PUPPETS’ METAMORPHOSES (4): In the light of shadows and cameras

Light sources, screens, shadows, epidiascopes, projectors, cameras – all of these elements of inanimate matter tend to be used in puppet theatre. Of course, they are not only used in puppetry art, but it is our main focus in this blog.

Kaunas State Puppet Theatre (Lithuania) performed at the 5th edition of Puppet’s Metamorphoses with the play “Disappearing little people” by Milda Mičiulytė, Agnė Sunklodaitė, Giedrė Brazytė, inspired by the works of Elizabeth Mary Cummings, the Australian writer of children’s literature. I am not convinced if a delicate and hushed conversation about passing, transience, losing loved ones – probably compelling and touching in the pages of Cummings’s novel – is a good concept for a shadow puppet theatre play, unfolding without words, quite static, maybe even a bit boring? These motifs should evoke strong emotions, meanwhile, I watched the performance frigidly, with great difficulty to keep up (or not at all) with the changing images, the stories of various families living in the apartment building. Not only do I not feel touched by the mini-stories, but I also look at them with indifference. So what if the large screen that almost fills the stage offers aesthetically pleasing figures, and the blending of the shadows of the live actors with silhouettes of the characters, and experimenting with proportions, and even slightly introducing colour to the dark shadows, if in the end it is completely saturated with illustrativeness and is devoid of any emotion.

What attracts the attention is mainly the technique of the shadow play, poorly known in Poland, yet extremely captivating in contemporary puppetry, like the famous Italian Teatro Gioco Vita, which has been hosting plays many times, even in Poland. Just, in this case, the use of the theatre’s resources turned out to be quite poor. The first scene with a mock-up of buildings in the background, among which animators move around holding individual light sources that allow for many shadow effects to appear on the screen, promises so much more. Then, we move to the screen, where the creators mainly use the epidiascope and this thirty-minute spectacle seems to have no end. What a shame. It is likely a new and important experience for the Kaunas team, one that requires extraordinary precision and diligence, but the effects have yet to be seen (unless – which is highly probable in an institutional theatre – this experience turns out to be a one-off meeting with the shadow play).

Such consistency in taming theatrical resources is essential to achieve above-average results. Yesterday’s performance by the Dutch TAMTAM objektentheater, run for more than 40 years by Gérard Schiphorst and Marije van der Sande, proved this. They are professional visual artists that have been working for years on object theatre, still exploring the technique popularised in the ‘90s of simultaneously creating the images live and in real time, while the final result of all animation activities is projected on a screen, visible for the live audience, set up next to the real animation workshop of the creators building the performance.

This time, TAMTAM Objektentheater presented the performance “Memories of the future, Fake news for Mars”, a quite pessimistic story about people living on Mars for many years (the action takes place in 2250) and their expedition to Earth to show the beauty the planet was once known for in the past. This past has irretrievably changed, and the Earth, a dry and almost desolate place, has nothing fascinating anymore, which makes the members of the expedition send fake news to the base, montages of old found objects discovered on earth, images from postcards found among the rubble. It creates such an untrue image of reality, one that we may be familiarised with too well by the modern media.

The performance was created during the pandemic, hence the sadness, gloominess and the lack of hope we all experienced a few years ago. That’s probably a little too predictable in the performance, performed without words. But the technical side of the performance, seen live, is truly awesome. Especially since everything is the work of just two artists. A film animation studio set up on stage, combining several different sets, multiple filming and animation techniques, and various means of artistic expression (shots with moving horizons, almost cinematic clips, direct animation, brilliant use of archaeological techniques, a really surprising creative imagination) is truly fascinating.

And this performance is not so much created by actors/ puppeteers/ performers, but it is created by sensitive artists, who once chose the theatrical techniques they want to use and constantly discover the infinite possibilities of them. What a pleasure it is to see the scenes where the members of the expedition examine the found terrestrial remains, using an object similar to a probe: the contact of the “sensor” with the remains evokes something that resembles the object’s memory, sound, voice, one might say – an image. Yes, because objects and materials, in today’s theatre of animated matter, really come alive in the contemporary puppetry and only greatly skilled artists are capable of evoking their “consciousness”, the consciousness of the puppet. Here is where the magic of theatre begins. Artists at times manage to connect with it, but even the best artists achieve it only sometimes.

 

Photos: B. Gudalewski

Lalkarskie światełko

Pierwodruk: “Teatr Lalek” 2023, nr 1 (151), ss. 31-33 (wersja polska), ss. 34-36 (English version)

 

W kuluarowych rozmowach eksponujemy naszą przynależność do świata teatru lalek, teatru ożywionej materii, choć i lalek, i ożywionej materii niewiele na naszych scenach. Rzecz jasna, zdarzają się wyjątki. Jednym z nich wydaje się Aga Błaszczak, reżyserka najmłodszego pokolenia, niedawna absolwentka wrocławskiej reżyserii lalkowej. Na profesjonalnej scenie debiutowała w wałbrzyskim teatrze lalek w 2017 roku. Wyreżyserowany przez nią Dzień osiemdziesiąty piąty, oparty na prozie Ernesta Hemingwaya, był swoistym wydarzeniem. Niemal monodram na aktora (Paweł Kuźma) i lalkę okazał się znakomitą propozycją aktorską, lalkarską, plastyczną i inscenizacyjną. Już wówczas widać było, że Błaszczak oddycha innym teatrem, na wskroś współczesnym, w którym lalka jest doprawdy partnerem aktora, czy może nawt korzysta z usług partnerującego jej aktora, bo ona sama jest najważniejsza.

W ciągu pięciu lat od debiutu Aga Błaszczak zrealizowała kilkanaście przedstawień: w Poznaniu, dwukrotnie w Wałbrzychu, Olsztynie i Bielsku-Białej, w Łodzi, Wrocławiu i w Łomży, w teatrach instytucjonalnych i z zespołami niezależnymi. Ukończyła Mistrzowską Szkołę Reżyserii Andrzeja Wajdy, rozwinęła swoje zainteresowania dramatopisarskie, odbyła kilka międzynarodowych staży teatralnych. Ma doświadczenia reżyserskie, operatorskie, scenopisarskie, teatralne i filmowe,  zajmuje się nowymi technologiami (jest autorką terminu digittry – lalkarstwo cyfrowe). Należy do elitarnej w Polsce grupy twórców, którzy opanowali więcej niż jedną dyscyplinę artystyczną, co wydaje się dziś niezbędne także w świecie rzeczywistości lalkarskiej.

Obejrzałem pewnie połowę jej spektakli. Tu skupię się na trzech z ostatnich sezonów: Mamu-Ty Katarzyny Matwiejczuk (Olsztyn), Momo według Michaela Ende (Arlekin, Łódź) i Jaś i Małgosia 2.0 (Łomża). Wszystkie są dla dzieci. W Olsztynie rekomendują spektakl pięciolatkom+, w Łomży – od lat siedmiu, w Łodzi – od ośmiu. Zatem to klasyczna oferta teatrów lalkowych. Z pozoru – repertuar użyteczny i usługowy. Szara codzienność. I gdyby jakość polskiego lalkarstwa oceniać na podstawie tych trzech premier, mielibyśmy niemało satysfakcji.

Wymienione spektakle Agi Błaszczak należą do gatunku inscenizacji. To niezbyt często wykorzystywana dziś kategoria przedstawień, z pewnością bardziej czasochłonnych, wymagających i większych środków finansowych, i znacznie pełniejszego zaangażowania wszystkich zespołów wspierających artystów, zwłaszcza pracowni plastycznych, i wreszcie znacznie większego wysiłku współtwórców. Jeśli uwzględnimy jeszcze fakt, że spektakle te należą do gatunku widowisk lalkowych – pozostaje rzeczywiście cieszyć się z obecności Agi Błaszczak w środowisku lalkarskim.

Ciekawie rysuje się przestrzeń sceniczna w omawianych przedstawieniach, co jest jednym z najbardziej widocznych mankamentów współczesnego lalkarstwa. Scenografię do Mamu-Ty oraz Jasia i Małgosi 2.0 zaprojektowała Katarzyna Leks. W obu wypadkach jest zajmująca. W Mamu-Ty składa się głównie z dużych, geometrycznych, szkieletowych kształtów, podświetlanych ledami i w symboliczny sposób budujących rozmaite miejsca akcji. Znakomicie rozegrana została scena przejścia przez jaskinię, ale generalnie  kształt plastyczny spektaklu wpisany został perfekcyjnie w inscenizacyjny zamysł. To scenografia nowoczesna i funkcjonalna zarazem. Otwiera wyobraźnię widza i zachęca do indywidualnych interpretacji. Daje też wyjątkową sposobność do posługiwania się lalkami różnych wielkości, a gra skalą lalek została w spektaklu mistrzowsko wykorzystana.

Największą uwagę przyciągają lalki: sprawnie wymyślone i animowane mamuty z ażurowymi trąbami, „trąbiasty” odkurzacz Darek, pies Dorrit i nade wszystko Prawa i Lewa noga Taty (szkoda, że zatarła się wyrazista różnica między ich „charakterami”, tak bardzo obecna w tekście). Te gigantyczne formy nóg, wypełniające okno sceniczne, w zestawieniu z działającymi obok nich dużymi lalkami, których animatorzy sięgają zaledwie kolan nóg Taty i wydają się nawet mniejsi od lalek zwierząt, pozwalają na wyrażenie niemal zachwytu. Emocje zdecydowanie opadają w scenach aktorskich, które nie dorównują działaniom lalkowym, a piwniczny cyrk Ponurego Grzegorza jest kwintesencją nieporadności. I w sumie zaciera się autorska idea Katarzyny Matwiejczuk o cieple, bliskości i spontaniczności, gubimy się nieco w sensach i znaczeniach, ale tandem Błaszczak-Leks wychodzi z całości obronną ręką. Bez wątpienia zwycięża w tym spotkaniu sztuka lalkarska. A czyż nie o to przede wszystkim chodzi w teatrze lalek?

W łomżyńskim Jasiu i Małgosi 2.0 jeszcze bardziej zachwyca koncepcja wizualno-plastyczna tandemu Błaszczak-Leks. Dawno nie oglądałem polskiego przedstawienia dla dzieci z taką uwagą, koncentracją i niesłabnącym zainteresowaniem aż do finału. Tekst baśni Grimmów Aga Błaszczak całkowicie przepisała i umieściła w odległej przyszłości, w roku 2070. Wprowadziła na scenę świat nowoczesnej technologii i problemów ekologicznych, z którymi już dziś mamy do czynienia, a za pół wieku – jeśli wierzyć spektaklowi – doprowadzą do sytuacji krańcowej, głodu i braku wody, przeludnionych miast i niedobitków próbujących przetrwać w umierających lasach, zatem w przestrzeni ciekawie nawiązującej do Grimmowskiej historii.

