Przedruk z “Teatr Lalek” 2024, nr 4
Artykuł ten powinien kontynuować serię moich tekstów o lalkarzach świata XXI wieku publikowanych w poprzednich numerach „Teatru Lalek”. Fabrizio Montecchi, włoski twórca teatru cieni, jest bowiem nie tylko lalkarskim mistrzem, ale przede wszystkim najwybitniejszym i w pewnym sensie jedynym artystą, który od prawie pół wieku nieprzerwanie, konsekwentnie i fascynująco rozwija współczesne lalkarstwo cieniowe.
Nie zdecydowałem się na napisanie obszernego szkicu o Montecchim, bo jego dzieło przekracza ramy niewielkiego tekstu. Ponadto ostatnie miesiące przyniosły nowe wydanie znakomitej książki jego autorstwa, zatytułowanej Poza ekranem. Na marginesie tej osobliwej, rewelacyjnie ilustrowanej publikacji, przygotowanej przez Institut International de la Marionnette w Charleville-Mézières, chciałbym podzielić się kilkoma refleksjami o samym artyście i jego twórczości obejmującej blisko pół wieku. Przygotowana oryginalnie w języku włoskim publikacja ukazała się po raz pierwszy w językach angielskim i niemieckim w 2015 roku (Wydawnictwo Einhorn), rok później w wersji hiszpańskiej w Argentynie (UNSAM Edita). Nowa francuskojęzyczna edycja, dostępna wyłącznie online, jest nawiązaniem do poprzednich, choć znacznie je rozwija i w jakimś sensie stanowi opus magnum Fabrizia Montecchi.
Chyba każdy, kogo interesuje teatr lalek, a zwłaszcza teatr cieni, miał okazję zetknąć się z dziełem Fabrizia Montecchi, a przynajmniej z jego nazwiskiem. Blisko sześćdziesięciopięcioletni dziś artysta, mieszkający i pracujący w Piacenzie, przez całe swoje twórcze życie związany był ze słynną włoską grupą teatralną Gioco Vita, powstałą w początku lat siedemdziesiątych i tworzącą – wraz z innymi scenami teatralnym działającymi w Piacenzy – swoiste centrum produkcji teatralnej pod wodzą Diego Maja. Fabrizio Montecchi dołączył do grupy jako nastolatek w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i to głównie z jego nazwiskiem kojarzymy narodziny i błyskotliwy rozwój techniki współczesnego teatru cieni eksperymentowany w Teatrze Gioco Vita.
Montecchi (ur. 1960) jest przede wszystkim reżyserem i scenografem, studiował sztukę i architekturę, praktykował techniki animacji, z czasem doprowadził do mistrzostwa umiejętności pedagogiczne i stał się niekwestionowanym leaderem w zakresie współczesnego teatru cieni. Wciąż reżyseruje, rozwija środki plastyczne teatru cieni, pisze, organizuje wystawy, prowadzi działalność dydaktyczną, kieruje specjalistycznymi warsztatami i zajęciami cieniowymi w dziesiątkach instytucji całego świata: teatrach, szkołach lalkarskich, przy okazji rozmaitych festiwali i projektów teatralnych. Z początku pełnił w Gioco Vita funkcję animatora, współtwórcy idei spektakli i działań animacyjnych, potem asystenta reżysera (od Gilgamesza, 1982 i Odysei, 1983), wreszcie przejął odpowiedzialność za całość przedstawień poczynając od Pescetopococcodrillo zrealizowanego w 1985 roku. Choć zdecydowaną większość spektakli zrealizował w Gioco Vita, pracował wielokrotnie z licznymi teatrami na całym świecie, m.in. w Finlandii, Słowenii, Chorwacji, USA, Szwecji. W Polsce przygotował dwa przedstawienia: Widmo Antygony (BTL, 2011) i Żabka(Teatr Animacji, Poznań 2016). Ponadto jako scenograf czy twórca cieni współpracował z wieloma scenami teatralnymi, operowymi i dramatycznymi, m.in. mediolańską La Scalą, Covent Garden w Londynie, teatrami we Francji, Belgii, Kanadzie.
