Autor: m w

Eurydyka – przeżywanie żałoby

Coraz częściej zdarza się, także w Polsce, że twórcy sięgają po animanty w spektaklach, które nie należą do gatunku teatru lalek. Oswoiliśmy się z taką praktyką, zwłaszcza w przedstawieniach operowych czy musicalowych. W teatrach dramatycznych bywa tak rzadziej, a jeśli już – to raczej animanty pełnią funkcję znaków, symboli. Powierzenie im roli pełnoprawnych postaci scenicznych należy jeszcze do wyjątków, ale powszechna już dziś interdyscyplinarność widowisk teatralnych zachęca do łączenia rozmaitych gatunków. W przewidywanej w niedalekiej przyszłości transdyscyplinarności teatralnej lalki z pewnością dobrze się zadomowią.

Ich obecność na scenie wnosi mało dotychczas wykorzystywany element ożywiania, nadawania życia czy przywracania do życia: wspomnień, scen z przeszłości, obrazów odwołujących się do rozmaitych zjawisk nadprzyrodzonych, magicznych, należących do innych rzeczywistości, czasem pozaludzkich, korespondujących z ożywianą materią, ze światem wyobrażanym, który realizowany środkami aktorskimi bywa karykaturalny, dość naiwny i przede wszystkim mało ciekawy. Sprowadza się najczęściej do stosowania wymyślnych kostiumów, niekiedy doprawdy atrakcyjnych, choć fałszujących rzeczywistość, bo w rezultacie oglądamy aktorów-ludzi w przebraniach. Nie ma w tym ani prawdy, ani kreacji, a już z pewnością nie ma magii, której choćby element jest mile widziany w każdym przedstawieniu teatralnym.

Pojawienie się animantów pomiędzy działającymi aktorami wprowadza nową wartość, nową rzeczywistość, a ich wzajemne partnerstwo, rodzaj budowanych relacji jest autentycznym kreowaniem światów, z którymi „na żywo” możemy się spotkać wyłącznie w teatrze. Rzecz jasna nie każdy temat zachęca do takich praktyk, nie ma powodu do automatycznego posługiwania się animantami. I to nam z pewnością nie grozi. Kiedy jednak temat w oczywisty sposób narzuca ich obecność, wypada się tylko cieszyć, że dziś twórcy nie boją się podejmowania ryzyka, sięgają po animanty i potrafią je wykorzystać jako jeszcze jeden, wciąż mało znany środek teatralnej wypowiedzi.

TR Warszawa kilka dni temu wystąpił z premierą Orfeusza w reżyserii Anny Smolar. Grecki mit o Orfeuszu i Eurydyce był zaledwie inspiracją do spektaklu, który w gruncie rzeczy dotyczy przeżywania żałoby. Współcześnie. Dziś. Tu i teraz. Szóstka aktorów wciela się w różne postaci, także te z antycznego mitu: Persefony, Hermesa, Cerbera…, ale głównie grają postaci współczesne: Matka, Babcia, Teściowa, Siostra, Brat, Syn zmarłej, ludzie z otoczenia głównych bohaterów (Dyrektorka opery, Ratowniczka, Lekarka, Sąsiadka, Informatyk, Wesoły spiker), czy po prostu Żałobników. Nie ma tylko Eurydyki, która odeszła, umarła. I pojawia się wyłącznie jako lalka, błękitnooka, jasnowłosa dziewczyna z usztywnioną przednią częścią korpusu, ruchomymi ustami, ubrana w niebieską sukienkę.

Eurydyka jest animantem, ludzkich rozmiarów korpusem z głową. Lalkę wykonała Olga Ryl-Krystianowska, aktorka warszawskiej Lalki i twórczyni wielu form plastycznych w rozmaitych spektaklach. Od pewnego czasu współpracuje blisko z Natalią Sakowicz, która w Orfeuszu odpowiada za choreografię Eurydyki i wykorzystuje swoją własną praktykę gry z animantami, realizowaną w jej autorskich spektaklach, m.in. Pobudce czy Romansie. Sakowicz odbyła szereg spotkań z aktorami TR, wydaje się, że zaszczepiła w nich sympatię do gry z lalką i doprowadziła do sytuacji, w której aktorzy rzeczywiście czują się partnerami lalkowej postaci Eurydyki. Wszyscy do swoich ról w spektaklu mają dopisane zadania lalkarza/lalkarki. I rzeczywiście każdy z uczestników przedstawienia w jakiejś scenie animuje lalkę. Spektakl otwiera nawet rodzaj miniwarsztatu lalkowego, w którym uczestniczą aktorzy.

Eurydyka nie bierze udziału w każdej scenie, nie zawsze poddawana jest też zabiegom animacyjnym. Czasem jest po prostu niemą uczestniczką zdarzeń scenicznych. Aktor może trzymać ją w objęciach lub siedzieć obok nieruchomego animanta. Ale nawet wówczas, gdy nie ma jej na scenie, wszystko toczy się wokół niej, pamięci o niej, jej niespodziewanego odejścia. I tylko na początku spektaklu, gdy jest jeszcze „żywą” postacią dramatyczną, animująca ją wówczas Natalia Kalita wchodzi w Eurydykę niczym w teatralny kostium, oddając animantowi swoje nogi i lewą rękę. Mamy wówczas do czynienia z atrakcyjną postacią-hybrydą, po części człowiekiem, po części lalkową formą. W pozostałych scenach z udziałem Eurydyki oglądamy lalkowy korpus z głową, często z rękami aktora wypełniającymi rękawy sukienki lalki.

Oglądając Orfeusza, wspominałem spektakle Neville’a Trantera, jednego z mistrzów współczesnego lalkarstwa, z wykształcenia aktora dramatycznego, który mistrzowsko łączy sztukę aktorską z lalkarskim warsztatem. Troszkę podobnie jest w Orfeuszu: efektowność warsztatu aktorskiego zespołu TR Warszawa zostaje uzupełniona o umiejętność animowania lalki. W rezultacie lalka staje się po prostu jeszcze jednym aktorem występującym na scenie.

Przedstawienie składa się z szeregu scen. Ich kompozycja jest luźna, dialogi – często będące rezultatem improwizacji aktorskich podczas prób – chwilami toną w przypadkowych i niewiele znaczących kwestiach, wyrażających bardziej potoczne mielenie słów niż rzeczywiste sensy. Ale takim językiem wielu z nas się posługuje i z pewnością Anna Smolar i Tomasz Śpiewak dobrze wsłuchują się w otaczający nas język płynący z rozmaitych komunikatorów.

Znakomicie wypada ścieżka muzyczna przedstawienia, będąca dziełem Enchanted Hunters (Magdalena Gajdzica, Małgorzata Penkalla). Mniej ekscytuje mnie przestrzeń sceniczna Anny Met, a także zaprojektowane przez nią kostiumy, które w ogromnej większości można znaleźć w pierwszym napotkanym second handzie. Najbardziej rozczarowuje mnie wizja Hadesu, do której prowadzą przeszkolone drzwi w głębi sceny. Niewiele to wnosi do spektaklu, a można by sobie wyobrazić rozszerzenie świata animantów na nadprzyrodzony obraz świata podziemnego. Wiem, nie to było celem reżyserki, choć wyprowadzenie z podziemi Cerbera, trzygłowego psa, zagranego całkiem zabawnie przez Jacka Belera, Jana Dravnela i Mateusza Górskiego, przykrytych wielkim kaftanem, z którego wystają trzy głowy i dwie ręce, wprowadzają nazbyt kabaretowy ton, który wydał mi się drobnym zgrzytem. Nie Hades jest przecież sednem spektaklu, choć pewne wątki wysnute z antycznego mitu wkomponowują się w przedstawienie bez zastrzeżeń. Jak choćby czerwona nitka, niczym nić Ariadny, rozwijana przez Julię Wyszyńską i oplatająca scenę. Wszyscy współcześni żałobnicy będą musieli sobie z tą nicią poradzić. Jedni ją przeskoczą, inni obejdą, jeszcze inni przydepczą i w tych indywidualnych zachowaniach zawarta jest także osobista refleksja każdego Orfeusza (bo wszyscy jesteśmy Orfeuszami), przeżycie i poradzenie sobie z żałobą po bliskiej nam osobie – Eurydyce.

Orfeusz Anny Smolar sprawił mi wielką przyjemność. TR Warszawa zaproponował bardzo współczesną realizację, korespondującą z całą różnorodnością spotykanych dziś postaw wobec dawnych żałobnych rytuałów. Zwraca uwagę na spotykane dziś często praktyki. Niektóre traktuje z przymrużeniem oka, inne kontestuje, ale jest w tym spojrzeniu i świeżość, i mądrość. No i przede wszystkim znajduje powód dla wprowadzenia na scenę lalki. A ona odwdzięcza się twórcom w najpiękniejszy sposób: przykuwa uwagę widzów.

Fot. Karolina Jóźwiak

Fabrizio Montecchi: Poza ekranem

Przedruk z “Teatr Lalek” 2024, nr 4

Artykuł ten powinien kontynuować serię moich tekstów o lalkarzach świata XXI wieku publikowanych w poprzednich numerach „Teatru Lalek”. Fabrizio Montecchi, włoski twórca teatru cieni, jest bowiem nie tylko lalkarskim mistrzem, ale przede wszystkim najwybitniejszym i w pewnym sensie jedynym artystą, który od prawie pół wieku nieprzerwanie, konsekwentnie i fascynująco rozwija współczesne lalkarstwo cieniowe.

Nie zdecydowałem się na napisanie obszernego szkicu o Montecchim, bo jego dzieło przekracza ramy niewielkiego tekstu. Ponadto ostatnie miesiące przyniosły nowe wydanie znakomitej  książki jego autorstwa, zatytułowanej Poza ekranem. Na marginesie tej osobliwej, rewelacyjnie  ilustrowanej publikacji, przygotowanej przez Institut International de la Marionnette w Charleville-Mézières, chciałbym podzielić się kilkoma refleksjami o samym artyście i jego twórczości obejmującej blisko pół wieku. Przygotowana oryginalnie w języku włoskim publikacja ukazała się po raz pierwszy w językach angielskim i niemieckim  w 2015 roku (Wydawnictwo Einhorn), rok później w wersji hiszpańskiej w Argentynie (UNSAM Edita). Nowa francuskojęzyczna edycja, dostępna wyłącznie online, jest nawiązaniem do poprzednich, choć znacznie je rozwija i w jakimś sensie stanowi opus magnum Fabrizia Montecchi.

 Chyba każdy, kogo interesuje teatr lalek, a zwłaszcza teatr cieni, miał okazję zetknąć się z dziełem Fabrizia Montecchi, a przynajmniej z jego nazwiskiem. Blisko sześćdziesięciopięcioletni dziś artysta, mieszkający i pracujący w Piacenzie, przez całe swoje twórcze życie związany był ze słynną włoską grupą teatralną Gioco Vita, powstałą w początku lat siedemdziesiątych i tworzącą – wraz z innymi scenami teatralnym działającymi w Piacenzy – swoiste centrum produkcji teatralnej pod wodzą Diego Maja. Fabrizio Montecchi dołączył do grupy jako nastolatek w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i to głównie z jego nazwiskiem kojarzymy narodziny i błyskotliwy rozwój techniki współczesnego teatru cieni eksperymentowany w Teatrze Gioco Vita.

Montecchi (ur. 1960) jest przede wszystkim reżyserem i scenografem, studiował sztukę i architekturę, praktykował techniki animacji, z czasem doprowadził do mistrzostwa umiejętności pedagogiczne i stał się niekwestionowanym leaderem w zakresie współczesnego teatru cieni. Wciąż reżyseruje, rozwija środki plastyczne teatru cieni, pisze, organizuje wystawy, prowadzi działalność dydaktyczną, kieruje specjalistycznymi warsztatami i zajęciami cieniowymi w dziesiątkach instytucji całego świata: teatrach, szkołach lalkarskich, przy okazji rozmaitych festiwali i projektów teatralnych. Z początku pełnił w Gioco Vita funkcję animatora, współtwórcy idei spektakli i działań animacyjnych, potem asystenta reżysera (od Gilgamesza, 1982 i Odysei, 1983), wreszcie przejął odpowiedzialność za całość przedstawień poczynając od Pescetopococcodrillo zrealizowanego w 1985 roku. Choć zdecydowaną większość spektakli zrealizował w Gioco Vita, pracował wielokrotnie z licznymi teatrami na całym świecie, m.in. w Finlandii, Słowenii, Chorwacji, USA, Szwecji. W Polsce przygotował dwa przedstawienia: Widmo Antygony (BTL, 2011) i Żabka(Teatr Animacji, Poznań 2016). Ponadto jako scenograf czy twórca cieni współpracował z wieloma scenami teatralnymi, operowymi i dramatycznymi, m.in. mediolańską La Scalą, Covent Garden w Londynie, teatrami we Francji, Belgii, Kanadzie.

Jego cieniowe przedstawienia od początku kierowane były do dwóch grup widzów: dzieci i dorosłych. Zawsze były to jednak spektakle silnie zaangażowane, dotykające ważnych spraw współczesności, poruszające niebagatelne tematy dziecka (przyjaźń, izolacja, samotność, śmierć) czy uniwersalne problemy człowieka (władza, cierpienie, ludzkie okrucieństwo, zmagania z losem). Z dziecięcych przedstawień zapisały się w mojej pamięci m.in. Alicja w krainie czarów(1997), Circoluna (2001), Pépé i Stella (2006), Ranocchio (Żabka, 2009, 2016), Śmierć i tulipan (2014), Sonia i Alfredo(2020). Fabrizio Montecchi buduje niezwykle klarowną dramaturgię w swoich spektaklach, niespieszną i wielce precyzyjną. Umie wspaniale prowadzić widza, potrafi stopniować napięcia, gdy trzeba – rozśmieszać, gdy trzeba – wzruszać. Ale przede wszystkim cienie przywoływane na ekranach są zaiste magnetyczne. W jego teatrze pulsują wyraziste barwy, a ich paleta wydaje się nieograniczona. Zaś technologiczna różnorodność cieni, odkryta bądź nieujawniana animacja, rozmaitość ekranów, ich ruch na scenie, oryginalność źródeł światła, mieszanie konwencji aktorsko-tanecznych z lalkowymi stanowią niewiarygodny wulkan pomysłów, efektów i wywoływanych wrażeń.

Z repertuaru dla dorosłych trudno nie wspomnieć choćby o legendarnym spektaklu Ognisty ptak, baśni z muzyką, cieniami i tańcem, zrealizowanej na motywach baletu Igora Strawińskiego (1994), do której twórcy powrócili po dwudziestu latach, a odnowiona wersja wciąż jest prezentowana publiczności. Niemal niemożliwa do okiełznania muzyka Strawińskiego eksploduje w tym przedstawieniu wielkim widowiskowym potencjałem teatru cieni. Cielesność tancerzy przenika się z bezcielesnością cienia i wybucha niewiarygodną ekspresją abstrakcyjnych form wypełniających obraz sceniczny. Ten spektakl jest teatralnym arcydziełem.

Fabrizio Montecchi ma w swym dorobku dziesiątki innych niezapomnianych przedstawień: Orlando Furioso(1991), Orfeusz i Eurydyka (1998), z którego scenę wyprowadzania Eurydyki z podziemi zapamiętałem jako jedno z moich najpiękniejszych teatralnych przeżyć. Tancerka grająca Eurydykę wspina się po schodach, rozwijając szeroki i długi pas materii okalającej jej biodra, na którym przy pomocy cieni zobrazowana została cała groza piekła czyhającego na bohaterkę. Cóż za wyobraźnia, jakaż teatralna wirtuozeria!

Do wielkich spektakli Montecchiego należą bez wątpienia Cud w Mediolanie (2002), Sen nocy letniej (2011), Nieistniejący rycerz (2015). Choć Gioco Vita występował wielokrotnie w Polsce, zwłaszcza na festiwalu w Bielsku-Białej, szczególne wspomnienia wiążą mnie z białostockim Widmem Antygony, który to spektakl w zasadzie odkrywał przed polską publicznością możliwości współczesnego teatru cieni. Wkrótce po premierze refleksjami podzielił się sam reżyser: „Podświadomie wyczuwałem ukryte uprzedzenie, które czai się zawsze wtedy, gdy mowa o teatrze cieni; uprzedzenie, które narzuca rozumienie teatru cieni jako formy archaicznej, przestarzałej, niezdolnej do wyrażenia współczesności […] Teatr cieni jest formą przekazu, która do wyrażenia swego potencjału wymaga dyscypliny i całkowitego oddania. Wymaga wejścia do ekspresyjnego uniwersum stworzonego z reguł, które nie zawsze są łatwe do zaakceptowania i przyjęcia. Aby wejść do tego ‘uniwersum’, każdy zaakceptował tę grę, odrzucając coś z własnej natury, w zamian zyskując coś od innych. Tekst, język sceniczny, zamysły reżyserskie, wszystko stało się przedmiotem wymiany doświadczeń i wzajemnego wzbogacania się. W ten sposób przygotowanie spektaklu stało się terenem spotkań, a teatr dogodnym miejscem konfrontacji i wizji.”