Życie tej garstki ocalałych rozgrywa się na tle magicznego obrazu. Ludzie próbują przetrwać, rozpalają małe ognisko, grzeją przy nim dłonie. Cały horyzont teatralny, który rozciąga się za nimi, wypełniają projekcje. Znakomite! Las, pnie grubych drzew, nocne niebo, przewalające się chmury, tarcza księżyca. Ten obraz będzie się nieustannie zmieniać, ale pozostanie dominanta mroku, ciemności, czyhającego zagrożenia, snujących się mgieł, swoistej depresji, osaczenia, zagubienia i lęku. Filmowa projekcja autorstwa Agi Błaszczak nadaje plenerowi głębi, niemal trójwymiarowości, podczas gdy z przodu – gdzie rozgrywa się akcja – las ma realny kształt. Są tu rozrzucone elementy scenografii, wielkie „kamienie”, kawałki gałęzi, suche pnie obumarłych drzew. Granica między horyzontem teatralnym z projekcjami a właściwą sceną przestaje istnieć. Tak działa teatralna magia. Gdy trzeba, aktorzy wyciągają z kulis większe konstrukcje, pojedyncze meble, a zwłaszcza rodzaj domu-rudery, w którym żyją Jaś i Małgosia wraz z Ojcem i Macochą.

W tak przedstawionej przestrzeni działają lalki. Są duże, realistycznie wykonane i ubrane. I na lalkach właśnie koncentruje się światło: precyzyjne, wyraziście wydobywające działające postaci, pozostawiające w głębokim cieniu prowadzących je animatorów, a  przy okazji zacierające szczegóły całej przestrzeni scenicznej. Mroczność widowiska może nieco przerazić, ale to, na czym twórcy chcą skoncentrować uwagę widza, jest idealnie widoczne. Wiemy, że lalki nie poruszają się same, widzimy animatorów, którzy uruchamiają ten wykreowany świat, ale nigdy nie stanowią oni konkurencji dla postaci scenicznych. Każda lalka ma drążek z tyłu głowy, trzymany przez animatora, który używa własnych rąk do poruszania dłońmi czy nogami animantów.

Już pierwsza lalkowa scena, siedzącego na krześle Ojca w poświacie włączonego telewizyjnego ekranu, wzbudza fascynację. Stary, zgorzkniały, zmęczony mężczyzna, obsypany jest kurzem. Budzi się do życia. Animator strzepuje kurz z jego głowy, ubrania, wykonuje powolne ruchy rękami lalki, jej korpusem. Trzeba żyć, trzeba trwać, przecież są dzieci, Jaś i Małgosia! A one mają rozmaite pomysły, także kłopotliwe, zwłaszcza Małgosia, która dla swoich eksperymentów (pomysł na konstrukcję młyna wodnego) zużywa cały zapas wody skrupulatnie ukrywany przez rodziców. I dalej akcja toczy się jak w baśni Grimmów. Wilk i Wiedźma, złe charaktery, należą do świata nowej technologii, świata zarządzanego przez sztuczną inteligencję, na której zdobyciu (potrzebie zeskanowania mózgów dzieci) koncentrują się działania Wiedźmy.

Napięcie sceniczne i fascynację wykreowanym obrazem udaje się twórcom utrzymać do samego końca. I to należy szczególnie podkreślić, bo w naszym niebywale przewidywalnym świecie teatru lalek i lalkowej dramaturgii jest to rzecz doprawdy rzadka. Łomżyński spektakl przynosi ogromną satysfakcję, choć wydaje się niedopracowany animacyjnie, chwilami nieco infantylny literacko i nie najwyższej aktorskiej próby.

Łódzki Momo w Teatrze Arlekin powstał we współpracy Agi Błaszczak z inną młodą, choć już doświadczoną scenografką – Martą Kodeniec. Wprawdzie adaptacja Franciszka Bartkowiaka i  dramaturgia Magdy Żarneckiej budzą moje rozmaite wątpliwości, inscenizacyjno-projekcyjno-plastyczno-lalkowy świat wykreowany przez tandem Błaszczak-Kodeniec jest wysokiej próby. Przestrzeń jest skromna tym razem. Buduje ją kilka zaokrąglonych prostopadłościanów, różnej wysokości, ustawianych na półokręgach, tworząc jakby fragment starożytnego amfiteatru. Wpisane jest to w snutą opowieść, ale ona sama wydała mi się znacznie mniej interesująca. Świat Endego intryguje zdecydowanie mniej niż wyobraźnia Kodeniec-Błaszczak, bo spektaklu (od troszkę wprawdzie przydługiego) trudno oderwać wzrok. Świat Szarych Panów tworzą znakomicie niemal geometryczne zamaskowane postaci aktorów, świat Momo i jego partnerów – białe, przezroczyste lalki z widocznymi w ich wnętrzach delikatnymi konstrukcjami i światłem, które je wypełnia, gdy odrywają się od szarości i codzienności, i wespół z Momo oddają marzeniom, radości i zwyczajnemu ludzkiemu szczęściu.

Aktorzy są widzialni, a jakby nieobecni (prawie nieobecni!). Widać tu wyraźnie, że propozycja Błaszczak na pracę aktora z lalką wymaga cierpliwości i czasu, jest bowiem dość obca powszechnej praktyce, w której aktor zawsze dominuje swoją mimiką, ruchem, energią. Aga Błaszczak sięga po lalki świadomie, a niewielu lalkarzy ma taką świadomość. Znakomicie udaje się ta współpraca w scenach dziejących się w kosmosie, bo tu oddziaływuje przestrzeń wykreowana na scenie: świecące ledowe orbity na podłodze, poruszające się w całej przestrzeni sceny koliste planety różnych wielkości i barw, i właśnie owe świetlne lalki pływające w przestworzach, animowane dyskretnie i delikatnie przez widocznych i nieistniejących aktorów. Powracające dwa czy trzy razy kosmiczne sceny przypomniały mi jeden z najpiękniejszych obrazów lalkarskich, jaki widziałem dawno dawno temu w gdańskiej replice słynnego Zwyrtały Muzykanta Jana Wilkowskiego: scenę rozbrzmiewającego dźwiękami kołyszących się dzwonów nieba, do którego wkracza Zwyrtała.

Ale i bez tego skojarzenia jestem pewien, że rozmaite obrazy z łódzkiego Momo zapamięta większość tych widzów, którzy obejrzeli przedstawienie. Aga Błaszczak i jej partnerzy: chapeau bas!

 

Autorzy fot: HaWa, Jarek Poliwko, Łukasz Boratyński

Open Window Theatre

The archipelago of Polish performers working with matter – to cite Marzenna Wisniewska – is growing bigger. Apart from growing in number, the Object Theatre artists outside Poland reach out to countries where the tradition has not been very well-known so far. The Object Theatre artists have been actively directing outside Poland for a long time. To mention but a few, Jacek Zuzanski runs Dream Tale Puppets theatre in the US, Dominik Gasowski has founded Materia in Russia and, recently, and Wojciech Stachura creates Object Theatre projects in Holland. But Object Theatre’s diasporic circles keep growing. Among the latest gems a Norwegian Open Window Theatre created by Dominika Minkacz-Sira. Apart from Anna Skubik, Dominika Minkacz-Sira has been the first Polish female artist championing Object Theatre in Northern Europe. Almost a decade ago, Minkacz-Sira founded her own project – Open Window Theatre – and ever since she has been creating object theatre performances in Bergen, Norway’s second biggest city.

Although in the past years, apart from touring Norway, Germany and Lithuania, she has been repeatedly performing in Poland Open Window Thatre does not seem to be known to a large public. She usually performs in projects designed for children, sometimes the youngest ones. Until recently children have been the Theatre’s target audience. After finishing the Academy of Theatre and Puppetry in Wroclaw, it took her a while to find her way to transform her passion into a regular profession. When in 2006 she settled into her new home, a picturesque city of Bergen, she started running regular theatre groups for children and youths. Apart from that, she was teaching Norwegian. Finally, in 2015 she opened her own theatre. She called it the Open Window Theatre in a reference to a double meaning of a window, which simultaneously invites and presents challenge.

Until now, Open Window Theatre has released five plays. The first one was Nice girl based on a children’s book by Gro Dahle by the same name. For her second play, Minkacz-Sira also chose an adaptation of a Norwegian children’s book, Greger Grinebiter by Camilla Kuhn. Both plays were directed by Przemyslaw Jaszczak. Subsequently, together with Bergen National Theatre (Den Nationale Scene) she co-created (with the director, Alicja Morawska-Rubczak) two plays for children under 3. In 2020, she adapted a French children’s book on climate change 365 Penguins by Jean-Luc Fromental. Co-produced with Vestnorske Teatret, this Open Window Theatre project was directed by Radoslaw Kasiukiewicz. Although the performances do not have a permanent stage, they continue to reappear in theatre programmes all over the country and abroad. Although all the hitherto created Norwegian-language productions have been mainly a fruit of collaboration between Polish artists, Norwegians have also been contributing to the shows as actors, technicians, sound and light specialists, and producers. Apart from running Open Window Theatre, Dominika Minkacz-Sira acts in other plays and leads puppetry workshops. She occasionally works as a director’s assistant and animator. Open Window Theatre has been gaining popularity in Poland and in Norway, which is not that straightforward considering how little is known about object theatre in Norway. Even Plexus Polaire directed by a Norwegian Yngvild Aspeli, that made headlines abroad, has not been particularly talked about in the Norwegian theatre critique circles. 

A few days ago Open Window Theatre has had a new premiere, Panoptikon. Freak show. Panoptikon is an object theatre play for adults that has the best chances of establishing Minkacz-Sira’s work as outstanding in the milieu of contemporary object theatre artists. The idea must have been born out of conversations between Minkacz-Sira and Jaszczak, the show’s director, about Scandinavian and Slavonic mythology, gradually enriched by other traditions, including the Greek and Mexican one. It explores mythical and legendary characters, put together in a ready theatre screenplay by Magda Fertacz. The play is divided into twelve scenes that marks the encounters between the Guide (an Entrepreneur) performed by Dominika Minkacz-Sira. She calls upon a variety of characters who parade onto the stage as a freak show. Next to a monster-woman (the Mutant) whose face is covered in hair, is a half-blind Drowned Woman, oblivious of her own history. Among male characters, there is Frankenstein (Victor Frankenstein’s son) made of corpses and brought to life with electro-shocks and the Troll, the Guide’s father, who, although entirely absent on stage, materialises as a video projection. A noteworthy character is that of a narcissistic Minotaur (a half-man, half-bull monster) in a golden mask.