Jego cieniowe przedstawienia od początku kierowane były do dwóch grup widzów: dzieci i dorosłych. Zawsze były to jednak spektakle silnie zaangażowane, dotykające ważnych spraw współczesności, poruszające niebagatelne tematy dziecka (przyjaźń, izolacja, samotność, śmierć) czy uniwersalne problemy człowieka (władza, cierpienie, ludzkie okrucieństwo, zmagania z losem). Z dziecięcych przedstawień zapisały się w mojej pamięci m.in. Alicja w krainie czarów(1997), Circoluna (2001), Pépé i Stella (2006), Ranocchio (Żabka, 2009, 2016), Śmierć i tulipan (2014), Sonia i Alfredo(2020). Fabrizio Montecchi buduje niezwykle klarowną dramaturgię w swoich spektaklach, niespieszną i wielce precyzyjną. Umie wspaniale prowadzić widza, potrafi stopniować napięcia, gdy trzeba – rozśmieszać, gdy trzeba – wzruszać. Ale przede wszystkim cienie przywoływane na ekranach są zaiste magnetyczne. W jego teatrze pulsują wyraziste barwy, a ich paleta wydaje się nieograniczona. Zaś technologiczna różnorodność cieni, odkryta bądź nieujawniana animacja, rozmaitość ekranów, ich ruch na scenie, oryginalność źródeł światła, mieszanie konwencji aktorsko-tanecznych z lalkowymi stanowią niewiarygodny wulkan pomysłów, efektów i wywoływanych wrażeń.
Z repertuaru dla dorosłych trudno nie wspomnieć choćby o legendarnym spektaklu Ognisty ptak, baśni z muzyką, cieniami i tańcem, zrealizowanej na motywach baletu Igora Strawińskiego (1994), do której twórcy powrócili po dwudziestu latach, a odnowiona wersja wciąż jest prezentowana publiczności. Niemal niemożliwa do okiełznania muzyka Strawińskiego eksploduje w tym przedstawieniu wielkim widowiskowym potencjałem teatru cieni. Cielesność tancerzy przenika się z bezcielesnością cienia i wybucha niewiarygodną ekspresją abstrakcyjnych form wypełniających obraz sceniczny. Ten spektakl jest teatralnym arcydziełem.
Fabrizio Montecchi ma w swym dorobku dziesiątki innych niezapomnianych przedstawień: Orlando Furioso(1991), Orfeusz i Eurydyka (1998), z którego scenę wyprowadzania Eurydyki z podziemi zapamiętałem jako jedno z moich najpiękniejszych teatralnych przeżyć. Tancerka grająca Eurydykę wspina się po schodach, rozwijając szeroki i długi pas materii okalającej jej biodra, na którym przy pomocy cieni zobrazowana została cała groza piekła czyhającego na bohaterkę. Cóż za wyobraźnia, jakaż teatralna wirtuozeria!
Do wielkich spektakli Montecchiego należą bez wątpienia Cud w Mediolanie (2002), Sen nocy letniej (2011), Nieistniejący rycerz (2015). Choć Gioco Vita występował wielokrotnie w Polsce, zwłaszcza na festiwalu w Bielsku-Białej, szczególne wspomnienia wiążą mnie z białostockim Widmem Antygony, który to spektakl w zasadzie odkrywał przed polską publicznością możliwości współczesnego teatru cieni. Wkrótce po premierze refleksjami podzielił się sam reżyser: „Podświadomie wyczuwałem ukryte uprzedzenie, które czai się zawsze wtedy, gdy mowa o teatrze cieni; uprzedzenie, które narzuca rozumienie teatru cieni jako formy archaicznej, przestarzałej, niezdolnej do wyrażenia współczesności […] Teatr cieni jest formą przekazu, która do wyrażenia swego potencjału wymaga dyscypliny i całkowitego oddania. Wymaga wejścia do ekspresyjnego uniwersum stworzonego z reguł, które nie zawsze są łatwe do zaakceptowania i przyjęcia. Aby wejść do tego ‘uniwersum’, każdy zaakceptował tę grę, odrzucając coś z własnej natury, w zamian zyskując coś od innych. Tekst, język sceniczny, zamysły reżyserskie, wszystko stało się przedmiotem wymiany doświadczeń i wzajemnego wzbogacania się. W ten sposób przygotowanie spektaklu stało się terenem spotkań, a teatr dogodnym miejscem konfrontacji i wizji.”
