Tag: Duda Paiva

Art of Puppetry – Perspectives

Reprinted from: TEATR LALEK 2024, No 2-3, pp. 80-84.

 

Today we make regular use of  the term “nova puppet”, popularised by two conferences organised by the National Academy of Theatre Arts in Kraków. Branch in Wrocław. The conference initiators argued:

The time of changes and creation incessantly accompanying us in the contemporary puppet theatre initiated within us a need for further quests and tackling that which is new and still not named. Diversity within the world of the theatre and the visual arts, most recent scientific accomplishments, the original nature of technological solutions, the art of perception broadening its range – all provoked the birth of the NOVA PUPPET”. 

We have already become familiar with the notion of the “new puppet”;  upon several occasions I undertook an attempt at interpreting this category, drawing particular attention to the fundamental element distinguishing it, i.e. partnership involving the performer and the animant. Such partnership is totally different from relations between the actor and the puppet, which we recall even in the best twentieth-century spectacles. At that time (this is often the case also at present) the actor played the part of a character appearing in a staged play. This persona was represented by the puppet, which granted shape and defined character. In the best performances the actor embodied such a dramatis persona, one could say – identified himself with it and thus with the puppet – the image of the given stage character. While browsing through casts of assorted spectacles we come across names of actors ascribed to concrete dramatis personae. This is the practice of academic drama theatres, in which the character was comparable to the actor. In the second half of the twentieth century this approach was adapted (together with many other practices) by puppet theatres together with the entire imported inventory of actor theatres. In the case of puppets this procedure sometimes appeared to be amusing, and quite possibly was one of the causes of the puppetry complex of the time. The answer to the question: “what parts have you played” was: “I played the part of a broom, an egg, and a fork”. This sounded infantile but was the outcome of a mechanical equalisation of the tasks of actors and puppeteers (the part!!!), an incessant striving of the puppetteers to elevate their prestige and to win acceptance for belonging to the actors’ milieu. And yet, those tasks differ, both in the past and today, although puppetteers for long did not want to recognize this as reality and – at times – still do not wish to do so.

An excellent example is Golden Horse by Duda Paiva, staged at the   Latvia Puppet Theatre in Riga several years ago. Naturally, the theatre programme contained the cast, the names of the actors, and the parts played by them, but the lead protagonist – the Princess – lacked an ascribed actor. Why? The reason lay in the fact that the puppet playing the part of the Princess, a character created for the purposes of this particular spectacle, was animated by assorted actors. The person who in a given scene indirectly interacted with the Princess was her animator, who brought her to life and introduced her to the world of active characters.   

Contemporary partnership of the actor and the puppet is based precisely on comprehending a fundamental truth, namely, that the puppet, or perhaps it would be more apt to say: the animant, is a character in itself. It requires an actor/animator who helps it to set free its energy, emotions, manner of moving and breathing, and life. After all, those skills are not granted to the puppet by the actor standing next to it. They are immanently inherent for the construction of the animant, its inner structure or, one would like to say, its personality. A personality imprisoned in matter but demanding to be set free.                     

Since for some time we have been experiencing the decline of the Anthropocene and man’s triumph over the natural environment the obvious consequence of those processes – perceived also in contemporary puppetry – is allowing non-personal forms to speak. The forms in question have been associated with the art of puppetry for centuries, but the second half of the twentieth century has shifted the gravity point from the puppet to the actor. Theatres started to universally assume the name of the actor and puppet theatre. During the last decades of the twentieth century it was the actor who became the subject of puppet spectacles, while the puppet as such was a mere sign of this subjectivity.

 The new reality of the last decades counterbalanced both elements. It empowered the puppet and became the reason why we accept its right to exist, in terms of stage and partnership existence. Actor and animant. Actor/performer – an artist assuming the part of the animator, but also that of a concrete character in the spectacle, and animant – an inanimate visual arts form created specially to be the subject in the spectacle.

Twenty-first century puppetry spectacles abound in such partnership relations involving the actor and the animant, and define contemporary puppetry. Obviously, such a dominating tendency does not fulfil the image of the discipline. After all, we still deal with numerous and attractive examples of spectacles using the “old  puppet”, which ruled for centuries; the twenty- century “old nova puppet”[1] and its manner of functioning in stage productions still dominates in institutional theatres. Nonetheless, today “the nova puppet” and the associated partnership of the actor and the animant constitute indubitably the most creative and attractive trend. Performers-puppeteers associated with that constellation attract greatest attention and are certainly theatre artists.

