Jest to pełna wersja artykułu o Neville’u Tranterze. Jego znacznie skrócona edycja (po polsku i w języku angielskim) ukazała się w “Teatr Lalek” 2023, nr 1, ss. 7-20.
Tekst o Neville’u Tranterze powinien otwierać cykl publikowanych tu rozpraw o współczesnych lalkarzach świata. Nie tylko dlatego, że Tranter rozpoczynał swoją karierę wcześniej niż Frank Soehnle, Ilka Schönbein, Duda Paiva czy Yngvild Aspeli. Nie tylko dlatego, że przynajmniej od dwóch generacji jest wciąż jednym z najbardziej poszukiwanych nauczycieli-mistrzów. Wydaje mi się, że reprezentuje on najważniejsze cechy współczesnego lalkarstwa, wypełnionego rozmaitymi animantami. Dotyczą one samej lalki i zupełnie nowych relacji budowanych między lalką i jej animatorem. Relacji, których wcześniej, przynajmniej na taką skalę, nie znaliśmy i nie praktykowaliśmy. Oczywiście, zdarzały się wyjątki, jak na przykład Jan Wilkowski w Guignolu w tarapatach (Teatr Lalka, Warszawa 1956), w Spowiedzi w drewnie (Teatr Lalek Pleciuga, Szczecin 1983), czy Eric Bass w Jesiennych portretach (Sandglass Theatre, 1982). Ogólnie rzecz biorąc, w XX wieku aktor-lalkarz nie był równorzędną wobec lalki postacią, jej partnerem. Był animatorem, kreatorem tworzonego świata, świata wymyślonych postaci tworzonych przez artystów-plastyków, scenografów czy lalkarzy. Czasem pozostawał niewidzialny, czasem istniał na scenie równolegle z lalką. Jego widzialna lub niewidzialna obecność w gruncie rzeczy nie była najważniejsza. Najważniejsza była lalka.
Wraz z Nevillem Tranterem i rozwijającym swoją działalność niemal w tym samym czasie (lata 80. XX wieku) japońskim lalkarzem Hoichi Okamoto, utrwalał się nowy kształt teatru lalek – teatru ożywionej materii. Teraz aktor pojawiał się obok lalki. Mógł on pełnić różne funkcje. Zawsze rzecz jasna odpowiadał za animację form nieożywionych i czynił to w sposób jawny, choć czasem niewidoczny dla widza, gdyż sama technika animacji mogła być ukryta. Ale aktor był przede wszystkim partnerem lalki. Grał jakąś postać sceniczną, podobnie jak lalka. I były to postaci równorzędne. Aktor-człowiek nie dominował w przestrzeni teatralnej. Pokazywał świat, w którym istota ludzka, on sam, i nieożywiony obiekt funkcjonują na tych samych prawach. Doskonale było to uwidocznione w spektaklach Hoichiego Okamoto.[1] Postaci tworzone przez ruch aktora przypominający taniec, posługującego się maskami okrywającymi własną twarz i oblicze lalki, dokonującego zaskakujących przemian sprawiały, że trudno było oddzielić lalkarza od lalki i opowiadanej historii. Chwilami niepodobna było odgadnąć, czy obnażone części ciała aktora należały do niego samego czy wykreowanej postaci scenicznej, a może obydwu naraz, które zatracały się w teatralnym istnieniu.
Równie precyzyjnie ujawniał i rozwijał swój lalkowy język Australijczyk Neville Tranter, twórca Stuffed Puppet Theatre. Tranter zdecydował się na kompletnie inne lalki, poniekąd wyprowadzone z muppetów Jima Hensona, ale powiększone, pozbawione nóg, obdarzone wyłącznie korpusem i mimicznymi twarzami, z ogromnymi ustami i oczyma oraz wielkimi dłońmi, przy których dostojna postać samego Trantera-aktora maleje. Lalki Trantera są karykaturalne, groteskowe, mają wyrazistą kolorystykę, ostry makijaż i agresywne kostiumy. To wszystko wyróżnia je na scenie, wydobywa ich nieożywione kształty na plan pierwszy. Neville Tranter jest też mistrzem animacji i interpretacji. Mówi za wszystkie postaci, modulując głos, zmieniając jego timbre i tak ustawia się wobec lalki, że często nie dostrzegamy nie tylko ruchu jego warg, ale nawet twarzy. Oblicze lalki i jej perfekcyjną artykulację widzimy za to doskonale. Tranter jest aktorem dramatycznym i, jak Hoichi Okamoto przeniósł w przestrzeń lalkowych przedstawień świadomość ciała i technikę tańca butoh, tak Tranter przeniósł warsztat aktorski. Jego spektakle, niezależnie od lalkarskiej wirtuozerii, są mistrzowską aktorską kreacją jednocześnie kilku-/kilkunastu postaci lalkowych. Tranter jest nie tylko interpretatorem ról granych przez lalki, ale i ich animatorem. Bywa jako aktor służącym swoich bohaterów, bywa ich asystentem. Zawsze jest przede wszystkim partnerem pojawiających się animantów, występując w jakiejś roli jako żywy aktor. Zdarza się nawet, że dodatkowo komplikuje swoje aktorskie zadania i – oprócz granej przez siebie postaci – jawi się jako demiurg, który kreuje całą tę skomplikowaną teatralną rzeczywistość, wielopiętrowy świat teatralnej matafory. Ta mnogość ról wykonywanych przez jednego artystę stała się odtąd jedną z zasad wyróżniających współczesne lalkarstwo, ale niewielu osiągnęło mistrzostwo w tej materii.
Tranter i Okamoto włączyli do lalkarstwa nowe dyscypliny, sztukę aktorską i body art. I odtąd wielu najwybitniejszych lalkarzy swoje umiejętności animacyjne wyposażać będzie w perfekcyjną znajomość warsztatu innych dyscyplin artystycznych, innych sztuk, także cyrku, pantomimy, tańca, wideo, sztuk plastycznych… Współczesne lalkarstwo jest bowiem czymś więcej niż tylko sztuką animacji, choć animacja pozostaje jego podstawowym wyróżnikiem.