Wielu moich kolegów (choć nie wszystkich) zafascynował wówczas współczesny teatr cieni Fabrizia Montecchi. Wielu zachowało jednak wspominane przez artystę uprzedzenia. Troszkę światła na tę oryginalną formę lalkarstwa rzucił Tadeusz Wierzbicki w swoich eksperymentach ze światłem odbitym, a zwłaszcza krakowski Teatr Figur. Ale wciąż teatr cieni jest gatunkiem w Polsce słabo znanym i rzadko pojawiającym się. Może książka Montecchiego Poza ekranembędzie dobrym impulsem do zainteresowania się tą formą, przynajmniej dla tych, którzy mierzą się ze środkami teatru cieni.
Publikacja Poza ekranem nie jest wprawdzie podręcznikiem, praktycznym instruktażem, choć dotyczy wszystkich aspektów współczesnego teatru cieni. To raczej zapis osobistych refleksji, gromadzonych przez lata, obejmujących zarówno teoretyczno-filozoficzny aspekt obecności cieni, w ujęciu estetycznym, nawet historycznym (część pierwsza), jak też relacja z własnych doświadczeń i eksperymentów autora, opartych na ponad sześćdziesięciu zrealizowanych przedstawieniach (trzy kolejne rozdziały). „Syntetyzuje to – pisze Montecchi – co było przedmiotem moich ciągłych badań jako artysty teatru cieni, a mianowicie przywrócenie teatru cieni do kręgów teatralnych poprzez renowację przestrzeni scenicznej i przekształcenie postaci animatora w artystę wykonawcę.”
„Choć cień jest nierozerwalnie związany z działaniem animatora i obiektu, nie wchodzi z nimi w bezpośredni fizyczny kontakt, a jedynie poprzez projekcję. Na tym właśnie polega jedna z oryginalnych cech współczesnego teatru cieni. To jedyny sposób wyrazu teatralnego, w którym pomiędzy wykonanym gestem a postrzeganym obrazem istnieje dystans, przestrzeń. Widz widzi animatora animującego sylwetkę oraz, w pewnej odległości, oddzielony od akcji ją tworzącej, cień. Następnie do widza należy powiązanie obu wydarzeń i odczytanie ich razem i/lub osobno. Gdy akcja jest ukryta przed jego oczami, widz widzi jedynie stworzony obraz, nie będąc w stanie powiązać go z żadnym twórczym gestem.”
Koncepcja teoretyczna współczesnego lalkarstwa cieniowego w ujęciu Fabrizia Montecchi jest równie fascynująca, jak jego dzieła. „Teatr cieni wykorzystuje wszystkie możliwości tkwiące w każdym z trzech typów obecności, w tym dwóch cielesnych i jednego nieuchwytnego, a nie redukuje ich (można powiedzieć, że nie da się tego zredukować) samym cieniem. Jego bogactwo polega właśnie na umiejętności zaproponowania na współczesnej scenie obecności ciała (animatora i obiektu) oraz cienia, ze wszystkim, co niesie ze sobą ich odmienna natura, jako konsekwencjami dla pojęć przestrzeni i czasu. Ciało animatora znajduje się w teraźniejszej przestrzeni i czasie, jest niezastąpionym świadkiem ‘tu i teraz’ teatru. Sylwetka ciała jest obecnością, której status jest zmienny; może odnosić się do innej przestrzeni lub czasu, ale nie zawsze tak jest. Z drugiej strony cień jest obecny, ale wydaje się przebywać w nie-miejscu, które nie należy do fizycznej geografii sceny, w innym miejscu obcym tutaj; w nie-czasie, który nie należy do czasu historycznego, w teraz nierozerwalnym od ‘przed’ i ‘po’, w zawsze nierozerwalnym od ‘nigdy’. Można powiedzieć, że cień nie ma czasu ani przestrzeni, zamieszkuje scenę jako nieobecna obecność lub obecna nieobecność. Jeśli reprezentowanie oznacza uobecnianie tego, czego nie ma, to jestem przekonany, że dzięki różnym typom obecności, poprzez którą się ona objawia, teatr cieni doskonale spełnia to zadanie, wykraczając poza granice tego, co widzialne.”
