowi jednak powoli rysowała się w głowie świadomość, że gdzieś te wentyle trzeba otworzyć, że to jednak nie może być tylko on i wyznaczeni przez niego aktorzy, którzy pod jego ręką zrobią parę kolejnych spektakli… Poza tym Jarnuszkiewicz był bezpieczny: absolutne enfant terrbile, jak powiedziałem, właściwie trochę już spalony w środowisku dramatu, zafascynowany lalkami i mający tu dużo do powiedzenia, ale wiadomo było, że to nie jest ktoś, kto zagrozi.

AKK: Mówiliśmy o rzekomej lub prawdziwej niechęci Janusza do Leokadii Serafinowicz, ale z drugiej strony odwoływał się jakoś do jej idei, powołując do życia Festiwal Kon-Teksty, które miały służyć szukaniu nowych tekstów i nowych ludzi dla teatru.

MW: Myślę, że to jest plus, który należy Januszowi wpisać bardzo dużymi literami, bo był jednym z pierwszych, który w momencie, kiedy Centrum Sztuki Dziecka już nabrało rozpędu, wszystkie akcje, zeszyty związane z nową dramaturgią – to jest jeszcze końcówka lat dziewięćdziesiątych – były coraz mocniej dostrzegane przez środowisko, Janusz chyba jako pierwszy, w tak atrakcyjny i intensywny sposób, zaczął tych wszystkich młodych dramaturgów hołubić. Nagle zaczyna się przestawiać – proszę zauważyć – bo nie zawsze są to przez niego reżyserowane spektakle, on ma swój profil i w tym profilu mieści się Marta Guśniowska, której zrobił premierę; z tą nową dramaturgią do tej pory to był na bakier, to go specjalnie nie interesowało, ale pojawiła się właśnie Marta, pojawiała się Malina Prześluga, Robert Jarosz i cała plejada tych młodych autorów, którzy nagle okazali się mu bliscy. Myślę, że to by zbawienny wpływ Centrum i Zbyszka Rudzińskiego, i Jurka Moszkowicza, i Kasi Grajewskiej, Tadeusza Pajdały, dzięki którym ta nowa dramaturgia zaczęła Janusza także pochłaniać i on jej dał prawo istnienia, sam doprowadził do wielu wystawień, ale także wpuszczał w nią zaproszonych reżyserów. Nie zawsze były to wielkie spektakle, ale znalazły się wśród nich i takie, i kto wie, czy to nie jest największa zaleta tego okresu pierwszej dekady XXI wieku w Teatrze Animacji pod rządami Janusza: że on udostępnił miejsce nowym tekstom. Ale znowu – wie pani – nowa dramaturgia jest niegroźna. Kto mógł się spodziewać, że Marta Guśniowska czy Malina Prześluga tak się rozwiną? Nie mówię tego przeciwko Januszowi!

AKK: Janusz „pobłogosławił” przejście Marty do BTLu na stanowisko dramaturga…

MW: Wtedy byłem dyrektorem tego teatru i powiedziałem Januszowi, że jeśli nie zaproponuje Marcie etatu, to nie powinien jej powstrzymywać przed przejściem do Białegostoku. A on jej nie zatrudnił.

AKK: Bo nie miał pieniędzy.

MW: Bo nie chciał. O pieniądzach niech mi pani nie mówi, bo to fikcja. Dyrektor ma spore możliwości. Od tego jest. To wymówka. Tylko i wyłącznie. Chociaż także jest prawdą, że każdemu pieniędzy brakuje.

AKK: Ale, wie pan, jeśli się miało w zespole Katarzynę Grajewską i Tadeusza Pajdałę, to nie miało sensu sensu zatrudnianie kogokolwiek na stanowisko dramaturga. Dla mnie większym problemem było co innego: niezauważanie, że czas upływa – że trzeba myśleć o przyszłości, stworzyć miejsce dla młodego pokolenia; do tego stawu świeża woda wpływała bardzo wąską strużką.