Kariera Neville’a Trantera rozpoczęła się w Australii. Urodził się w 1955 roku w rodzinie górniczej w Toowoomba w stanie Queensland. Marzył o zawodzie nauczyciela. Studiował w szkole artystycznej, ucząc się teatru, malarstwa[2] i rzeźby, ale to właśnie spotkanie z amerykańskim reżyserem Robertem Gistem, u którego przez cztery lata opanowywał klasyczne aktorstwo oparte na metodzie Stanisławskiego, wpłynęło na zmianę życiowych decyzji. Na drugim roku studiów opiekun ich grupy zaprosił Barbarę i Billa Turnbullów, którzy prowadzili tradycyjny teatr lalek Billbar Puppet Theatre i „szukali kogoś, komu mogliby przekazać swój warsztat”.[3] „Widziałem po raz pierwszy na żywo spektakl lalkowy… odkryłem lalki i ich świat fantazji, i od razu wiedziałem, że będę pracował z lalkami”.[4] U Turnbullów uczył się sztuki animacji oraz przede wszystkim konstruowania własnych animantów. Tworzenie lalek zawdzięcza Barbarze Turnbull, która pochodziła z Wiednia, miała w swojej wspaniałej kolekcji wiele książek, głównie niemieckich, związanych także z rzeźbieniem w drewnie. Niemieckie lalki, często o silnym ekspresjonistycznym wyrazie, realistyczne, a czasem abstrakcyjne, były doskonałym wzorem podczas nauki rzeźbienia. Barbara nadzorowała tę pracę, wręcz zmuszała Trantera do wypracowania własnego stylu.[5]
„Bezpośrednio po skończeniu studiów przez pół roku pracowałem w Melbourne, w przykościelnym teatrze marionetkowym, gdzie dzień w dzień wystawialiśmy biblijną historię o Dawidzie i Goliacie. Nigdy nie widziałem widzów ani ich reakcji, nie wiedziałem, czy moja lalka patrzy na miejsce, które jest przez kogoś zajęte. Byłem tylko ja i lalki. Nie dawało mi to satysfakcji, więc rzuciłem tę pracę. Eksperymentowałem także z innymi formami – od masek, przez płaskie formy, po pacynki. Najwięcej nauczyła mnie praca w teatralnej restauracji – zainspirowany dokonaniami Jima Hensona w pewnym momencie sięgnąłem po talking puppets (lalki muppetowe) i one okazały się strzałem w dziesiątkę.”[6]
W 1976 wraz z przyjaciółmi założył Stuffed Puppet Theatre[7]. Po raz pierwszy wystąpił przed publicznością w klubie nocnym w Melbourne, pokazując kabaretowe lalkowe show, rodzaj politycznego kabaretu z muzyką na żywo. Zmaganie się z niezbyt trzeźwą widownią nauczyło go pokory wobec odbiorców i nade wszystko poważnego ich traktowania, ale okazało się też trampoliną do dalszej kariery. Jego lalkowy program, wraz z inną australijską grupą kabaretową, został zaproszony na amsterdamski Festival of Fools – ważną imprezę teatru otwartego, alternatywnego i ulicznego. Lalki dwudziestotrzyletniego Trantera przyjęto w Holandii entuzjastycznie, co w konsekwencji zdecydowało o osiedleniu się w Europie i zamieszkaniu w Amsterdamie. Od samego początku chciał grać wyłącznie dla widzów dorosłych i nie musieć daleko podróżować, by do nich dotrzeć, co w Australii stanowiło duży problem.
W ciągu czterdziestu z okładem lat działalności Neville Tranter zrealizował ponad 20 solowych przedstawień, od Studies in Fantasy (1982) po UBU (2021). Sięgał po różne techniki lalkowe, odwoływał się do rozmaitych konwencji teatralnych, zanim ostatecznie ukształtował swój własny styl. Niezmienna pozostawała wyłącznie jego więź z animantami. „Lalki pomogły mi stać się lepszym aktorem. Potrafią przedstawiać każdy aspekt ludzkiej duszy, od niewinności po zło. I potrafią to robić z niesamowitą szczerością.”[8] W rozmowie z Agatą Drwięgą rozwijał tę myśl: „Lalki mają taką specjalną właściwość, są znakami ludzkich postaci. Dzięki temu, że same nie są ludźmi, z ich pomocą na scenie można pokazać każdy aspekt człowieczeństwa. W chwili, w której odkryłem tę ich moc, przeraziłem się i czułem przy nich niepewnie – zrozumiałem, że nie mogę z nimi konkurować. Wejście na scenę z lalką jako jej równorzędny partner kosztowało mnie ogromnie dużo odwagi. Kiedy przyjechałem do Holandii, jeszcze nie znałem holenderskiego, ale w pewnym momencie pozwoliłem swoim lalkom mówić w tym języku. […] One to potrafiły! Prawie bez obcego akcentu! Natomiast kiedy sam próbowałem coś powiedzieć, każdy szybko orientował się, że jestem obcokrajowcem. Wiem, że to brzmi dziwnie… Ta relacja jest po prostu bardzo nieoczywista. Z jednej strony doskonale wiem, że moje lalki żyją dzięki mnie, ale z drugiej za każdym razem czuję, że w jakiś tajemniczy sposób są autonomicznymi bytami.”[9]
Pierwszy solowy spektakl Trantera, Studies in Fantasy, składał się z zestawu krótkich etiud. Był to program rozrywkowy dla dorosłych, wykorzystujący pantomimę, niewielką ilość tekstu oraz pacynki i marionetki, m.in. marionetkowego klowna, który nie umiał zdecydować się czy wybrać czerwoną, czy białą różę. To po tej premierze artysta zdecydował, by używać form ludzkich rozmiarów: najbardziej bezpośrednich i zarazem praktycznych; mogła je równie dobrze widzieć publiczność pierwszych rzędów, jak i miejsc oddalonych od sceny.
