Pierwodruk: TEATR LALEK 2024, nr 1, ss. 24-27.

Na tradycję, także tradycję lalkarską, można patrzeć różnie. Wydaje się, że dominujące są dwie perspektywy. Z jednej strony – archeologiczno-muzealna, z drugiej – historyczna. Ta pierwsza odnosi się do zjawisk, technik, konwencji, które przeminęły i choć wciąż mamy je w pamięci, czasem przywołujemy, ale w rzeczywistości już ich nie ma, a w każdym razie nie należą dziś do arsenału środków wykorzystywanych we współczesnym lalkarstwie. Perspektywa historyczna pozwala obserwować tradycję w jej ciągłym rozwoju, nieustannym przekształcaniu się, modyfikowaniu i zachodzących zmianach, nie naruszających wszak istoty zjawiska.

W różnych krajach europejskich żywotność lalkarskiej tradycji wygląda rozmaicie. Stosunkowo łatwo można stwierdzić, czy przetrwały i wciąż są wykorzystywane formy powstałe sto, dwieście, a choćby pięćset lat wcześniej.

Jeśli uznamy np. że taką tradycyjną polską formą lalkową jest szopka – z żalem trzeba uznać, że gatunek ten w zasadzie umarł. Zainteresowani muszą się udać do muzeów etnograficznych czy muzeów lalek, by podziwiać arcydzieła dawnych mistrzów. Niektóre z nich szczęśliwie przetrwały. Sama szopka od kilku już dekad w zasadzie nie istnieje. Do naszych czasów przetrwały pojedyncze zespoły, które kultywują tradycję rodzinną czy lokalną. A przecież szopka tradycyjna, ogromnie popularna przez wieki, na przełomie XIX i XX wieku zapoczątkowała nawet nowy gatunek lalkarski – szopkę satyryczną, reprezentowaną przez dziesiątki przedstawień politycznych, które odniosły nieprawdopodobny sukces w przeszłości i ukształtowały biografie niejednego polskiego lalkarza. Szopek satyrycznych też już nie ma, choć mogłoby się wydawać, że współczesność sprzyja tej formie artystycznej w rozmaitych odmianach – teatralnych czy  telewizyjnych (by wspomnieć o słynnym Polskim ZOO z lat 90. XX wieku). Szopki i ich odmiany jako widowiska teatralne należą do przeszłości. (Rozwija się wyłącznie forma etnograficzno-wystawiennicza tego gatunku, za sprawą konkursu szopek krakowskich organizowanego nieustannie od niemal dziewięćdziesięciu lat i ta forma pod nazwą krakowskie szopkarstwo trafiła kilka lat temu na światową listę niematerialnego dziedzictwa ludzkości UNESCO).

Podobnie rzecz się ma z jedną z klasycznych technik lalkowych – kukiełką, lalką osadzoną na kiju czy podstawce, prowadzoną od dołu, spod parawanu, mającą bezwładnie zwisające ręce i nogi. W Polsce pod nazwą łątka była obecna od XV wieku, ale znano ją  przecież i w innych krajach, w Niemczech, Francji, nie wspominając o krajach Europy Środkowo-Wschodniej. Wielu z nas pamięta jeszcze dziesiątki wspaniałych przedstawień kukiełkowych. Kukiełka, głównie za sprawą warszawskiego Teatru Baj, który wkrótce obchodzić będzie stulecie istnienia, ukształtowała styl polskiego teatru dla dzieci. To już przeszłość. Tego stylu nie ma przynajmniej od pół wieku. Nie ma też kukiełki. Kukiełka znikła. Uczą się o niej wyłącznie studenci szkół lalkarskich, w ramach poznawania różnych klasycznych technik lalkowych.

A jawajka, lalka osadzona na dłoni animatora z dwoma drutami/prętami do animacji rąk trzymanymi w lewej dłoni lalkarza? W Europie zdaje się podzieliła los kukiełki. Nie spotykamy tej techniki dziś, a jeśli nawet – to sporadycznie. Jej źródła sięgają indonezyjskiego wayang golek (gdzie jest wciąż żywa). Do Europy sprowadził ją przed stu laty Richard Teschner, a ogromną karierę zapewnił Siergiej Obrazcow.

Obydwie te klasyczne techniki, jawajka i kukiełka, wiążą się z tzw. oddolną techniką animacji. Być może definitywne odrzucenie parawanu przez lalkarzy w latach 80. XX wieku sprawiło, że obydwie te techniki zanikły.