Wielu moich kolegów (choć nie wszystkich) zafascynował wówczas współczesny teatr cieni Fabrizia Montecchi. Wielu zachowało jednak wspominane przez artystę uprzedzenia. Troszkę światła na tę oryginalną formę lalkarstwa rzucił Tadeusz Wierzbicki w swoich eksperymentach ze światłem odbitym, a zwłaszcza krakowski Teatr Figur. Ale wciąż teatr cieni jest gatunkiem w Polsce słabo znanym i rzadko pojawiającym się. Może książka Montecchiego Poza ekranembędzie dobrym impulsem do zainteresowania się tą formą, przynajmniej dla tych, którzy mierzą się ze środkami teatru cieni.

Publikacja Poza ekranem nie jest wprawdzie podręcznikiem, praktycznym instruktażem, choć dotyczy wszystkich aspektów współczesnego teatru cieni. To raczej zapis osobistych refleksji, gromadzonych przez lata, obejmujących zarówno teoretyczno-filozoficzny aspekt obecności cieni, w ujęciu estetycznym, nawet historycznym (część pierwsza), jak też relacja z własnych doświadczeń i eksperymentów autora, opartych na ponad sześćdziesięciu zrealizowanych przedstawieniach (trzy kolejne rozdziały). „Syntetyzuje to – pisze Montecchi – co było przedmiotem moich ciągłych badań jako artysty teatru cieni, a mianowicie przywrócenie teatru cieni do kręgów teatralnych poprzez renowację przestrzeni scenicznej i przekształcenie postaci animatora w artystę wykonawcę.”

„Choć cień jest nierozerwalnie związany z działaniem animatora i obiektu, nie wchodzi z nimi w bezpośredni fizyczny kontakt, a jedynie poprzez projekcję. Na tym właśnie polega jedna z oryginalnych cech współczesnego teatru cieni. To jedyny sposób wyrazu teatralnego, w którym pomiędzy wykonanym gestem a postrzeganym obrazem istnieje dystans, przestrzeń. Widz widzi animatora animującego sylwetkę oraz, w pewnej odległości, oddzielony od akcji ją tworzącej, cień. Następnie do widza należy powiązanie obu wydarzeń i odczytanie ich razem i/lub osobno. Gdy akcja jest ukryta przed jego oczami, widz widzi jedynie stworzony obraz, nie będąc w stanie powiązać go z żadnym twórczym gestem.”

Koncepcja teoretyczna współczesnego lalkarstwa cieniowego w ujęciu Fabrizia Montecchi jest równie fascynująca, jak jego dzieła. „Teatr cieni wykorzystuje wszystkie możliwości tkwiące w każdym z trzech typów obecności, w tym dwóch cielesnych i jednego nieuchwytnego, a nie redukuje ich (można powiedzieć, że nie da się tego zredukować) samym cieniem. Jego bogactwo polega właśnie na umiejętności zaproponowania na współczesnej scenie obecności ciała (animatora i obiektu) oraz cienia, ze wszystkim, co niesie ze sobą ich odmienna natura, jako konsekwencjami dla pojęć przestrzeni i czasu. Ciało animatora znajduje się w teraźniejszej przestrzeni i czasie, jest niezastąpionym świadkiem ‘tu i teraz’ teatru. Sylwetka ciała jest obecnością, której status jest zmienny; może odnosić się do innej przestrzeni lub czasu, ale nie zawsze tak jest. Z drugiej strony cień jest obecny, ale wydaje się przebywać w nie-miejscu, które nie należy do fizycznej geografii sceny, w innym miejscu obcym tutaj; w nie-czasie, który nie należy do czasu historycznego, w teraz nierozerwalnym od ‘przed’ i ‘po’, w zawsze nierozerwalnym od ‘nigdy’. Można powiedzieć, że cień nie ma czasu ani przestrzeni, zamieszkuje scenę jako nieobecna obecność lub obecna nieobecność. Jeśli reprezentowanie oznacza uobecnianie tego, czego nie ma, to jestem przekonany, że dzięki różnym typom obecności, poprzez którą się ona objawia, teatr cieni doskonale spełnia to zadanie, wykraczając poza granice tego, co widzialne.”

Książka Fabrizia Montecchi Poza ekranem przedstawia w trzech podstawowych rozdziałach praktyki teatru cieni, jego języki i nauczanie. Omawia urządzenia projekcyjne, źródła światła, ekrany, ciała-obiekty cieniowe, tworzenie sylwetek, dramaturgię przedstawień cieniowych, wreszcie animatora i jego przekształcanie się w performera. Zaopatrzona w dziesiątki fotografii z przedstawień artysty i dużą ilość rysunków technicznych pokazujących sposoby uzyskiwania konkretnych efektów scenicznych jest opisem metody artystycznej Fabrizia Montecchi. Przyzwyczailiśmy się, że rozmaite metody twórcze odnoszą się do praktyk aktorskich, z „metodą” Stanisławskiego na czele. Fabrizio Montecchi stworzył własną metodę, metodę teatru cieni.

Fabrizio Montecchi: Beyond the Screen

Reprinted from: “Teatr Lalek” 2024, No 4.

This article should be a continuation of a series of my texts about puppetteers of the 21st century, published in previous issues of “Teatr Lalek”. Fabrizio Montecchi, the Italian shadow theatre creator, is not merely a master of puppetry but, predominantly, the most outstanding and, in a certain sense, sole artist who for almost over half a century uninterruptedly, consistently, and intriguingly has been developing contemporary shadow puppetry.

I decided not to write a copious sketch on Montecchi, since his work exceeds the framework of a brief text. Moreover, the last months offered a new edition of his excellent book Beyond the Screen/ Au-delà de l’Écran. On the margin of this extraordinary and brilliantly illustrated publication issued by Institut International de la Marionnette à Charleville-Mézières I would like to share several reflections dealing with the artist and his oeuvre encompassing almost half a century. Originally issued in Italian, the book in question appeared for the first time in English and German in 2015 (Einhorn Verlag), and a year later in a Spanish-language version published in Argentina (UNSAM Edita). The new French-language edition, available exclusively online, is a reference to the previous ones although it considerably expands them and in a certain sense constitutes Fabrizio Montecchi’s opus magnum.

Probably everyone interested in the puppet theatre, and in particular the shadow theatre, enjoyed an opportunity to come into contact with the works of Fabrizio Montecchi, or at the very least with his name. Throughout his entire creative life this artist, today almost 65 years old, residing and working in Piacenza, was associated with Teatro Gioco Vita, the famous Italian company established during the early 1970s and creating – together with other theatres active in Piacenza – a sui generis theatrical production centre headed by Diego Maj. Fabrizio Montecchi joined this group as an adolescent during the second half of the 1970s, and it is predominantly with his name that we associate the onset and brilliant development of the technique of the contemporary shadow theatre tested at Teatro Gioco Vita.

Fabrizio Montecchi (born in 1960) is predominantly a director and a stage designer; he studied art and architecture, pursued animation techniques, in time mastered pedagogical skills, and became an unquestioned leader within the domain of the contemporary shadow theatre. Montecchi continues to direct, expands visual art means of the shadow theatre, writes, organises exhibitions, teaches, and supervises specialist workshops and shadow theatre courses in multiple institutions all over the world: theatres, puppetry academies, and upon the occasion of assorted festivals and theatre projects. At the onset he fulfilled the function of animator at Teatro Gioco Vita, co-author of various spectacles and animation undertakings, and director’s assistant (Gilgamesh, 1982, and The Odyssey, 1983), and finally assumed responsibility for all productions, starting with Pescetopococcodrillo, shown in 1985. Although Montecchi staged the majority of the spectacles at Gioco Vita, upon numerous occasions he worked together with theatres the world over, i.a. in Finland, Slovenia, Croatia, the USA, and Sweden. In Poland he prepared two productions: The Phantom of Antigone / Widmo Antygony (BTL, 2011) and Żabka / Frog (Teatr Animacji, Poznań 2016). Furthermore, as a stage designer or author of the shadows he cooperated with many theatre, opera, and dramatic stages, i.a. the Milano La Scala, the Covent Garden Theatre in London, and theatres in France, Belgium, and Canada.   

From the very onset Montecchi’s shadow productions were addressed to two groups of spectators: children and adults. Nonetheless, they were always intensely engagée and dealt with significant contemporary topics involving noteworthy children’s themes (friendship, isolation, loneliness, death) or universal problems (power, suffering, human cruelty, struggling with fate). Among spectacles intended for children I particularly recall, i.a. Alice in Wonderland(1997), Circoluna (2001), Pépé and Stella (2006), Ranocchio (2009, 2016), Duck, Death and the Tulip (2014), and Sonia and Alfredo (2020). Fabrizio Montecchi construes extremely lucid, unhurried, and precise dramaturgy. He is capable of brilliantly guiding the spectators and gradating tension or, whenever required, of amusing or touching a chord. Above all, the shadows evoked on screens are outright magical. Montecchi’s theatre simply pulsates with vivid colours, whose palette appears to be unlimited. The technological diversity of the shadows, the exposed or concealed animation, the variety of screens and their motion on stage, the original nature of the sources of light, the mixture of acting-dance conventions and their puppetry counterparts – all create an incredible volcano of ideas, effects, and aroused impressions.

In the case of a repertoire addressed to adults it would be difficult to omit the legendary production of The Firebird, a tale involving music, shadows, and dance, based on motifs from the Igor Stravinsky ballet (1994), to which the artist returned twenty years later and whose restored version is still presented to the public. In this production the music by Stravinsky –  almost impossible to restrain – explodes due to the great potential of the shadow theatre. The corporeality of the dancers permeates the incorporeality of the shadow and detonates an incredible expression of abstract forms filling the stage image. Truly a theatre masterpiece.  

The oeuvre of Fabrizio Montecchi consists of tens of other unforgettable spectacles such as Orlando Furioso(1991) and Orpheus and Eurydice (1998); I recall the scene of guiding Eurydice from the underworld as one of my most magnificent theatrical experiences. The dancer performing the part of Eurydice climbs stairs while unravelling a wide and long band of fabric encircling her hips, portraying the entire horror of the torment awaiting her. What imagination, what theatrical virtuosity!

Indubitably, Montecchi’s magnificent spectacles include Miracle in Milan (2002), A Midsummer Night’s Dream(2011), and The Nonexistent Knight (2015). Although Teatro Gioco Vita performed in Poland upon many occasions, in particular at the festival held in Bielsko-Biała, my special reminiscences are associated with The Phantom of Antigone, staged in Białystok, which revealed to the Polish audience the potential of the contemporary shadow theatre. Shortly after the premiere the director shared his impressions: 

Subconsciously I felt concealed prejudice, which always lurks when the shadow theatre is mentioned; a prejudice that imposes an understating of the shadow theatre as an archaic, outdated form incapable of expressing contemporaneity […] The shadow theatre is a form of a message that requires discipline and total dedication for conveying its potential. It requires entering into an expressive universe created of rules that are not always easy to accept and embrace. In order to enter this ‘universum’ each accepted this game while rejecting something of his own nature and in return receiving something from others. The text, the stage language, the director’s intentions, all became the object of an exchange of experiences and mutual enhancement. In this way the preparation of a spectacle became a terrain of encounters, and the theatre – a convenient place for confrontations and visions[1].

At the time many of my colleagues (although not all) were captivated by Fabrizio Montecchi’s contemporary shadow theatre. On the other hand, just as many retained the bias mentioned by the artist. Some light was cast upon this original form of puppetry by Tadeusz Wierzbicki in his experiments with reflected light, and in particular by Teatr Figur (Kraków). Nonetheless, in Poland the shadow theatre still continues to be a genre little known and rarely presented. Perhaps Montecchi’s Beyond the Screen will become a good impulse for stirring interest in this form, at least for those tackling shadow theatre measures.

Beyond the Screen is not a textbook, a practical instruction, even though it deals with all aspects of the contemporary shadow theatre. It is rather a record of personal reflections, gathered for years and encompassing both the theoretical-philosophical aspect of the presence of shadows in an aesthetic and even historical perspective (part one) and an account of the author’s personal experiences and experiments, based on over sixty staged spectacles (three consecutive chapters).

It synthesises – Montecchi wrote – that which was the object of my constant research as an artist of the shadow theatre, namely, the return of the shadow theatre to theatrical circles by renovating stage space and transforming the animator into an artist-performer.

Although the shadow is inextricably linked with the activity of the animator and the object it does not enter into direct physical contact with them but solely via projection. This is precisely what one of the original features of the contemporary shadow theatre consists of. The only way for achieving theatrical expression in which there exists distance, space between the performed gesture and the perceived image. The spectator sees the animator animating a silhouette and, at a certain distance, a shadow creating it and separated from the action. Next, the spectator is expected to link those two events and decipher them together and/or separately. When action is concealed from his sight the spectator sees only the created image and is unable to connect it with any creative gesture[2].

The theatrical conception of contemporary shadow puppetry as interpreted by Fabrizio Montecchi is just as fascinating as his works.  

The shadow theatre makes use of all opportunities inherent in each of the three types of presence, including two corporeal and one elusive, and does not reduce them (one could say that it is impossible to reduce them) by means of the shadow alone. Its abundance consists precisely of the skill of proposing on the contemporary stage the presence of a body (that of the animator and the object) and a shadow, together with everything borne by their different nature, as consequences for the concepts of space and time. The body of the animator finds itself in current space and time and is an irreplaceable witness of the “here and now” of the theatre. The outline of the body is a presence whose status is changeable; it can refer to another space or time, but this is not always so. On the other hand, the shadow is present but appears to be in a no-place that does not belong to the physical geography of the stage, in another foreign place; in no-time that does not belong to historical time, in ‘now’ intrinsic from ‘before’ and ‘after’, in ’forever’ indivisible from ‘never’. One can say that the shadow does not have time or space, inhabits the stage as an absent presence or present absence. If representing denotes making something that does not exist present, then I am convinced that thanks to various types of presence through which it makes itself known the shadow theatre fulfils this task excellently by going beyond the boundaries of that which is visible.

In three fundamental chapters Fabrizio Montecchi’s Beyond the Screen presents the praxis of the shadow theatre, its languages and teaching. It discusses projection equipment, sources of light, screens, shadow bodies-objects, the creation of silhouettes, the dramaturgy of shadow spectacles, and, finally, the animator and his transformation into a performer. Outfitted with scores of photographs from the artist’s spectacles and numerous technical drawings displaying ways of attaining concrete stage effects it remains a description of the artistic method devised by Fabrizio Montecchi. We have become accustomed to the fact that assorted creative methods refer to acting practices, with the Stanislavsky “method” in the forefront. Fabrizio Montecchi has created a method of his own – that of the shadow theatre.

 

Fabrizio Montecchi, Au-delà de l’écran. Pour un théâtre d’ombres contemporain. Translated from the Italian by Françoise Canon-Roger, Institut International de la Marionnette, Charleville-Mézières, 2024, pp. 225, illustrations.

[1]  F. Montecchi, Przyjemność pewnego spotkania. Pracować w BTL, in: Nasz BTL. Conception, preparation, and edition by Marek Waszkiel, Białostocki Teatr Lalek, Białystok 2013, pp. 203-204.

[2] All quotes based on the discussed publication.

Jakie to konfundujące!

 

Listopadowy weekend upływa pod znakiem białostockich premier teatralnych. W BTL-u Marvin w autorskiej interpretacji Marty Guśniowskiej, w Akademii Teatralnej nowy dyplom studentów sztuki lalkarskiej – Dziewczyno, takie konfundujące. Guśniowska kocha lalki i udowadnia to każdym swoim działaniem. W Akademii Teatralnej bywa różnie.

Raptem przed kilkoma tygodniami świętowaliśmy 50-lecie białostockiej uczelni. Było tłumnie, radośnie, wspominaliśmy minione lata, odnawialiśmy przykurzone nieco kontakty, wspominaliśmy tych, których już nie ma, opowiadaliśmy o sukcesach i cieszyliśmy się, że białostocka Akademia trwa. Powodów do radości jest doprawdy sporo, ale może też warto do tej jubileuszowej okoliczności dodać łyżkę dziegciu. Bo czy rzeczywiście jest tak dobrze?