Wydaje się, że swój indywidualny styl Tranter zaczął kształtować poczynając od premiery The Seven Deadly Sins (Siedem grzechów głównych, 1984). Sztuka, oparta w zasadzie na jednej scenie z Tragicznej historii doktora Fausta Christophera Marlowe’a, była serią etiud rozgrywających się między aktorem-Tranterem, mającym na twarzy wyrazistą złotą maskę Mefistofelesa, służącego i adwokata Belzebuba, i lalkami przedstawiającymi siedem grzechów głównych – pychę, chciwość, gniew, zazdrość, obżarstwo, lenistwo i nieczystość. Tranter-Mefisto był niemym adresatem, animatorem i partnerem wszystkich postaci lalkowych, wygłaszających monologi, użalających się nad swoim losem, prowokujących animatora, ale przede wszystkim publiczność, z którą lalki wchodziły w monologowe interakcje. W scenie z Belzebubem (lalka o wilczym pysku, z kłami i wielką paszczą), otwierającej przedstawienie, zarysowana była historia kontraktu o duszę Fausta i zawarte zaproszenie do udziału w spektaklu – rozrywkowym show rodem z piekielnych otchłani, z udziałem grzechów głównych. Tekst scenariusza był tylko zainspirowany Marlowe’em, powstał na potrzeby spektaklu, co stało się odtąd stałą zasadą przedstawień Trantera. Tematy kolejnych przedstawień, często wyprowadzane z wielkiej literatury, ale zasadniczo przepisywane, artysta dostosowywał do potrzeb współczesnej widowni i możliwości scenicznych.
Podobnie jak relacje aktora z lalką, które Tranter buduje w zupełnie nieznany dotąd sposób. Lalki, będące niezależnymi i samodzielnymi postaciami przedstawień, nawiązują własne związki z publicznością. Zazdrość w Siedmiu grzechach głównych, lalka pozbawiona kończyn, domaga się nóg jednego z widzów. Łasy na kobiece wdzięki służący Moliera z późniejszego o kilka lat przedstawienia, będzie zachęcał przypadkowo dostrzeżoną na widowni osobę do spotkania tête-à-tête po spektalu. Lalki w rękach Trantera czują się swobodnie, reagują na działania lub brak reakcji animatora, wychwytują reakcje sali i odpowiadają na nie, albo prowokują widzów. To są reakcje lalek, nie Trantera-aktora. Na dodatek podejmują tematy delikatne, kontrowersyjne, związane z przemocą, seksualnością, dominacją, agresją, wprawiając niekiedy widownię w zakłopotanie. Objawia się ono czasem osobliwym śmiechem, czasem wycofaniem się widzów, czasem publicznie zgłaszaną krytyką lub zaszokowaniem, jak uczynił to Cary M. Mazer zapowiadając amerykańskie występy Nevilla Trantera z The Nightclub: „kilka lat temu w spektaklu Room 5 [Tranter] jedną [lalkę] biczował, a drugą dusił, a jeśli mnie pamięć nie myli (a wątpię, czy mam taką wyobraźnię, aby to wymyślić), ksiądz-lalka uprawiał seks ze zwłokami innej lalki. W tytułowej roli w swojej wersji Makbeta! dwa lata temu (z tekstem Luka van Meerbeke) wyciągnął lalkowy penis z rozporka i nasikał na zwłoki Duncana, którego właśnie zamordował i udawał, że opłakuje.”[10]
Zanim jednak powstały Room 5 i Makbet! Neville Tranter w 1985 roku przygotował dwa spektakle, grane wielokrotnie w ramach jednego wieczoru: Manipulator oraz Underdog. Łączyła je osobliwa idea przemocy i uległości, dominacji i upokorzenia, realizowana przewrotnie środkami teatralnymi. Obydwa wpisywały się jeszcze w nurt przedstawień złożonych z samodzielnych etiud, które przynajmniej teoretycznie można wymienić na inne, bo nie są to pełne dramaty, jak późniejsze spektakle Trantera, np. Salome, Moliere, Re: Frankenstein, Schicklgruber, Mathilde czy UBU. Manipulator był rodzajem kabaretu, Underdog – swoistą psychodramą, ale obydwa stanowiły jakąś kwintesencję zależności i uwikłań międzyludzkich, a w planie teatralnym – relacji lalkarza i lalki.
W Manipulatorze Tranter, estradowy showman z wymalowanym na twarzy delikatnym ołówkowym wąsikiem, demonstruje serię lalkowych numerów.[11] Opatruje je błyskotliwym komentarzem nawiązującym i do okoliczności grania spektaklu, i widzów zebranych na sali, i przede wszystkim historii opowiadanych przez lalki, które zaprasza do swoich numerów. Prowadzi zajmujące dialogi o ludzkiej/lalkowej kondycji z Nickiem the Nose, którego pozbawia najpierw nóg, potem nosa, z partnerką do tańca, którą w końcu wypycha ze sceny, z głową lalki, która poszukuje kończyn i ląduje wśród widowni, z sympatycznym psem Le Woof Woof, którego brutalnie tresuje, z lalką Charliego, wyłaniającą się z torby zawieszonej na ramieniu aktora, którą dusi, wreszcie z biedną chińską kaczką, z której wyciska jajka, bo sama nie może ich znieść. I choć ostatni numer z żabą Florissą, która całując Trantera przemienia go w ropuchę jest poniekąd wymierzeniem sprawiedliwości lalek wobec manipulującego nimi lalkarza, nie zmienia to ogólnego wrażenia, że to człowiek-animator dominuje nad światem przywołanych do życia postaci, które są dla niego wyłącznie obiektami manipulacji, bez względu na wyrażane przez nie uczucia i emocje. Relacje aktor-lalka są w spektaklu realizowane na różnych poziomach: tekstowym, interpretacyjnym, animacyjnym, emocjonalnym. Oglądając ten spektakl nawet dziś, po czterech dekadach, trudno nie zachwycić się mistrzostwem Trantera: aktorskim i lalkowym.
„W Underdog – pisał przed laty Julian Leatherdale – temat dominacji i uległości, nieodłącznie związany z konfrontacją lalek i lalkarza w Manipulatorze, jest kontynuowany w jeszcze mroczniejszym tonie, ale znowu metafora teatru jest centralna dla utworu. […] Iluzja jest wspaniałym paradoksem relacji lalka-lalkarz. Oto Tranter jako lalkarz animujący i dający głos lalce, która brutalizuje, kontroluje i uderza głupiego Trantera-aktora. Ta nieustanna gra pomiędzy aktorem i lalką utrzymuje się przez cały spektakl.”[12] Tranter-aktor gra Boya, upokorzonego, wykorzystywanego seksualnie (znakomita scena z doktorem, którego lalka – jakby rozbierając się przed chłopcem – pozbawia się rąk, korpusu i kończyn, a nawet głowy, przekształcając się w obrzydliwego pająka) i niemego zarazem syna złowrogiego impresario Lazarillo, który prowadzi wędrowny Teatru Strachu, Okrucieństwa i Bólu. Boy-Tranter jest łysy, ma obnażony tors, na szyi obrożę, a w jednej ze scen z Lazarillem nawet doczepiony łańcuch, za który ojciec-lalka, której nogi oplatają talię Trantera, wciąga chłopca na arenę. Boy jest niemową, z ust Trantera wydobywają się wyłącznie nieartykułowane dźwięki, ale jego twarz, oczy, usta rysują nieprawdopodobnie dramatyczną postać upodlonego bohatera. Za to lalki – jego matki, ojca, przyrodniego brata, lekarza-pedofila, wreszcie śmierci – rysują pełnokrwiste postaci, którym Tranter oddaje swój głos. I lalki są tego świadome. Potrzebują Boya-niemowy, by móc istnieć na scenie.