Zatem, jak polska szopka, także niektóre tzw. klasyczne techniki lalkowe można dziś zobaczyć wyłącznie w muzeach lalek, a pewna europejska tradycja lalkarska przestała istnieć. Możemy ją analizować wyłącznie w perspektywie archeologiczno-muzealnej.

Z drugiej strony, myśląc o europejskiej tradycji lalkarskiej – można przyjąć perspektywę historyczną i obserwować rozmaite formy lalkarskie w ich nieustannym rozwoju. Dotyczy to przede wszystkim trzech innych klasycznych europejskich technik lalkowych: lalek cieniowych, pacynek i marionetek. Oczywiście trzeba tu wyraźnie zaznaczyć, że z faktu, iż należą one do klasycznych europejskich technik lalkowych nie wynika bynajmniej ich europejski rodowód. Zatrzymajmy się chwilę dłużej przy marionetce, bo też marionetka, lalka zawieszona na drutach czy niciach, jest bez wątpienia królową klasycznego lalkarstwa i symbolem lalkarskiej tradycji.

Z marionetką mamy do czynienia wciąż i niemal wszędzie. Niemal, bo dla przykładu w Polsce to nie jest oczywiste. W języku popularnym teatr lalek nazywa się teatrem kukiełkowym, od kukiełki, prostej lalki na drążku, upowszechnionej przez szopki i warszawski Baj, najpopularniejszej przez dekady XX wieku, kiedy teatr lalek w ogóle po raz pierwszy przebił się do szerokiej świadomości społecznej. Marionetki rzecz jasna były znane, ale to raczej wpływ kultury czeskiej czy zachodnioeuropejskiej. Na dodatek system komunistyczny zabronił posługiwania się marionetką, jako formą ośmieszającą czy karykaturyzującą człowieka socjalistycznego. Teatry marionetkowe w latach pięćdziesiątych XX wieku zostały zamknięte, a technika ta nigdy później nie odzyskała w Polsce należnej jej rangi, mimo wielu i niekiedy bardzo udanych prób, by wspomnieć dwukrotne odradzanie się pod kierownictwem Lesława Piecki Sceny Marionetkowej Warszawskiej Opery Kameralnej, czy prowadzoną przez wiele sezonów działalność sceny marionetkowej w łódzkim Arlekinie za dyrekcji Waldemara Wolańskiego.

Tymczasem dla przeciętnego Europejczyka to właśnie marionetka jest synonimem teatru lalek. To najdoskonalsza i najpopularniejsza odmiana lalki. Pewne gatunki, typy marionetek, zachowały się niemal w oryginalnych formach w całej Europie. Dość przypomnieć marionetki brukselskich Toonów, sycylijskie pupi, lalki belgijskie z Liége, pikardyjskie z Amiens, włoskie od Luppich czy Colli, a przecież i czeski Spejbl i Hurvinek to ponad stuletnia tradycja, podobnie jak austriacki Salzburger Marionettentheater i wiele, wiele innych. Można by powiedzieć, że to tradycja żywa!

Oczywiście, nawet te tradycyjne teatry nie grają starymi lalkami. Chyba nie mamy szans zobaczyć dziś na europejskich scenach marionetek mających sto czy dwieście lat. Marionetki Antona Aichera, twórcy Salzburger Marionettentheater w 1913 roku, zasadniczo różnią się od lalek, którymi teatr ten – wciąż działający – posługuje się dziś. Ale… to wciąż są marionetki. Inni twórcy, jak np. Bernhard Leismüller w niemieckim Lindauer Marionettenoper, od kilku dekad prowadzi operową scenę marionetkową według najlepszych XVIII-wiecznych wzorów Josepha Pauersbacha i Josepha Haydna. Kiedy wyjdziemy nawet na ulice Charleville-Mézières w okresie lalkarskiego festiwalu spotkamy dziesiątki niekiedy znakomitych solistów marionetkarzy z najróżniejszych europejskich krajów. Zatem tradycja marionetkowa żyje! Zarówno na ulicy, jak przed wiekami, jak i w elitarnych salach teatralnych całego kontynentu.

Rzecz jednak w tym, że te tradycyjne techniki lalkowe nie określają współczesnego lalkarstwa. One wciąż na szczęście istnieją. Zatem także w Europie, nie tylko w Japonii, Chinach, Indonezji, Indiach, krajach afrykańskich, możemy spotykać się z tradycją żywą, zwłaszcza marionetkową i pacynkową. Ale współczesny teatr lalek rozwija się inaczej. Myślę, że mniej więcej od przełomu lat 80./90. XX wieku lalkarstwo obrało inną drogę. To droga partnerstwa aktora żywego/tancerza/plastyka/artysty wizualnego/cyrkowca i… lalki.