Here an excellent example might be Natalia Sakowicz and her latest spectacle: Romans (Romance), about which much has been already written, or Książę (The Prince), the new spectacle by Karol Smaczny. However, in Polish conditions this current makes slow progress due to the scarcity of directors, who still dominate in theatres (not to mention the total lack of stage designers-visionaries), capable of transcending the structure of the dramatic text and its staged interpretation (always simpler when use is made of actors’ measures rather than puppet ones). In turn, actor-puppeteers, even those from independent companies, are much too concentrated on their group duties to be tempted to realise their own artistic ideas. Things look altogether different from the perspective of a world in which the repertoire theatre remains a rarity. Even rather vivid trends of new puppetry interests are taking shape.

The most widely represented appears to a genre which I tentatively call ”animance”, a mélange of puppet form and dance (animation+dance), animated dance, and a combination of the art of puppetry and stage motion, often based on striking choreography. A quarter of a century ago this trend was delineated by Duda Paiva, a professional dancer who decided to link his workshop with a new, just discovered profession of a puppeteer. In doing so he conceived sponge puppet forms, across the years extraordinarily expanded, in order to express oneself via animants. Paiva staged many of his spectacles also in Poland, but those from more recent years, particularly the outcome of co-productions with other companies, remain unknown to the Polish audience.

Suffice to recollect Sonatinas 4 Feet, performed in 2021 by the Duda Paiva Company (DPC) and Fractal Collective in Amsterdam, inspired by photographs taken by Alair Gomes, a Brazilian artist from the second half of the twentieth century, author of hundreds of photographs of boys playing and working on the Ipanema beach in Rio de Janeiro, taken from his flat located vis à vis the beach. In the spectacle photographs were translated into the language of dance performed by two dancers and animants, occasionally accompanied by an off-screen voice citing Gomes’s notes. In the culmination scene the dancers extract from one of the cubes a phenomenal sponge figure, half-human and half-phantom. It has the height of an adult male but appears to be exclusively a coating. Together they perform a striking dance. From time to time the coating absorbs, permeates, and embraces the bodies of the dancers. All this takes place on a centrally placed podium and produces the impression of watching a series of improbable sculptures in motion, a combination of human and non-human elements. Leaving intellectual reflections aside it is difficult not to succumb to such a sublimation of beauty: a blend of the human body in assorted poses and entwined with the non-human shapes of forms-outcomes of animation involving the dancers and the puppet. Just as in the course of a visit to a museum we see an exposition of sculptures brought to life. This animation of a puppet linked with the living body of the animator(s) creates some sort of a surreal and, at the same time, exceptional illusion unattainable even for the most perfect artist. A miracle of puppetry existence! At the same, homage paid to youth and the beauty of the human body, as well as negation of homophobia.   

 The culmination of Duda Paiva’s choreographer-director-puppeteer career appears to be Avatāra, a spectacle realized together with the choreographer Shailesh Bahoran and his Illusionary Rockaz Company (winner of The Most Impressive Dance Production in The Netherlands 2023). A successive combination of the art of dance and the art of animation. I emphasise the word “art” since the spectacle in question is an unusual example of artistry, beauty, perception, and emotion, transferring us into a sphere of emotional experiences and inducing to reflect predominantly on the way in which the theatre still remains astonishing as well as on the unlimited potential offered by the perfection of motion, gesture, animation, sound, light, and image.   

Avatāra is a spectacle involving five dancers vibrating with energy, although perhaps the most important are the forms of animants brought to life. Next to a fully dimensional puppet character animated by a team of dancers there appear two avatars of the dancer, with which she performs striking feats. The puppets are composed of legless trunks outfitted with heads and hands, demanding different animation and specific motion, as in Paiva’s Bastard! Heads attached to assorted parts of the dancers’ bodies – legs, shoulders, arms, knees, or feet – recall scenes from Paiva’s Screaming Object, less well-known in Europe. There are masks and, finally, parts of the human body, such as an enormous arm, enlarged to gigantic dimensions and fused with the dancer’s shoulder. Thus joined it becomes an independent form of existence, similar to the gigantic human hand in Malediction, and its partnership – union or refusal – with the actor appears to be a staging gem. It is precisely animants that construe a totally new dimension of the contemporary dance and puppet theatre. The merge of those two arts leads to the creation of an entirely new aesthetic category, utterly different from the puppet drama theatre.  

“Animance” spectacles are by no means a Paiva speciality or that of Dutch theatre companies. Many of us enjoyed the opportunity to see Eh man hé, a story about Nolan, a wooden puppet that comes to life, staged by the Spanish Zero en Conducta company, and one of the masterpieces of the genre (not only in my opinion). Several weeks ago Jose Antonio Puchades (Putxa) and Julieta Gascón presented La Phazz, the most recent Zero en Conducta première. This artistic statement deals with dysfunctions affecting almost each one of us, the concealed fears which we all confront. Or perhaps it is about an incessant conviction that we still depend on somebody, remain suspended between contrary emotions, and flounder amidst different personalities.