MW: No i o tym właśnie mówiliśmy: Teatr Animacji się otworzył, ale w gruncie rzeczy na teksty. I przede wszystkim dzięki Zbyszkowi Rudzińskiemu. Pajdała został wciągnięty w to jako juror konkursu organizowanego przez Centrum, Katarzyna też tam działała, i udało im się przekonać Janusza, by się nad tym pochylił. Bo nie sądzę, żeby on sam z siebie w to wchodził. Był zbyt zamknięty. Teatr Animacji był jego i pewnego małego grona, które dopuścił do siebie.

AKK: To było zresztą jego wielkim problemem, że przez te wszystkie lata poza Centrum Sztuki Dziecka nie wyszedł: nie udawała mu się współpraca z uczelniami artystycznymi Poznania, nie szukał tam nowych ludzi, nie otwierał przed nimi swojej sceny. Spoza swojego środowiska dopuścił do teatru tylko Jerzego Moszkowicza, ale to też było Centrum Sztuki Dziecka, którym Moszkowicz wtedy zarządzał jako dyrektor.

MW: I o to miałem do niego pretensje. Wymyślił coś, doprowadził to w pewnym momencie do sukcesu, bo styl Teatru Animacji był wyrazisty i to jego ogromna zasługa – nie ma co w ogóle o tym dyskutować – a potem zamknął się, odciął i zablokował wszystko, i nie chciał się z nikim specjalnie kontaktować.

AKK: A potem razem z Kończalem zaczęli sobie nawzajem zarzucać brak działań, w konflikt został włączony zespół aktorski, który musiał się opowiedzieć „za” lub „przeciw”, i… w sporej części powiedział „nie” polityce Janusza, co dla niego samego było ogromnym zaskoczeniem. I chyba wtedy, w 2008 roku, zaczął się koniec tego teatru. W tym samym czasie Kon-Teksty” też zaczęły się kurczyć, bo brakowało pieniędzy na pierwotnie zakładany rozmach i progres. Gdzieś komuś przestało zależeć…

MW: Tego tak bym nie nazwał. Dlaczego tak pani sądzi?

AKK: Bo jeżeli dyrektor nie znajduje w sobie siły, by zawalczyć o finanse dla teatru i to na własne projekty…

MW: …ale to jest fałsz wynikający z takiego dogadania czy niedogadania się w jakimś momencie, czyli konfliktu między Januszem a Kończalem. Bo Janusz konsekwentnie, przez całe życie, chociaż nie wiem, jak to wyglądało w Jeleniej Górze, ale w Poznaniu przez cały czas bardzo silnie podkreślał swoje zaangażowanie w sprawy artystyczne i kompletny brak zainteresowania sprawami finansowymi, organizacyjnymi, administracyjnymi. On miał od tego człowieka i ten człowiek miał się tym zajmować. Wszystko jest dobrze, kiedy mechanizm działa, kiedy to się uzupełnia, a tu w którymś momencie po prostu się rozpadł. Chociaż na zewnątrz pewnie nikt nawet niczego się nie domyślał. Spektakle były grane, kolejne sezony planowane…

AKK: A opowieść snuta w mediach miała dowodzić, że nadal stanowią doskonały duet.

MW: To prawda. To był też wynik tego zamknięcia. Bo myślę, że Kończal jednak wykorzystał do końca to, co mógł wykorzystać, to znaczy brylował w świecie luminarzy poznańskich i bardzo dobrze mu się tam powodziło, świetnie sobie z tym radził, natomiast Janusz, który nie wykazywał nigdy chęci zainteresowania się tymi sprawami, koncentrując się – bardzo słusznie skądinąd – na sprawach artystycznych, nie przewidział, że to brylowanie Kończala w gruncie rzeczy wpływa na ocenę teatru, a de facto i na jego pracę. Że tu się coś zamyka, coś przestaje funkcjonować. I że to moment, aby pomyśleć nad zmianą dyrektora naczelnego, przejąć jego obowiązki, co przecież chodziło mu po głowie, tylko nigdy tego nie zrealizował. Albo wymóc zmiany swoją pozycją dyrektora artystycznego, jedynej środowiskowo rozpoznawalnej osoby reprezentującej ten teatr, bo nazwisko Kończala nic zupełnie tam nie znaczyło; może dopiero w ostatnich latach zaczął gdzieś tam się pojawiać, a wcześniej w ogóle go nie kojarzono, to Janusz był szefem. W związku z tym myślę, że na własne życzenie, po tym narastającym z Kończalem zatargu, który ich coraz bardziej oddalał od siebie, a Janusz nawet wtedy nie chciał się włączyć w sprawy zarządcze, kierowania i reprezentowania instytucji, stało się co się stało, a on coraz bardziej osiadał w tym swoim gabinecie, zamykał się i jego kontakt ograniczył się tylko i wyłącznie do zespołu aktorskiego. A ten – tak, jak pani powiedziała – w pewnym momencie też musiał się opowiedzieć za którymś z dyrektorów i doszło do jakiejś eskalacji konfliktu. Coraz więcej wątpliwości budziły też Janusza decyzje związane z obsadami. Był wewnętrzny podział na grupę jego ulubionych aktorów i pozostałych, których co prawda sam zatrudniał, ale nie wzbudzali jego specjalnego entuzjazmu, nie czuł się z nimi najlepiej i gdzieś ich od siebie oddalał, a to rodziło silne napięcia. Natomiast jeśli chodzi o Kon-Teksty, rzeczywiście na pewnym etapie ta nowa dramaturgia bardzo mu się udała i dzięki Bogu, że on się dogadał przynajmniej z Centrum Sztuki Dziecka, bo to był bardzo trafiony i udany projekt. I to otworzyło drzwi tym tekstom właściwie na całą Polskę.