Z tutejszym środowiskiem jestem związany niemal od początku istnienia uczelni. Być może powinienem milczeć, bo przecież to moje miejsce pracy. Pocieszam się tym, że piszę i wypowiadam się we własnym imieniu, a może czasem warto zastanowić się dokąd zmierzamy?

Od lat nie widziałem w Białymstoku lalkowego dyplomu studentów. Rzadko pojawiają się lalkowe spektakle i w teatrach, ale czasem tak się zdarza. Może nawet w ostatnich miesiącach ich przybyło. W szkole też nie brakuje rozmaitych małych lalkowych form, studenci dość często pokazują je na rozmaitych teatralnych imprezach w całym kraju i zbierają zasłużone laury. Kiedy przychodzi jednak czas dyplomów – o lalkach zapominamy.

Po części to efekt marzeń studentów, którzy przecież w większości aplikowali bez powodzenia do szkół aktorskich, a ci, którzy nie mieli odwagi – wyobrażali sobie, że do zawodu można też wejść bocznymi drzwiami. Wielu z nich wciąż o karierze aktorskiej marzy. Na ich „dramatyczne” dyplomy zjadą przecież dyrektorzy największych polskich scen teatralnych i otworzą się drzwi do wielkiej kariery: teatralnej, filmowej, dubbingowej, a choćby reklamowej. Przecież znamy kariery kilku kolegów, można się nawet otrzeć o Hollywood.

Po części to efekt kompleksów pedagogów (i kierujących uczelnią), wśród których lalkarzy niewielu, choć niemal wszyscy posiedli takie wykształcenie i częstokroć doprawdy dobrze znają swoją profesję. Jednak tylko nieliczni spośród nich mogli zrealizować swoje lalkarskie marzenia, na co mało jest miejsca w profesjonalnych teatrach lalek, nie mówiąc już o innych przystankach.

Więc kiedy planujemy dyplomy, szukamy ambitnych twórców teatralnych. Wszyscy powinni być zadowoleni. Czy doprawdy są? Nie spodziewałem się lalkowego przedstawienia, ale liczyłem na garść teatralnych wrażeń. Niestety, przeliczyłem się.

Dziewczyno, takie konfundujące już poprzez swój tytuł zapowiada doświadczenie przykre, niepokojące, chwilami ponadto jest nietaktowne, zawstydzające, a nawet żenujące. Rozumiem, że takie było założenie twórczyń. Damski team odreagowuje własne upokorzenia i niespełnione ambicje: mityczne Hollywood. A skoro nie możemy tam się dostać, pozostaje je obśmiać, bo przecież zatopione w blichtrze reklamowo-promocyjnych działań amerykańskie środowisko jest żałosne. Tyle, że spektakl śmiechu nie wywołuje. Śmiech jest w ogóle trudną do osiągnięcia kategorią w polskim teatrze i poza rasowymi komediami rzadko się udaje.

Młodzi aktorzy wylewają z siebie tony bełkotliwego tekstu. I jeśli o to właśnie chodziło, żeby doświadczyć meandrów współczesnych facebooków, twitterów, tik-toków etc. z całą pewnością lepiej jest zajrzeć do tych portali niż spędzić dwie godziny w małej sali. Zresztą i tak nic z tego nie wynika. Wizja reżyserki jest okrutnie uboga. Może dałoby się z tego wykroić półgodzinny stand-up, z pewnością nie pełnowymiarowy spektakl. Szkoda wielka, że reżyserka nie zetknęła się nigdy wcześniej z jakąkolwiek odmianą sztuki animacji. Mogłaby ona wzbogacić język widowiska, ale najpierw trzeba wiedzieć, co ona oznacza.

Feministyczne aspiracje twórczyń legły pod własnymi sztandarami. W gruncie rzeczy w większości scen twórczynie eksponują to wszystko, z czym wydają się walczyć: kobiecą przedmiotowość. Feminizm i jego atrakcyjność nie polega przecież na kwestionowaniu współczesności, ale na uwzględnieniu kobiecego punktu widzenia, kobiecej podmiotowości.

Obronną ręką ze spektaklu wychodzi autorka kostiumów, Marta Szypulska, choć i jej najciekawsze propozycje niezbyt sprawdzają się w teatralnej przestrzeni. Naprawdę oglądam to przedstawienie z uwagi na studentów. Włożyli w swoje działania ogrom energii, błyszczą młodością, choć to kiepska pochwała. Potrafią i umieją znacznie więcej niż dano im szansę zaprezentować. Mają dobrze postawione głosy (a to rzadkość wśród lalkarzy), wiedzą na czym polega interpretacja, dysponują bogatą plastyką ruchu. Wpuszczanie ich w improwizacje aktorskie to lekka przesada.

Zobaczymy, co zaproponują nowe białostockie władze Akademii. Może jednak czas pomyśleć o lalkach, bo tymczasem tak jestem skonfundowany.

 

Wiesław Hejno. Artysta

„Wiesław Hejno. Artysta” – tyle z bogatego dorobku i niespełna dziewięćdziesięciu przeżytych lat zażyczył sobie napisać w pośmiertnym nekrologu. Odszedł przed trzema tygodniami. I chyba nie popełnię błędu pisząc, że był ostatnim wielkim polskim lalkarzem XX wieku. Po Władysławie Jaremie, Henryku Rylu, Janie Dormanie,  Andrzeju Dziedziulu, Joannie Piekarskiej, Janie Wilkowskim, Natalii Gołębskiej, Leokadii Serafinowicz, Zofii Jaremowej, Krzysztofie Rale pożegnaliśmy Wiesława Hejnę. To najdotkliwsze straty polskiego lalkarstwa ostatnich 50 lat.

Takie listy wielkich są zawsze subiektywne i co za tym idzie – niebezpieczne. Wielu z nas ma własne. Mogą być one wyłącznie obszerniejsze. Zasług wymienionych twórców nie sposób podważyć. Także zasług Wiesława Hejny.

Ostatni jego wielki spektakl (Śmieszny staruszek Tadeusza Różewicza) powstał w 2001 roku, rok później z bólem przyszło mu się rozstać z Wrocławskim Teatrem Lalek, ale twórczość reżyserską uprawiał jeszcze w kolejnych latach, w Zielonej Górze i Tarnowie, we wrocławskiej Pantomimie i dwukrotnie w Łomży, gdzie zrealizował Mewę Czechowa i ostatni swój spektakl: Pasję Michela de Ghelderode (2015). Od debiutanckich Przygód Samby Jean Loup Temporala w 1964 roku w wałbrzyskim Teatrze Lalek, w ciągu pięćdziesięciu lat pracy reżyserskiej przygotował około dziewięćdziesięciu spektakli. Głównie we Wrocławskim Teatrze Lalek, ale też w Wałbrzychu, łódzkim Pinokiu (gdzie przez sezon był etatowym reżyserem), wrocławskiej szkole lalkarskiej, nawet tamtejszej Operze. Był ponadto wyjątkowo aktywny, jak na polskich lalkarzy końca XX wieku, w kontaktach międzynarodowych: reżyserował trzykrotnie w teatrze lalek w Dreźnie, dwukrotnie w jugosłowiańskim Zadarze, ponadto w Bochum (RFN) i Tomsku (Rosja), współpracował z telewizją polską i niemiecką.

Wiesława Hejnę zapamiętamy głównie jako reżysera, choć pisał on scenariusze i adaptacje, uprawiał własną twórczość literacką (Lalkarz, 2002; Reżyser lalki, 2014; Mój teatr, 2019), był pedagogiem przez kilka dekad (od SATL-u Stanisława Stapfa po wrocławski Wydział Lalkarski, którego był kolejno prodziekanem, dwukrotnie dziekanem i dwukrotnie prorektorem). Pewnie mało już kto pamięta, że zaczynał jako lalkarz-adept w Wałbrzychu, bo marzenia o teatrze, o aktorstwie, towarzyszyły mu od dawna i choć po maturze rozpoczął studia na Politechnice Wrocławskiej (budownictwo), szybko musiał je przerwać, a jak zwykle przypadek sprawił, że trafił do teatru lalek Alfonsa Drabenta, którego poznał podczas egzaminu maturalnego.

I w teatrze lalek spędził całe twórcze życie. Przez niemal dwadzieścia lat był głównie aktorem-lalkarzem. Debiutował lalkową rolą Renifera (współpraca animacyjna) w Pieśni Sarmiko, wchodząc w zastępstwo wkrótce po dołączeniu do zespołu wałbrzyskiego w 1955 roku. Przed uzyskaniem w 1959 dyplomu eksternistycznego zagrał kilka ról w spektaklach Stanisława Bukowskiego i Edwarda Doszli. Były to role lalkowe, parawanowe, wystawiane w klasycznych technikach (jawajka, kukła, pacynka). Za sprawą Klemensa Krzyżagórskiego, konsultanta programowego teatru i założonej przez niego Estrady Poetyckiej, Hejno błyskawicznie zyskał uznanie jako recytator, w konsekwencji w kolejnych latach często pojawiał się w spektaklach w planie aktorskim, nie porzucając jednocześnie lalek czy masek. Estrada Poetycka była swoistym studiem teatralnym, przygotowywała lalkarzy do żywoplanowych występów.

Wiesław Hejno grał bodaj we wszystkich premierach Estrady: Wieczorze sentymentalnym, Strofach skonfiskowanych, Pieśni Wolnego Ducha, Trzynastym apostole. W 1967 sam wyreżyserował program poetycki Pogrzeb don Juana oparty na tekstach Bolesława Leśmiana, swój pierwszy lalkowy spektakl dla dorosłych. W tym samym roku odniósł czy nie największy aktorski sukces: otrzymał wyróżnienie na festiwalu w Opolu za żywoplanową rolę Dudy w Złotym kluczu Ośnicy w reżyserii Włodzimierza Dobromilskiego.

A potem przeniósł się do Wrocławia. Być może w ślad za Klemensem Krzyżagórskim, który ze Stanisławem Stapfem rozkręcał wówczas SATL, ale też za kolegami z zespołu aktorskiego, którzy – pewnie szukając nowych aktorskich wyzwań – w połowie lat sześćdziesiątych opuścili Wałbrzych, m.in. Anna Helman i Jan Plewako. W Wrocławiu Hejno był nadal w zespole aktorskim. Zagrał kilkanaście ról w lalkowym repertuarze w spektaklach Stapfa, Dobromilskiego, Andrzeja Rettingera. Jednocześnie przez kilka sezonów udzielał się jako aktor/recytator w spektaklach Operetki Wrocławskiej.

Myślał jednak przede wszystkim o swoim własnym teatrze, a choćby nurcie repertuarowym, jaki w drugiej połowie lat sześćdziesiątych stworzył przy Wrocławskim Teatrze Lalek Andrzej Dziedziul. Zmierzał do niego pierwszymi wrocławskimi realizacjami: Dziejbą leśną, montażem poetyckim opartym na tekstach Leśmiana, kontynuującym jakby wałbrzyską Estradę Poetycką, a potem kolejnymi spektaklami: Czarownice według własnego i Jana Kurowickiego scenariusza, Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego i Pasja Michela de Ghelderode, Legenda Stanisława Wyspiańskiego.

Od 1973 roku, kiedy uzyskał eksternistyczny dyplom reżyserski, zajął się wyłącznie reżyserią (oczywiście także pracą pedagogiczną na Wydziale Lalkarskim). Ale do grona najciekawszych twórców młodego pokolenia (miał wówczas 35 lat) trafił dwa lata wcześniej spektaklem Czarownice. Ten aktorsko-lalkowy spektakl Hejny, ze scenografią Eugeniusza Geta-Stankiewicza, wyznaczał lalce nowe, oryginalne miejsce. Wkrótce po premierze pisał o niej Henryk Ryl: „Urzekło mnie ono swoją żarliwością, pasją, kreacjonizmem aktorskim, bezsensownym sensem, antyteatralną teatralnością i spotęgowaną lalkowością. […] Tu w Czarownicach zrodziło się wręcz coś nowego, coś co nie tylko bawiło, ale i męczyło; dręczyło i poruszało do głębi. Widowisko trudne, ale nawiązujące kontakt z widzem dotąd na scenie lalkowej nie spotykany. Przez wiele lat stawałem w obronie lalki, wołając głosem tym z puszczy – nieraz pozostawałem samotny. Teraz jednak jestem szczęśliwy. Doczekałem się epoki, w której lalka budzi nadzieję. W Czarownicach podjęła główne zadania i udźwignęła je mistrzowsko.”

Po Czarownicach przyszły inne realizacje, co zrozumiałe – głównie dla dzieci, ale starannie dobierane: Książę Portugalii Knautha, Szczęśliwy motyl Jurgielewiczowej, Ten nieznośny chłopiec, Pinokio według Collodiego, O turze złotorogim Gołębskiej. Wiesława Hejnę pociągał jednak przede wszystkim ambitniejszy (dorosły) repertuar, ważne teksty światowej literatury i dramaturgii, no i widz gotowy do mierzenia się z teatralnymi, lecz i intelektualnymi wyzwaniami, z refleksją filozoficzną.

Sam po raz pierwszy spotkałem się z teatrem Hejny przy okazji Opery za trzy grosze Brechta, znów zrealizowanej we współpracy z Getem-Stankiewiczem na Małej Scenie WTL (1977). Było to jedno z moich pierwszych doświadczeń lalkarskich i bez wątpienia wpłynęło na wybór mojej własnej drogi zawodowej. Przekonywało, że lalki to bardzo inny rodzaj teatru, atrakcyjny i samoistny. Wnoszący silny element kreacji artystycznej, a w zderzeniu z aktorem otwierający przestrzeni wyobraźni niedostępne aktorowi dramatycznemu. Obok aktora musi być jednak obecna lalka, dzieło plastyka. To partnerstwo aktora i lalki, tak dobrze spopularyzowane we współczesnym światowym lalkarstwie, właśnie w twórczości Hejny ma swojego protoplastę. Do grona prekursorów tego nurtu należy i  Andrzej Dziedziul, choć jego teatr i teatr Hejny były odmienne. Dziedziul koncentrował się na solowym partnerstwie z lalką, Hejno – to partnerstwo przenosił na cały zespół aktorski. Teatr Hejny to w zasadzie w dalszym ciągu ewenement na światową skalę, nawet dziś, z perspektywy minionych kilku dekad. Być może Plexus Polaire Yngvild Aspeli można by potraktować za spadkobiercę/kontynuatora Teatru Hejny?

Warto przytoczyć fragment niemieckiej recenzji po pokazaniu Opery za trzy grosze w Dreźnie w 1978 roku: „Pokazać Brechta w jego własnym kraju – i to w konwencji lalkowej – czy to wolno, czy tak można? Brecht, który kiedyś nazwał teatr lalek najuczciwszym teatrem świata, na pewno nie miałby nic przeciwko temu. Siedziałby w pierwszym rzędzie i nie ukrywałby swojej radości z gry polskich aktorów. […] Brak tradycyjnego parawanu, początkowo niepokojący, okazuje się sprawą oczywistą. Brechta nie można grać w konwencji iluzyjnego teatru. [Udowodnił to dwie dekady wcześniej Jan Wilkowski w Guignolu w tarapatach – przyp. mw.] Aktorzy widoczni w całej swej okazałości – tworzą z marionetką całkowitą jedność i działają na równoprawnej płaszczyźnie.” Tym właśnie jest partnerstwo aktora i lalki w wariancie inscenizacji teatralnej.

W początku lat osiemdziesiątych w karierze Wiesława Hejny nastąpiły dwie szczęśliwe koincydencje. Pierwszą było powierzenie mu dyrekcji i kierownictwa artystycznego Wrocławskiego Teatru Lalek. Tym samym przecięty został długotrwały okres napięć i konfliktów w zespole związany z następcą Stanisława Stapfa na stanowisku szefa teatru (był nim Eugeniusz Koterla). Jednocześnie przywrócono dobrą współpracę między teatrem i szkołą wrocławską. Wiesław Hejno doczekał się momentu, w którym – mając 45 lat – mógł rozpocząć wreszcie budowanie własnego teatralnego stylu, który kształtował wprawdzie już od dekady, ale mnogość ustępstw, kompromisów spowalniała tę drogę, sprawiała, że jego styl ginął w repertuarowej układance. W 1981 roku, w czasie niezwykle trudnym dla wszystkich, to się nagle zmieniło.