Przewrotność, ale i teatralny kunszt Nevilla Trantera w Manipulatorze i w Underdogu wyraża się właśnie niezwykłym partnerstwem aktora i jego scenicznych postaci. Lalki mogą być upokarzane, tłamszone i degradowane, ale ten sam los może spotkać ich twórcę. To animanty osądzają go i sprawują nad nim kontrolę. I mogą być równie czułe albo brutalne jak żywy człowiek. To cechy współczesnego lalkarstwa, partnerstwa aktora i lalki.
W drugiej połowie lat 80. Tranter nie zaprzestawał eksplorowania nowych konwencji i pogłębiania swoich relacji z lalkami. Naturalna zdolność do rozszczepiania własnej osobowości na lalkę, którą odkrył w początku kariery, przyniosła nowe doświadczenia w spektaklu Room 5, psychologicznym trillerze, w którym – bodaj jedyny raz w swojej scenicznej praktyce – przeistoczył się w obsesyjną pielęgniarkę „opiekującą się” pacjentami na oddziale psychiatrycznym. Charakteryzacja aktora sprawiła, że był nierozpoznawalny, a znęcanie się siostry nad lalkowymi pacjentami, m.in. schizofrenicznym chłopcem, który myśli, że zamordował swoją matkę, wpisywało ten spektakl w nurt teatru okrucieństwa.
Studium zła, ludzkiego zła, znalazło – według Juliana Leatherdale’a – swoje apogeum w Makbecie! (1990) napisanym i wyreżyserowanym przez Luka van Meerbeke [Adrian van Dijk], z którym Tranter współpracować będzie jeszcze kilkakrotnie (m.in. przy The Nightclub i Molierze). W spektaklu tym artysta wykorzystał nieco inne lalki, bardzo duże, osadzone na ruchomych stojakach. To pozwoliło Tranterowi na pełniejsze zakomponowanie przestrzeni scenicznej, w której pojawiały się odtąd animanty nie działające wprawdzie, jeśli aktor nie wchodził z nimi w bezpośrednie relacje, ale budujące całościowy obraz sceniczny. Niespodziewana jednoczesna wielość postaci w The Nightclub, Salome, Molierze, Re: Frankenstein, Schicklgruberze, Wampirze, Cuniculus czy Matyldzie zmieniła zasadniczo charakter spektakli Trantera z serii połączonych tematycznie estradowych etiud w rodzaj inscenizacji teatralnych.
Lalki Trantera – jak sam mówi – „w rzeczywistości są bardzo ograniczone”. Wykonane z gumowej pianki pokrytej warstwą kleju i warstwą lateksu są lekkie i wytrzymałe. Ich konstrukcja nie jest skomplikowana i jeśli często wydaje się, że lalki robią o wiele więcej niż mogą, to efekt aktorskiej interpretacji, posługiwania się głosem, sprawności ręki animatora i odpowiedniego oświetlenia. Swoich lalek “nie traktuję jak świętych przedmiotów. Są bite, rzucane w publiczność. To denerwuje niektórych lalkarzy”, przyznaje Tranter, przyzwyczajony do kontrowersyjnych i skrajnych reakcji krytyków i publiczności.[13]
Od początku swojej kariery Neville Tranter sięga po tematy o potężnym ładunku emocjonalnym, wierząc zarazem, że nie narusza bezpieczeństwa widza, bo „w tym teatrze chodzi o codzienną walkę ze śmiercią i życiem. Z takiej energii powstaje. W różnych postaciach spotykamy się z nią na co dzień, nawet jeśli nie zawsze jesteśmy tego świadomi” – mówi. „Teatr to jedyne miejsce, w którym można sobie poradzić z silnymi emocjami.” Przyzwyczajeni do magicznej dwoistości lalkarstwa, zachowujemy przecież jednocześnie dystans do opowiadanych przez lalki historii. „W końcu to tylko lalka; czy powinieneś brać to tak śmiertelnie poważnie?”[14]
Pewnie trudno byłoby jednoznacznie uporządkować twórczość Neville’a Trantera i określić największe jego sukcesy. Bez wątpienia jednak Molier we współreżyserii Luka van Meerbeke (1998) oraz Schicklgruber alias Adolf Hitler (współreżyser Theo Fransz, koprodukcja z Kleine Spui, Schauspielhaus Wien we współpracy z Wiener Festwochen i Novapool Berlin, 2003) należą do przedstawień najczęściej nagradzanych i komentowanych. Warto przy okazji wspomnieć o okolicznościach ich powstania.