The lead protagonist of La Phazz is Elliot, sometimes a classical puppet and upon other occasions – as it grows up – an actor with a masked face or perhaps even more often a masked head acting on its own. As if Elliot was turning into a component of numerous characters present on stage. His mask, a head passed from hands to hands, becomes the central point. Elliot (the mask) loses his personality and belongs to a group composed of numerous characters, each becoming someone else. His head tackles the multiplicity of the bodies, reactions, and behaviour of the actors/dancers/animators. The compositions created by five actors and Elliot’s head circulating amidst them are extraordinary. At times, he succeeds to rid himself of those multiplying images, phobias, and nightmares, with his head whirling among the dancers. Upon other occasions he regains his persona (each of the participating actors can become Elliot), but immediately new fears emerge.  

In La Phazz the authors managed to build an improbable world of metaphors. The latter are startlingly presented by performers constantly present on stage and by their unusual motion – a combination of the elements of pantomime, acrobatics, break dance, and modern dance. Naturally, just as in scenes involving Elliot-the puppet such performance with/in a mask remains exceptional. By linking the shadow theatre with that of puppets, and performances in/with masks with assorted variants of dance, Zero en Conducta obtained a mélange of the puppet form and brilliant choreography.

The La Phazz actors appear not to touch the stage floor. They swim, glide, move around silently, similarly to elements of the stage design. Their physical dexterity is simply astonishing. The created. combinations and motion arrangements are breath-taking. After all, we see them incessantly, we look at their faces which do not reflect emotions or meanings. This is one of the elements of Decroux’s corporeal mime technique. I am incapable of describing the impression made by the Zero en Conducta stage motion. It was enrapturing already in Eh man hé; here it appears to be even more perfect although it is certainly different. Such an awareness of the body is truly a rarity encountered among the most outstanding theatre companies. In addition, the dancers/actors are puppetteers well aware of what they can extract from the animants.  

In the “animance” genre the word is not an indispensable element albeit it appears upon occasions. This is why it is by no means easy to create the spectacle‘s storyline and then to discuss it. Productions of this sort are rather associations and, first and foremost, images brought to life thanks to the joint undertakings of the performers and the animants, setting into motion an extraordinary scale of emotions since we almost always deal with workshop mastery: puppetry and motion. And every mastery arouses admiration.

Nonetheless, there are more variants of contemporary actor/performer and puppet/animant partnership although “animance” appears to dominate. An immense role has been played by representatives of the dance milieus who decided to transcend earlier accepted positions by opening at path towards quests and experiments. In Poland this movement has not yet emerged. In recent years the dance milieu has grown stronger and in the meantime concerned itself chiefly with its infrastructure. At least this is what it looks like from my viewpoint.

Indubitably, a new genre of contemporary puppetry is – to use a definition launched by Agnieszka Błaszczak – digittry, i.e. digital  puppetry[2]; we are still slowly becoming acquainted with its potential thanks to the Animatus competition recently devised by Robert Drobniuch, the interests pursued by the Wrocław Puppetry Department and its initiatives upon the occasion of the LALKA NOVA conference, as well as performances given by Puppentheater Zwickau (Germany), in which Monika Gerboc has been experimenting for several years with VR 360. Numerous artists representing the new media are pursuing this current also within the puppetry context; take the example of Zaven Paré (France) or Meinhardt & Krauss from Stuttgart. Their productions are highly promising but there still remains the question of the future, although digital puppetry has already made its way extensively into opera spectacles and, in particular, film music.

      Now, several remarks on Emanuel Geibel’s Die Goldgräber, a successive Monika Gerboc production in the wake of Goethe’s Der Erlkönig, part of the “German ballades” series shown in Zwickau. I have mind VR 360, a spectacle that does not require a stage and is saved to disk, but different from Der Erlkönig. The spectators benefit from the same elements: stereo headphones, VR goggles, and swivel chairs allowing them to watch events taking place around them. The ballade theme provided a pretext for creating a spectacle dealing with human nature more profoundly and widely. The employed puppetry acting measures enabled a visualisation of the emotional states of the protagonists, their concealed thoughts, and the entire inner drama that, as a rule, develops in the imagination and thoughts, invisible and, as a rule, intertwined. The art of puppetry makes it possible to see them. An added value that cannot be overlooked.  