Drugą szczęśliwą koincydencją było spotkanie w tym samym momencie Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, scenografki, której nazwisko będzie odtąd nierozdzielnie związane z osobą Wiesława Hejny. Przy realizacji Celestyny (1982) Hejno zaprosił jeszcze raz Eugeniusza Geta-Stankiewicza, dotychczasowego partnera przy najważniejszych teatralnych projektach, właściwie jednak od spotkania przy realizowaniu kilka miesięcy wcześniej Polskich szopek i herodów Henryka Jurkowskiego (1982) aż do końca dyrekcji wrocławskiej dwadzieścia lat później jego stałą partnerką sceniczną była Jadwiga Mydlarska-Kowal.

Jak udany był to artystyczny tandem niech świadczą tytuły przedstawień z lat 80. i 90., bo wielu z nas wciąż ma je w pamięci: Księżniczka Turandot Gozziego, Proces Kafki, Gyubal Wahazar Witkacego, Faust Goethego, Dzikie łabędzie Andersena, Niedokonania Kafki, Komedia dla Mamy i Taty Witkacego, Ryszard III Shakespeare’a, Śmieszny staruszek Różewicza.

Wszystkie te przedstawienia budują pojęcie: Teatr Hejny. Niewielu artystów-lalkarzy taki własny styl stworzyło. Bez wątpienia był Teatr Dormana, był Teatr Wilkowskiego, był Teatr Tomaszuka. I był Teatr Hejny. Oczywiście, to uproszczenie. Powinniśmy mówić Teatr Hejny i Mydlarskiej-Kowal, ale nawet jeśli skracamy to określenie, z tyłu głowy mamy nazwiska Jacka Dormana, Adama Kiliana, Mikołaja Maleszy i oczywiście Eugeniusza Geta-Stankiewicza, a  zwłaszcza Jadwigi Mydlarskiej-Kowal.

Z okazji premiery Celestyny Hejno ogłosił swój manifest: „Sztuka teatru lalek dowodzi, że można obcować z przedmiotem w sposób głębszy i rozumniejszy. Pierwszym i najprostszym spostrzeżeniem jest zachwyt nad cudem animacji. Dla wielu lalkarzy i widzów stwierdzenie, że lalki grają jak żywi ludzie, wciąż jeszcze stanowi najwyższą pochwałę. Dążenie do perfekcji w animacji jest jednak złudne, bo nie jest twórcze. Takie stanowisko stało się punktem wyjścia dla naszych poszukiwań. Chcemy zbadać wszystkie możliwości, jakich dostarcza tworzywo teatru lalek. Pragniemy zgłębić jego materialność, pamiętając, że lalka teatralna jest jednocześnie dziełem sztuki kryjącym w sobie idee. Najbardziej interesuje nas kontakt aktora z lalką. Kim staje się człowiek, gdy żywą twarz przesłania maską? Czy martwy przedmiot można przekształcić w część ludzkiego ciała? Chcemy poczuć przedmioty lub zastygnąć w ich martwocie. Jesteśmy teatrem, nasze prace nie mają charakteru laboratoryjnego. Szukamy odpowiedzi na pytania realizując kolejne przedstawienia, istnienie lalki bowiem, tak jak istnienie każdego przedmiotu, jest uzasadnione jego użytecznością. Jesteśmy na początku drogi. Nie wiemy, dokąd ona nas zaprowadzi.”

Dziś, z perspektywy kilku dekad, ta droga jawi się całkiem wyraziście. Momentem przełomowym wydaje się słynny tryptyk Hejny/Mydlarskiej-Kowal Fenomen władzy. Justyna Hofman po premierze Procesu pisała: Hejno „zbudował niezwykle sugestywny w swej ponurości spektakl z tego, co między słowami, co poza słowami. Spektakl nastroju. Spektakl-klatkę, w której wszelkie próby wyzwolenia zawodzą. Jesteśmy w tej samej i w takiej samej pułapce, jak bohater Procesu. I my – widzowie, i oni – aktorzy. Pomiędzy nami jest lalka i teatralne dekoracje. Nie gramy już żadnej roli, bo odebrano nam wszystkie możliwości, zdjęto maski. Obnażono naszą bezbronność.”

I chyba mogę dodać, że tę bezbronność pokazują lalki Mydlarskiej-Kowal – zniekształcone, mroczne, skonstruowane na kształt postaci ludzkich, z ruchomymi oczyma i ustami. „Lalki uzyskują nawet pewną mimikę twarzy właśnie dzięki ruchom ust i zamykaniu powiek, odpowiedniemu ustawianiu względem światła oraz odpowiednio komponowanemu rytmowi ruchu całej postaci, zmianie dynamiki i tembru głosu. Co więcej, gruntowne rozpoznanie lalki jest niezbędnym warunkiem realizacji określonych zadań artystycznych. Twarz lalki jest maską nałożoną na czaszkę, co jest ważne dla semantyki przedstawienia. Lalka Józefa K. przebierana w trakcie przedstawienia traktowana jest jak przedmiot, w końcowej scenie zostaje uczłowieczona, aktor bierze ja na ręce jak dziecko.” (Małgorzata Strońska-Zaremba)

„W Gyubalu Wahazarze – analizowała cytowana Strońska-Zaremba – lalki są jakby zrośnięte ze swoimi fotelami, przerażające, o wyłupiastych oczach martwo wpatrzonych w publiczność, przez wielu recenzentów porównywane do rozkładających się trupów.  Ich konstrukcja najbardziej zbliżona jest do jawajek. Bogata mechanizacja (ruchome oczy, usta, przeguby rąk, palce) pozwala na duże możliwości animacyjne. Fotele, w których osadzone są lalki, są swoistym przedłużeniem postaci. Takie rozwiązanie wzbogaca wyraz plastyczny lalek, a jednocześnie umożliwia bardzo wyszukaną animację.” Nie rezygnując zarazem z eksponowania aktora, tego który daje lalkom życie i je odbiera.

W Fauście arsenał lalek jest bodaj najbogatszy. Pojawiają się tam proste kukły, pacynki, płaskorzeźby, lalki-maski, kościotrupy, a sam Faust jest skomplikowaną konstrukcją à la bunraku. „Lalki w tryptyku – by jeszcze raz zacytować Strońską-Zarembę – stanowią twórczy powrót do tradycji teatru lalek. Skonstruowane są na podobieństwo postaci ludzkich, posiadają ruchome oczy i usta. W tryptyku są niemalże wielkości człowieka. W powłóczystych szatach prowadzone przed aktorem w taki sposób, iż użycza on im nóg będąc jakby cieniem, odbiciem lalki.”

Jakże stąd blisko do współczesnych relacji aktora i lalki, znanych nam z praktyki wielkich mistrzów XXI wieku? W teatrze Hejny miały one oparcie nie tylko w ważnych tematach penetrujących rzeczywistość, co jest częstą praktyką współczesnych twórców, ale w literaturze, po którą sięgał Wiesław Hejno, bo jego teatr był przecież normalną sceną repertuarową. Właściwie nikt przed nim, ani po nim, nie zbudował repertuaru teatru lalek bazując na wielkiej światowej literaturze.

Jednym z najpiękniejszych spektakli Wiesława Hejny, w mojej własnej ocenie, były Niedokonania według Kolonii karnej i Przemiany Franza Kafki (1994). Tadeusz Burzyński wypowiedział wkrótce po premierze słowa, pod którymi całkowicie się podpisuję: „Wielka to przyjemność pójść do teatru, w którym głęboka literatura spotyka się z fascynującą plastyką, aktorzy kreują oryginalnymi środkami sugestywne postaci, a reżyser scala to wszystko w widowisko nie tylko pobudzające intelekt i wyobraźnię, ale też przeszywające dreszczem ożywczego niepokoju, przypominając nam, że są sprawy i pytania, przed którymi nie można uciec, chowając głowę w piasek.”

Zwłaszcza lalka Gregora z Przemiany, nie mieszcząca się w kanonie technik klasycznych (a mówimy przecież o czasach form przedhybrydowych), jest dla mnie kwintesencją artystycznych i nowatorskich poszukiwań Wiesława Hejny i Jadwigi Mydlarskiej-Kowal. „Nierealna, postrzępiona, zaprojektowana tak, by przypominać człowieka i równocześnie być zaprzeczeniem wszystkiego, co ludzkie. Długie, workowate ciało, zwężenie przypominające ogon, długie rękawy przyczepione do korpusu, zakończone dłońmi-rękawiczkami (przy czym jedna zwisa jakby obumarła, druga nałożona na rękę animatora aktywnie żyje), głowa z twardego czerepu obciągniętego płótnem z oczodołami.” (M. Strońska-Zaremba).

Bogactwo form lalkowych i wzajemne relacje między lalką i animatorami uatrakcyjniło też i wzbogaciło interpretację Śmiesznego staruszka Tadeusza Różewicza w realizacji Hejny i Mydlarskiej-Kowal. „Zawarte w tekście migotanie postaci – pisała Halina Waszkiel – przeskoki od mowy autoobrończej przed sądem po wspomnienia z dzieciństwa i huśtawka nastrojów bohatera znalazły przejmujący wyraz sceniczny w dosłownej zmienności jego postaci. Z kolei obojętna wyniosłość milczącego sądu została wyrażona bezwładem manekinów, kontrastujących z pełnymi „życia” wariantami głównego bohatera. Co ciekawe, w dramacie Różewicza Staruszek – żywy człowiek zostaje skonfrontowany z bezdusznym sądem złożonym z nieruchomych manekinów w ten sposób, że bohater stoi tyłem do widzów, a twarzą do sędziów. Tak więc publiczność zajmuje pozycję poniekąd podsądnych, tak samo jak Staruszek (także siedzi skierowana twarzą do sędziów). Tymczasem u Hejny Staruszek został uplasowany twarzą do publiczności, jakby przed nią się spowiadał. Z podsądnych widzowie stali się sędziami. Poszczególne lalkowe wersje Staruszka są rozmaicie animowane – przez pięć, trzy, dwie, a w końcu przez jedną osobę (marionetka). Ma to zaskakujący wpływ na wypowiadane kwestie. Czasem jest to wielogłos, jakby różne osobowości jednej postaci walczyły o lepsze, chcąc wypowiedzieć swoje racje, kiedy indziej postać niejako się rozpada – poszczególne części „ciała” (mające swoich animatorów) zyskują rodzaj autonomii w stosunku do całości, co daje efekt wewnętrznego rozpadu bohatera. Dosłownie traci on kontrolę nad koherencją swojej osobowości.”

Te poszukiwania dotyczące form lalkowych, a w konsekwencji nowych sposobów animacji stawiają teatr Wiesława Hejny wśród najciekawszych zjawisk europejskiego lalkarstwa ostatnich dekad XX wieku. Lalkarstwa jeszcze klasycznego, ale silnie zapowiadającego zmiany, które wkrótce zdominują światowe sceny.

Na gruncie polskim dwie ostatnie dekady XX wieku to czas wyjątkowo atrakcyjnych wydarzeń: wielki powrót legendy Jana Wilkowskiego, przebojowe wejście do teatru lalek najmłodszego pokolenia, z Piotrem Tomaszukiem, Wojciechem Szelachowskim, Maciejem K. Tonderą, Aleksandrem Antończakiem, Grzegorzem Kwiecińskim, Januszem Ryl-Krystianowskim, sukcesy nowych, nieinstytucjonalnych teatrów: Wierszalina i Teatru ¾ Zusno, pojawienie się świetnych artystów spoza Polski (François Lazaro, Ondrej Spišák, Marián Pecko, Petr Nosálek). Wydarzeniem pierwszoplanowym był też wówczas Teatr Hejny. Święcił on już wtedy zasłużone triumfy, ale jak to często bywa w wirze codzienności, a i rozmaitych konfliktów, sukcesy WTL ginęły niekiedy wśród przebojowej konkurencji. Z perspektywy kolejnego ćwierćwiecza widać wyraźnie, że Teatr Hejny jest jednym z największych osiągnięć polskiego lalkarstwa końca XX wieku.

Wiesława Hejny już nie ma, ale Teatr Hejny pozostanie.

 

Fot. Zdzisław Mozer, Marek Grotowski, zbiory autora.

 

Lodowe lalki Elise Vigneron

Nie miałem dotąd szczęścia spotkać się z francuskim Théâtre de L’Entrouvert Elise Vigneron. Właściwie nieustannie mijaliśmy się, choć teatr istnieje już półtorej dekady i od lat docierają do mnie informacje o jego atrakcyjności.

Dwa lata temu zobaczyłem w Bielsku-Białej Traversées, spektakl, który przed laty rozpoczynał karierę Vigneron, absolwentki szkoły lalkarskiej w Charleville-Mézières z początku XXI wieku. Była to nowa wersja widowiska z 2009 roku i akurat w Bielsku zagrana przez Kristinę Dementevą, która wówczas występowała naprzemiennie z Elise Vigneron. To bez wątpienia wydarzenie tamtejszej edycji bielskiego festiwalu, zresztą nagrodzone bodaj przez grono młodych krytyków nagrodą za najlepsze przedstawienie.

Dopiero tegoroczna trzydziesta edycja festiwalu w Bielsku-Białej przyniosła okazję do bezpośredniego spotkania z Théâtre de L’Entrouvert Elise Vigneron i jej znakomitym spektaklem Anywhere, którego wcześniejszy pokaz w Bielsku uniemożliwiły a to zbyt skomplikowane warunki techniczne spektaklu, a to pandemia. Zatem w osiem lat po premierze z 2016 roku i w nieco uproszczonej technicznie wersji (po amerykańskich sukcesach tego spektaklu) Gdziekolwiek Elise Vigneron zobaczyliśmy w Polsce. I nie mam najmniejszej wątpliwości, że odtąd organizatorzy polskich festiwali będą śledzić najnowsze prace Vigneron, zwłaszcza Les Vagues (prem. 2023) i Mizu (prem. maj 2025).

Anywhere to poetycki esej albo wizualny poemat. Trwa niespełna godzinę, a pozostanie w pamięci na bardzo długo. Zachwyca przede wszystkim swoim artystycznym kształtem. Oszołamia wprowadzeniem w przestrzeń sceniczną marionetki wykonanej z lodu. Lód ma tę właściwość, że zmienia swój stan skupienia. Jest ciałem stałym, lecz w wyniku ciepła zamienia się w wodę, wreszcie w parę. I te trzy stany jego istnienia możemy w spektaklu oglądać naocznie, a mają one kolosalne znaczenie dla intencji twórców i interpretacji całego przedstawienia.

Spektakl, luźno zainspirowany powieścią belgijskiego psychoterapeuty i poety Henry’ego Bauchau Edyp w drodze (1990), odnosi się do wędrówki Edypa z Teb do Kolonos (gdzie zmarł), która przynosi mu ukojenie i oczyszczenie z win: ojcobójstwa i kazirodztwa. Nie mogąc poradzić sobie z prawdą swoich czynów dokonuje samooślepienia i – wraz z towarzyszącą mu córką Antygoną – udaje się w miejsce osamotnienia.

Elise Vigneron, będąca sceniczną Antygoną, jest zarazem towarzyszką, przewodniczką, współanimatorką i opiekunką Edypa. Marionetka Edypa zawieszona jest na długich, wielometrowych linkach, biegnących od lalki poprzez nieruchomy blok w suficie scenicznym aż do lewej kieszeni sceny, gdzie końce linek trzyma i uruchamia niemal niewidoczny Mark Blashford. W istocie widzimy na scenie samodzielnie działającą marionetkę Edypa, której niewidoczna animacja jest wirtuozerska, i wchodzącą z nią w rozmaite relacje Antygonę-aktorkę.

Budowanie relacji pomiędzy aktorką i lalką stanowi wprawdzie istotę spektaklu (czułość, miłość, uważność, wrażliwość, opiekuńczość, troska Antygony wobec izolacji, samotności, bólu, rezygnacji, zwątpienia i klęski Edypa), ale jest w przedstawieniu także kilka obrazów równie silnych, poczynając od otwierającego, lodowego obrazu/ekranu umieszczonego w centrum sceny. Wędrujące po ekranie światło (doskonała reżyseria świateł Cyrila Monteil) wydobywa osadzoną w górnym prawym rogu wypukłą maskę twarzy Edypa z czarną wydzieliną spływającą z wyłupionego oka. A Antygona wypisuje czarnym tuszem na dole ekranu słowa rozpoczynające opowieść: „Rany oczu Edypa, które tak długo krwawiły, zaczynają się goić. Czarne łzy nie spływają już po jego policzkach, wywołując u innych przerażające uczucie, że to ich własne, krwawe łzy.” Te słowa niemal natychmiast spływają po lodowej tafli ekranu, aktorka wypisuje je coraz wyżej, ale procesu topnienia lodu nie sposób zatrzymać. Tafla zostaje rozbita przez Antygonę, a lodowe odpryski wypełnią magiczny krąg na podłodze sceny, będący odtąd główną przestrzenią gry, stopniowo wypełniającą się wodą, zanim w końcówce spektaklu woda przemieni się w parę wodną.