System finansowania przedsięwzięć kulturalnych w wielu krajach jest podobny i często jedynie uzyskane dotacje umożliwiają artystom i zespołom niezależnym kontynuowanie pracy twórczej. „Kiedy wspólnie z reżyserem Adrianem van Dijkiem planowaliśmy rozpocząć pracę nad którąś ze sztuk Moliera, otrzymałem odmowną decyzję odnośnie mojego wniosku, co w praktyce oznaczało, że nie będę miał za co żyć. Najbardziej zabolał mnie nie tyle fakt ucięcia dotacji, co argumentacja – ‘brak artystycznego rozwoju’ oraz ‘szacunku do lalek’. [Uderzenie pięścią w stół.] Poświęciłem teatrowi lalek dla dorosłych całe swoje życie, od przeszło dwudziestu lat pracowałem bardzo ciężko, by ostatecznie usłyszeć taką opinię z ust urzędników! Dlatego zdecydowałem, że zrobię spektakl o samym Molierze oraz o wierności – artysty wobec samego siebie, własnego talentu i pracy, ale także o wierności w małżeństwie, lojalności sługi względem pana… Choć od śmierci Moliera minęło tyle czasu, pewne rzeczy się nie zmieniły: artyści wciąż muszą walczyć o przetrwanie, a z pracy rozliczają ich urzędnicy.”[15]
Molier był kolejnym solowym spektaklem Neville’a Trantera. Na potrzeby tego szkicu odwołam się jednak do ponownej realizacji tego przedstawienia, przygotowanej kilkanaście lat później przez Trantera w poznańskim Teatrze Animacji (2015). Dla holenderskiego artysty było to spotkanie z sześcioosobowym zespołem aktorskim, na który Tranter rozpisał swój solowy spektakl. „Główny bohater ‘komedyi’ – Jean-Baptiste Poquelin, czyli Molier – jest przez Trantera potraktowany bezceremonialnie – pisał po premierze Juliusz Tyszka – i niczym się nie różni od rozlicznych karykaturalnych bohaterów swych sztuk – śmiesznych starców, tracących powoli kontakt z rzeczywistością, bezczelnie oszukiwanych przez żony, służbę, podwładnych i zwierzchników […]. Molier Trantera jest zwykłym człowiekiem, poruszającym się w kieracie swej codziennej dworskiej konfliktogennej krzątaniny i zdecydowanie pozbawionym znamion wielkości. Oglądamy człowieka, który swą przenikliwą inteligencją i talentem wzniósł się na wyżyny poznania ludzkiej kondycji, lecz aktualnie, w realnym życiu czyni gigantyczne wysiłki, by samemu nie stać się Alcestem i Orgonem jednocześnie. Z Molierem-Pantalonem (głównym animatorem tego muppeta jest Marcin Ryl-Krystianowski) współgra i kontrastuje sługa Antoś (Artur Romański), czyli Arlekin – nadmiernie ruchliwy, nadpobudliwy, udzielający swych animatorskich i wokalnych ‘usług’ kilku postaciom, sam jednak niezwiązany na dłużej z żadną z lalek. Tranter wsparł fabułę swej opowieści na chorym, symbiotycznym układzie między tymi dwoma postaciami, którego fundamentem jest jakże ludzka Hassliebe, wynikająca z oficjalnej podległości oraz (przede wszystkim) z wzajemnego uzależnienia. Molier jest panem, Antoś sługą, ale – jak to często bywa w życiu i w ‘komedyjej’ – to sługa jest głównym intrygantem i manipulatorem, który niemal w stu procentach kontroluje przyczyny i skutki poczynań swego pryncypała. […] Poruszające są sceny, gdy wspólnie z Romańskim bezceremonialnie, brutalnie, wręcz okrutnie manipulują ciałem Moliera-muppeta, układając go do snu. Swoistym intermedium, a zarazem komediową wisienką na Tranterowskim torcie jest scena adoracji Króla Słońce w wykonaniu całego zespołu dworskich pieczeniarek i pieczeniarzy. Ludwik XIV – złociście przybrany, ukwiecony, uśmiechnięty – radośnie podryguje w takt kilku przebojów mających słońce w tekście bądź w tytule. Mamy tu piękny, różnorodny, słonecznie wazeliniarski repertuar, od nieśmiertelnego przeboju Sopotu‘63 Pust’ wsiegda budiet sołnce Tamary Miansarowej po hippisowski hymn Let the Sunshine In z musicalu Hair.”[16]
Poznański Molier był okazją do zweryfikowania Tranterowskiej koncepcji gry aktora z lalką w wieloobsadowej obsadzie. Ujawnił nowe możliwości, wzbogacił repertuar aktorsko-animacyjnych środków, stanowił bez wątpienia nowe wyzwanie i dla Neville’a Trantera, i dla instytucjonalnego teatru, z którym Tranter spotkał się jako reżyser po raz pierwszy.[17] I musiał być zadowolony z tej współpracy, skoro trzy lata później wrócił do wieloobsadowej realizacji, przygotowując tym razem premierowego Króla Ubu w wileńskim Teatrze Lele (Litwa, 2018).
Przedstawienia teatralne Tranter robi jednak przede wszystkim dla siebie. „Szukam własnego języka do mówienia o tematach, które mnie interesują – mówi. – Kiedy zaproponowano mi zrobienie spektaklu o Adolfie Hitlerze, w pierwszym momencie odmówiłem, uznając, że ten człowiek nie zasługuje na poświęcanie mu uwagi. Jednak potem zacząłem zastanawiać się nad tym, czy jestem w stanie sprawić, by lalki udźwignęły taki trudny i złożony temat. Tak jak wspomniałem, bezgranicznie ufam lalkom i wierzę, że lepiej niż aktorzy potrafią w czysty sposób pokazać wszelkie aspekty ludzkiej natury – od tych najpiękniejszych po najbardziej mroczne. Ich największą siłą jest groteskowość – łatwiej jest wydobyć groteskowość ludzkiej egzystencji przy użyciu lalek niż ludzi. Wiedząc to wszystko, byłem ciekaw, czy potrafiłbym znaleźć sposób na opowiedzenie historii o Hitlerze. Ostatecznie podjąłem się pracy nad tym spektaklem – potraktowałem to jako wyzwanie. Przygotowywałem się do tego przez trzy lata. […] Nie chciałem sam pisać scenariusza; Jan Veldman zgodził się podjąć tego zadania. Usiedliśmy w czwórkę przy kuchennym stole: ja, Jan i dwie wcześniej zrobione lalki – Hitlera i Śmierci. I tak rozmawialiśmy o ostatecznym kształcie scenariusza.”[18]
Schicklgruber alias Adolf Hitler opowiada o ostatnich dniach Trzeciej Rzeszy i jest osobliwym studium szaleństwa Führera, zamkniętego ze swoimi najbliższymi (Ewa Braun, Joseph Goebbels, Hermann Göring) w bunkrze. Tranter-aktor jest jak zwykle animatorem, służącym, ale gra też żywoplanowego kamerdynera Heinza Linge i lalkową postać Śmierci-klowna, nadającej całości grotesko-humorystyczny odcień. Wykorzystywane w spektaklu lalki to spectrum Tranterowskich animantów: od prościutkich lalkowych główek na patykach przedstawiających dzieci Goebbelsa, których imion ojciec nigdy nie zdołał zapamiętać, poprzez klasyczne połówkowe muppety (Hitler czy Goebbels z kulą, na której Tranter wspiera lalkę pozbawioną nóg), po pełne postaci (Braun, Göring i Śmierć). Wykorzystuje rozmaite ruchome wózki, stelaże do osadzenia lalek, wypełnia przestrzeń sceniczną rozmaitymi rekwizytami, budując rozległy entourage dla swojej wirtuozerskiej pracy aktora i lalkarza.