Książka Fabrizia Montecchi Poza ekranem przedstawia w trzech podstawowych rozdziałach praktyki teatru cieni, jego języki i nauczanie. Omawia urządzenia projekcyjne, źródła światła, ekrany, ciała-obiekty cieniowe, tworzenie sylwetek, dramaturgię przedstawień cieniowych, wreszcie animatora i jego przekształcanie się w performera. Zaopatrzona w dziesiątki fotografii z przedstawień artysty i dużą ilość rysunków technicznych pokazujących sposoby uzyskiwania konkretnych efektów scenicznych jest opisem metody artystycznej Fabrizia Montecchi. Przyzwyczailiśmy się, że rozmaite metody twórcze odnoszą się do praktyk aktorskich, z „metodą” Stanisławskiego na czele. Fabrizio Montecchi stworzył własną metodę, metodę teatru cieni.
Nicole Mossoux, also a dancer and a choreographer, in the middle of the nineteen-nineties brought into puppet art a new element: doubleness of character. In Twin houses, the actress used her double, a puppet animant “grown together” with the actress’ body. This new technique, a puppet-double, in which we lose the awareness of which is the live character and which – the inanimate form, immediately spread in the puppeteering environment and it proved a very capacious artistic form. How easy it became, to present the complex human psyche, the complexity of character, the multiplicity of personalities, as well as all the extreme, extra-human situations and fantasies! It is where the brilliant, contemporary German puppeteers’ magazine – “Double” – took its name from. An actor, a puppeteer, a dancer, a circus artist, a visual artist and – a puppet. A clash of two constellation of performing arts. Two, completely different, artistic natures, a man-performer and an animant, will from now on create the new image of the contemporary puppet theatre.
Yet, lalka nova is neither a term to describe a new technology, nor new materials, but the way in which the puppet exists on stage. Its partner-like presence in relation to the actor. We can see how boundless artistic imagination can be, how countless the variants of human-object presence on stage, in the shows of Ilka Schönbein
Równie precyzyjnie ujawniał i rozwijał swój lalkowy język Australijczyk Neville Tranter, twórca Stuffed Puppet Theatre. Tranter zdecydował się na kompletnie inne lalki, poniekąd wyprowadzone z muppetów Jima Hensona, ale powiększone, pozbawione nóg, obdarzone wyłącznie korpusem i mimicznymi twarzami, z ogromnymi ustami i oczyma oraz wielkimi dłońmi, przy których dostojna postać samego Trantera-aktora maleje. Lalki Trantera są karykaturalne, groteskowe, mają wyrazistą kolorystykę, ostry makijaż i agresywne kostiumy. To wszystko wyróżnia je na scenie, wydobywa ich nieożywione kształty na plan pierwszy. Neville Tranter jest też mistrzem animacji i interpretacji. Mówi za wszystkie postaci, modulując głos, zmieniając jego timbre i tak ustawia się wobec lalki, że często nie dostrzegamy nie tylko ruchu jego warg, ale nawet twarzy. Oblicze lalki i jej perfekcyjną artykulację widzimy za to doskonale. Tranter jest aktorem dramatycznym i, jak Hoichi Okamoto przeniósł w przestrzeń lalkowych przedstawień świadomość ciała i technikę tańca butoh, tak Tranter przeniósł warsztat aktorski. Jego spektakle, niezależnie od lalkarskiej wirtuozerii, są mistrzowską aktorską kreacją jednocześnie kilku-/kilkunastu postaci lalkowych. Tranter jest nie tylko interpretatorem ról granych przez lalki, ale i ich animatorem. Bywa jako aktor służącym swoich bohaterów, bywa ich asystentem. Zawsze jest przede wszystkim partnerem pojawiających się animantów, występując w jakiejś roli jako żywy aktor. Zdarza się nawet, że dodatkowo komplikuje swoje aktorskie zadania i – oprócz granej przez siebie postaci – jawi się jako demiurg, który kreuje całą tę skomplikowaną teatralną rzeczywistość, wielopiętrowy świat teatralnej matafory. Ta mnogość ról wykonywanych przez jednego artystę stała się odtąd jedną z zasad wyróżniających współczesne lalkarstwo, ale niewielu osiągnęło mistrzostwo w tej materii.