The parade of characters performs in a show which at first sight seems to be pure entertainment run by the Guide showing the public freaks of nature and rare, peculiar human specimens. In her role as an Entertainer, Minkacz-Sira is peremptory, and imposing, even at times aggressive towards the characters; but as the show advances, she reveals herself as depressed and overwhelmed by the stories of each character she puts on display. Despite the awe and even disgust caused by the freak show, the spectators are confronted with the ambivalent character of each person that reveals the universality of fears, unfulfilled desires and failures, the lack of acceptance and even facing despise. The moral? The times when freak shows were meant as a marginal experience that reinforced the sense of normality are gone forever. Each of the characters turns out, apart from being excessive, also deeply transformative. The Guide ultimately discovers her own past and finds her father, the Troll. The Mutant turns out to be a dancer and performer Julia Pastrana affected by hypertrichosis, publicly mocked and her body desecrated before finally being repatriated to her native Mexico in 2013. Other characters, too, turn out to be more than just freaks on display, their stories – uncannily human.  

Despite the importance of the verbal unfolding authored by Fertacz that stresses the narrative character of the inner journey in Panopticon the theatrical means of expression are absolutely central to the play. Even in the Norwegian version, the image, sound (composed by Urszula Chrzanowska), acting and animation constitute a perfectly intelligible narrative.

The set design, costumes and puppets were created by Aleksandra Starzynska, a Warsaw Academy of Fine Arts graduate who has been collaborating with theatres and object theatres for the last few years. The scenographer created a panopticon-shaped floor with a revolving stage platform in its centre on three columns that divide the stage into three separate spaces behind three curtains. Despite the revolving stage being in the centre, the show extends beyond it, like for instance in the scenes showing Frankenstein on a wheelchair or Pastrana on a glass display. On the right we can see the Guide’s vanity table. On both sides on the scenic space there are two large rocks that serve as depositories and screens for projections. On top of the stage there are also screens, where Mexican, Greek and aquatic themes are being projected. The whole set design, both suggestive and functional is truly impressive. 

The most outstanding puppets are those of Pastrana and Frankenstein. The Mutant is a lovely slender form, dressed in a white dress with a high collar that serves as a drape that covers the animator. Her legs are the Minkacz-Sira’s legs, which makes her looks like a hybrid puppet at times. Pastrana’s costume hides the rods that help Minkacz-Sira animate the puppet. Their play is an excellent example of a contemporary convention, according to which the actress and a puppet are two independent characters. It is hard to stop staring at Pastrana and the hair glued to her face can only be spotted thanks to a bit of luck and the right angle.

Frankenstein appears as a naked latex corpse sitting in a wheelchair. He is being constructed as the performance unfolds. The particular body parts are attached one by one, first his legs, then his hands, and finally his head. And when the puppet is complete it turns out it is a sort of android whose body is remotely controlled by a computer and it moves independently from the animator’s will. It is an astonishing and impressive outcome. The eyeballs’, head’s and fingers’ movement have an electrifying effect. The authors have managed to demonstrate that Frankenstein is an actual living creature that can feel and dream. No wonder then that he strives to fulfil them.  

If there is one thing that could be slightly improved it is the Drowned Woman puppet. She is attractive – a small head set on a long flexible spine ending in a kind of tulle fin. This form, however, tends to limit the scope for animation, and it is a pity that the creators did not find a way, especially in the second half of the show, after Drowned Woman reaches into the past of her predecessor Zosia, to diversify her shape and with it, its flexibility as an object in theatre.

The Troll character leaves the spectator likewise wanting. Although the Guide sprays the stage to remove his odour, he never materialises on the stage as a physical character. What a pity, one imagines what an impact his wrinkled face would have on the audience. Instead, he appears as a visual projection on the Guide’s back and, later on, on one of the two stones. Despite his physical absence, his visual representation enables emotions, so tightly linked to gazing in theatre. The dialogue scenes, where the Guide (Minkacz-Sira) and Troll-the father (Bjørn ‘Bamse’ Willberg Andersen of the National Theatre) are one of the most memorable. The actor’s soft and stirring voice leaves a lasting impression. 

Dominika Minkacz-Sira is assisted by a number of partners in Panoptikon. She is accompanied on stage by Maja Bergebakken Sundt in the silent role of Brigitte, who at times performs a cleaner, and at others – the Guide’s assistant. The recorded voice of the Minotaur is provided by another Norwegian actor, Arild Brakstad. But Panoptikon is Dominika Minkacz-Sira’s show, her ability to liaise with other great artists being another proof of this impression.

 Panoptikon is, it seems to me, a giant leap towards the holistic vision of object theatre for the entire creative team. This concerns most of all of Przemek Jaszczak, a director of the new generation who has been promoting object theatre for the last decade and is today an artistic director in the Maska Theatre in Rzeszow (south-east Poland). The object theatre is not a theatre founded on the written word. While various stories are often told there, in the object theatre a scenario is, aside images, sounds and, above all, actors-animators, just another aspect of the matter that serves to construct meaning.

Dominika Minkacz-Sira’s Open Window Theatre reaches out to new realities. In the era of declining Anthropocene we should pay attention to these new realities, as they reveal truths we have overlooked or simply ignored in the past.

 

Photos: HaWa

English translation: Ewelina Pępiak

Lalkarze performerzy i performująca materia

Pierwodruk: Marek Waszkiel, Lalkarze i performująca materia, TEATR 2022, nr 10, s. 80-82.

 

 

Kilka miesięcy temu ukazała się książka Marzenny Wiśniewskiej, badaczki związanej z Uniwersytetem Mikołaja Kopernika w Toruniu, a wcześniej z tamtejszym teatrem lalek Baj Pomorski. Nosi ona atrakcyjny, choć troszkę zagadkowy tytuł Archipelag indywidualności. Jeszcze bardziej tajemniczy jest podtytuł: Solowe teatry performerów współdziałających z materią. W rzeczywistości mowa o lalkarzach, lalkarzach solistach działających w drugiej połowie XX wieku i na początku obecnego stulecia.

Książka podejmuje temat nieoczywisty, w zasadzie umykający dotychczasowym badaniom naukowym, sporadycznie pojawiający się w poważnych pracach naukowych, tym większa jej wartość. Włącza ona do literatury naukowej dziedzinę teatru lalek dla dorosłych, na dodatek czyni to w aspekcie współczesnych kierunków metodologicznych, osiągając jednocześnie dwa cele: badania nad współczesnym teatrem uzyskują nowy kontekst, a teatr lalek – dzięki nowemu językowi opisu – powinien wreszcie trafić do literatury naukowej badań nad teatrem. Czy trafi – zobaczymy w niedalekiej przyszłości.                                                                    

W pierwszym rozdziale Autorka rysuje szeroką, międzynarodową perspektywę badawczą tematu. „Proponuję połączenie ustaleń wynikających z performatycznego namysłu nad lalkarzem jako performerem z […] redefinicją performujących przedmiotów, na którą obecnie najsilniejszy wpływ mają koncepcje związane ze zwrotem materialnym. Performatyka i nowy materializm zasadzają się na zwrocie ku sprawczości – pisze Wiśniewska. – W  centrum uwagi stawiają sposoby zachowań zarówno ludzi, jak i nie-ludzi (czyli со i jak ludzie i przedmioty robią), relacje, w których człowiek i materia wzajemnie na siebie wpływają w dynamicznym przepływie impulsów, reakcji, energii” (s. 45).  W konsekwencji Wiśniewska dokonuje redefinicji solowego lalkarstwa, a dla jej twórców proponuje określenie „performerzy współdziałający z materią”.

To zajmujący rozdział, porządkujący naszą dotychczasową wiedzę. Refleksja teoretyczna nad polskim lalkarstwem jest wciąż bardzo skąpa. Autorka, wykorzystując polskie teksty (Henryk Jurkowski, Halina Waszkiel), ale głównie bogatą międzynarodową literaturę przedmiotu, wprowadza do języka opisu działań polskich solistów lalkarzy/„performerów współdziałających z materią” zupełnie nowe pojęcia: „performujących przedmiotów (Frank Proschan, Richard Schechner), „negocjowania relacji z nimi” w miejsce mistrzowskiego opanowania (John Bell), „performansu materii” oraz „witalności materii” (Jane Bennett), ciała rozszerzonego, hybrydycznego, transgresyjnego (Erika Fischer-Lichte, Halina Waszkiel). Aż szkoda, że refleksje Wiśniewskiej zajmują tylko część rozdziału pierwszego, choć doskonale wprowadzają w „teatralne współdziałanie człowieka i materii w świetle przemian i redefinicji praktyk lalkarskich w XX i XXI wieku”, jak brzmi tytuł tej części pracy.

Rozdział pierwszy uzupełnia część o solowym lalkarstwie w Polsce, która jest swoistym przeglądem rozmaitych inicjatyw podejmowanych u nas po II wojnie światowej. Było ich kilka, poczynając od przedsięwzięć z połowy lat sześćdziesiątych inicjowanych przez Henryka Jurkowskiego, po imprezy festiwalowe Krzysztofa Raua w Białymstoku i Waldemara Wolańskiego w Łodzi, kontynuowane raczej z marnym efektem aż do końca pierwszej dekady naszego stulecia. W gruncie rzeczy dla solistów nie było u nas miejsca w zinstytucjonalizowanym życiu teatralnym.

Sytuację zmieniły odrobinę ostatnie dekady, o czym Marzenna Wiśniewska wspomina wprawdzie, choć nie podejmuje żadnej szerszej refleksji ani tym bardziej analizy. Myślę głównie o Marcinie Bikowskim, być może najwybitniejszym polskim „performerze  współdziałającym z materią” i jego dwóch spektaklach: Baldanders (BTL 2006) i Bacon (Malabar Hotel, 2013). Bikowski, wespół z Marcinem Bartnikowskim, z którym pracuje z ogromnym powodzeniem od samego początku, wybrał inną drogę teatralną, nie mniej atrakcyjną, choć jestem przekonany, że decydując się na karierę solową (oczywiście we współczesnym rozumieniu tego słowa, to jest nie rezygnując z partnerstwa wielu innych twórców) byłby dziś jednym z liderów europejskiego teatru ożywionej materii.