W Schicklgruberze artysta sięgnął po kolejny mroczny temat ludzkich namiętności, dla których znalazł fascynującą teatralną wizję. Kilka lat później uczynił to w Wampirze (2006), gdzie eksplorował świat relacji nastolatków i ich rodziców, potem w Cuniculus (2008) – przypowieści o zachowaniu i utracie człowieczeństwa, rozgrywającej się w króliczej norze, gdzie rozwijał temat ludzkiej odmienności, a w Matyldzie (2012) – jakże aktualny dziś problem starości, przeżywanej w domu opieki, będącym dla jednych krwiopijczym interesem, dla pensjonariuszy – ostatnią próbą ocalenia własnej godności i nieustającą ludzką pogonią za umykającym szczęściem.
Nie rezygnując z własnych solowych artystycznych planów, które przyniosły m.in. Puncha i Judy w Afganistanie (2009), The King (2015), przewrotny i chwilami obrazoburczy Babylon (2018), Neville Tranter od lat fascynuje się związkami lalkarstwa i muzyki. Poczynając od 2005 roku, gdy uczestniczył wraz z zaprojektowanymi przez siebie lalkami w Orestei Yannisa Xenakisa do tekstu Ajschylosa (Muziektheater Hollands Diep, reż. Cilia Hogerzeil), następnie reżyserował i występował w Acis i Galatei, kameralnej operze Haendla w Szwajcarii (2007) z Freitagsakademie (Berno), z tym samym zespołem wystawił Dydonę i Eneasza Henry’ego Purcella w 2010 roku. Realizacje operowe, często poprzedzone warsztatami lalkowymi, specjalnie przygotowywanymi dla śpiewaków, otwierały przestrzeń dla nowych lalek (czasem transparentnych, tworzonych z osadzonej na szyi głowy i rąk na drążkach), zwłaszcza dla nowych relacji lalki i aktora-wokalisty, zarazem animatora.
W 2019 napisał i wraz z Nikolausem Habjanem wystąpił w wyprodukowanym przez Schauspielhaus Graz w Austrii przedstawieniu The Hils Are Alive (Wzgórza żyją), luźno opartym na klasycznym hollywoodzkim musicalu Sound of Music, ale będącym wciąż żywą i aktualną satyrą na austriacką politykę, problemy związane z uchodźstwem i zawierającym groteskowe skojarzenia z historycznymi i współczesnymi kontekstami, choć niekiedy nieczytelnymi dla postronnego widza. Lecz znów, jak w najlepszych spektaklach Neville’a Trantera, dominuje wyśmienita aktorsko-lalkowa interpretacja, zwłaszcza że Nicolaus Habjan – co jest doprawdy rzadkością – dorównuje swoim mistrzostwem Neville’owi Tranterowi. Swoistego smaczku premierze austriackiej dodaje fakt, że Habjan – jako czternastolatek – spotkał się z Tranterem w 2001 roku uczestnicząc w warsztacie lalkarskim prowadzonym przez artystę w Grazu. Kilkanaście lat później razem zrealizowali mistrzowski spektakl.
Ostatnim solowym spektaklem Neville’a Trantera jest UBU (2021) oparty na sztuce Alfreda Jarry’ego. Powrócił do niego po kilku latach od wileńskiej inscenizacji, ale powstało zupełnie inne przedstawienie. Tranter, przepisując na nowo tekst Jarry’ego, dodał nieistniejącą w oryginale postać o imieniu Nobody (Nikt), z którą identyfikuje się na scenie jako żywy aktor wobec wszelkich innych postaci-lalek. Jak zawsze konfrontuje publiczność z jej lękami i marzeniami. Tym razem głównym tematem jest żądza władzy. W finałowej scenie sięga po nią Nobody, tak jak to obserwujemy we współczesnej polityce. Jego zamach na władzę powstrzyma chwilowo Byczysław, syn zdetronizowanego króla, ale czy na długo? Opuszczając salę teatralną wsłuchujemy się w amerykański hymn państwowy, choć moglibyśmy pewnie zastąpić go hymnami wielu innych mocarstw. Tak, to już czas Nobodych.
Być może UBU Neville’a Trantera to jego ostatni solowy spektakl. W ciągu czterech dekad udało mu się ujawnić wiele ciemnych stron człowieczeństwa. Teraz chce się poświęcić pracy dydaktycznej i reżyserskiej, a w obydwu tych specjalnościach ma wyjątkowo dużo do zaproponowania.