Wydaje się, że swój indywidualny styl Tranter zaczął kształtować poczynając od premiery The Seven Deadly Sins (Siedem grzechów głównych, 1984). Sztuka, oparta w zasadzie na jednej scenie z Tragicznej historii doktora Fausta Christophera Marlowe’a, była serią etiud rozgrywających się między aktorem-Tranterem, mającym na twarzy wyrazistą złotą maskę Mefistofelesa, służącego i adwokata Belzebuba, i lalkami przedstawiającymi siedem grzechów głównych – pychę, chciwość, gniew, zazdrość, obżarstwo, lenistwo i nieczystość. Tranter-Mefisto był niemym adresatem, animatorem i partnerem wszystkich postaci lalkowych, wygłaszających monologi, użalających się nad swoim losem, prowokujących animatora, ale przede wszystkim publiczność, z którą lalki wchodziły w monologowe interakcje. W scenie z Belzebubem (lalka o wilczym pysku, z kłami i wielką paszczą), otwierającej przedstawienie, zarysowana była historia kontraktu o duszę Fausta i zawarte zaproszenie do udziału w spektaklu – rozrywkowym show rodem z piekielnych otchłani, z udziałem grzechów głównych. Tekst scenariusza był tylko zainspirowany Marlowe’em, powstał na potrzeby spektaklu, co stało się odtąd stałą zasadą przedstawień Trantera. Tematy kolejnych przedstawień, często wyprowadzane z wielkiej literatury, ale zasadniczo przepisywane, artysta dostosowywał do potrzeb współczesnej widowni i możliwości scenicznych.
W Manipulatorze Tranter, estradowy showman z wymalowanym na twarzy delikatnym ołówkowym wąsikiem, demonstruje serię lalkowych numerów.
„W Underdog – pisał przed laty Julian Leatherdale – temat dominacji i uległości, nieodłącznie związany z konfrontacją lalek i lalkarza w Manipulatorze, jest kontynuowany w jeszcze mroczniejszym tonie, ale znowu metafora teatru jest centralna dla utworu. […] Iluzja jest wspaniałym paradoksem relacji lalka-lalkarz. Oto Tranter jako lalkarz animujący i dający głos lalce, która brutalizuje, kontroluje i uderza głupiego Trantera-aktora. Ta nieustanna gra pomiędzy aktorem i lalką utrzymuje się przez cały spektakl.”
W drugiej połowie lat 80. Tranter nie zaprzestawał eksplorowania nowych konwencji i pogłębiania swoich relacji z lalkami. Naturalna zdolność do rozszczepiania własnej osobowości na lalkę, którą odkrył w początku kariery, przyniosła nowe doświadczenia w spektaklu Room 5, psychologicznym trillerze, w którym – bodaj jedyny raz w swojej scenicznej praktyce – przeistoczył się w obsesyjną pielęgniarkę „opiekującą się” pacjentami na oddziale psychiatrycznym. Charakteryzacja aktora sprawiła, że był nierozpoznawalny, a znęcanie się siostry nad lalkowymi pacjentami, m.in. schizofrenicznym chłopcem, który myśli, że zamordował swoją matkę, wpisywało ten spektakl w nurt teatru okrucieństwa.