Przed pojawieniem się lodowej marionetki Edypa zobaczymy jeszcze jego wędrówkę po suchym lądzie. Będzie to klasyczna marionetka starego człowieka, potykającego się, szukającego oparcia w trzymanym w dłoni kiju, prowadzona przez przewodniczkę-Antygonę-aktorkę, będącą dosłownie animatorką lalki. Taki epizod, ale po roztrzaskaniu lodowego ekranu, przywodzi na myśl cierpienie, ból, gorycz, rezygnację i samotność starego człowieka.

I jednocześnie narasta w widzu zupełnie inna interpretacja przedstawienia, niemająca związku z losami Edypa i Antygony. Odnosząca się do każdego z nas, naszych doświadczeń, naszego przeżywania relacji córka-ojciec, dziecko-rodzic, nieuchronnego starzenia się, odchodzenia, przemijania, znikania… Ileż jest kruchości w tych relacjach zajmująco pokazanych w przedstawieniu, kiedy próba przytulenia lodowej postaci, wynikająca z miłości i troski, jest w rezultacie działaniem przybliżającym śmierć, bo ciepło ludzkiego ciała przyspiesza proces topnienia lodu!

Jakąż niezwykłą metaforą jest przemiana wody w parę wodną i mgły, które zakrywają wszelkie istnienie? Las Erynii, by odwołać się do Edypa, ale też skrzyżowanie światów, gdzie rozpływają się tożsamości, zwykłe ludzkie znikanie.

Elise Vigneron buduje w Anywhere znacznie więcej kontekstów i metafor. Wespół z Hélène Barreau, współreżyserką i konstruktorką lodowej marionetki, odwołuje się do żywiołów, wprowadza ogień, gra światłem i ciemnością, ciszą i rozwibrowanym dźwiękiem (saksofon, gitara, klawisze, perkusja). To zaiste lalkowo-plastyczno-wizualno-dźwiękowy poemat.

Twórczość współczesnych lalkarzy takimi poematami jest przepełniona, choć z reguły trudno je zestawiać obok siebie, jeszcze trudniej porównywać. Najczęściej docierają one do nas ze świata, jak w tegorocznej bielskiej edycji La Phazz hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, czy kilkakrotnie już goszczący w Polsce Body Concert Kevina Augustine’a. O nich pisałem już na tym blogu. Polskie wybitne spektakle też się zdarzają, w tegorocznym programie bez wątpienia był to Syn Teatru Wolność Karola Smacznego oraz nie lalkowy wprawdzie, ale znakomity teatralnie Czarnoksiężnik Oz poznańskiego Teatru Animacji w reżyserii Konrada Dworakowskiego. Chciałoby się widzieć więcej takich spektakli, zwłaszcza na festiwalach, przynajmniej tych, które zachowały jeszcze środowiskowy charakter, a impreza bielsko-bialska od trzydziestu edycji nie traci na szczęście swojej wyjątkowej pozycji na mapie polskich festiwali.

Tak czy inaczej, przyglądajmy się w najbliższej przyszłości dokonaniom Elise Vigneron i jej Théâtre de L’Entrouvert z francuskiego Apt (gdzie swoją drogą przez lata święcił triumfy, a i dziś aktywnie działa bardziej jako centrum twórcze, Velo Théâtre Tani Castaing i Charlota Lemoine).

 

Zdjęcia Vincent Beaume

50 lat białostockiej szkoły lalkarskiej

Czas płynie! Kto by przypuszczał w początku lat siedemdziesiątych, kiedy działała już szeroka sieć państwowych teatrów lalek, okrzepły festiwale i rozmaite lalkarskie stowarzyszenia, a samo środowisko czuło się całkiem silne i – choć nieco marginalizowane – jednak ważne, że największe wyzwanie stoi wciąż przed nim? Kto by przypuszczał, że po kilkakrotnie podejmowanych i w zasadzie nieudanych lub krótkotrwałych próbach utworzenia szkolnictwa lalkarskiego w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, torpedowanych pomysłach z lat sześćdziesiątych, wreszcie powiedzie się inicjatywa wrocławska, pod wodzą mało znanego szerzej Stanisława Stapfa, ówczesnego dyrektora tamtejszego teatru lalek Chochlik, teatru też peryferyjnego?

A jednak! Stanisław Stapf zapoczątkował przełom, który zmienił polskie lalkarstwo następnego półwiecza. Jego trzyletni SATL, przyteatralna szkoła lalkarska, zasadniczo wpłynął na pisanie nowej historii polskiego lalkarstwa, którego jedną z najważniejszych bolączek był brak profesjonalnie przygotowanej kadry, zwłaszcza aktorskiej, ale i reżyserskiej. Powodzenie SATL-u, nie bez komplikacji, otworzyło jednak drogę do uruchomienia wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego krakowskiej PWST. Wrocławska szkoła działa od 52 lat i mimo rozmaitych zakrętów dziś ma się coraz lepiej.

Białystok, podobnie jak Wrocław końca lat sześćdziesiątych, był poza lalkarskim mainstreamem w tamtym czasie. Kierująca tutejszym Świerszczem Joanna Piekarska wykonała gigantyczną pracę, by zbliżyć się do przodujących teatrów (Groteska, Marcinek, Arlekin, Lalka, Miniatura), ale droga była wciąż daleka. Po niej białostocki teatr przejął Krzysztof Rau, którego Piekarska ściągnęła z Gdańska.

Rau, praktykujący lalkarstwo najpierw w Marcinku Leokadii Serafinowicz, potem pod okiem Natalii Gołębskiej, okazał się przede wszystkim znakomitym organizatorem. Szermował pomysłami, umiał skupiać wokół siebie rozmaitych pasjonatów, a wytrwałością i konsekwencją działania imponował. Mając już pełne uprawnienia aktora-lalkarza, dyplom uniwersytecki i zaliczony egzamin reżyserski, obejmował w 1969 roku białostocki teatr z głową pełną nowych inicjatyw i pomysłów, nie tylko artystycznych. Wkrótce zmienił nazwę teatru na Białostocki Teatr Lalek, zainicjował stałą Scenę dla Dorosłych, w perspektywie kolejnych kilku lat doprowadził do wybudowania w Białymstoku pierwszego w Polsce budynku teatru lalek z prawdziwego zdarzenia (1979), zorganizował festiwal solistów lalkarzy (5 edycji), potem Ogólnopolskie Spotkania Teatrów Lalek (trzy edycje). A przecież był aktywnym reżyserem, pisał sztuki dla teatru, prowadził niebywale szeroką działalność społeczną (SPATiF-ZASP, POLUNIMA, ASSITEJ, konkursy dramaturgiczne, kierował pracami komisji eksternistycznych), nie wspominając już o aktywności w strukturach politycznych (Sejmowa Komisja Kultury, Narodowa Rada Kultury, Komisja Kultury KC PZPR czy Komitet Nagród Państwowych). Z perspektywy lat kto wie czy jego największym osiągnieciem nie będzie jednak białostocka szkoła lalkarska.

Została zainaugurowana (choć bez oficjalnej zgody MKiS o jej powołaniu) 1 IX 1974 jako Studium Aktorskie Teatru Lalek przy Białostockim Teatrze Lalek, którego dyrektorem był Rau. Przyjęto 18 słuchaczy. Powtórzono wrocławską nazwę szkoły Stapfa, w zasadzie też powielono jej program, którego autorem był przede wszystkim Klemens Krzyżagórski. Nazwisko Krzyżagórskiego umyka najczęściej z lalkarskiej pamięci, choć jego zasługi dla teatru i szkoły wrocławskiej (wcześniej teatru w Wałbrzychu), a w latach 70. dla Białegostoku, są zupełnie wyjątkowe. Był dziennikarzem zafascynowanym lalkami. We Wrocławiu kierował znakomitym czasopismem „Odra”, w Białymstoku budował prestiż „Kontrastów”. Program SATL-u, wrocławskiego i białostockiego, był w wielkim stopniu jego dziełem. W BTL-u pełnił funkcję doradcy literackiego, jak wcześniej w Wałbrzychu i Wrocławiu. I to w dyskusjach z nim Krzysztof Rau tworzył białostocką szkołę. Program studia rozszerzono o przedmioty, które wynikały troszkę z podlaskiej specyfiki, troszkę z muzycznych pasji Bernadetty Rau, kierowniczki muzycznej BTL-u i żony Raua. Doszły instrumenty muzyczne, śpiewanie, chór (niemałe sukcesy odniósł chór studenów białostockich) i cała gama zajęć wokalnych. Zastanawiające, że Krzyżagórski nigdy nie włączył się w dydaktykę ani we Wrocławiu, ani w Białymstoku. A wkrótce pochłonęły go całkowicie dziennikarstwo i polityka.

Wśród nauczycieli Studium byli, obok Raua, m.in.: Irena Dragan, Tomasz Brzeziński, Krystyna Matuszewska, Dorota Wiszowata, Zdzisław Dąbrowski, Włodzimierz Fełenczak, Jan Bondar, Halina Lechowska, Bernadetta Rau, Elżbieta Warszawska, Bożena Frankowska, Henryk Jurkowski, Andrzej Makowiecki, Wiesław Jurkowski, Włodzimierz Pawluczuk.

Wszystkie organizacyjne sznurki, w studium i w teatrze, trzymał Krzysztof Rau. Nieustannie poszerzał swoje kontakty i grono współpracowników. W połowie lat 70. w BTL pojawiały się spektakle już nie tylko reżyserowane przez niego samego i Joannę Piekarską. Zaprosił m.in. Zlatiego Zlatewa z Bułgarii, tu swoje pierwsze spektakle po studiach lalkarskich w Pradze realizował Włodzimierz Fełenczak, wkrótce na kilka lat zadomowił się Andrzej Dziedziul, reżyserował Tomasz Jaworski, od 1975 z BTL-em związał się Jan Wilkowski. Wśród scenografów prym wiedli lokalni plastycy: Wiesław Jurkowski i Ryszard Kuzyszyn, ale świetni artyści coraz liczniej ciągnęli na Podlasie: Gizela Bachtin-Karłowska, Wanda Fik, Adam Kilian… Sam Rau aktywnie działał na forum ogólnopolskim, zwłaszcza w SPATiF-ie, kierowanym przez całą dekadę lat siedemdziesiątych przez Jana Wilkowskiego. Wilkowski był więc wówczas naturalnym partnerem do prowadzenia wszelkich środowiskowych negocjacji. A rozmaitych sporów, konfliktów i napięć nie brakowało. Szkolnictwo było jedną z takich zapalnych kwestii, o którym nieustannie dyskutowano.

Ponieważ budowanie wysokiego poziomu aktorskiego było jedną z naczelnych idei przyświecających Rauowi, kształcenie lalkarzy w oczywisty sposób stało w centrum jego uwagi. Wydeptywał ścieżki na gruncie lokalnym, w Ministerstwie Kultury, rozmaitych instytucjach, oczywiście w warszawskiej PWST, SPATiF-ie. Wyrzucany (jak z MKiS, gdzie odpowiedzialna za sprawy lalkowe Wiesława Domańska przekonywała, że prędzej jej kaktus wyrośnie na dłoni niż w Białymstoku powstania szkoła teatralna), wracał innymi drzwiami. Chciał ściągnąć Wilkowskiego do włączenia się w białostocką szkołę, a gdy jego wysiłki okazały się niewystarczające, przekonał Tadeusza Łomnickiego, ówczesnego rektora warszawskiej PWST, by stał się orędownikiem sprawy. Wilkowski uległ. Sam barwnie opisał swoją pedagogiczną karierę w jubileuszowym wydawnictwie PWST (Warszawa 1991), nadając jej tytuł Belfer mimo woli. W tym samym wydawnictwie Krzysztof Rau podzielił się własną wizją tworzenia szkoły pt. Najdłuższy egzamin do PWST.

W efekcie, w 1975 roku w Białymstoku przeprowadzono dodatkowy egzamin dla słuchaczy Studium, któremu przewodniczył Wilkowski jako szef sekcji lalkowej SPATiF-u, który wyłonił studentów rozpoczynających naukę od II roku studiów w PWST. Chcąc nie chcąc, Jan Wilkowski został pierwszym dziekanem białostockiego Wydziału Lalkarskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Krzysztof Rau – pierwszym prodziekanem.

Droga od powstania Studium do utworzenia Wydziału Lalkarskiego w Białymstoku okazała się w sumie bardzo krótka. Kilka lat wcześniej, we Wrocławiu, proces ten zajął pięć lat. W Białymstoku – rok. Przekształcenie Studium w warszawski Wydział Lalkarski poszerzyło grono wykładowców. Doszli m.in.: Jan Wilkowski, Krzysztof Niesiołowski, Jan Plewako, Barbara Muszyńska, Edward Dobraczyński, Eliza Piechowska, Maria Redkowska, Lesław Piecka, Waldemar Wilhelm, Andrzej Witkowski, Maciej Wojtyszko, Tadeusz Zapaśnik, Andrzej Ziembiński, Jerzy Zegalski, Danuta Kierklo-Czajkowska, Marek Waszkiel, Bogdan Głuszczak, Zbigniew Wilski, Halina Waszkiel, Jolanta Wiśniewska, Maria Berwid-Osińska. Niektórzy byli w szkole przez lata, inni się zmieniali. Na przełomie lat 70. i 80. dołączyli białostoccy absolwenci, z Piotrem Damulewiczem, Aliną Skiepko-Gielniewską, Andrzejem Zaborskim, Marią Rogowską, Zdzisławem Rejem, w kolejnych latach m.in. Wiesław Czołpiński i wielu zwłaszcza aktorów BTL-u bądź absolwentów białostockiej uczelni, którzy rozpierzchli się po Polsce, ale ze szkołą zachowali ścisły kontakt.

I tak jest do dziś. Wielu wczorajszych studentów nazajutrz rozpoczyna karierę wykładowców. Przechodzą rzecz jasna długą drogę od obserwatorów, przez asystentów, nim podejmą trud samodzielnego powadzenia zajęć. Muszą uzyskać w nieprzekraczalnym terminie kolejne stopnie naukowe, osiągnąć jakieś artystyczne sukcesy, ale nie umiem uwolnić się od refleksji, że w zakresie środków lalkarskich wciąż obracamy się wokół własnej osi. W niewielkim zakresie wykraczamy poza dokonania naszych nauczycieli (choć dziś jest dużo lepiej niż jeszcze kilka lat temu).

Wszak z drugiej strony perspektywa pół wieku istnienia białostockiej szkoły pokazuje ogromny dystans i długą krętą drogę, którą przeszło polskie lalkarstwo.

Nieustająco legendarną postacią ATB jest Jan Wilkowski. Choć nie ma go już od ponad ćwierćwiecza, wciąż jest obecny w murach szkoły. Niedawno uroczyście obchodziliśmy 100-lecie jego urodzin. Legenda Wilkowskiego wciąż jest podtrzymywana w białostockiej uczelni. Trudno się temu dziwić. Był to wyjątkowo ciepły, życzliwy, łagodny i przyjacielski człowiek, a do tego wielki artysta. No i lalkarz! Twórca, który z białostockimi studentami, najpierw podczas realizacji dyplomów (lalkowych dyplomów!) odnosił sukcesy, a wkrótce potem – z byłymi już studentami – zrealizował wielkie spektakle lalkowe lat 80.: szczeciński Żywot Wowry wśród żywotów świętych, w BTL – Zieloną gęś i Dekameron 8.5.

W 1980 roku w Białymstoku powołano Wydział Reżyserii, na którego czele stanął Henryk Jurkowski (po nim przez dwie kadencje był Wojciech Wieczorkiewicz). Dziekan Henryk Jurkowski był kolejną wielką postacią w środowisku lalkarskim, na dodatek marka jego nazwiska daleko wykraczała poza granice Polski. Przez ostatnie lata (1972-1980) sprawował urząd sekretarza generalnego UNIMA, był współtwórcą Instytutu Lalkarskiego w Cherleville-Mézieres i tamtejszej szkoły lalkarskiej, a w Polsce i na świecie od lat niekwestionowanym autorytetem. Lokalizacja kształcenia reżyserów w Białymstoku wywoływała jednak niekończące się i wyjątkowo ostre dyskusje i spory. Krzysztof Rau mimo wszystko zdołał postawić na swoim.