Wydaje się, że najważniejsze cechy współczesnego lalkarstwa, wypełnionego rozmaitymi animantami, dotyczą samej lalki i zupełnie nowych relacji budowanych między lalką i jej animatorem. Relacji, których wcześniej, przynajmniej na taką skalę, nie znaliśmy i nie praktykowaliśmy. W XX wieku aktor-lalkarz raczej nie był równorzędną wobec lalki postacią, jej partnerem. Był animatorem, kreatorem tworzonego świata, świata wymyślonych postaci tworzonych przez artystów-plastyków, scenografów czy lalkarzy. Czasem pozostawał niewidzialny, czasem istniał na scenie równolegle z lalką. Dość przypomnieć spektakle wspaniałych artystów II połowy XX wieku, z Henkiem Boerwinkelem, Erickiem Bassem, Romanem Paską, Massimo Schusterem, by wymienić kilku spośród plejady lalkarskich mistrzów. Ich widzialna lub niewidzialna obecność w gruncie rzeczy nie była najważniejsza. Najważniejsza była lalka. A jeśli schodziła ona na drugi plan (co się często zdarzało zwłaszcza w przedstawieniach teatrów instytucjonalnych), natychmiast pojawiały się głosy obrażonych widzów, zaniepokojonych krytyków czy wojujących ortodoksyjnych lalkarzy obwieszczających zbliżający się koniec epoki teatru lalek.

Nowy teatr ożywionej materii całkowicie zmienia te relacje. Aktor pojawia się obok lalki. Może on pełnić różne funkcje. Zawsze rzecz jasna odpowiada za animację form nieożywionych i czyni to w sposób jawny, choć czasem niewidoczny dla widza, gdyż sama technika animacji może być ukryta. Ale aktor jest przede wszystkim partnerem lalki, partnerem animanta. Gra postać sceniczną podobnie jak lalka. I są to postaci równorzędne. Aktor-człowiek nie dominuje w przestrzeni teatralnej. Pokazuje świat, w którym istota ludzka, on sam, i nieożywiony obiekt funkcjonują na tych samych prawach.

Współcześni artyści, ci najwybitniejsi (np. Neville Tranter, Hoichi Okamoto, Frank Soehnle, Nicole Mossoux, Ilka Schönbein, Duda Paiva, Michael Vogel, Yngvild Aspeli, Elise Vigneron) często szukają własnych, oryginalnych środków wypowiedzi. Także nowych animantów. W zasadzie są one zupełnie inne niż formy tradycyjne. Ale nawet ci, którzy czerpią z historycznych technik lalkowych, szukają dla nich i znajdują współczesne przetworzenia. Weźmy przykład Franka Soehnle, ucznia Albrechta Rosera. Lalki Soehnle zasadniczo różnią się od lalek jego mistrza. Czy zatem Soehnle jest tradycyjnym lalkarzem? Nie, nie jest, choć – można powiedzieć – że to tradycyjne lalkarstwo go ukształtowało. A może raczej zainspirowało!

Myślę, że dziś z europejskiej tradycji lalkarskiej artyści (mówię rzecz jasna o najwybitniejszych twórcach, współczesnych mistrzach, a mamy ich wielu) czerpią w dwojaki sposób:

1. Jedni kontynuują tradycję, powiedzmy bezpośrednio, zmierzając do wirtuozerii sztuki animacji, jak Jordi Bertran, Bruno Leone, Gaspare Nasuto, Bernhard Leismüller, Janos Palyi, Bence Sarkadi, marionetkarze z Salzburga czy Divadla Spejbla i Hurvinka i wielu, wielu innych. Wprowadzają oni dziesiątki zmian do konstrukcji lalek, wykorzystują nowe materiały, inaczej budują dramaturgię spektakli, a jednak wpisują się w wypracowane przez wieki lalkarskie konwencje i style. I zachwycają lalkarskim mistrzostwem.
2. Inni tradycją się inspirują, czerpią z niej, ale szukają własnych indywidualnych środków wypowiedzi. W ostatnich dekadach eksplorują najczęściej pogranicza sztuk, łącząc lalkarstwo z innymi dyscyplinami, z tańcem, cyrkiem, sztukami wizualnymi czy nowymi mediami. I ten teatr lalek najbardziej nas fascynuje. Nowy teatr lalek, całkowicie inny niż ten tradycyjny, dla którego wciąż nie potrafimy znaleźć nazwy. To teatr Dudy Paivy, Ilki Schönbein czy Yngvild Aspeli, choć oczywiście listę współczesnych mistrzów można przedłużać.