Studium zła, ludzkiego zła, znalazło – według Juliana Leatherdale’a – swoje apogeum w Makbecie! (1990) napisanym i wyreżyserowanym przez Luka van Meerbeke [Adrian van Dijk], z którym Tranter współpracować będzie jeszcze kilkakrotnie (m.in. przy The Nightclub i Molierze). W spektaklu tym artysta wykorzystał nieco inne lalki, bardzo duże, osadzone na ruchomych stojakach. To pozwoliło Tranterowi na pełniejsze zakomponowanie przestrzeni scenicznej, w której pojawiały się odtąd animanty nie działające wprawdzie, jeśli aktor nie wchodził z nimi w bezpośrednie relacje, ale budujące całościowy obraz sceniczny. Niespodziewana jednoczesna wielość postaci w The Nightclub, Salome, Molierze, Re: Frankenstein, Schicklgruberze, Wampirze, Cuniculus czy Matyldzie zmieniła zasadniczo charakter spektakli Trantera z serii połączonych tematycznie estradowych etiud w rodzaj inscenizacji teatralnych.
Lalki Trantera – jak sam mówi – „w rzeczywistości są bardzo ograniczone”. Wykonane z gumowej pianki pokrytej warstwą kleju i warstwą lateksu są lekkie i wytrzymałe. Ich konstrukcja nie jest skomplikowana i jeśli często wydaje się, że lalki robią o wiele więcej niż mogą, to efekt aktorskiej interpretacji, posługiwania się głosem, sprawności ręki animatora i odpowiedniego oświetlenia. Swoich lalek “nie traktuję jak świętych przedmiotów. Są bite, rzucane w publiczność. To denerwuje niektórych lalkarzy”, przyznaje Tranter, przyzwyczajony do kontrowersyjnych i skrajnych reakcji krytyków i publiczności.
System finansowania przedsięwzięć kulturalnych w wielu krajach jest podobny i często jedynie uzyskane dotacje umożliwiają artystom i zespołom niezależnym kontynuowanie pracy twórczej. „Kiedy wspólnie z reżyserem Adrianem van Dijkiem planowaliśmy rozpocząć pracę nad którąś ze sztuk Moliera, otrzymałem odmowną decyzję odnośnie mojego wniosku, co w praktyce oznaczało, że nie będę miał za co żyć. Najbardziej zabolał mnie nie tyle fakt ucięcia dotacji, co argumentacja – ‘brak artystycznego rozwoju’ oraz ‘szacunku do lalek’. [Uderzenie pięścią w stół.] Poświęciłem teatrowi lalek dla dorosłych całe swoje życie, od przeszło dwudziestu lat pracowałem bardzo ciężko, by ostatecznie usłyszeć taką opinię z ust urzędników! Dlatego zdecydowałem, że zrobię spektakl o samym Molierze oraz o wierności – artysty wobec samego siebie, własnego talentu i pracy, ale także o wierności w małżeństwie, lojalności sługi względem pana… Choć od śmierci Moliera minęło tyle czasu, pewne rzeczy się nie zmieniły: artyści wciąż muszą walczyć o przetrwanie, a z pracy rozliczają ich urzędnicy.”