AKK: W 2009 roku, po festiwalu w Opolu, napisał Pan w „Teatrze Lalek” (nr 3/ 98), że „na placu boju pozostał niemal samotnie Janusz Ryl-Krystianowski. Tak jest od dłuższego czasu. (-) Na gruncie polskim Janusz Ryl-Krystianowski nie ma dziś konkurencji. Ale z obcokrajowcami przegrywa nawet on”. Spróbujmy więc odpowiedzieć na pytanie, czy coś takiego jak teatr Janusza Ryl-Krystianowskiego był, czy nie?

MW: Oczywiście, że tak. Tak jak istniał teatr Wilkowskiego, Dormana, Serafinowiczowej, Gołębskiej, jak nie istniał teatr Jaremy, ale istniał teatr Zofii Jaremowej, istniał teatr Tomaszuka, Hejny, tak istniał też teatr Janusza. Co do tego nie mam najmniejszych wątpliwości. Ale myślę, że ten 2009 rok, kiedy pisałem przytoczone przez panią słowa, to już był taki „łabędzi śpiew”. Na festiwalu pokazuje się spektakle grane od jakiegoś czasu… Nadal jednak jestem tego samego zdania, że Janusz był wtedy w Polsce super. To nadal było w tym czasie wielkie nazwisko. Tyle że już zaczyna działać, tak jak powiedzieliśmy wcześniej, legenda. Nawet kiedy niewiele się dzieje, legenda nie umiera, „firma” funkcjonuje.

AKK: Skoro była „firma”, legenda, skoro był osobny teatr Janusza Ryl-Krystianowskiego, to co z niego można odnaleźć w teatrze dzisiaj? Co właściwie teatr lalek, formy, animacji – jakbyśmy go nie nazwali – wziął na stałe z tych jego doświadczeń, dokonań?