W czterech kolejnych rozdziałach Autorka analizuje drobiazgowo działalność  polskich performerów współdziałających z materią. Są to: Andrzej Dziedziul, Grzegorz Kwieciński, Tadeusz Wierzbicki i Adam Walny. To głównie dla ich działalności Wiśniewska znajduje nowe określenie: teatr jednego performera i performującej materii, doskonale współbrzmiący z aktualnymi kierunkami badawczymi. O ile twórczość Kwiecińskiego, Wierzbickiego i Walnego, wciąż przecież obecna w naszym życiu teatralnym, wpisuje się bez zastrzeżeń w tę koncepcję Marzenny Wiśniewskiej, wobec Andrzeja Dziedziula mam drobne wątpliwości.

Oczywiście, to pierwszy polski wielki solista lalkarz, więc w archipelagu indywidualności musi zająć poczesne miejsce i dobrze, że w książce Wiśniewskiej analiza jego spektakli wypełnia obszerny rozdział. Obok rozprawy Małgorzaty Aliszewskiej zamieszczonej w tomiku 33 serii „Lalkarze – materiały do biografii” (POLUNIMA, Łódź 2004) niewiele o Dziedziulu dotychczas napisano, choć to być może jeden z kilku polskich lalkarzy, których nazwiska utrwali historia lalkarstwa. Andrzej Dziedziul należy jednak do innych czasów. Jego polskie sukcesy przypadają na lata 60. i początek 70. XX wieku. Niezwykły parasol ochronny nad tym niepokornym artystą roztaczał ówczesny dyrektor wrocławskich lalek, Stanisław Stapf. Umożliwił mu solową pracę w strukturze instytucji państwowej, a Dziedziul odwdzięczył mu się z nawiązką. Dzięki Dziedziulowi wrocławskie lalki wypłynęły w świat, za sprawą jego przedstawień były obecne na Zachodzie i wprowadziły późniejszy WTL do międzynarodowego obiegu. Z czasem drogi Dziedziula i WTL-u zaczęły się rozchodzić. Artysta marzył, by swoje oryginalne spektakle pokazywać we własnym teatrze. I powstał wreszcie specjalnie dla niego Teatr Animacji w Jeleniej Górze. Nazwa „teatr animacji” to też pomysł Dziedziula. Tyle, że władze kolejnej państwowej instytucji domagały się repertuaru dla dzieci, któremu Andrzej Dziedziul się nie sprzeciwiał, ale i nie uznawał za najważniejszy. W 1980 roku porzucił teatr, wyjechał do Szwecji, a stan wojenny zatrzymał go tam na stałe (zmarł w 1988).

Moje drobniutkie wątpliwości budzi wszak nie obecność Andrzeja Dziedziula w książce Marzenny Wiśniewskiej ani doskonała analiza jego twórczości, ale zaproponowany sposób opisu działalności artysty. W niczym on nie odbiega od tradycyjnej metody, współcześnie nazywanej nowym historyzmem, którą Wiśniewska doskonale się posługuje. Było to przecież przed zwrotem performatywnym, więc i cała terminologia współczesnych badań teatrologicznych gdzieś niespodziewanie umknęła. Nie da się jej zastosować do większości spektakli Dziedziula? Nie wiem, ale wydaje mi się za mało obecna w tym opisie performująca materia. Autorka poszła za niekiedy przenikliwymi refleksjami autorów recenzji posługującymi się w sposób naturalny pojęciami związanymi z lalkarstwem, lalką i teatrem lalek. Został wprawdzie Dziedziul-performer, ale zniknęła performująca materia.

Twórczość Grzegorza Kwiecińskiego, Tadeusza Wierzbickiego i Adama Walnego omówiona w kolejnych rozdziałach wygląda doprawdy imponująco. Czytelnik spotykający się z tymi artystami po raz pierwszy za pośrednictwem książki Wiśniewskiej pewnie doświadczy szoku, że ich nazwiska nie są wyryte równie silnie, przynajmniej w obiegu teatralnym, jak nazwiska Tadeusza Kantora, Józefa Szajny czy Leszka Mądzika. Autorka w zasadzie jest tego świadoma. A może uświadomiła sobie pisząc, pewnie na końcu, wstęp do Archipelagu indywidualności, w którym nieco się usprawiedliwia i tonuje entuzjazm wobec omawianych twórców. Czytamy tam: „Trzeba również wziąć pod uwagę fakt, że do końca XX wieku indywidualne i eksperymentalne przedsięwzięcia solistów rozwijały się równocześnie z teatrem wybitnych polskich reżyserów lalkowych różnych pokoleń, których twórczość stanowiła centrum debat na temat nowoczesnego lalkarstwa (Jan Wilkowski, Jan Dorman, Leokadia Serafinowicz, Wiesław Hejno, Piotr Tomaszuk), co naturalnie przesuwało mniej rozgłośne przedstawienia niezależnych artystów na dalszy plan zainteresowań krytyków i badaczy. […] Choć autorskie przedsięwzięcia takich performerów jak Dziedziul, Kwieciński czy Wierzbicki były na tle dominujących trendów w równolegle uprawianym repertuarowym teatrze lalek spełnieniem awangardowego teatru formy, to w zestawieniu z wywołującymi twórczy ferment zjawiskami teatru głównego nurtu drugiej połowy XX wieku czy politycznie zaangażowanymi i prowokującymi nowe formy uprawiania teatru grupami alternatywnymi nie wyróżniały się już tak wyraziście” (s. 13). Bez wątpienia jednak wniosły one i wnoszą niezwykle cenne techniki i metody twórcze, które plasują ich autorów pomiędzy najciekawszymi współczesnymi twórcami teatru jednego performera i to w daleko szerszej niż polska perspektywie.

Ostatni rozdział książki Wiśniewskiej dotyczy „zwrotu kobiecego w polskim lalkarstwie solowym XXI wieku”, co być może jest tezą polemiczną już choćby wobec wciąż działających Kwiecińskiego, Wierzbickiego i Walnego, nie mówiąc o innych, jak: Krzysztof Falkowski, Henryk Hryniewicki, Łukasz Puczko, Krzysztof Zemło, Rafał Domagała, Marcin Tomkiel. Autorka rozpoczyna od przybliżenia Anny Proszkowskiej, ongiś także partnerki Andrzeja Dziedziula. W podrozdziale poświęconym „(nie)obecności lalkarek w polskim lalkarstwie solowym II połowy XX wieku”, odnotowuje inne etatowe aktorki, sporadycznie podejmujące solowe próby, m.in. troszkę więcej pisze o solowych premierach Jolanty Góralczyk, aktorki Wrocławskiego Teatru Lalek (Kraina pozorna, 1994 oraz Medea, 2007), wyławia temat feminizmu, który kieruje ją poza Polskę XXI wieku, na spektakle Ilki Schönbein czy Theodory Skipitaris, ale już nie wraca do wzmiankowanej na początku książki np. Eweliny Ciszewskiej (maria s., 2012) czy Karoliny Martin (Trzy ćwierci do śmierci, 2018), choć te ostatnie należą do XXI wieku, więc i „zwrotu kobiecego”. A wydaje się, że np. Ciszewska i Martin nie mniej niż Agata Kucińska wpisują się w koncepcję performerek współdziałających z materią.

„Zwrot kobiecy” Marzenna Wiśniewska koncentruje na twórczości Agaty Kucińskiej, Anny Skubik, Natalii Sakowicz i Anny Makowskiej-Kowalczyk. To świetne artystki, sam je podziwiam, ale czy reprezentują „zwrot kobiecy”? Zwłaszcza, że i Agatę Kucińską i Annę Skubik trudno już dziś włączyć do solistek-performerek współdziałających z materią. Agata Kucińska, może najciekawsza polska lalkarka współczesna, debiutowała niemal dwie dekady temu solowym dyplomem Sny Wyrypajewa (2005), a kilka lat później zrealizowała znakomite Żywoty świętych osiedlowych Lidii Amejko (2010). I na tym jej solowa aktywność się zakończyła. Skoncentrowała się, z równie wielkim powodzeniem, na aktorstwie, pracy pedagogicznej i reżyserskiej. Anna Skubik, autorka kilku solowych przedstawień, m.in. Złamanych paznokci. Rzecz o Marlenie Dietrich (2007), też milczy od niemal dekady. Zatem ten „zwrot kobiecy” jest chyba mimo wszystko bardziej efemerydą niż osobnym nurtem uprawianym przez artystki-lalkarki.

Wiśniewska, zasugerowana być może procesami zachodzącymi na świecie i literaturą międzynarodową, w ostatnich latach rzeczywiście podkreślającą wyjątkową aktywność kobiet-lalkarek, projektuje tę sytuację na polskie doświadczenia. I trudno nie zauważyć, że w jakimś stopniu są one podobne. Artystki/performerki kobiety współdziałają z materią dziś bez wątpienia częściej niż w przeszłości. Choć ich obecność po II wojnie światowej w obszarze sztuki lalkarskiej była i jest ogromna, i dotyczy to wszystkich krajów, bez wątpienia w ostatnich dekadach podejmują częściej solowe wyzwania. Składają się na to różne przyczyny, ale najważniejsza związana jest generalnie ze szczęśliwie wzrastającą pozycją kobiety we współczesnym świecie. Powoli uzyskują one miejsce równe temu, jakie od wieków zajmują mężczyźni.

Performerek współdziałających z materią w Polsce jest znacznie mniej. Do wyjątków należy Natalia Sakowicz, która buduje od kilku lat swoją karierę właśnie w tej kategorii. Jej solowe spektakle: Pobudka (2017), ostatnio Romans (2021), niezależnie od wielu innych projektów, w których bierze udział, zapowiadają konsekwentne rozwijanie własnej „metody” pracy z lalką, więc i własnego stylu współdziałania z materią, który staje się już przedmiotem warsztatów i nauczania. I wydaje się, że tylko Sakowicz podąża drogą wytyczoną przez wielkich lalkarzy XXI wieku.

Ostatni podrozdział części o „zwrocie kobiecym” Wiśniewska poświęca Annie Makowskiej-Kowalczyk i jej „lalkowemu stand-uperowi Kaziowi Sponge”. To rzeczywiście zjawisko niezwykłe, uprawiane jakby na marginesie kariery aktorskiej Makowskiej-Kowalczyk w WTL-u i wyznaczające nową przestrzeń w relacjach aktor – lalka. Na troszkę podobnej zasadzie błyskotliwych dialogów ojca z synem sto lat temu słynny czeski artysta Josef Skupa zbudował wciąż żywą legendę Spejbla i Hurvinka. Makowska-Kowalczyk dwie marionetki Skupy zastąpiła zderzeniem żywej aktorki i lalki, zgodnie ze współczesnym pojmowaniem lalkarstwa, jako sztuki aktora i ożywionej materii. Jej kabaretowe, improwizowane spektakle albo doraźne interwencje wypełniają – jak pisze Wiśniewska – „niszę w polskim lalkarstwie na kabaret lalkowy, który od początku XX wieku po lata dziewięćdziesiąte spełniał się w gorąco przyjmowanych szopkach satyrycznych i politycznych”.