Molier był kolejnym solowym spektaklem Neville’a Trantera. Na potrzeby tego szkicu odwołam się jednak do ponownej realizacji tego przedstawienia, przygotowanej kilkanaście lat później przez Trantera w poznańskim Teatrze Animacji (2015). Dla holenderskiego artysty było to spotkanie z sześcioosobowym zespołem aktorskim, na który Tranter rozpisał swój solowy spektakl. „Główny bohater ‘komedyi’ – Jean-Baptiste Poquelin, czyli Molier – jest przez Trantera potraktowany bezceremonialnie – pisał po premierze Juliusz Tyszka – i niczym się nie różni od rozlicznych karykaturalnych bohaterów swych sztuk – śmiesznych starców, tracących powoli kontakt z rzeczywistością, bezczelnie oszukiwanych przez żony, służbę, podwładnych i zwierzchników […]. Molier Trantera jest zwykłym człowiekiem, poruszającym się w kieracie swej codziennej dworskiej konfliktogennej krzątaniny i zdecydowanie pozbawionym znamion wielkości. Oglądamy człowieka, który swą przenikliwą inteligencją i talentem wzniósł się na wyżyny poznania ludzkiej kondycji, lecz aktualnie, w realnym życiu czyni gigantyczne wysiłki, by samemu nie stać się Alcestem i Orgonem jednocześnie. Z Molierem-Pantalonem (głównym animatorem tego muppeta jest Marcin Ryl-Krystianowski) współgra i kontrastuje sługa Antoś (Artur Romański), czyli Arlekin – nadmiernie ruchliwy, nadpobudliwy, udzielający swych animatorskich i wokalnych ‘usług’ kilku postaciom, sam jednak niezwiązany na dłużej z żadną z lalek. Tranter wsparł fabułę swej opowieści na chorym, symbiotycznym układzie między tymi dwoma postaciami, którego fundamentem jest jakże ludzka Hassliebe, wynikająca z oficjalnej podległości oraz (przede wszystkim) z wzajemnego uzależnienia. Molier jest panem, Antoś sługą, ale – jak to często bywa w życiu i w ‘komedyjej’ – to sługa jest głównym intrygantem i manipulatorem, który niemal w stu procentach kontroluje przyczyny i skutki poczynań swego pryncypała. […] Poruszające są sceny, gdy wspólnie z Romańskim bezceremonialnie, brutalnie, wręcz okrutnie manipulują ciałem Moliera-muppeta, układając go do snu. Swoistym intermedium, a zarazem komediową wisienką na Tranterowskim torcie jest scena adoracji Króla Słońce w wykonaniu całego zespołu dworskich pieczeniarek i pieczeniarzy. Ludwik XIV – złociście przybrany, ukwiecony, uśmiechnięty – radośnie podryguje w takt kilku przebojów mających słońce w tekście bądź w tytule. Mamy tu piękny, różnorodny, słonecznie wazeliniarski repertuar, od nieśmiertelnego przeboju Sopotu‘63 Pust’ wsiegda budiet sołnce Tamary Miansarowej po hippisowski hymn Let the Sunshine In z musicalu Hair.”
W Schicklgruberze artysta sięgnął po kolejny mroczny temat ludzkich namiętności, dla których znalazł fascynującą teatralną wizję. Kilka lat później uczynił to w Wampirze (2006), gdzie eksplorował świat relacji nastolatków i ich rodziców, potem w Cuniculus (2008) – przypowieści o zachowaniu i utracie człowieczeństwa, rozgrywającej się w króliczej norze, gdzie rozwijał temat ludzkiej odmienności, a w Matyldzie (2012) – jakże aktualny dziś problem starości, przeżywanej w domu opieki, będącym dla jednych krwiopijczym interesem, dla pensjonariuszy – ostatnią próbą ocalenia własnej godności i nieustającą ludzką pogonią za umykającym szczęściem.
Nie rezygnując z własnych solowych artystycznych planów, które przyniosły m.in. Puncha i Judy w Afganistanie (2009), The King (2015), przewrotny i chwilami obrazoburczy Babylon (2018), Neville Tranter od lat fascynuje się związkami lalkarstwa i muzyki. Poczynając od 2005 roku, gdy uczestniczył wraz z zaprojektowanymi przez siebie lalkami w Orestei Yannisa Xenakisa do tekstu Ajschylosa (Muziektheater Hollands Diep, reż. Cilia Hogerzeil), następnie reżyserował i występował w Acis i Galatei, kameralnej operze Haendla w Szwajcarii (2007) z Freitagsakademie (Berno), z tym samym zespołem wystawił Dydonę i Eneasza Henry’ego Purcella w 2010 roku. Realizacje operowe, często poprzedzone warsztatami lalkowymi, specjalnie przygotowywanymi dla śpiewaków, otwierały przestrzeń dla nowych lalek (czasem transparentnych, tworzonych z osadzonej na szyi głowy i rąk na drążkach), zwłaszcza dla nowych relacji lalki i aktora-wokalisty, zarazem animatora.