Istnienie w Białymstoku dwóch wydziałów lalkarskich sprawiło, że od 1984 roku pojawiło się w strukturze warszawskiej uczelni nowe stanowisko – prorektor do spraw białostockich wydziałów. Pierwszym został Krzysztof Rau. W kolejnych kadencjach (a szczęśliwie środowisko akademickie utrzymuje przepis o jednokrotnej możliwości reelekcji) prorektorami do spraw Białegostoku (nawet kiedy w 1990 połączono dotychczasowe dwa wydziały w Wydział Sztuki Lalkarskiej), byli: Henryk Jurkowski, Tomasz Jaworski, Marek Waszkiel, Wojciech Kobrzyński, Wiesław Czołpiński i Marta Rau. Funkcje dziekańskie po Wilkowskim pełnili: Tomasz Jaworski, Jan Plewako, Wojciech Kobrzyński, Wiesław Czołpiński, Sylwia Janowicz-Dobrowolska, Artur Dwulit. Warto może przypomnieć, że pierwszym spośród absolwentów białostockich przedstawicielem władz wydziału był Piotr Damulewicz, który w 1987 roku został prodziekanem. Tak oto zamknęło się koło historii, dobiegł końca proces, o którym od początku marzył Krzysztof Rau przepowiadając, że swoją misję uzna za zrealizowaną, gdy jego wychowankowie przejmą kierowanie białostocka szkołą.

Wygląda na to, że dziś jestem najdłużej pracującym wykładowcą białostockiej Akademii Teatralnej. Zajęcia z historii teatru lalek zacząłem jesienią 1977 i, z kilkuletnią przerwą w stanie wojennym, prowadzę do dziś. Początki były niezwykłe. Niektórzy studenci byli wprawdzie starsi ode mnie, ale nie było problemów z porozumiewaniem się. Właściwie przez pierwsze lata uczyliśmy się razem. Zadawałem lektury, które czytaliśmy i o których rozmawialiśmy. To przecież jeszcze epoka przedkomputerowa, ze śladową ilością zdjęć, artykułów i książek. Niemal od razu powołałem koło naukowe, które po dwóch latach doprawdy intensywnej pracy zorganizowało wyprawę naukową do Japonii. Poznawaliśmy bunraku, ale miesięczny pobyt był też okazją do przemierzenia Japonii. Chyba od razu po powrocie zacząłem też prowadzić seminaria magisterskie.

W samej szkole też się działo. W 1979 odbył się pierwszy w Polsce międzynarodowy przegląd dyplomów lalkarskich, który potem trafił do Wrocławia i wciąż istnieje, oczywiście w innej formule. Lata 80. i 90. dla nikogo nie były łatwe. Permanentne kryzysy, stagnacje, ograniczenia, przekształcenia, ale to przecież wtedy właśnie debiutowali studenci reżyserii, wnosząc do polskiego lalkarstwa ożywienie i swoisty entuzjazm, za sprawą spektakli Wojciecha Szelachowskiego, Macieja Tondery, Aleksandra Antończaka, Grzegorza Kwiecińskiego, Tadeusza Wierzbickiego, Piotra Tomaszuka, Marka Chodaczyńskiego i wielu innych młodych utalentowanych artystów.

To wówczas zaczęła się rodzić w polskim lalkarstwie zupełnie nowa, wyeliminowana w czasach komunistycznych, struktura: teatry prywatne, niezależne grupy artystyczne. Białostoccy absolwenci zawładnęli tą przestrzenią, dość wspomnieć: Teatr Ognia i Papieru Grzegorza Kwiecińskiego, Teatr małe i Tadeusza Wierzbickiego, Unię Teatr Niemożliwy Marka Chodaczyńskiego, Walny-Teatr Adama Walnego, ale przecież i Teatr Wierszalin Piotra Tomaszuka i Tadeusza Słobodzianka, i Teatr ¾ Zusno Krzysztofa Raua, zbudowany ze szkolnych doświadczeń i marzeń.

A i w teatrach instytucjonalnych białostoccy absolwenci byli silnie widoczni. W wielu teatrach pojawili się całymi grupami – w Szczecinie, Gdańsku, Jeleniej Górze, warszawskiej Lalce, Lublinie… W końcu lat 90. wspominany już Klemens Krzyżagórski przygotował pasjonujące zestawienie losów absolwentów wszystkich polskich uczelni lalkarskich od 1950 roku do końca wieku. Wnioski były zaskakujące: spośród aktorów-lalkarzy pracujących w profesjonalnych teatrach ponad 45% stanowili absolwenci białostoccy! Dla porównania: procent absolwentów wrocławskich wyniósł 12.

Kiedyś zestawiłem listę dyrektorów teatrów lalek z lat 90. Na 27 istniejących instytucji białostoccy absolwenci kierowali ponad połową. Po 25 latach istnienia szkoły lalkarskiej na Podlasiu śmiało można było powiedzieć, że jej absolwenci zdominowali polski teatr lalek. W XXI wieku wydaje się, że proporcje się wyrównały, tyle że dziś lalkarstwo w Polsce wygląda zupełnie inaczej.

W 1999 roku na kolejne dwie kadencje losy białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej, mającego niemal od dekady dwa kierunki – aktorski i reżyserski, znalazły się w moich rękach. Ze sztuką teatru lalek i ze szkołą związany byłem od dawna, ale nigdy wcześniej nie kierowałem instytucją. To, że dałem się namówić na kandydowanie (bo był to czas wyborów do wszelkich władz uczelnianych, a rektor-elekt mógł powołać lub nie wybranego w Białymstoku kandydata) jest wyłączną zasługą Marii Ościłowicz, kierowniczki białostockiego dziekanatu, która miesiącami przekonywała mnie (a pewnie i agitowała kolegów za mną), że powinienem objąć tę funkcję. Nie żałuję.

Przez sześć lat mojej obecności na stanowisku prorektora wiele się zmieniło. Zmiany są nieubłagane i zawsze potrzebne, także – a może przede wszystkim – na stanowiskach kierowniczych. Obejmowałem szkołę dobrze funkcjonującą i jeszcze lepiej postrzeganą. Od wielu lat aktywnie uczestniczyłem w międzynarodowym życiu lalkarskim i miałem świadomość, że wielu moim kolegom (a z całą pewnością studentom) brakuje bliskiego kontaktu ze światem. Wiedziałem też, że nasza uczelnia wzbudza zainteresowanie na świecie, bo uczelnie lalkarskie nie są powszechnie znane. Ponadto byliśmy w przededniu wejścia w struktury Unii Europejskiej.

Zacząłem od zapraszania wybranych spektakli bądź artystów do Białegostoku. Konsekwencją tych kontaktów były wizyty warsztatowe specjalistów-lalkarzy z różnych krajów świata, którzy odbywali spotkania, a wręcz prowadzili regularne warsztaty ze studentami. W Białymstoku zaczęli pojawiać się wielcy twórcy światowego lalkarstwa: Michael Meschke, Eric Bass, Massimo Schuster, Jordi Bertran, Fabrizio Montecchi, Alain Lecucq, Andras Lenart, Michael Vogel. Każdy z nich wnosił coś nowego, inną technikę lalkarską, inną metodę pracy, inną wyobraźnię i osobowość artystyczną. Nie były to spotkania łatwe i to bynajmniej nie z powodów komunikacyjnych. Problemem podstawowym była całkowicie inna u nas świadomość uprawiania zawodu, nieumiejętność określania i realizowania przez studentów własnych ambicji i marzeń, niekiedy nawet ich całkowity brak, oczekiwanie na sformułowanie przez reżysera zadania do wykonania. To wciąż ogromny problem także teatrów, nie tylko studentów szkół teatralnych.

Wizyty świetnych lalkarzy, warsztaty z nimi, zaczęły powoli przyciągać zainteresowanie szkołą. Pojawili się pierwsi międzynarodowi stażyści, szukający sposobu na uzupełnienie swojego wykształcenia i wypatrujący nowych miejsc i starych/nowych mistrzów. A po stażystach przybyli pełnoprawni studenci-obcokrajowcy. W samej szkole zaczęto powierzać twórcom ze świata realizację dyplomów.

Proces ten wspierały trzy dodatkowe elementy: stopniowe zmiany programowe, zmierzające generalnie do wyzwolenia większej indywidualnej odpowiedzialności studentów za swoje prace i – wynikający z tych zmian – obowiązek programowy realizacji własnych etiud; rezygnacja ważnego międzynarodowego ośrodka kształcenia lalkarzy we Francji z organizacji międzynarodowych spotkań studentów-lalkarzy i przejęcia przez ATB tej imprezy; po trzecie wreszcie partnerstwo w trzyletnim projekcie unijnym „Teatro Figura Europa”.

Każda uczelnie teatralna powinna być nieco konserwatywna, bo nauczyć można tego, co było, co istnieje, nie tego, co dopiero nastąpi. Silny akcent położony na rzemiosło, na sztukę animacji tradycyjnych technik lalkowych, na kształcenie głosu, na ruch, na pracę z przedmiotem, na techniki aktorskie wreszcie, wszystko to sprawiło, że szkoła białostocka była postrzegana jako miejsce, gdzie uczą warsztatu. Zmiany programowe ostatniego ćwierćwiecza pozwoliły rozwinąć także drugi element nieodzowny w każdej twórczości: wyobraźnię, intuicję, indywidualne myślenie studentów. Było to możliwe, bo wielu profesorom białostockim – na pewnym etapie kształcenia studentów – udało się wygasić własne przyzwyczajenia, oddać inicjatywę młodym adeptom i tylko obserwować ich działania, odpowiadać na zgłaszane wątpliwości, ingerować wówczas, gdy młodego twórcę ogarnia bezradność. Ostateczne wybory muszą być jednak zawsze własne, jeśli formułujemy osobistą wypowiedź. Taka polityka powinna oczywiście akceptować prawo młodego artysty do pomyłek, artystycznych potknięć, ale bez nich nie ma budowania twórczej indywidualności.

Ten proces w Białymstoku przebiega od lat i możemy obserwować jego owoce. Najpełniej świadczą o nim liczne gruby niezależne, teatry prywatne i losy wielu młodych artystów, którzy zdecydowali się na rozwijanie własnej aktywności twórczej. Dość wymienić Kompanię Doomsday, potem Malabar Hotel Marcina Bartnikowskiego i Marcina Bikowskiego, Grupę Coincidentia Pawła Chomczyka i Dagmary Sowy, PAPAHEMĘ, Kwadrygę Ewy i Janusza Walesiaków, Teatr Korzunowiczów, Teatr Bez Rzędów Lecha Walickiego, Teatr Wolność Karola Smacznego, Grupę Teatralna bez Ziemi Marka Ciunela, TeatRyle Marioli i Marcina Ryl-Krystianowskich, Teatr Łątek Krzysztofa Zemły, Fundację Teatr Sakowicz Cempura, Teatr Małe Mi Sławy Tarkowskiej, Teatr Fraktal Ewy Wolskiej, ale też działalność Wiesława Kusy, Krzysztofa Falkowskiego, Mariana Ołdziejewskiego, Karoliny  Martin, Marii Żynel, Pauli Czarneckiej, Marcina Tomkiela i wielu, wielu innych twórców, którzy wyszli z białostockiej szkoły teatralnej i funkcjonują na teatralnym rynku.

Do Akademii białostockiej udało się też przenieść wielką międzynarodową imprezę: spotkania studentów lalkarzy z całego świata, kiedy z ich organizacji wycofali się Francuzi. W 2002 roku odbyła się pierwsza edycja festiwalu lalkanielalka. Festiwal został bardzo dobrze przyjęty w mieście, co wzmocniło jego pozycję i ugruntowało miejsce Białegostoku na międzynarodowej arenie, zwłaszcza że towarzyszyły mu sesje UNIMA Training Commission, konferencje i spotkania pedagogów lalkarskich z różnych krajów.

Elementy nowej strategii ATB z początku XXI wieku, akceptacja różnorodności (kształcenia, metody, celowości wyboru środków, nawet artystycznego gustu), kształtowały się wreszcie podczas trzyletniego projektu europejskiego „Teatro Figura Europa”, który umocnił Wydział Sztuki Lalkarskiej strukturalnie, organizacyjnie, zapewniając jednocześnie stałe kontakty europejskie na płaszczyźnie warsztatowej, festiwalowej, wreszcie finałowych projektów artystycznych. Lata 2002-2005, czas realizacji projektu, to okres zwielokrotnionej wymiany, jednoczesnego funkcjonowania wszystkich dotychczas uruchomionych składników strategii ATB.

W tym też czasie studenci poczuli się współodpowiedzialni za dalsze funkcjonowanie Wydziału Sztuki Lalkarskiej, Wymyślili, a wkrótce przejęli na własność organizację Festiwalu Białysztuk – przeglądu inicjatyw teatralnych, który wykroczył daleko poza Białystok, choć zrodził się z niemożności częstszego pokazywania prac studenckich na scenie Teatru Szkolnego im. Jana Wilkowskiego. Studenci i absolwenci założyli kilka grup teatralnych w ramach Stowarzyszenia Pomocy Artystycznej, które powołali do życia. I nieśli ideę przemian, która nigdy nie powinna ustać.

Szczęśliwie w kolejnych latach, przy wszystkich zmianach i modyfikacjach, ten kurs na łączenie rzemiosła lalkarskiego i troski o indywidualny rozwój artystyczny został utrzymany. Trzeba bowiem wsłuchiwać się we współczesny teatr, przede wszystkim ten, którym żyją młode pokolenia. Naszą, profesorów powinnością jest troska o to, by jego warsztatowa jakość była na możliwie najwyższym poziomie. I dobrze byłoby pamiętać o tym, że dyplomy studenckie w szkole lalkarskiej powinny być lalkowe. Żadnym usprawiedliwieniem nie może być zapraszanie nawet atrakcyjnych twórców, którzy nigdy nie otarli się o lalki. Oni mogą być przydatni wyłącznie w procesie dydaktycznym.

Większość szkół lalkarskich w naszym regionie Europy przyciąga młodych ludzi, którym nie powiodło się dostać na kierunki aktorskie. O lalkach z reguły nie mają nawet pojęcia. Ale bywa całkiem często, że w trakcie studiów dokonuje się w nich całkowita przemiana. Zwłaszcza w ostatnich latach, kiedy teatr parawanowy, a i tradycyjnie lalkowy, należą do przeszłości, a świat animantów, teatru ożywionej materii rysuje doprawdy atrakcyjne perspektywy. On również wymaga rzemiosła, najlepiej mistrzostwa, które niestety trzeba wypracować. I to właśnie szkoła powinna zatroszczyć się o rzemiosło. A jak je opanowaliśmy powinien pokazać studencki dyplom, nawet jeśli nie będzie to teatralne arcydzieło, bo żaden dyplom studencki tego poziomu nie osiąga i osiągnąć nie może.

50 lat temu zaczynaliśmy w Białymstoku od lalkarskiego studia, potem nastał wydział lalkarski, który przekształcił się w wydział sztuki lalkarskiej, by pięć lat temu zamienić się w jednostkę o nazwie filia stołecznej uczelni. Dziś w filii białostockiej żaden szyld nie uwzględnia lalek. Studenci uczą się na kierunkach: aktorskim, reżyserskim i (a jednak!) technologii teatru lalek. Ale nie o nazewnictwo tu przecież chodzi, tylko o samodzielny gatunek sztuki mający tysiące lat historii i wspaniałe, także polskie okresy chwały. Wierzę głęboko i tego życzę białostockiej ATB na następne lata, że uda się mimo wszystko zachować jego niezależność, wyjątkowość i oryginalność. Ad multos annos!

 

Teatr Gintarė Radvilavičiūtė  

 

 

      Zakończony kilka dni temu Baltic Visual Theatre Showcase w Wilnie był drugim już spotkaniem lalkarzy z Litwy, Łotwy i Estonii, prezentujących najciekawsze spektakle powstałe w krajach bałtyckich w ostatnich dwóch latach. Czy było to spotkanie lalkarzy? Trudno powiedzieć. Choć pokazano bodaj jedenaście przedstawień, zdecydowana większość twórców koncentruje się na rozmaitych realizacjach teatralnych i parateatralnych odwołujących się do najróżniejszych środków artystycznych, wśród których lalki bynajmniej nie dominują. Podobnie jak w innych częściach naszego regionu należą nawet do rzadkości i raptem dwie-trzy propozycje skupiają uwagę w kontekście współczesnego lalkarstwa. 