MW: To trudne pytanie i myślę, że nie ma takiej jednoznacznej odpowiedzi, bo z jednej strony chylę czoła przed jego dorobkiem, a z drugiej strony nie ze wszystkim się zgadzam, nie wszystkie spektakle są mi bliskie estetycznie. Ale – powtarzam – chylę czoła za określony poziom, do którego on doprowadził pewien gatunek teatru, właśnie ten choreograficzno-aktorsko-kabaretowo-intelektualny, dotykający ważnych problemów, spraw, które wtedy były jeszcze nieporuszane, takich jak wychowanie, dziecko i jego miejsce, samotność… A robił to środkami teatralnymi niezwykle czystymi, choć nie do końca mnie przekonując do swojego pojmowania teatru animacji, bo ja ten teatr rozumiem troszkę inaczej i myślę, że on dzisiaj troszkę inaczej się rozwija, niemniej pewne elementy tego teatru można znaleźć właśnie już u Janusza. Jednym z takich wyznaczników tego współczesnego teatru animacji, tego teatru ożywionej materii – nie lubię używać określenia „teatr lalek”, bo to znaczy zupełnie co innego – jest nieustająca obecność, permanentna, aktora obok przedmiotu. Janusz był, bez wątpienia, jednym z tych, który na polskim podwórku szerzej, otwarcie to wprowadzał, może przerysowując nieco całą sytuację na rzecz aktora, ale z kolei pracował z nim w sposób wyborny, niezwykle precyzyjny. Jestem pełen podziwu wobec tego, co on robił z tym swoim zespołem: oni oddychali powietrzem, które wychodziło z jego ust. To nie byli wykonawcy zadań, tylko uczestnicy pewnego sporu, dyskusji. Wie pani, ja do dzisiaj pamiętam Księdza Lecha Chojnackiego z „Ribidi”, do dzisiaj pamiętam Marcina w roli Ojca! Albo weźmy „Czerwonego Kapturka” (prem. 1.12.1990) – taki trochę dziwaczny spektakl, ale perfekcyjny od strony teatralnej! To po prostu działało jak zegarek szwajcarski. Ja mogę się z tym estetycznie nie zgadzać, ale nie mogę powiedzieć, że to był na przykład słaby teatr. Nie muszę być jego fanem, ale muszę przyznać, że robota teatralna była tu na najwyższym poziomie. I takich spektakli można wymienić wiele. Dzisiejszy teatr animacji znacznie więcej uwagi koncentruje na tej nieożywionej materii, ale to Janusz zaczął wprowadzać. Idąc w tym gdzieś za Andrzejem Dziedziulem, którego idee teatru animacji co prawda nie do końca wybrzmiały w Jeleniej Górze, ale wcześniej wprowadzał je we Wrocławiu, i Janusz musiał o nich wiedzieć, musiał być ich świadomy. On to powoli rozwijał, „przeginając” w moim przekonaniu na rzecz aktora. Chociaż to aktorstwo było bardzo specyficzne. Wzmocnienie aktora wynikało z całego kontekstu, o czym już mówiliśmy.

AKK: Na pewno aktorzy w Teatrze Animacji mogli czuć się dowartościowani, zniknął kompleks lalkarza w stosunku do aktora dramatycznego.

MW: To jest prawda w stu procentach. Mieli poczucie sukcesu, scenicznej sprawności. Ale Januszowi zabrakło – to trzeba powiedzieć przy tej okazji – pewnej dalekowzroczności: jego zespół rzadko miał okazję współpracować z innymi reżyserami, poznawać inne metody, techniki, brakowało im wyjścia poza Poznań, poza Polskę. To był efekt tego zamknięcia, do którego ciągle wracam.

AKK: Pytanie: z czego to tak naprawdę wynikało? Czy – tak, jak pan mówił – z autorytaryzmu, czy może chodziło o strefę komfortu? Zwróćmy uwagę, że to przez lata był ciągle ten sam zespół, też ze stałymi współpracownikami – tu właściwie zmiany dotyczyły jedynie scenografów, czasami ktoś zastępował Jacka Zagajewskiego.

MW: I tutaj chyba dochodzimy do problemu … rylowskości. Znałem ojca Janusza, Alfreda, spotkałem się z nim parę razy, to były szalenie sympatyczne i serdeczne spotkania, choć rozmawialiśmy nie o Januszu, tylko o teatrze, w którym pracował, który znał; z Henrykiem, bratem Alfreda, współpracowałem przez wiele lat, z Januszem też od tych lat jeleniogórskich miałem bliski kontakt, byliśmy w dobrych stosunkach i właściwie dopiero, kiedy stanąłem na drodze jego ewentualnej dalszej kariery w Poznaniu, nasze relacje się oziębiły. Na to nałożyła się choroba Janusza. Natomiast z Henrykiem Rylem pracowałem dosyć długo i muszę pani powiedzieć, że w Januszu były gdzieś te cechy rylowskie. Tak sobie dzisiaj o tym myślę. Z jednej strony sprowadzały się do nieprawdopodobnej ambicji, ale polegały też na talencie i pracowitości, która napędza ten mechanizm – idzie się jakby po trupach, nie zwraca się uwagi na to, co pada wokół – a z drugiej prowadziły, równocześnie, do takiego zamykania się do siebie i swojego bardzo wąskiego kręgu ludzi wokół. I Henryk, i Janusz to wspaniali ludzie, wierni swoim wartościom, ale jednak z cechą takiego… izolowania się od świata.