Wszak, europejskie tradycje lalkarskie stoją u podstaw każdej lalkarskiej działalności.  Bez antycznych mechanizmów Herona z Aleksandrii, Filona z Bizancjum, czy automatów Jacquesa Vaucansona i Jacquet-Drozów nie byłoby dzisiejszych lalek numerycznych; bez pacynek zobrazowanych na XIV-wiecznych flamandzkich rycinach Jehana de Grise nie byłoby współczesnych wirtuozów pacynki; bez setek marionetkarzy z przeszłości nie byłoby Josefa Skupy, Johna Wrighta, Albrechta Rosera i dziesiątków ich spadkobierców. Cechą wyróżniającą europejskich artystów jest dążenie do oryginalności. Ale u jej podstaw stoi zawsze znajomość tradycji. Nie zawsze trzeba się jej uczyć, ona po prostu w nas jest, jest elementem naszej kultury.

Więc – co nas kręci? Mistrzowie i tradycja? A może raczej sprzeciw wobec mistrzów, swoisty bunt artystyczny i marzenie o wyjątkowości, oryginalności, inności, które niekiedy wiodą nas do pomysłów i rozwiązań awangardowych, trudno akceptowalnych, innym razem – zdobywają niemal natychmiast uznanie i zachwyt? Przystępując do tworzenia dzieła teatralnego z reguły szukamy najrozmaitszych inspiracji: literackich, plastycznych, dźwiękowych. Testujemy nowe materiały i technologie, inspirujemy się szeroko dostępnym dziś światem widowisk, z którym niekiedy wchodzimy w dialog. Ale nigdy nie mamy gwarancji odniesienia sukcesu. Dlatego też sztuka teatru jest tak fascynująca. To nieustanne pole eksperymentu i zarazem niegasnąca nadzieja, że po drugiej stronie teatralnej rampy znajdziemy wrażliwego odbiorcę, który chce się z nami spotkać.

Współczesne lalkarstwo jest niebywale różnorodne. Nie umiemy go jednoznacznie zdefiniować. Poruszamy się pomiędzy określeniami teatr animacji, teatr ożywionej materii, teatr form animowanych, wielu używa mylącego sformułowania teatr formy i w rezultacie wracamy do starego teatru lalek, choć jego w klasycznej postaci (parawanowej) już nie ma. Nazwa teatr lalek ma jednak w sobie element jakby konstytucyjny: to lalka. Bez jej podmiotowej obecności nie mamy do czynienia z oddzielnym gatunkiem sztuki teatralnej. Stąd pojawiają się w ostatnich dekadach nowe określenia samej lalki teatralnej: animant, hybryda, double, awatar. Znów wzorujemy się na mających bogatsze korzenie np. sztukach plastycznych, stąd formy kolażowe, asamblaże, odmiany bio-obiektów, animowanych rzeźb, przedmiotów odzyskanych… Sam zaproponowałem ostatnio określenie animance na alians tancerza z lalką, ciekawie rozwijającego się w ostatnich latach gatunku, ale mam świadomość, że to tylko żmudne poszukiwania, by precyzyjnie określić przedmiot naszych zainteresowań, badań, studiów i szerokiej praktyki.

Bo przecież współczesne lalkarstwo istnieje! Może niezbyt wyraźnie widać to w perspektywie praktyk instytucjonalnych teatrów lalek (będących raczej teatrami młodego widza), a i wielu grup niezależnych, które niekiedy odwołują się do wszelkiego rodzaju animantów, ale raczej nie sztuka lalkarska jest ich podstawowym celem, nie współczesne partnerstwo aktora/performera i lalki skupia ich uwagę. To nie znaczy wszak, że taki teatr nie istnieje. Wystarczy zajrzeć na któryś z europejskich festiwali lalkarskich, by doświadczyć bogactwa tego gatunku. U nas lalkarzy troszkę trzeba szukać. I to też pewien element europejskiej tradycji. W przeszłości mieliśmy lalkarstwo plebejskie, hieratyczne, arystokratyczne, artystyczne, ale chyba nigdy powszechne, jak to się zdarzyło w epoce socjalistycznej. I oby to się nigdy nie powtórzyło, choć tęsknota za milionami widzów tli się w głowie niejednego dyrektora postsowieckich teatrów.