    Gintarė Radvilavičiūtė jest bez wątpienia jedną z tych artystek regionu, która rozumie, czuje i w zajmujący sposób wykorzystuje obecność animantów na scenie. Jest obecna w litewskim życiu teatralnym od dwóch dekad i zdążyła już nawet określić swój własny styl wyróżniający jej twórczość artystyczną. Polega on w największym skrócie na połączeniu ruchu scenicznego, tańca i działań animantów. Należy zatem do gatunku, dla którego w ostatnim czasie używam określenia animance (animants + dance) i który jest coraz silniej obecny we współczesnym lalkarstwie. 

   Artystka ukończyła studia teatralne i reżyserskie na Uniwersytecie w Kłajpedzie, a swoje prace realizowała w wielu litewskich i łotewskich teatrach lalek: w Kłajpedzie, Kownie, Lipawie i oczywiście w wileńskim Lėlė. Jest też autorką Virginii Wolf w Białostockim Teatrze Lalek (2019). Dla szerszej publiczności, także polskiej, jej twórczość kojarzyć się może zwłaszcza z wileńskimi przedstawieniami Piaskuna wg E.T.A. Hoffmanna i Portretów Doriana Greya Oscara Wilde’a. Podejmuje tematy mroczne, nasycone przenikaniem się żywego i nieżywego, grą odbywającą się pomiędzy różnymi rzeczywistościami. Z upodobaniem sięga do obrazów z przeszłości mieszających się ze sceniczną akcją. Przywołuje i ożywia wspomnienia. W centrum swoich zainteresowań stawia taniec, ruch, choreografię i grę z animantami. 

Tak też jest w spektaklu Wybór, pokazywanym w ramach Baltic Visual Theatre Showcase. To premiera sprzed dwóch lat, oparta na powieści pod tym samym tytułem (2017, wyd. polskie 2022), amerykańskiej psycholożki Edith Eger. Eger jest węgierską Żydówką, która jako nastoletnia dziewczyna, gimnastyczka i tancerka, trafiła wraz z siostrą i rodzicami do Auschwitz, gdzie rodzina została natychmiast rozdzielona. Kilka godzin po tym, jak jej rodziców zamordowano w komorze gazowej, Edith była zmuszona do tańczenia przed oprawcą, Josefem Mengele. Później trafiła do Mauthausen, z którego – wobec zbliżania się wojsk amerykańskich – wyruszyła w przymusowy “marsz śmierci” do Gunskirchen. Po wyzwoleniu obozu żołnierze wyciągnęli ją – ledwie żywą – ze stosu ciał. 

     Książka Eger była inspiracją do stworzenia przedstawienia. Historia autorki, która po kilkudziesięciu latach zdecydowała się spisać swoje wspomnienia, jest próbą uporania się z przeżytymi koszmarami, drogą uwalniania własnej wyobraźni od doświadczeń z przeszłości, wyjaśnienia, w jaki sposób nasz umysł staje się naszym więzieniem i wskazania drogi, którą musimy przebyć, aby odzyskać wolność. To droga nieustających wyborów. 

     Spektakl w zasadzie pozbawiony jest słów. Co jakiś czas z offu wypowiadane są krótkie teksty zaczerpnięte z powieści. Nie mają one związku z dziejącą się na scenie akcją. Niekiedy pojawiają się jakby w przerwach między kolejnymi obrazami. I nie stanowią linearnej opowieści, choć oczywiście pojawiają się w nich odniesienia do matki i dwóch córek, obozowej selekcji więźniów, padają słowa o bydlęcych wagonach, okrutnych strażnikach, oprawczym Aniele Śmierci. Poszczególne zdania nawiązują raczej do refleksji o przeszłości, siły wspomnień, duchowej pamięci, dziedzictwa życia. Są takim intelektualno-estetycznym esejem o ludzkiej godności, by przywołać kilka przykładów: 

– „Wspomnienia to często tylko fragmenty, krótkie chwile lub spotkania, które razem tworzą album z wycinkami naszego życia.”  

– „Pamięć to kraina nietykalna. A jednak jest pełna duchów.” 

– „Pamiętaj tylko, że nikt nie może ci odebrać tego, co ułożyłaś w swoim umyśle.” 

– „Przeżyłam, aby odnaleźć wolność, ponieważ nauczyłam się przebaczać. Nie wiedziałam wtedy, że przebaczanie innym nie jest najtrudniejszą rzeczą, jaką kiedykolwiek zrobię. Osobą, której najtrudniej jest wybaczyć, jest ktoś, z kim wciąż muszę się skonfrontować: ja sama.” 

        Wsłuchiwanie się w te bezemocjonalnie wypowiadane teksty rzecz jasna może wzbogacić nasz odbiór spektaklu, ale nawet nie rozumiejąc litewskiego języka ani nie mogąc odczytać wyświetlanego nad sceną maleńkimi literami angielskiego przekładu, poddajemy się urodzie obrazu teatralnego, chwilami wirtuozerskiej. Tancerce towarzyszy czworo innych animatorów, choć w zasadzie nie widzimy ani ich postaci, ani nawet twarzy. Jedyną obecną na scenie aktorką jest Sigita Mikalaiskaitė.  

        To znakomita tancerka, obecna w wielu wcześniejszych przedstawieniach Gintarė Radvilavičiūtė, przyciągająca i koncentrująca całkowicie uwagę widza. Widzimy jej twarz, czasem jedną lub dwie dłonie i najczęściej jedną nogę. Resztę otula czerń kostiumu, która wypełnia też przez większość spektaklu całą scenę. Wszelkie działania odbywają się w poprzecznej szczelinie światła albo w strumieniu silnego reflektora wycinającego krąg w centrum sceny (autorem znakomitych świateł jest Vilius Vilutis). 

Talent ruchowy i animacyjny Sigity Mikalaiskaitė miałem już okazję oglądać kilkakrotnie. Jej skupienie, precyzja, czystość wykonywanych ruchów z animantami – głową, nogą, ręką, korpusem bądź całą figurą czy powłoką ludzką – chwilami wprawia w zachwyt.  

         W te obrazy można wpatrywać się niemal bez końca. Wywołują one dziesiątki skojarzeń, nawet jeśli nie związanych ze źródłem inspiracji Radvilavičiūtė. Ale trudno nie interpretować na przykład wirujących wokół aktorki nóg jako radości z tańca. Albo usytuowanych w całym oknie sceny kawałków ludzkich ciał (głów, korpusów, nóg i rąk) jako swoistego albumu wspomnień, czasem natrętnych, czasem przyjemnych, albo męskich korpusów z głowami w jednakowym rytmie poruszających się między nogami wszystkich tym razem animatorów, jako scen przemocy. Wreszcie pięknego układu tancerki z wirującą we wszystkich kierunkach figurą mężczyzny jako sceny radości z bycia z ukochanym. Takich obrazów jest rzecz jasna więcej, choć wszystko dzieje się niespiesznie, w rytmie bardzo zróżnicowanej muzyki Rity Mačiliūnaitė. 

       

        Może słowo o jeszcze jednym obrazie. W końcowej części spektaklu pojawia się w całym oknie sceny jakby kurtyna zbudowana z przylegających do siebie prostokątnych pionowych płaszczyzn, przypominających żydowskie macewy. Nie ma na nich żadnych inskrypcji. Oświetlone są nierównym światłem wydobywającym jedne elementy, gubiącym inne. Ale każdą z tych płaszczyzn wypełniają dziesiątki twarzy, niektóre są wklęsłe, inne wypukłe, jedne pozwalające odczytać rysy twarzy, inne będące jedynie wgłębieniem. Swoista ściana płaczu! Albo mapa naszej pamięci, albo album naszych wspomnień.  To jeden z elementów wspaniałej pracy Julii Skuratovej, scenografki i autorki kostiumów do spektaklu. 

         Wybór można rozmaicie interpretować. Można się jednak w ten spektakl po prostu zapatrzyć. I doświadczyć przyjemności, choćby czysto estetycznej, jakiej coraz mniej dostarcza nam współczesny teatr. No, chyba że oglądamy Teatr Gintarė Radvilavičiūtė. 

 

Fot. Laura Vansevičienė

Lalki inspirowane Bauhausem

 

W wileńskim Teatrze Lėlė kilka dni temu odbyła się pierwsza premiera otwierająca nowy sezon. Węgierska reżyserka Kata Csató, absolwentka białostockiej Akademii Teatralnej, a dziś dyrektorka znanego teatru lalek Mesebolt Bábszínház w Szombathely, i znakomita scenografka litewska Julia Skuratowa, współpracowniczka wielu polskich teatrów lalek i wykładowczyni na kierunku technologii białostockiej Akademii, przygotowały zajmujący i oryginalny spektakl Mieszkanie do wynajęcia oparty na książce dla dzieci żydowskiej pisarki wychowanej w Kownie, Lei Goldberg (1911-1970).

Ponadczasowy urok tej wierszowanej opowiastki sprawił, że należy ona do klasycznej izraelskiej literatury dziecięcej. Oparta na wschodnioeuropejskiej bajce ludowej, ma proste, ale głębokie przesłanie: trzeba być tolerancyjnym wobec sąsiadów. “Na skraju doliny tak cichej i ładnej, / Stoi pięciopiętrowy budynek z dala od miasta” – zaczyna się bajka. Zamieszkują go zwierzęcy lokatorzy: gruba kura, obdarzona licznym potomstwem kukułka, rozpieszczony czarny kot, żarłoczna wiewiórka. Piąte piętro było zajmowane przez pana Myszkę, ale ten się wyprowadza, więc sąsiedzi wywieszają ogłoszenie: „Mieszkanie do wynajęcia”. Odwiedza je wiele potencjalnych lokatorów: mrówka, królik z liczną rodziną, świnia, ale każdy odwiedzający sprzeciwia się któremuś z dotychczasowych mieszkańców i odrzuca ofertę. Najgorsza jest rasistowska świnia, która uważa się za zbyt czystą i białą, aby dzielić dach z czarnym kotem. W końcu pojawia się gołąb, który lubi zarówno sąsiadów, jak i dom. Dotychczasowi mieszkańcy znajdują wreszcie lokatora równie tolerancyjnego, jak oni sami.

W teatralnej wersji troszkę przestawiono akcenty. Zrezygnowano na przykład z elementu rasistowskiego, za to pan Myszka nie wyprowadza się, ale emigruje. Dzięki temu delikatnie rysuje się współczesna problematyka, związana z uchodźcami. W sumie jednak lektura bajki Goldberg zaproponowana przez Katę Csató jest delikatna, dominuje problem nietolerancji i trudności we wzajemnej akceptacji.

Spektakl do minimum ogranicza wypowiadane słowa, do czego Csató przyzwyczaiła już swoją publiczność (wszyscy pamiętamy choćby Lenkę z BTL-u), koncentrując się na działaniach, lalkowej animacji i budowaniu napięcia scenicznego środkami pozaliterackimi. To trudna propozycja reżyserska, wymagająca zwłaszcza od aktorów skupienia i precyzji, koncentracji na lalce, rezygnacji z własnego popisu i zaprezentowania na scenie aktorskich umiejętności. Jeśli jednak uda się tę zasadę zrealizować na scenie, a w Mieszkaniu do wynajęcia z całą pewnością się udaje, powstaje spektakl lalkowy z gatunku coraz rzadziej oglądanego na naszych repertuarowych scenach, gdzie lalki nie są przypadkowymi rekwizytami, a aktorzy robią wszystko, by widzowie mogli skupić uwagę na wykreowanych animantach właśnie.

I taki jest litewski spektakl. Trwa czterdzieści minut, angażuje i dzieci, i dorosłych, zwłaszcza że dodatkową atrakcją jest obecność na scenie kompozytora. Arkadijus Gotesmanas skomponował muzykę podkreślającą raczej nastrój poszczególnych scen, ale warstwa dźwiękowa przedstawienia jest wzmocniona na żywo budowaną przez kompozytora-perkusistę sferą brzmień. Chciałoby się nawet, żeby była ona mocniejsza, bardziej wyrazista, silniej akcentująca akcję sceniczną i bardziej prowadząca spektakl.

Pięcioro aktorów z trudem mieści się na kameralnej scenie Teatru Lėlė i właściwie nie wykracza poza przestrzeń wyznaczającą poszczególne mieszkania-domki zwierząt. Jedynie grający wszystkie postaci potencjalnych lokatorów Rokas Lažaunykas, wprowadzający animanty na ruchomym wózku zza sceny, dodaje do każdej postaci inny głos i zabawny choreograficzny układ gestów.

Największą atrakcją Mieszkania do wynajęcia są jednak lalki Julii Skuratowej i przestrzeń, w jakiej działają. Tę przestrzeń tworzy pięć geometrycznych figur: koło, kwadrat, trójkąt i dwa prostokąty – jeden o krótkim boku, jeden o długim. Każda z tych figur umieszczona jest na lekkim, atrakcyjnym wizualnie i umieszczonym na wózku stelażu, za którym porusza się obsługujący go aktor. To właśnie mieszkania, wśród nich mieszkanie do wynajęcia – koło. Z tych konstrukcji budowana jest kompozycja obrazu, przywołującego jednoznacznie inspiracje modernizmem, zwłaszcza kubizmem i Bauhausem.

Lalki są feerią inspiracji i oryginalnych pomysłów Skuratowej. Łączą w swoich konstrukcjach metal, drewno, blachę, rozmaite druciki, pręty, kółka, sprężynki, czasem przedmioty gotowe (np. kuchenny wycior jako ogon kota, perkusyjny talerz jako kurzy korpus czy małe dzwoneczki kukułczej familii). To nie są obiekty łatwe do animacji, zwłaszcza że wiele ich elementów porusza się samoczynnie, wpada w wibracje. Trzeba doprawdy wielkiej pokory animacyjnej, żeby wywołać wrażenie ożywiania konkretnych postaci.

Spektakl przebiega w rytmie następujących po sobie dni i nocy. Kiedy zapada noc, poszczególne domki są zasłaniane ramami z czarnym tiulem, na którym blikują resztki wygasających świateł. Urokliwe sceny. I w sumie nie przeszkadza nawet powtarzalność tych cykli i czynności, bo odbywają się one w innym rytmie, z rozmaitymi modyfikacjami i elementami humoru.

Pojawienie się symbolizującego pokój białego gołębia jako nowego lokatora, który akceptuje wszystkich i zostaje zaakceptowany, kończy wspólna uczta zwierząt stylizowana nieco na szabasową wieczerzę z tradycyjną żydowską chałką na czele.

Mieszkanie do wynajęcia to spektakl z wielu powodów zajmujący, a jego mądra, inteligentnie przeprowadzona idea o potrzebie tolerancji, połączona z błyskotliwą wizją plastyczną, łączącą przeszłość ze współczesnością, budują rzadki dziś przykład atrakcyjnego przedstawienia lalkowego.

Marionetki Piecki

 

Wczoraj w południe dotarła do mnie wiadomość, że odszedł Lesław Piecka (1950-2024). Trzy miesiące temu skończył 74 lata. Zaskakująca, niespodziewana i wyczerpująca choroba sprawiła, że znalazł się w szpitalu. I już go nie ma. A zaledwie dwa-trzy lata temu pożegnał się z białostocką szkołą teatralną, choć może to raczej szkoła pożegnała się z nim, bo odszedł z żalem i nieukrywaną urazą, zwłaszcza że współpracował z Akademią Teatralną niemal od początku jej istnienia, cztery dekady z okładem. Nie mógł pogodzić się z faktem, że jego ukochana marionetka została skrócona w programie nauczania do jednego semestru.

Wieloletnia praca ze studentami białostockiej Akademii sprawiła, że Lesław Piecka stał się niekwestionowanym w Polsce mistrzem marionetki. Uzyskał też, jak mało który polski lalkarz, międzynarodowy prestiż: prowadził warsztaty w różnych krajach, m.in. we Włoszech, Łotwie, Chinach czy Japonii. Jego talent, znajomość techniki marionetki i pedagogiczna pasja zjednywały mu zwolenników wszędzie tam, gdzie się pojawiał. Takich lalkarzy pasjonatów, niemal ortodoksyjnych, nie spotykano w Polsce wielu, nawet pół wieku temu. Wydaje się zaskakujące, że nigdy nie podjął kariery solisty marionetkarza. Ale… to były inne czasy, a kiedy czasy się zmieniły, myślę, że Leszkowi Piecce zabrakło determinacji. Przez lata budował swój warsztat, tworzył program nauczania tej techniki lalkowej, uczestniczył w konstruowaniu lalek, rozpracowywał szczegóły technologiczne i konstrukcyjne, testował rozmaite materiały, wymyślał sposoby animacji, wreszcie występował na scenie z marionetką jako animator, reżyserował nawet marionetkowe przedstawienia, ale wychowany w atmosferze teatru zespołowego, instytucjonalnego, nie odważył się na indywidualne funkcjonowanie w polskim środowisku teatralnym.