W 2019 napisał i wraz z Nikolausem Habjanem wystąpił w wyprodukowanym przez Schauspielhaus Graz w Austrii przedstawieniu The Hils Are Alive (Wzgórza żyją), luźno opartym na klasycznym hollywoodzkim musicalu Sound of Music, ale będącym wciąż żywą i aktualną satyrą na austriacką politykę, problemy związane z uchodźstwem i zawierającym groteskowe skojarzenia z historycznymi i współczesnymi kontekstami, choć niekiedy nieczytelnymi dla postronnego widza. Lecz znów, jak w najlepszych spektaklach Neville’a Trantera, dominuje wyśmienita aktorsko-lalkowa interpretacja, zwłaszcza że Nicolaus Habjan – co jest doprawdy rzadkością – dorównuje swoim mistrzostwem Neville’owi Tranterowi. Swoistego smaczku premierze austriackiej dodaje fakt, że Habjan – jako czternastolatek – spotkał się z Tranterem w 2001 roku uczestnicząc w warsztacie lalkarskim prowadzonym przez artystę w Grazu. Kilkanaście lat później razem zrealizowali mistrzowski spektakl.
Ostatnim solowym spektaklem Neville’a Trantera jest UBU (2021) oparty na sztuce Alfreda Jarry’ego. Powrócił do niego po kilku latach od wileńskiej inscenizacji, ale powstało zupełnie inne przedstawienie. Tranter, przepisując na nowo tekst Jarry’ego, dodał nieistniejącą w oryginale postać o imieniu Nobody (Nikt), z którą identyfikuje się na scenie jako żywy aktor wobec wszelkich innych postaci-lalek. Jak zawsze konfrontuje publiczność z jej lękami i marzeniami. Tym razem głównym tematem jest żądza władzy. W finałowej scenie sięga po nią Nobody, tak jak to obserwujemy we współczesnej polityce. Jego zamach na władzę powstrzyma chwilowo Byczysław, syn zdetronizowanego króla, ale czy na długo? Opuszczając salę teatralną wsłuchujemy się w amerykański hymn państwowy, choć moglibyśmy pewnie zastąpić go hymnami wielu innych mocarstw. Tak, to już czas Nobodych.
Tranter nie gromadzi także wymyślonych i wykorzystywanych w różnych przedstawieniach animantów. Jedynym wyjątkiem jest Mr. Zeno, który towarzyszy artyście od trzydziestu lat, odkąd pojawił się w wodewilu The Nightclub jako połówka „World Famous Duo Anthony & Zeno”, gdzie Anthony’ego grał Tranter, a Zeno był lalką, pełną lalką, mającą nawet nogi. „Ma taką właściwość, że potrafi zagrać każdą rolę – od dziecka, przez młodą dziewczynę, po starca, nawet zwierzę. Prowadzę z nim wszystkie warsztaty, bo żadna inna lalka nie nadaje się do treningu tak dobrze jak on.”
Tranter maintains that his puppets “are in fact very limited”. Made from rubber foam covered with a layer of glue and latex, they are light and resilient. Their construction is not complicated and if it often appears that the puppets do much more than they are capable of then this is the effect of the actor’s interpretation, the use of his voice, the animator’s manual skilfulness, and suitable lighting. “I don’t treat them [my puppets] as sacred objects. They get punched and beaten, thrown into the audience. This upsets some puppeteers”, Tranter admits, accustomed to the controversial and extreme reactions of critics and public alike. 
(2012) Tranter embarked on the very topical problem of old age experienced in a nursing home, which for some is a bloodsucking business venture and for the inmates – an ultimate attempt at salvaging their dignity and an incessant human pursuit of evading happiness. 