Wszechświat Neville’a Trantera nabiera kształtów na scenie. Artysta „otoczony jest stworzeniami wielkości niemal ludzkich, o ogromnych twarzach i dłoniach. Rozcięte usta, błyszczące oczy są przerażające, zabawne lub poruszające. Ich obecność jest tak silna, że widzimy tylko lalki: wzrok widzów jest nieustannie przyciągany do nich, a nie do niego, ludzkiego aktora, bardzo żywego. Neville Tranter jest ich głosem, przewodnikiem, sługą. Uwielbia ten dziwny związek, ten związek siły i czułości między panem a sługą, twórcą a lalką.”[19] Lalki Trantera nie mają nóg i to też bardzo świadoma decyzja artysty. Uznał, że nie są one elementem niezbędnym. „Jeśli dodasz lalce nogi, one ożyją, będą rozpraszać uwagę widza swoim ruchem, bo wszystko co się porusza na scenie przyciąga uwagę. Jeśli lalki muszą poruszać się po ziemi, wydłużam kostium postaci.”[20]
„Lalki mogą przedstawiać każdy pojedynczy aspekt ludzkiej natury, a ja mogę to pokazać, sprawiam, że jest to widzialne. Wszystko: protest, ciemna strona człowieczeństwa, miłość, każdy aspekt natury ludzkiej. Możesz użyć lalki, by to pokazać. Dla aktora to trudniejsze; w wypadku lalki, która jest maską, działa to bezpośrednio. Lalkę po prostu widzimy. Oczywiście, trzeba odkryć, jak to zrobić.”[21]
„Lalka to rzecz sama w sobie – mówił Neville Tranter przed kilkoma laty w świetnym dokumentalnym filmie His Master’s Voice. – Jest własnym bytem, ma swoje życie, więc możemy projektować własne myśli i emocje na tę istotę jako przedmiot. Ufałem lalce, ufam im całkowicie. Akceptują mnie takim, jakim jestem i nie oceniają mnie. W jakiś sposób czuję się bezpiecznie z lalką, ale nie jestem sentymentalny, bynajmniej. Kiedy lalka jest skończona i jest OK […] w mojej głowie już nie żyje, to wszystko. Nie rozmawiam z moimi lalkami w domu, nie, nie.”[22]
Tranter nie gromadzi także wymyślonych i wykorzystywanych w różnych przedstawieniach animantów. Jedynym wyjątkiem jest Mr. Zeno, który towarzyszy artyście od trzydziestu lat, odkąd pojawił się w wodewilu The Nightclub jako połówka „World Famous Duo Anthony & Zeno”, gdzie Anthony’ego grał Tranter, a Zeno był lalką, pełną lalką, mającą nawet nogi. „Ma taką właściwość, że potrafi zagrać każdą rolę – od dziecka, przez młodą dziewczynę, po starca, nawet zwierzę. Prowadzę z nim wszystkie warsztaty, bo żadna inna lalka nie nadaje się do treningu tak dobrze jak on.”[23] A warsztaty, które Neville Tranter prowadzi od kilku dekad, to już zupełnie inna historia. Uczestniczący w nich młodzi lalkarze z różnych uczelni i ośrodków lalkarskich, także lalkarze-profesjonaliści z całego świata, odkrywają nieznany im świat relacji aktor-lalka. Tranter jest niezrównanym mistrzem, doskonałym nauczycielem, konsultantem, opiekunem różnych projektów artystycznych. Niejednemu artyście dopomógł w nadaniu ostatecznego kształtu powstającym przedstawieniom.
„Moje pierwsze solowe przedstawienie (Anioł), powstało pod opieką Trantera – wspomina Duda Paiva. – Kilka spędzonych z nim dni podczas prób zrewolucjonizowało mój wewnętrzny świat. Trening z nim nie tylko rozwinął moje umiejętności lalkarskie, ale ukształtował oddanie się sztuce animacji, dla której później znalazłem własną drogę. Neville Tranter uczynił mnie wierzącym [w siłę animacji]. W 2008 roku zaprosiłem go do wyreżyserowania Malediction (Przekleństwo). Chciałem zrobić spektakl bez słów, w którym przeplata się wiele baśni i ma oryginalną fabułę. Zapytał mnie – ‘dlaczego?’ (Jak wiadomo, jest mistrzem przedstawień opartych na tekstach.) ‘Ponieważ masz choreograficzny umysł’ – odpowiedziałem. ‘Lalkarstwo to rytm’ – podsumował. Zachowam w mojej serdecznej pamięci okres prób do Bruce Marie podczas lockdownu związanego z covid-19. Byliśmy tylko we dwóch, śmiejąc się z absurdów, jakie robi nam lalka i vice-versa, jedząc cynamonowe bułeczki z kawą, jakby świat za drzwiami teatru był bezpiecznym miejscem.”[24]
Warto przytoczyć jeszcze jedną opinię, tym razem sformułowaną przez Yael Rasooly, izraelską lalkarkę, reżyserkę i wokalistkę, która obecnie pracuje z Neville’m Tranterem nad swoim najnowszym spektaklem solowym o Edith Piaf. „Moje ciało na zawsze zachowa fizyczne wspomnienie ostatniej sceny Frankensteina Neville’a Trantera, jednego z pierwszych przedstawień lalkowych, jakie widziałam. Stał tam sam, w końcu bez lalek, po mistrzowsko przeprowadzonym spektaklu obnażającym ludzkość w całej okazałości, kruchości, brutalności, który od pierwszej sekundy wzbudził we mnie całkowity podziw, i całym swoim ciałem naładowanym niewiarygodną elektrycznością śpiewał The Cold Song Purcella. Moje życie zmieniło się na zawsze. Zdałam sobie sprawę z siły tej formy sztuki, w której mogę mieć i dom, i głos, i nawet mogę pójść dalej, powiedzieć – że ja sama i całość mojego doświadczenia jako osoby, jako artystki – ma miejsce w tym naszym świecie. Innymi słowy zakochałam się. Przez lata spotykaliśmy się wiele razy na festiwalach, ale zajęło to prawie dwie dekady nim pojawił się odpowiedni moment i mój projekt dotarł do Nordland Visual Theatre. W całej swojej karierze pracowałam z różnymi niekonwencjonalnymi lalkami, maskami, zdecydowanie przedmiotami – ale ta nowa kreacja wymaga ode mnie po raz pierwszy pracy z muppetami (!) oraz nowego rodzaju języka teatralnego i pracy solo. Jesteśmy na początku intensywnego, krótkiego procesu, który znów był po prostu transformacyjny. Przyszłam na salę prób z pewnymi pomysłami, wizjami i osobistą historią, którą zarówno z wielką pasją, jak i przerażeniem chcę przedstawić na scenie. Ale czułam, że jestem w bezpiecznych, najbardziej wrażliwych i zarazem decyzyjnych rękach. Dlatego mój wewnętrzny głos reżyserski mógł zamilknąć, a słuch performera-wykonawcy wyostrzyć się i otworzyć się całkowicie na partnerstwo. Neville ma zdolność pracy jednocześnie nad najbardziej drobiazgowymi elementami, narzucając określony kierunek spojrzenia, dokładną długość oddechu (jak mówi, to wszystko jest techniką… to choreografia), jednocześnie trzymając esencję historii, plan dramaturgii, siłę napędową każdej postaci, wszystko po to, by rzeźbić na żywo ludzkie emocje. Jego wiedza, intuicja, precyzja, mistrzostwo i hojne, piękne serce są tam w całej okazałości. Kiedy posuwamy się szybko i skrupulatnie, powtarza mi po raz setny: ‘Yael, za dużo robisz/mówisz. MNIEJ ZNACZY WIĘCEJ. Zaufaj lalce.’ Mam zaszczyt nazywać go moim nauczycielem, moim przewodnikiem, moim współpracownikiem, moim przyjacielem.”[25]
Neville Tranter to nie tylko jeden z najwybitniejszych twórców współczesnego lalkarstwa. To mądry, czuły, wrażliwy człowiek. I nawet jeśli podtrzyma zamiar zamknięcia swojej solowej kariery, będziemy mogli wciąż go oglądać w ostatnich spektaklach: Matyldzie, Babilonie i UBU, a w 2024 roku w The Hills Are Alive, który pojawi się ponownie, tym razem na scenie Deutsches Theatre w Berlinie.