Pochodził z lalkarskiej rodziny. Jego matka, Teresa Lipińska (1° v. Piecka), w połowie lat 50. wyszła za aktora-lalkarza  białostockiego Świerszcza, Wiesława Lipińskiego, i wkrótce zatrudniła się jako adeptka w tym teatrze. Pięcioletni Leszek zapewne chłonął życie teatru, a lalki pewnie były dla niego codziennością. W owych czasach parawan stanowił nieodłączną część przedstawień lalkowych, więc i świat lalek roztaczał zupełnie inną magię niż ta, z którą obcujemy dziś. W 1956 rodzina przeniosła się do Bielska-Białej, wiążąc się na dekadę z tamtejszą Banialuką, a w drugiej połowie lat 60. osiedliła się w Wałbrzychu, gdzie rodzice podjęli pracę w tamtejszym teatrze lalek.

Lesław Piecka od dzieciństwa zatem pozostawał w kręgu lalek i bez wątpienia swoją przyszłość widział w teatrze. Po uzyskaniu matury nie miał szans na dalsze kształcenie w wybranym kierunku. Wrocławski SATL zbliżał się do wypuszczenia swoich absolwentów, innych szkół lalkarskich jeszcze wówczas nie było. Jedyną drogą pozostawało zatrudnienie się w charakterze adepta i sprawdzona już przez matkę ścieżka lalkarskiego egzaminu eksternistycznego. Wybrał Banialukę, z którą pewnie wiązały go wcześniejsze rodzinne wspomnienia i tu spędził dwa sezony rozpoczynające lata 70. Zdążył zagrać chyba wyłącznie Pijaka i Lisa w Małym księciu Antoine de Saint-Exupéry’ego w reżyserii Wojciecha Wieczorkiewicza i kto wie, czy nie za jego namową zdecydował się na rozpoczęcie studiów lalkarskich na otwierającym się właśnie wrocławskim Wydziale Lalkarskim krakowskiej PWST.

Z wykształcenia był zatem Lesław Piecka dyplomowanym aktorem-lalkarzem, absolwentem pierwszego rocznika szkoły wrocławskiej, pierwszej polskiej uczelni kształcącej lalkarzy. Tam zetknął się ze wspaniałymi pedagogami i artystami teatru, nie tylko lalkowego, ale też z plejadą znakomitych badaczy i teoretyków sztuk teatralnych. Bezpośrednio po dyplomie rozpoczął pracę w Białostockim Teatrze Lalek, gdzie i mnie na chwilę rzuciły losy i tu, w końcu 1976 roku, przy realizacji  Leć głosie po rosie Natalii Gołębskiej w reżyserii Edwarda Dobraczyńskiego po raz pierwszy się spotkaliśmy. Grał Jaśka w pierwszej, zrealizowanej w kukle, części wspaniałego, choreograficznego widowiska, będącego swoistą rekonstrukcją gdańskiej premiery sprzed piętnastu lat. Była to bodaj najlepsza wersja legendarnego przedstawienia teamu Gołębskiej, z arcymistrzowskimi rolami wrocławskiego profesora Lesława Piecki – Jana Plewako, grającego w drugiej części widowiska Maćka, i wrocławskiej absolwentki SATL-u Barbary Muszyńskiej, od 1970 roku aktorki BTL-u, a kilka lat później żony Lesława, kreującej niezapomnianą Karczmarkę. Leć głosie po rosie to była wyborna szkoła lalkarska dla młodego aktora i praca z wybitnym już wówczas zespołem białostockich lalkarzy.

Kariera Lesława Piecki w zespole BTL-u nie była wyjątkowa. Zagrał w kilku spektaklach, m.in. w Tymoteuszu wśród ptaków Wilkowskiego, Sześciu małych pingwinach Apriłowa, Lodoisce Bogusławskiego, Pastorałce Schillera. Trudno było wybić się wśród takich gwiazd, jak Tomasz Brzeziński, Jan Plewako, Marek Kotkowski, Krystyna Matuszewska, Barbara Muszyńska, a przecież to czas stałej obecności w zespole teatru choćby Jana Wilkowskiego czy Andrzeja Dziedziula, silny początek świeżych absolwentów szkoły białostockiej z Piotrem Damulewiczem i Andrzejem Zaborskim. Piecka bez wątpienia zaznaczył się w roli Lucjusza w Królu Admetusie i królowej Alceście, tragedii według czeskich ludowych lalkarzy w reżyserii Krzysztofa Raua z pięknymi drewnianymi marionetkami Wiesława Jurkowskiego. Były to w sumie marionetki dość toporne, ciężkie, trudne w animacji i nawet doborowy skład obsady z Plewaką, Brzezińskim, Muszyńską, Mieczysławem Fiodorowem i Dorotą Wiszowatą nie zdołał sprawić, by spektakl wzniósł się powyżej przyzwoitego poziomu teatralnego. Podobnie chyba ostatnia premiera Piecki w BTL-u – Teatr Garliekina w reżyserii Zbigniewa Poprawskiego, przy którym podjął także współpracę reżyserską, nie przekroczył przeciętnego poziomu lalkowej realizacji.

Z początkiem sezonu 1979/1980 Lesław Piecka odszedł z zespołu BTL. Pochłonęła go szkoła białostocka, z którą współpracował już od kilku lat, koncentrując się na zajęciach z marionetki i nowy projekt, który okazał się najważniejszy w życiu Lesława Piecki – Operowa Scena Marionetek przy Warszawskiej Operze Kameralnej. Idea tego pomysłu wykluła się w rozmowach Stefana Sutkowskiego, dyrektora WOK i jego przyjaciela, Jana Wilkowskiego. Wilkowski od początku włączył do projektu Pieckę, którego pasje i umiejętności znał dobrze zarówno z BTL-u, jak i białostockiej szkoły. Sutkowski powierzył Lesławowi Piecce stworzenie zespołu marionetkowego i jego kierownictwo. Do zespołu animatorów Piecka zaangażował swoich do niedawna studentów: Urszulę Janik, Krystynę Kacprowicz, Barbarę Przychodzeń, Elżbietę Sochę i Marię Wilmę. Od 1 VI 1979 rozpoczęto prace nad pierwszym spektaklem. Trwały dwa lata, bo było to przedzieranie się przez zupełnie nowe przestrzenie: zaprojektowanie i wykonanie lalek, sceny marionetkowej, potem żmudne próby w przypadkowych miejscach, bo zespół nie miał stałej siedziby. Premierowego Aptekarza Haydna pokazano 21 VI 1981 w foyer Teatru Wielkiego w Warszawie. Animatorom marionetek towarzyszyli muzycy i wokaliści WOK. Lalki, pod stałą konsultacją Lesława Piecki, zaprojektowane przez Łucję Kossakowską, wykonał ojczym Piecki – Wiesław Lipiński, którego Piecka uznawał za najwybitniejszego polskiego twórcę marionetek.

Aptekarz w reżyserii Jitki Stokalskiej był wielkim sukcesem i zaskoczył polskie środowisko teatralne. Nie spodziewano się takiej premiery. Szybko okazało się jednak, a działo się to w burzliwych latach poprzedzających stan wojenny, że trudno przebić się przez rozmaite mielizny administracyjne, lokalowe, nie mówiąc już o marketingowych i finansowych. Stefan Sutkowski, dobrze osadzony w europejskiej strukturze operowej, doprowadził do znacznie częstszych występów Operowej Sceny Marionetek poza granicami Polski niż w kraju. W austriackim Villach odbyła się też druga premiera zespołu, składająca się z Piotrusia i wilka Prokofiewa i Karnawału zwierząt Saint-Saënsa w sierpniu 1984 roku. Tym razem spektakl reżyserował Lesław Piecka, będąc też jednym z animatorów marionetek.

Jesienią 1986 roku Piecka przygotował następną premierę: La serva padrona Pergolesiego, we włoskiej wersji językowej, ze scenografią Liliany Jankowskiej i udziałem wokalistów WOK oraz orkiestry Musicae Antiquae Collegium Varsoviense pod dyrekcją Kazimierza Kryzy. Wielomiesięczne peregrynacje w poszukiwaniu sali teatralnej przyniosły sukces. Premiera odbyła się w gmachu Ministerstwa Finansów, w sali byłego kina Skarb w Warszawie, ale lokalizacja okazała się chwilowa. Ostatnią premierę zespół przygotował rok później ponownie w Villach. Była to jedyna zachowana lalkowa opera marionetkowa Mozarta Bastien und Bastienne, w niemieckiej wersji językowej, w reżyserii Jitki Stokalskiej, ze scenografią Łucji Kossakowskiej oraz udziałem solistów i orkiestry WOK.

Mimo sukcesów i licznych zagranicznych tourneés brak sali i widzów w Polsce ostatecznie doprowadził do likwidacji Sceny Operowej w końcu czerwca 1991 roku. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że ta niezwykła inicjatywa zrodziła się w najgorszym dla Polski momencie. Właściwie trudno nawet pojąć, w jaki sposób przetrwała ponad dekadę. I nie można się dziwić, że wywołała frustrację wśród wielu jej uczestników, nie omijając samego Lesława Piecki. W którymś momencie zostawił on nawet białostocką szkołę lalkarską i wyjechał do USA, gdzie spędził niemal pięć lat. Pewnie rozglądał się za marionetkami, okazjonalnie śledził nowojorskie wydarzenia muzyczne, musicalowe i teatralne, ale był przede wszystkim taksówkarzem. Nie będąc osobą łatwo nawiązującą kontakty, duszą towarzystwa, wytrawnym organizatorem i przebojowym artystą, właściwie zamknął się w sobie i odciął od świata, z którym do tej pory był tak silnie związany.

Powrócił do zawodowej aktywności na przełomie wieków. Ważną rolę w tym powrocie odegrał Maciej Nowak, wówczas związany z życiem teatralnym Gdańska, który zaprosił Pieckę do ponownej realizacji, po kilkunastu latach, La serva padrona Pergolesiego, tym razem we własnej reżyserii Piecki. Niestety Gdańska Opera Marionetek zamknęła działalność na tej jednej premierze, która okazała się wakacyjną atrakcją turystyczną 2000 roku. Tyle, że powrót do zawodowej aktywności uruchomił inne plany. Jesienią tego samego roku Lesław Piecka wziął udział jako animator marionetek w oryginalnej realizacji Giovanniego Pampiglione L’Amfiparnaso Orazio Vecchiego w Warszawskiej Operze Kameralnej. W kolejnych latach budował m.in. marionetkę Paderewskiego i przygotowywał jej animację z Pawłem Chomczykiem, który został zaproszony do udziału w amerykańskim spektaklu Kazimierza Brauna Dzieci Paderewskiego na University of Buffalo. Objęty restrykcjami amerykańskimi za nielegalne przedłużenie swojego pobytu w USA, nie mógł mi towarzyszyć w uniwersyteckiej premierze. Wkrótce zrealizował jednak dwa spektakle marionetkowe w Polsce, najpierw w macierzystej białostockiej Akademii Teatralnej (spektakl dyplomowy Smok Szwarca), później Kopciuszka Szwarca ze scenografią Jana Polewki we Wrocławskim Teatrze Lalek.

Jednym z najważniejszych projektów Lesława Piecki był spektakl-koncert Chopin – impresja, przygotowany przez Białostocki Teatr Lalek w ramach obchodów Roku Chopinowskiego „Chopin 2010”. Spektakl Piecki, ze scenografią Joanny Braun, był rodzajem teatralnego eseju łączącego interpretację utworów Fryderyka Chopina z próbą znalezienia odpowiedzi na pytania o źródła inspiracji determinujące twórczość każdego artysty. Muzyka Chopina, wykonywana na żywo przez widocznego na scenie młodego pianistę, laureata drugiego etapu ostatniego Konkursu Chopinowskiego, Krzysztofa Trzaskowskiego, była interpretowana jednocześnie przez marionetkę, przedstawiającą genialnego kompozytora: kilkudziesięciocentymetrową lalkę zawieszoną na nitkach, nabierającą w rękach animatorów (Magdalena Mioduszewska, Paweł Mróz i Lesław Piecka) wirtuozerskiej sprawności i doskonałości. W spektaklu nawiązującym do fascynacji Chopina Paganinim, jego przyjaźni i związków m.in. z George Sand, Marią Wodzińską, Konstancją Gładkowską, Ferencem Lisztem, Eugène Delacroix, tęsknoty za utraconym „krajem lat dziecinnych”, twórczych rozterek i artystycznych wizji, pojawiali się też aktorzy, ale dominowały lalki, wśród nich zwłaszcza kilka wersji marionetek samego Chopina i dwie marionetki Paganiniego (w interpretacji animacyjnej Piecki).

Na kilka dni przed białostocką premierą kilkuminutową scenę z Trzaskowskim-pianistą i Chopinem-marionetką pokazaliśmy w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego z okazji Światowego Dnia Lalkarstwa 2010. Ten minikoncert wywołał entuzjazm, pokazał, czym może być lalkarstwo. Z Chopinem – impresją objechaliśmy z Leszkiem Piecką kawał świata. Jeszcze w ramach Roku Chopinowskiego pokazywaliśmy ten spektakl-koncert m.in. w Kaliningradzie, Nowym Jorku (w ramach La Mamma Puppet Series), Wiedniu, Berlinie, Tokyo i w kilku innych japońskich miastach, Grodnie, syberyjskim Kurganie,

hiszpańskiej Alcali de Henares, koreańskim Chilgok. Po wznowieniu przedstawienia kilka lat później, już jako niezależna grupa Piecka Marionettes, odbyliśmy jeszcze dwukrotnie serię występów w chińskim Shenzhen w Teatrze Amber. Te chińskie wyprawy w zasadzie zamknęły marionetkowe plany Lesława Piecki. Wybuchła pandemia, potem nastąpiło odejście z Akademii Teatralnej i – jak się dziś okazało – kończył się powoli czas Leszka. Spotykaliśmy się dość nieregularnie, snuliśmy plany, w które ani on, ani ja nie wierzyliśmy.

W historycznej pamięci pozostanie jeszcze jedna próba ratowania przez Leszka Pieckę Operowej Sceny Marionetek przy WOK. Było to w roku 2014, kiedy ówczesny dyrektor WOK zwrócił się do Piecki z inicjatywą wskrzeszenia marionetkowej opery. Nie było łatwo, ale to przecież było najważniejsze marzenie całego życia Lesława Piecki. Przyjął wyzwanie. Wraz ze scenografką, Marleną Skoneczko, doprowadził jesienią 2014 do premiery Uprowadzenia z Seraju Mozarta. Powstał doprawdy niezwykły spektakl, z całkowicie nowym zespołem animatorów, też wychowanków Piecki z białostockiej Akademii, tyle że zamieszkałych w Warszawie (koszty, koszty, koszty!). Półtora roku później, w początku 2016, powstała nowa premiera, jeszcze raz La serva padrona Pergolesiego, tyle że w scenografii Aleksandra Maksymiaka. W jednym z wywiadów Leszek Piecka powiedział: „W spektaklu La serva padrona, który premierę będzie miał 26 lutego, widzowie zobaczą sześć lalek – po dwie wersje każdej z postaci. Kupiłem dla nich 300 m nici. Ledwo starczyło na zawieszenie wszystkich lalek. Każdą z nich łączy z krzyżakiem od 18 do 22 nici. Każda po trzy metry długości. Żeby ujarzmić tę sieć, aby przekazała lalce życie w sposób harmonijny, poruszający, prawdziwy, potrzeba pewnej ręki animatora. Jego determinacji i ‘czuja’.”

Leszek Piecka odszedł. Nikt go nie zastąpi, w każdym razie nie stanie się to szybko. Trudno dziś znaleźć podobnego pasjonata, no i jednak mistrza, który marionetce poświęcił całe życie. W jego ustach dobrze brzmiałyby słowa Josepha Conrada wypowiedziane ponad sto lat temu: „Marionetki są piękne. Ich niewzruszoność w miłości, w zbrodni, w radości, w smutku – jest heroiczna, nadludzka, fascynująca. Sztywna gwałtowność, z jaką rzucają się na siebie, by się objąć lub walczyć ze sobą, to istna rozkosz do oglądania… Kocham marionetki, pozbawione życia, a tak bliskie nieśmiertelności”.

Fot. z archiwum autora

Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności

    You cannot copy content of this page