O książce Marzenny Wiśniewskiej chciałoby się rozmawiać bez końca. Jest to praca rozległa, wielostronna, świetnie udokumentowana, rysująca niespodziewane i atrakcyjne konteksty do działań polskich performerów-lalkarzy. Autorka prezentuje znakomitą orientację nie tylko w zakresie polskiego i światowego lalkarstwa, ale też innych dziedzin i dyscyplin sztuk widowiskowych. No i wreszcie, nikt przed nią tego tematu nie podjął i tak profesjonalnie przedstawił.

To rzeczywiście w polskiej literaturze teatrologicznej nowe ujęcie problemu. Przyłożenie narzędzi performatywnych do działalności lalkarzy solistów wskazuje na całkowicie nowe przedstawienie ich dokonań. Wpisuje ich twórczość w ciąg osiągnięć performerów europejskich i szeroko rozumianej sztuki współczesnej. Jest też w zasadzie pierwszym rozległym opracowaniem działalności większości opisywanych artystów. Makowska-Kowalczyk, Sakowicz, Skubik czy Kucińska nie mają żądnych naukowych opracowań, Wierzbicki i Walny w zasadzie istnieją wyłącznie we własnych internetowych relacjach i dość atrakcyjnie wprawdzie prezentowanej dokumentacji, ale mającej cechy wypowiedzi autorskiej. Kwieciński, działający na pograniczu teatru i plastyki, funkcjonuje na marginesach obydwu dziedzin. Wreszcie teoretyczny wstępny rozdział książki jest właściwie pierwszą w polskiej literaturze naukowej pogłębioną próbą zmierzenia się ze współczesnym  rozumieniem lalki teatralnej, jej nazewnictwem, zakresami pojęcia i relacjami z działającym z nią/obok niej performerem.

Wreszcie, książka jest świetnie napisana, klarownie, doskonałym językiem, drobiazgowo precyzyjna, z ogromną ilością przypisów (blisko 700), niezwykle bogatą bibliografią, uwzględniającą niemal wszystko, co ukazało się na temat opisywanych indywidualności. Chwilami mam nawet wrażenie, że tekst nazbyt niesie Autorkę, w urodzie i zawiłości zdań łatwo zgubić sensy. To wspaniała lektura o współczesnych performerach współdziałających z materią, o lalkarzach.

Wayang po polsku

Pierwodruk: Marek Waszkiel, TEATR 2021, nr 4, ss. 80-82.

 

Wkład polskich uczonych w badanie światowego teatru lalek czy teatru w ogóle nie jest może imponujący, ale od czasu do czasu pojawiają się nowe publikacje zaznaczające  naszą obecność na arenie międzynarodowej. Dość przypomnieć dla przykładu fundamentalne angielskojęzyczne dwutomowe wydanie A History of European Puppetry Henryka Jurkowskiego (The Edwin Mellen Press 1996, 1998), tegoż Jurkowskiego Métamorphoses. La marionnette au XXe siècle (IIM 2000, wyd. II IIM, L’Entretemps 2008), czy znakomite  Marionnettes et masques au coeur du théâtre africain Olenki Darkowskiej-Nidzgorski i Denisa Nidzgorskiego (IIM, Sepia 1998). Prace Jurkowskiego szczęśliwie po latach zostały wydane po polsku. Mamy też kilka ważnych polskich publikacji o teatrze na świecie, choćby Estery Żeromskiej dwutomowy Japoński teatr klasyczny (TRIO 2010). A teraz Marianna Lis opublikowała książkę Wayang. Jawajski teatr cieni, która ukazała się jako 29. tom serii „Studia i monografie” Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata (Wydawnictwo Tako, Warszawa-Toruń 2019).

            Indonezyjski wayang jest jedną z najstarszych na świecie form teatralnych. Jego najsłynniejszą odmianą jest właśnie wayang kulit, teatr cieni, któremu przede wszystkim poświęcona jest książka Marianny Lis. Wayang kulit, posługujący się płaskimi skórzanymi lalkami cieniowymi, wraz z wayang klitik (płaskie drewniane lalki cieniowe) oraz wayang golek (trójwymiarowe drewniane lalki, w Polsce nazywane jawajkami) w 2003 zostały wpisane przez UNESCO na światową listę arcydzieł ustnego i niematerialnego dziedzictwa ludzkości. W zamian za uznanie, UNESCO zażądało od Indonezyjczyków zachowania tradycji wayangu, co z pewnością wzmocniło podtrzymywanie tego gatunku, ale i bez tego wymogu kultura wayangu, zwłaszcza wobec wielu innych tradycyjnych form lalkarskich na świecie, ma się nadspodziewanie dobrze. Najbardziej zaskakujące jest to, że wayangi nie tylko wciąż funkcjonują w swoich tradycyjnych formach, ale podlegają jednocześnie nieustannym przeobrażeniom, wchłaniają nowe formy, przybierają nowe kształty, łącząc tradycję ze współczesnością. To tak, jakbyśmy dziś mieli oglądać polską szopkę, ongiś – przez niemal pięć wieków – popularną i dość powszechną, zmieniającą się i różnorodną, w naszych czasach kompletnie zapomnianą i nieistniejącą.

            Marianna Lis zafascynowała się kulturą wayangu przed mniej więcej dekadą. Studiując wiedzę o teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej, uzyskała stypendium rządu indonezyjskiego, przez rok poznawała praktyczne tajniki sztuki lalkarskiej w Instytucie Sztuki Indonezyjskiej w Surakarcie, uczyła się techniki animacji, budowy i wytwarzania lalek teatru cieni, malowania zwojów wayang beber, najstarszej odmiany wayangu, poznawała jego historię, a zwłaszcza środowisko twórców zajmujących się wayangiem. Efektem tych badań była praca magisterska o wayangu w Akademii Teatralnej i decyzja o podjęciu studiów doktoranckich w Instytucie Sztuki PAN, by temat ten rozwijać i pogłębiać. Książka Wayang. Jawajski teatr cieni, będąca rozprawą doktorską autorki, jest podsumowaniem szeregu prac badawczych: terenowych, naukowych i artystycznych, prowadzonych na przestrzeni ostatnich lat podczas wielokrotnych pobytów w Indonezji, ale też kwerend muzealnych, archiwalnych, bibliotecznych w rożnych krajach, dziesiątków spotkań i warsztatów z twórcami wayangów, studiów teatralnych, lalkarskich i muzykologicznych, i wreszcie własnej praktyki artystycznej, w roli dalanga czy muzyka (gamelan).

            Światowa literatura naukowa na temat wayangów jest ogromna. Autorka dokonuje jej cennego przeglądu, wskazując na zasługi Matthew Isaaca Cohena, który odniósł się także do dokonań Richarda Teschnera – austriackiego artysty, który sto lat temu spopularyzował trójwymiarowe lalki wayang golek w Europie, odwołuje się do podstawowej adnotowanej bibliografii wayangu Victorii M. Clary van Groenendael z 1987 roku, omawiającej ponad 550 publikacji o wayangu poczynając od końca wieku XVIII, zawierającej też klasyfikację rozmaitych odmian (kilkudziesięciu!) indonezyjskiego teatru cieni. Wśród prac ostatnich dekad podkreśla ustalenia autorów amerykańskich, Jana Mrázka, Kathy Foley oraz badaczy indonezyjskich, odnoszących się głównie do filozofii wayang kulit i przemian, jakie się w nim dokonują. Zajmujący jest opis stanu badań nad teatrem i sztuką indonezyjską w polskiej tradycji, poczynając od botanika Mariana Raciborskiego z końca XIX wieku, przez m.in. Michała Mariana Siedleckiego, Tadeusza Bilińskiego, Janusza Kamockiego, pionierską bibliografię prac dotyczących Indonezji i Malezji Macieja Klimiuka, aż po najmłodsze pokolenie badaczy. Korzysta ono szeroko z programu stypendialnego rządu Indonezji, do którego Polska przystąpiła w 1995 roku, umożliwiającego podjęcie semestralnych czy rocznych studiów w indonezyjskich uczelniach, dających szansę nauczenia się języka i zafascynowania tamtejszą kulturą.

            Tom Marianny Lis zawiera wielce porządkujący, skrótowy, przejrzysty i doskonale napisany rozdział rysujący tło historyczne, dający generalną panoramę Indonezji, z jej terytorialnym rozproszeniem, kulturowo-etnicznym bogactwem, a też dziejami Jawy, będącej początkowo pod wpływem kultury indyjskiej (I-IV wiek), później chińskiej, przeżywającej rozkwit w okresie hindu-jawajskim (od VIII wieku), islamizacją Jawy poczynając od wieku XV, wreszcie okresem kolonialnym (XVII-XX wiek), aż do proklamowania niepodległości w 1945 i skomplikowanych dziejów Indonezji w okresie rządów prezydentów Sukarno i Suharto.

            Zasadnicza partia publikacji Wayang. Jawajski teatr cieni podzielona została na dwie części: Tradycja (I) i Współczesność (II). Część poświęcona tradycji omawia źródła wayang kulit, precyzuje funkcję dalanga – lalkarza, jednoosobowego wykonawcy wayangu, swoistego reżysera, ale też przewodnika duchowego i nauczyciela, omawia lalki cieniowe, stronę muzyczną spektaklu (gamelan) oraz strukturę przedstawienia, uwzględniającą konstrukcję przestrzeni wayang kulit, przebieg spektaklu i jego podstawowe części: pathet nem, pathet sanga i pathet manyura.