AKK: Nie wiem, czy nie ma tu znaczenia miejsce urodzenia Janusza. To – jak kiedyś mówiono – „człowiek wschodni”: odda ostatnią koszulę obcemu, ale najlepiej czuje się wśród swoich. Jego rodzinne miejsce to wioska zamieszkała przez samych Rylów. W nim chyba głęboko tkwiła idea „małej ojczyzny” – zmodyfikowana, ale jednak.

MW: Coś w tym jest…

AKK: Sporo mówiliśmy o niechęci Janusza do Serafinowiczowej, ale ona też go nie za bardzo kochała. I pewnie nie tylko z powodu różnicy pokoleń. Może to było na zasadzie: akcja-reakcja? W 1989 roku, po obejrzeniu na festiwalu w Opolu „O chłopie, co wszystkich zwodził”, jedyne co powiedziała o Januszu, to że… należy do „istotnych reżyserów”. To była cała recenzja. A Wieczorkiewicz nazwał go wtedy „trenerem” (Teatr Lalek nr 3 (27) 1989) i stwierdził, że bardziej nadaje się do estrady niż dramatu.

MW: No tak, prawda.

AKK: A przecież w latach osiemdziesiątych tak naprawdę wśród nowych reżyserów były tylko dwa nazwiska zwracające uwagę: Ryl-Krystianowski i Tomaszuk, który wtedy tworzył duet ze Słobodziankiem.

MW: Tak.

AKK: I nawet przez moment wydawało się, że połączą siły: Słobodzianek miał robić w Jeleniej Górze „Wielki teatr świata” Calderona. Do premiery nie doszło, ale pierwsze próby się odbyły.

MW: A Tomaszuk z czasem odciął się od tego teatru, od lalek. Niestety. Poszedł w inną stronę.

AKK: Skoro mówimy o tym, co się nie udało, trzeba też przypomnieć niechęć Janusza do mediów. To też nie pomagało mu budować własnej pozycji w Poznaniu…

MW: ..ale jak już się spotkał z dziennikarzami, wypadał bardzo dobrze, jak pamiętam go z kilku programów…

AKK: …ba, nawet dał się namówić na przeniesienie do telewizji „Ribidi rabidi knoll”, co było ogromnym, podwójnym sukcesem – raz, że dostrzegł w tym jakąś wartość w ogóle, a dwa szansę również dla teatru. Ostatecznie ta telewizyjna wersja okazała się przełomowa w szerszym postrzeganiu jego reżyserskich działań i całej kariery.

MW: Ale czy kariera wtedy wystrzeliła, nie jestem pewien, na pewno – legenda. Kiedy człowiek wejdzie na pewien pułap, to właściwie z niego już nie spadnie, niezależnie od tego, co dalej zrobi. Nawet nie zaszkodzi w tym ilość przeniesień na przykład, jakie się robi w całej Polsce, a ta u Janusza przekraczała zdrowy rozsądek. Tyle, że to był też syndrom tamtego czasu – tak wtedy teatry funkcjonowały: udany spektakl natychmiast przenoszono w kolejnych latach do dziesięciu czy dwunastu innych teatrów. Janusz z czasem zaczął to przerzucać na innych: na Leszka Chojnackiego, na Krzyśka Dutkiewicza, którzy jeździli po Polsce z jego inscenizacjami. Ale to nie jest atrakcyjna forma działalności. Przed pani przyjściem przejrzałem repertuar, jaki on wystawiał. To są rzeczy znakomite, szalenie ambitne, ciekawe, ale strasznie dużo takich też…no, słabych. Niekiedy robił naprawdę fajne przedstawienia. Bez wątpienia Janusz ma swoje miejsce, coś mu zawdzięczamy i absolutnie stworzył pewną jakość teatru i to nie podlega dyskusji. Ale jak większość reżyserów-dyrektorów… nie umiał odejść, kiedy przyszedł czas. Nie zauważył tego momentu, kiedy należy coś skończyć. Jednak to bardzo ciekawa postać. I znacząca w historii teatru. O tym trzeba pamiętać przede wszystkim.