[1] Szerzej o twórczości Hoichiego Okamoto zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Hoichi Okamoto, „Teatr Lalek” 2021, nr 2-3 (144-145), ss. 46-57; wersja online zob: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/04/puppeteers-of-the-world-hoichi-okamoto/. [2] Neville Tranter do dziś uprawia malarstwo i ma w swoim dorobku wiele indywidualnych wystaw swojej twórczości, m. in. w USA, Szwajcarii, Niemczach, Holandii, Danii. [3] Teatr lalek to nie futbol /The Puppet Theatre is Not Football. Z Nevillem Tranterem rozmawia Agata Drwięga / Agata Drwięga talks to Neville Tranter, „Teatr Lalek” 2016, nr 3-4; wersja online: https://www.teatrlalek-pismo.pl/2021/01/teatr-lalek-to-nie-futbol-z-nevillem.html. [4] Helen Kaye, The Fantasy Maker, „The Jerusalem Post” 21.05.2007; wersja online: https://www.jpost.com/arts-and-culture/entertainment/the-fantasy-maker. [5] Z rozmowy autora z Nevillem Tranterem, Silkeborg 13.11.2022. [6] Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [7] „Słowo ‘stuffed’ ma wiele różnych znaczeń: obżarty, wypchany, pluszowy, a w Australii ‘to get stuffed’ oznacza także ten gest. [Pokazuje środkowy palec.] Ta nazwa bardzo pasowała do tego spektaklu.” (Ibidem.) [8] Kaye, loc. cit. [9] Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [10] Cary M. Mazer, https://web.english.upenn.edu/~cmazer/stuffed.html. [11] W pierwszej wersji Manipulatora Tranter zakrywał jeszcze twarz maską. „’Dużo czasu zajęło mi zrezygnowanie z maski, aby stać się silną postacią obok lalki’ – mówi Tranter. Do roli aktorskiej w Manipulatorze – oprawcy zamiast ofiary – wydawało się, że potrzeba było jeszcze większej odwagi i Tranter ostatecznie zrzucił karykaturalną maskę dopiero w dziesiątej wersji spektaklu, pięć lat po jej pierwszym wykonaniu.” (Julian Leatherdale, Magic, Madness and Puppetry, OZ Arts (Australia) No 4, 1992, ss. 80-87, https://ozarts.net.au/images/oz-arts/1992-issue4/de-seven.pdf.) [12] Julian Leatherdale, Magic, Madness and Puppetry, OZ Arts (Australia) No 4, 1992, ss. 80-87, https://ozarts.net.au/images/oz-arts/1992-issue4/de-seven.pdf. [13] Ibidem. [14] Wypowiedzi Trantera cytuję za tekstem Juliana Leatherdale’a, ibidem. [15] Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [16] Juliusz Tyszka, Gargantuicznie, https://teatralny.pl/recenzje/gargantuicznie,1366.html. [17] W rzeczywistości pierwsze spotkanie Trantera z dużym zespołem miało miejsce w 2007 roku w szwajcarskim Freitagsakademie Bern, gdzie wyreżyserował i sam jako animator wziął udział w realizacji opery Georga Friedricha Haendla Acis i Galatea, z ośmioma muzykami i piątką śpiewaków animujących jednocześnie, czasem w zaskakujących kombinacjach, małymi pacynkami-muppetami. [18] Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [19] Fragment recenzji z „Le Monde”, cyt. za: https://www.stuffedpuppet.nl/francais/. [20] Z rozmowy autora z Nevillem Tranterem, Silkeborg 13.11.2022. Swoją drogą słuszność decyzji o rezygnacji z nóg lalki widać wyraźnie np. w Salome (1996), bodaj ostatnim spektaklu Trantera, w którym jedna z postaci (John ex-więzień) miała nogi. [21] Ibidem. [22] La Voix de son Maître (His Master’s Voice), scenariusz i reż. Manuelle Blanc, ARTE France – AGAT Films & Cie, 2013. [23] Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [24] Fragmenty z listu Dudy Paiva do autora, 29 XI 2022. [25] Wypowiedź Yael Rasooly z listu do autora, 9.12.2022.
Zdjęcia z archwium Stuffed Puppet Theatre, autorzy fotografii: Wim Sitvast, Michael Kneffel, Bernhard Fuchs, Jan Boeve, Carla Kogelman.
Tranter maintains that his puppets “are in fact very limited”. Made from rubber foam covered with a layer of glue and latex, they are light and resilient. Their construction is not complicated and if it often appears that the puppets do much more than they are capable of then this is the effect of the actor’s interpretation, the use of his voice, the animator’s manual skilfulness, and suitable lighting. “I don’t treat them [my puppets] as sacred objects. They get punched and beaten, thrown into the audience. This upsets some puppeteers”, Tranter admits, accustomed to the controversial and extreme reactions of critics and public alike. 
(2012) Tranter embarked on the very topical problem of old age experienced in a nursing home, which for some is a bloodsucking business venture and for the inmates – an ultimate attempt at salvaging their dignity and an incessant human pursuit of evading happiness. 
Kilka miesięcy temu ukazała się książka Marzenny Wiśniewskiej, badaczki związanej z Uniwersytetem Mikołaja Kopernika w Toruniu, a wcześniej z tamtejszym teatrem lalek Baj Pomorski. Nosi ona atrakcyjny, choć troszkę zagadkowy tytuł Archipelag indywidualności. Jeszcze bardziej tajemniczy jest podtytuł: Solowe teatry performerów współdziałających z materią. W rzeczywistości mowa o lalkarzach, lalkarzach solistach działających w drugiej połowie XX wieku i na początku obecnego stulecia.