Źródła wayang kulit nie są jasne, giną w mrokach dawnych jawajskich rytuałów, praktyk inicjacyjnych, ale też w korzeniach indyjskich lub chińskiej tradycji, gdyż teatr cieni znany jest w wielu obszarach Azji Południowej i Wschodniej, i wszędzie tam opiera się na wątkach z Mahabharaty i Ramayany – pan-azjatyckiego cyklu opowieści sięgających IV-II wieku p.n.e. Autorka w brawurowy sposób prezentuje rozmaite koncepcje pochodzenia wayang kulit, wzmiankuje najstarsze źródła, przedstawia kolejne argumenty, podkreśla istotne elementy struktury wayangu odnosząc się i do starojawajskich kakawin, i zapisków literackich, i terminologii wayangu (oraz jego źródłosłowia). Okres kolonialny z jednej strony usystematyzował zjawisko wayang kulit, zbudował jego poetykę normatywną, ale też ją uprościł, wtłoczył w swoiście pojmowaną egzotykę i na długo spopularyzował rozumienie wayang kulit bardziej w kategoriach etnograficznych niż esencji jawajskiego mikrokosmosu. Autorka precyzyjnie śledzi i omawia przemiany w rozumieniu wayang kulit, jego roli, znaczenia, stopniowej kodyfikacji lakonów,  aż do odrzucenia uznawania jawajskiego teatru cieni za sztukę prymitywną i zdegenerowaną. W XX wieku nastąpiła nawet jego instytucjonalizacja, uruchomiono szkoły kształcące dalangów i instytuty naukowe zajmujące się teatrem cieni.

W części poświęconej współczesności Marianna Lis skupia się na prezentacji wszelkiego rodzaju innowacji w sztuce wayang kulit w perspektywie XX i początków XXI wieku. W niepodległej Indonezji okresu powojennego związane to było zwłaszcza z propagandowym wykorzystywaniem wayangu, który – podobnie jak inne gatunki sztuki – stał się częścią polityki i uległ licznym przekształceniom. Nowy styl, wayang suluh, przywoływał rzeczywistych ówczesnych bohaterów, polityków i żołnierzy uczestniczących w uzyskaniu niepodległości Indonezji. Zastąpił go nieco później wayang Pancasila, wreszcie kolejne odmiany. Autorka skrupulatnie je omawia, podąża za kierunkami rozwoju wayangu, nawet jeśli oddala się on od ściśle teatralnej formy. Tak będzie z ogromną popularnością radiowej wersji wayangu, później odmian telewizyjnych, obecnych i popularnych aż do dnia dzisiejszego. Szczególnie interesujące są partie pracy poświęcone częściom wayang kulit nazywającym się limbukan i gara-gara, zatem tym miejscom przedstawień, które dają okazję do improwizacji dalanga, więc i rozmaitych odniesień do rzeczywistości realnej, zachowań społecznych, przyzwyczajeń kulturowych, z którymi dalang podejmuje dyskusję (kontrola urodzeń, edukacja, niezależność kobiet etc.), czasem będąc wyrazicielem oficjalnej polityki państwa, czasem – własnego światopoglądu i tradycyjnego rozumienia harmonii dobra i zła. Wayang ostatnich dekad to także wayang silnie poddany komercjalizacji, której ulega wielu dalangów (np. Ki Enthus).

Zmieniają się nie tylko tematy przedstawień, zmienia się przestrzeń gry, pojawia się wiele ekranów do prezentacji cieniowych lalek w jednym spektaklu, zmieniają się same lalki, rola i funkcja dalanga. Marianna Lis szczegółowo opisuje te zmiany, odwołując się do licznych przykładów i twórców, których miała okazję poznać osobiście i widzieć przynajmniej niektóre ich dzieła. Szczególnie koncentruje się na działalności dwóch grup, już z początku XXI wieku: Wayang Republik i Papermoon Puppet Theatre. Tworzą one już poza cenzurą i dokonują specyficznych rozliczeń z indonezyjskimi dyktaturami, „uświadamiają współczesnym widzom, jak dużą traumę pozostawił po sobie okres kolonialny, walki toczone podczas rewolucji i późniejsze zbrodnie z lat 1965-1966. Pokazują, jak wiele czasu musiało upłynąć, by móc wrócić do tamtych wydarzeń, rozpocząć dialog z przeszłością i przywrócić pamięć zniekształconą przez ponad pięćdziesiąt lat propagandy.”

W rozdziale o przemianach tradycyjnych form wayangu Marianna Lis wprowadza tradycyjny gatunek wayang beber – wayang opowiadany, będący jakby prezentacją ilustrowanych zwojów, komentowanych przez dalanga. Ten niemal wymierający gatunek odżył we współczesnej Indonezji, a za sprawą Dani Iswardana (twórcy Wayang Beber Kota) i Anthony’ego Sastrowijoyo (autor Wayang Beber Welingan) przeżywa nawet w ostatnich latach niezwykły rozkwit. Ta praktyka szczególnie podkreśla siłę inspiracji płynącej z tradycji i mądrego przetwarzania dawnych form wayangu. Znalazł on osobliwą formę istnienia nawet w Internecie, grupując niezliczonych fanów i sympatyków, uruchamiając nowe dyskusje i polemiki zwłaszcza na forach internetowych. I tych faktów Autorka nie omieszka odnotować. Choć może troszkę szkoda, że nie dokonuje żadnych ocen, prób wartościowania tego bogatego internetowego materiału, z którym dziś każdy może się zapoznać, choć mało kto (w naszej polskiej rzeczywistości) może znać klucz otwierający tę ogromną dziedzinę współczesnego wayangu.

Innowacje i eksperymenty dokonywane we współczesnym wayangu Marianna Lis  omawia na przykładzie bardzo konkretnych artystów i grup teatralnych. Już czasem same nazwy zespołów uprawiających współczesny wayang mogą podpowiadać kierunki inspiracji: Wayang Hip Hop, Wayang Rokenrol, Wayang Papet. Wayang przestaje być wyłącznie sztuką dalanga. Jego elementy wkraczają do współczesnej sztuki i staje się swoistym indonezyjskim dziedzictwem, z którego korzystają artyści uprawiający najrozmaitsze gatunki. Ten nowy wayang kontemporer, jak ongiś klasyczny wayang z czasów kolonialnych, niektórzy badacze próbują klasyfikować. Cieszy wyrażona w zakończeniu refleksja Autorki, powołująca się na Matthew Cohena, o dziedzictwie wayangu obecnego w świadomości Indonezyjczyków, bez względu na to czy rekonstruują z całą precyzją tradycyjny wayang, czy też tworzą choćby nowy rodzaj artystycznej instalacji.

Książka Marianny Lis jest wyjątkowo atrakcyjna. Stanowi ważny element wprowadzania do badań o teatrze tematów i obszarów w zasadzie całkowicie w Polsce nieobecnych. Wypełnia nie tylko ogromną lukę w naszej teatrologii, ale stanowi istotny głos w międzynarodowych badaniach nad teatrem indonezyjskim, zwłaszcza w części będącej analizą współczesnego wayangu kontemporer, wayangu w erze post-Suhartowskiej, tj. po 1998 r., który stanowi główny przedmiot zainteresowań Marianny Lis. Jak sama pisze „przyjęta przeze mnie perspektywa badawcza, obejmująca przemiany historyczne zachodzące w kształcie lalek, konstrukcji spektaklu czy roli jaką odgrywa dalang w czasie przedstawienia, pozwala w pełni zrozumieć twórczość i postawę dzisiejszych artystów, których wayang jest świadectwem zarówno społeczno-historycznych zmian zachodzących na Jawie w ostatnich dekadach, jak i głębokiego szacunku dla ponad tysiącletniej historii tego teatru”.

Lalkowy świat Charleville-Mézières

Pierwodruk: Lalkowy świat Charleville-Mézières / Puppet World Charleville-Mézières, TEATR LALEK 2019, nr 3-4 (137-138), ss. 84-88/89-93

     W dniach 20-29 września 2019 odbyła się jubileuszowa, dwudziesta edycja Światowego Festiwalu Lalkarskiego w Charleville-Mézières (Francja). Od lat jest to największa lalkarska impreza na świecie. W przeszłości organizowano ją co trzy lata, od kilku już lat w rytmie biennale. Charleville jest rzeczywiście wyjątkowym lalkarskim miastem, niepodobnym do żadnego innego. Lalkarstwo stało się jego wizytówką, a w jakimś sensie i biznesem. Dziesięć festiwalowych dni to pewnie dla większości przedsiębiorców znaczny dochód w skali roku, stąd pewnie uznano, że im częściej się będzie odbywał festiwal, tym lepiej dla miasta. Tu mer nie opuszcza żadnej okazji do publicznego wystąpienia wśród lalkarzy, handlowcy prześcigają się w lalkarskiej aranżacji witryn swoich sklepów, bez względu czy to sklep z pieczywem, mięsem czy artykułami jakiejkolwiek potrzeby. Witryny te ocenia specjalna komisja i najciekawsze zostaną nagrodzone. Dziesiątki sal, zupełnie nieteatralnych, jest zaadaptowanych bardzo profesjonalnie do potrzeb przedstawień. Odbywają się one wszędzie. Przed każdą na trzy kwadranse wcześniej ustawia się uliczna kolejka widzów, cierpliwie wyczekujących godziny rozpoczęcia spektaklu, choć wchodzą wyłącznie widzowie z biletami, kupowanymi wiele tygodni wcześniej i wcale nie tanimi. Wszędzie komplety publiczności. Sale pękają w szwach. A niemal wszystkie są ogromne. Przed laty więcej było tu intymności. Lalkarstwo najczęściej wymaga skupienia, bliskiego kontaktu ze sceną, no ale to już jeden z kompromisów współczesności. Wszystko się komercjalizuje, sztuka teatru też. Małe sale nie zarobią na siebie, a Charleville to dziś jednak zdecydowanie biznes. Miejsc hotelowych nie ma od wielu miesięcy w całym regionie, miejsca w domach prywatnych rezerwuje się z rocznym wyprzedzeniem, albo i więcej. Nawet pole namiotowe jest zapełnione, choć wrzesień chłodny i przede wszystkim deszczowy.

     A jednak jak zwykle jest tu fascynująco. Każdy, kogo interesuje lalkarstwo, powinien choć jeden raz wybrać się do Charleville-Mézières w czasie festiwalu. Można spędzać całe dnie przyglądając się ulicznym lalkarzom, aranżowanym à vista warsztatom, spotkaniom, dyskusjom, prezentacjom: w sklepach, na ulicach, w dziesiątkach rozstawionych namiotów, w restauracjach, specjalnie zaaranżowanych przestrzeniach choćby na ruchomych platformach, w przyczepach ciężarówek, dosłownie wszędzie. Są dziesiątki wystaw, solowych ulicznych pokazów, małych plenerowych spektakli, stoisk z lalkami, książkami, ale i profesjonalnych spotkań, prezentacji rozmaitych centrów lalkarskich na świecie, dyskusji tematycznych niemal na każdy temat, od wielkich światowych tradycji lalkarskich po lalki numeryczne i wchodzącą dopiero do lalkarstwa rzeczywistość wirtualną. No i spotkania z przyjaciółmi: artystami z całego świata, którzy zjeżdżają tu licznie co dwa lata, nawet jeśli sami nie pokazują akurat swoich przedstawień. A oprócz ulicy jest przecież i off-festiwal, całkowicie bezpłatny (choć wejściówki trzeba rezerwować), odbywający się też w rozmaitych salach, złożony z ogromnej liczby przedstawień pokazywanych niemal bez przerwy, także przez uznane teatry i twórców, nie tylko tych, którzy zaczynają dopiero swoją teatralną karierę. No i wreszcie festiwal główny. W nim ponad 100 przedstawień, większość pokazywana po kilka razy. Dominują rzecz jasna teatry francuskie, ale reprezentowany jest w zasadzie cały świat: od Dalekiego Wschodu po Amerykę Południową i Afrykę. Nie da się tego wszystkiego obejrzeć, to po prostu fizycznie niemożliwe, trudno więc i wyrobić sobie choćby odrobinę obiektywizującą opinię o festiwalu. Wyboru spektakli dokonuje się z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem, czasem sugerując się marką zespołu teatralnego, czasem nazwiskami twórców, ale przecież wiadomo, że wszystko to jest w ciągłym ruchu. Wiele spektakli ma tu swoje francuskie czy nawet światowe premiery, wiele to efekt rozmaitych koprodukcji pomiędzy instytucjami całego świata, w tym samego festiwalu w Charleville-Mézières. Mniejsze ryzyko dotyczy spektakli zapraszanych spoza wąsko zachodnioeuropejskiej strefy, gdyż są to najczęściej przedstawienia uznane i prezentowane w różnych miejscach. Jak w tym roku seria petersburskiej grupy Karlsson Haus, której Wanię czy Biografię, mogliśmy widzieć wcześniej na dziesiątkach festiwali.

      Tegoroczny festiwal zbiegł się z dziewięćdziesięcioleciem UNIMA, najstarszej teatralnej organizacji na świecie, która od czterdziestu lat – po Pradze i Warszawie – właśnie w Charleville-Mézières ma swoją siedzibę. Stowarzyszenie lalkarzy (UNIMA) urodziło się wprawdzie w Pradze, tam też odbyła się jeszcze przed wakacjami stosowna uroczystość, towarzysząca jej międzynarodowa konferencja, Czesi wydali piękny i ważny tom UNI…co? UNIMA! / UNI… what? UNIMA!, dotyczący przeszłości UNIMA, zbierający stare dokumenty i fotografie z nieznanych dotąd czeskich zbiorów. Doszło też do przykrego konfliktu z sekretarz generalną UNIMA, która – podobnie jak prezydent UNIMA – nie wzięła udziału w praskim jubileuszu, ale takie napięcia bywały i w przeszłości, są i dziś, bo nie jest łatwo pogodzić interesy blisko 100 krajów stowarzyszonych w lalkarskiej organizacji. Nie zmienia to faktu, że UNIMA jest organizacją, w której od dziesięcioleci dominują przyjacielskie relacje pomiędzy wszystkimi członkami, dzięki którym świat lalkarski staje się sobie bliższy, rodzi się coraz więcej międzynarodowych projektów, obejmujących i spektakle, i wspólne imprezy, także wystawy, publikacje etc. A najważniejsze dzieło UNIMA – World Enciclopedia of Puppetry Art – od kilku lat istniejąca też w wielojęzykowej wersji internetowej, to wspaniały, monumentalny dowód siły tego środowiska i jego wielkich tradycji na wszystkich kontynentach.

      W Charleville-Mézières UNIMA miała własną serię rozmaitych imprez. Punktem kulminacyjnym była wystawa People & Puppets. UNIMA: Believing in and Creating a Common Future for Puppetry (1929-2019) w Musée de l’Ardenne, której kuratorem była prof. Cristina Grazioli z Padwy. Wystawa pokazywała lalki twórców UNIMA i artystów blisko związanych z działalnością stowarzyszenia, wspaniałe przykłady tradycyjnych postaci lalkowych i lalek współczesnych. Dziś są to już wyłącznie niezwykłe dzieła sztuki, muzealne eksponaty: Kašparek dłuta Antonina Münzberga, Kasper Maxa Jacoba, Pulcinella Bruno Leone, Woltje José Géala, Baptista Michaela Meschke, lalki Gézy Blattnera, Niny Efimovej, Ivo Puhonný, Harro Siegla, Josefa Skupy, Vittorio Podrecci, Carla Schrödera, Marii Signorelli, Richarda Bradshowa, Eugeniosa Spatarisa, Massimo Schustera, Joana Miró/Joana Baixasa, Ariela Bufano, Meher R. Contractor, Josefa Krofty etc. Wśród nich dwie lalki z polskich zbiorów: Yam Mata Bouzou z Nigerii, z niezwykłej kolekcji afrykańskich lalek i masek Oleńki Darkowskiej-Nidzgorskiej i Denisa Nidzgorskiego, znajdującej się z zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie oraz lalka Balladyny Jerzego Adamczyka ze spektaklu Henryka Ryla w łódzkim Arlekinie. Szkoda, że warszawska Lalka odmówiła wypożyczenia Guignola Adama Kiliana, twórcy historycznego plakatu UNIMA. Wystawa przez najbliższe dwa lata będzie krążyć po Europie, niestety nie dotrze do Polski. Szkoda! Specjalna konferencja towarzysząca uroczystościom UNIMA poświęcona była przeszłości, teraźniejszości i przyszłości UNIMA. Trochę wspomnień, rozmaitych refleksji, planów. A podczas kolejnych festiwalowych dni o swoich dokonaniach i nowych pomysłach mówili członkowie rozmaitych komisji UNIMA: festiwalowej, szkolnej, europejskiej, trzech Ameryk. Dzieje się doprawdy sporo. Istnieją programy i granty dla młodych lalkarzy, rozmaite projekty, w których nas prawie nie ma. Tak jak wyjątkowo skromna była nasza obecność na tegorocznym festiwalu. W programie głównym jedynie Banialuka z Oresteją?, w znakomitej inscenizacji powszechnie tu znanego francuskiego lalkarza François Lazaro. W nurcie offowym niezmordowany Łukasz Puczko ze swoim Burkiem. A w roli obserwatorów… chyba łącznie czworo Polaków. Taki i jest nasz udział w światowym lalkarstwie: promilowy!!!

       A festiwal? Z pewnością można tu było zobaczyć niemal wszystkie nurty współczesnego lalkarstwa. Z wielkiej europejskiej tradycji w programie głównym znalazł się jedynie nowy spektakl Gaspare Nasuto Starożytna tradycja Pulcinelli, włoskiego mistrza pacynki, który nieustannie pracuje nad utrzymaniem w ciągłym obiegu neapolitańskiego bohatera. Nasuto jest wspaniałym animatorem, przy okazji znakomitym performerem. Wchodzi w zaskakujące relacje z publicznością, z którą nawiązuje kontakt w odmienny sposób niż jego poprzednicy, wykorzystując przypadkowe czy świadome potknięcia w przebiegu spektaklu (z listwy jego parawanu spada jakiś przedmiot, albo i lalka), ale przede wszystkim jest wirtuozem animacji. Azjatycką wirtuozerię prezentował tajwański pacynkowy zespół Jin Kwei Lo Puppetry. A był jeszcze i klasyczny marionetkowy teatr z Baku z bliskowschodnią historią w stylu Romea i Julii zatytułowaną Lajla i Madżnun w reżyserii Tarlana Gorchu, do której lalki i scenografię pokazywał poznański Teatr Animacji na długo przed azerbejdżańską premierą, inaugurując galerię wystawienniczą w 2014 roku. Było i japońskie Kamishibai w bogatej współczesnej prezentacji, radżasthańskie marionetki, sporo teatru papierowego, teatru cieni. Teatr papierowy, a zwłaszcza cienie to już zupełnie nowy gatunek teatru, bardzo odległy od tradycyjnych form, z których wyrastał. Pasjonujący był spektakl-dialog na scenie w wykonaniu Fabrizio Montecchiego z włoskiego Teatru Gioco Vita i Camille Trouvé z francuskiej grupy Les Anges au Plafond pt. O kim mówimy, że ja jestem cieniem? Osobliwa konwersacja sceniczna dwojga artystów, nieco improwizowana, filozoficzno-wizualna, przenosi nas w świat teatru cieni, ujawnia czym jest cień, jaka jest jego istota i relacja z twórcą. Ta cieniowa konferencja powstała specjalnie na zamówienie jubileuszowej edycji festiwalu.

       Pominąłem w swoich wyborach spektakle dla dzieci. Wszędzie widzimy ich pod dostatkiem, nie zawsze koncentrują się na lalkarskich środkach, wiele ich było i w Charleville-Mézières. Z pewnością warta uwagi jest hiszpańska grupa Pep Bou z przedstawieniem Bloop!, francuska Compagnie Atipik z Encore une belle journée, pewnie wiele innych. Przedstawienia dla dzieci, przynajmniej w perspektywie charlevillskiej, są jednak tylko małym fragmentem oferty współczesnych lalkarzy. Lalkarstwo to sztuka przede wszystkim dla dorastającej i dorosłej widowni. To nie jest teatr dla dzieci!

     Jedną z najciekawszych propozycji festiwalowych obejrzanych przeze mnie był spektakl belgijsko-chilijskiej La Compagnie Belova-Iacobelli Czajka (Tchaïka). Natacha Belova, Belgijka z rosyjskimi korzeniami, jest doskonale znana w Europie głównie jako twórczyni lalek, masek, autorka scenografii i kostiumów. Prowadzi wiele warsztatów dotyczących konstrukcji lalek. Można je oglądać w różnych spektaklach, współpracuje z wieloma artystami. Jej twórczość ma w sobie coś z klimatu Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, podobną mroczność, dekadenckość, do tego cechuje ją upodobanie do deformacji, podkreślania starości, brzydoty i przemijania. Lalki Belovej są w zasadzie duże, człekokształtne, na swój sposób realistyczne. Teresita Iacobelli jest chilijską aktorką. Spotkały się kilka lat temu. W 2015 podjęły współpracę, w wyniku której utworzyły własną grupę, w 2018 wypuściły w Chile premierę Czajki. To nie jest inscenizacja Czechowa. To monodram Iacobelli z lalką przedstawiającą starą aktorkę, noszącą pseudonim Czajka, która żegna się z teatrem rolą czechowowskiej Arkadiny. Jesteśmy w garderobie, a może na scenie. Ta przestrzeń, zaznaczona jedynie grubą materią, jakby kurtyną, i niewielkim garderobianym stolikiem, zmienia się w zależności od przywoływanych wspomnień i rozwoju akcji. Iacobelli ma lalkę aktorki przytwierdzoną do talii, jej własne nogi obute w staroświeckie pantofle są nogami aktorki, a własną twarz kryje za głową lalki, trzymaną w prawej ręce. W pierwszych scenach iluzja jest całkowita. Stara aktorka-lalka monologuje głębokim, zniszczonym, choć wciąż silnym głosem, rozprawia o teatrze, zmianach jakie się w nim dokonały, wspomina dawne czasy. Dopiero w kolejnych scenach zza jej głowy wyłania się głowa młodej dziewczyny, może asystentki, może garderobianej, później się okaże, że także aktorki, podejmującej dialog, ale głosem młodzieńczym, dziewczęcym, dźwięcznym. To niemal wykluczone, aby z jej ust dobywał się głos Czajki, ale tak jest. Iacobelli z całkowitą doskonałością kryje swoją twarz za głową lalki, gdy oddaje jej przestrzeń gry. W dalszych scenach jest wiele działań, ruchu, dialogów, wspomnień, odkrywamy tajemnice kariery Czajki, jej pasji i ambicji, całość jest znakomicie skonstruowana dramaturgicznie, wciąga widownię i pochłania bez reszty. Ale największą zaletą spektaklu jest finezyjna, wirtuozerska animacja lalki i niezwykle atrakcyjna gra Teresity Iacobelli: aktorska, lalkarska i ruchowa. To spektakl wybitny i już jego obecność sprawiła, że tegoroczny Charleville-Mézières trzeba uznać za udany.

       Lalki Natachy Belovej, także hiperrealistyczne, duże, podobnie animowane, pojawiły się i w innym przedstawieniu. Młoda belgijska grupa Une Tribu Collectif zaprezentowała swoje najnowsze, czwarte już przedstawienie La Brèche, współreżyserowane przez Belovą, Noémie Vincart i Michela Villée. To spektakl o odchodzeniu i pragnieniu dziewczynki, która pochowała ukochaną babcię, a z czasem została biologiem pracującym nad przedłużeniem życia, by nie dopuścić do siebie nigdy więcej myśli o śmierci. To także przedstawienie o lalce, która nie chce przyjąć do wiadomości, że jest lalką. Atrakcyjny spektakl, perfekcyjnie grany przez Vincart i Villée, pokazujący jak szybko ci młodzi artyści pną się do góry. Ich poprzednia kreacja, Blizzard, z ubiegłego roku, wykazywała silne słabości dramaturgiczne mimo wielce atrakcyjnych działań animacyjnych. Warto przyglądać się tej młodej grupie.

      A świetnych przedstawień było w Charleville więcej. Nie zdążyłem obejrzeć zaplanowanych na ostatni dzień The Great He-Goat Compagnie Mossoux-Bonté, przedstawienia taneczno-lalkowego wyprowadzonego z malarstwa Goi, ani najnowszego spektaklu Stuffed Puppet Theatre Neville’a Trantera Looking back, którego światowa premiera (także we współpracy z festiwalem) odbyła się na zamknięcie imprezy. Widziałem za to, także po raz pierwszy pokazany, nowy spektakl Dudy Paivy Joe 5. Jak przy okazji każdej premiery Paivy – to rozpoznawalny od razu styl artysty i zupełnie nowy obraz teatralny. Nie tylko dlatego, że tym razem przenosimy się na Marsa, gdzie docierają kolejne wersje humanoidalnych eksploratorów kosmosu, ale i same formy lalek Paivy są znów inne, fascynujące, no i rewelacyjnie animowane. Obejrzałem wersję z udziałem znakomitego Josse Vessiesa, który gra na zmianę z Paivą. Z pewnością zobaczymy gdzieś wkrótce ten spektakl i w Polsce.

       Niezwykłe spotkanie z teatrem lalek/wizualnym/formy plastycznej/tańca zaprezentował Renaud Herbin z Théâtre Jeune Public Centre Dramatique National ze Strassburga w spektaklu At the Still Point of the Turning World. Jest to poetycko-abstrakcyjne spotkanie z obłędnie atrakcyjną przestrzenią, znajdującą się w ciągłym ruchu i wyznaczającą jakiś efemeryczny związek pomiędzy ciałem aktora-tancerza, lalki i wszechobecnego uniwersum. Do solidnej konstrukcji w kształcie ramy, podwieszonej na sztankietach, przyczepione są setki nitek, obciążonych woreczkami, wyglądającymi jak marionetki tłumu postaci. Ta z początku martwa płaszczyzna sztucznych istot zaczyna stopniowo się poruszać, falować, żyć. Uruchamiają ją dwaj animatorzy, sterując linami, na których podwieszona jest cała konstrukcja. W tym wibrującym świecie pojawia się tancerka, a potem lalka. Niezwykła sfera dźwiękowa i dziesiątki kompozycji, relacji, układów uruchamiających tyleż intelekt odbiorcy, co przede wszystkim emocjonalność widzów. Fascynujący spektakl i zupełnie nowa propozycja lalkarskiego warsztatu. Taka wirtualna rzeczywistość w realnej przestrzeni.

        Niemniej atrakcyjną przestrzeń, osobliwą sieć uplecioną z gum, między którymi pojawiają się papierowe lalki i maski, zaproponowała Iranka Zahra Sabri z grupy Yase Tamam w spektaklu Kurz i korona. Swobodnie inspirowane szekspirowskim Hamletem i Makbetem przedstawienie opowiada i ułudzie władzy, siły i przemocy, pochłaniających ludzi, którzy wszak przemijają, a zostaje po nich jedynie garść kurzu i korona – nieśmiertelne marzenie o potędze. Ten spektakl pozbawiony słów, jak zresztą wiele przedstawień lalkowych, dziejący się niespiesznie, wywołujący rozmaite asocjacje, oddziaływuje głównie swoją wizualną strukturą i estetyczną urodą. To mądry i piękny przykład teatru uniwersalnego.

       Z największą ciekawością czekałem na Numeric’s Art Puppetry Projects (NAPP), bo choć ten ruch we współczesnym lalkarstwie rozwija się od kilku dobrych już lat, właściwie po raz pierwszy festiwal w Charleville-Mézières zaproponował oddzielny nurt spektakli z lalkami numerycznymi. Było ich kilka. Nie wszystkie widziałem, z oglądanych nie wszystkie wydały mi się interesujące, nie zawsze były to rzeczywiście lalki numeryczne, ale kierunek poszukiwań we współczesnym lalkarstwie wydaje się bezwzględnie zajmujący. Za kilka dni w Moskwie rozpocznie się pierwszy duży festiwal lalek automatycznych, oferta Charleville ze zrozumiałych względów przyciągnęła sporą uwagę. Jakby wprowadzeniem do tego nurtu była realizacja angielskiej grupy Green Ginger Wnętrzonauci (Intronauts), wykorzystująca raczej multimedia, ale w oryginalny i ciekawy sposób. Rzecz o takiej sytuacji z niedalekiej przeszłości, kiedy wszczepiony w nasze ciało chip wysyła w przestrzeń organizmu załogę wnętrzonautów, których celem jest usunięcie usterki. To pięknie pomyślane przedstawienie, łączące projekcje z klasycznym lalkarstwem i aktorstwem, na dobrym poziomie, choć raczej technologicznie słabiej zaawansowane.

       Klasą dla siebie była za to niemiecka grupa Meinhardt & Krauss, ze środkami multimedialnymi pracująca od wielu lat. Iris Meinhardt jeszcze jako studentka ze Stuttgartu pokazywała podczas pierwszych edycji białostockiego festiwalu Lalka-nie-Lalka rezultaty swoich poszukiwań w kręgu projekcji na ciele performera. Dziś, wraz ze swoimi partnerami, osiągnęła swoistą doskonałość. Spektakl R.O.O.M w reżyserii i z video Michaela Kraussa jest na to dowodem. Samotna dziewczyna (w Charleville w tej roli w miejsce Iris Meinhardt równie znakomita japońska tancerka Sawako Nunotani) znajduje się w dziwnej przestrzeni pokoju, na swoim krześle, przy swoim biurku, ale nie u siebie. Pokój to dwie zestawione płaszczyzny, na których pojawiają się projekcje. Nieprawdopodobnie precyzyjne, ukazujące zarówno przestrzeń wewnątrz pomieszczenia, w relacje z którą wchodzi aktorka, jak i obrazy zewnętrzne, przenoszące bohaterkę w świat nieskrępowanej wyobraźni. Techniczny poziom projekcji, wzajemne relacje aktorki i obrazów, współgra z lalką, jedynym przedmiotem bliskim, własnym w tej wirtualnej rzeczywistości wywołują zachwyt. To wprawdzie jakiś aberracyjny świat, być może rezultat lęków i psychoz, a może po prostu naszego zagubienia w rzeczywistości, ale artystyczna kreacja tego wirtualnego bytu jest najwyższej próby. Wszystko tu się uzupełnia, nakłada, dodaje i emanuje urodą, elegancją, sterylnością i precyzją. Opuszczałem salę oszołomiony pięknem teatru. Właśnie – jego pięknem.

       Drugi spektakl Meinhardt & Krauss, pokazany ze względów losowych tylko w 15-minutowym wyimku, jest już rzeczywiście wejściem w przestrzeń lalek cyfrowych. To spotkanie tancerki i robota, rozczłonkowanego, będącego w częściach: głowa, ręce, nogi i pytania, które coraz częściej sobie zadajemy: dlaczego w poszukiwaniu sztucznej inteligencji zmierzamy do zastąpienia ludzi cyborgami?

Nie wydaje mi się, by lalki numeryczne zagrażały lalkarstwu. Są one fascynujące właśnie w zderzeniu z żywym aktorem, jak ongiś żywy aktor wniósł nową energię burząc parawan, odsłaniając siebie, jako animatora lalki.

        Gdyby dało się zobaczyć wszystkie spektakle prezentowane na festiwalu w Charleville-Mézières, można by ocenić nieprawdopodobne bogactwo współczesnego lalkarstwa. Mam nadzieję, że jego atrakcyjność widać już choćby na tych kilku przykładach. Dobrze, by pamiętali o tym organizatorzy wielu polskich festiwali.

Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności

    You cannot copy content of this page