Spectators encountering this convention for the first time will certainly find assorted scenes highly attractive, starting with a boat in which we sail together with gold prospectors (actors wearing masks); here everything takes place in our vicinity. We have to turn around, bend down or lift our heads (while wearing goggles) in order to follow the plot. The most interesting element of the spectacle is its second part. Dazed by the discovered treasure the protagonists readily come to the conclusion that they could become owners of its larger part as long as they do not have to share. Envy, vanity, selfishness, and avarice sprout in each one of them. And all assume a theatrical shape! The ego of one of characters presses against his muscular torso to such an extent that it literally devours it from the inside, thus forcing the protagonist to excise a fragment of the stomach, revealing the growing intruder devouring the body and blood of its owner. The aggressive thoughts of yet another lucky prospector, unable to find space in his head, explode, thus enabling a tiny character to leave through a small window in the occiput and take possession of his evil wishes. Finally, the third gold digger “gives birth” to his demon-child, rocks it in his hand, and then allows it to grow and dominate. All these creatures are animants. Children’s heads either grow on the body of a serpent or merge with six tiny hands. They are human and, at the same time, inhuman. Brilliantly skilled in action they create a magical-visible world of the metaphor. At times one can see the hands of animators dressed in black costumes – just as well: after all, we are watching a theatre spectacle and not the outcome of computer-technological tricks.    

Digital animants are always ready to attack, although it is highly unlikely that they could replace analogue spectacles. At best they will be one of multiple contemporary options of the art of puppetry. I have the impression that today the world of puppet spectacles contains at least three other variants of the actor/performer and puppet/animant partnership:

  1. the animant as the actor’s alter ego (e.g. Romans by Natalia Sakowicz or Dis order, staged by Cat Smits Company)
  2. the animant (Übermarionette) as the ideal actor (e.g. spectacles by Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, and in particular A Doll’s House by Ibsen)
  3. the butoh dance theatre, initiated by Hoichi Okamoto and today brilliantly represented by the American puppeteer Kevin Augustine.

[1] More on categories of the old puppet and the new puppet in:  https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/.

[2] See: Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, ”Teatr Lalek” 2020, no. 4.

 

Photos by: Sjoerd Derine, Sylwia Krassowska, Maurice van der Meijs, Toni Galitó, Puppentheater Zwickau

Sztuka lalkarska – perspektywy

Pierwodruk: TEATR LALEK 2024, nr 2-3 (156-157), ss. 75-79.

 

Dość powszechnie używamy dziś określenia lalka nova spopularyzowanego przez dwie konferencje, zorganizowane przez wrocławską AST. Pomysłodawcy konferencji argumentowali: „Towarzyszący nam nieustannie czas zmian i kreacji na gruncie współczesnego teatru lalek zainicjował w nas potrzebę dalszych poszukiwań i zmierzenia się z tym co nowe, jeszcze nienazwane. Różnorodność w świecie teatru i sztuk wizualnych, najnowsze dokonania naukowe, oryginalność rozwiązań technologicznych, poszerzająca swój zakres sztuka percepcji sprowokowały narodziny idei LALKI NOVEJ.” 

Zdążyliśmy się już oswoić z pojęciem lalki novej, kilkakrotnie sam podejmowałem próbę interpretacji tej kategorii, zwracając szczególną uwagę na podstawowy element ją wyróżniający, tj. partnerstwo performera i animanta. Partnerstwo performera i animanta to coś zupełnie innego niż relacje aktora i lalki, jakie pamiętamy nawet z najlepszych spektakli XX wieku. Wówczas (a i dziś często tak się dzieje) aktor grał rolę postaci pojawiającej się w wystawianej sztuce. Tę postać wyobrażała lalka, nadawała jej kształt plastyczny, określała jej charakter. W najlepszych wykonaniach aktor wcielał się w tę postać, można powiedzieć – identyfikował się z nią, a zatem identyfikował się z lalką będącą wyobrażeniem tej postaci. Kiedy przeglądamy obsady przedstawień widzimy nazwiska aktorów przypisane do konkretnych postaci w sztuce. To praktyka akademickich teatrów dramatycznych, gdzie postać równa się aktor. Sceny lalkowe przejęły w II połowie XX wieku tę praktykę (jak wiele innych) z całym dobrodziejstwem zaimportowanego inwentarza teatrów aktorskich. W lalkach wyglądało to czasem zabawnie, być może był to jeden z powodów ówczesnego lalkarskiego kompleksu. Na pytanie jakie role zagrałeś/zagrałaś padała odpowiedź: grałem miotłę, jajko i widelec. To brzmiało infantylnie, ale wynikało z mechanicznego zrównywania zadań aktorskich i lalkarskich (rola!!!), nieustannego dążenia lalkarzy do podniesienia własnego prestiżu i do akceptacji przynależności do środowiska aktorskiego. A przecież te zadania były i dziś także są inne, choć sami lalkarze długo nie chcieli i – bywa – nadal nie chcą tego uznać za oczywistość.

Dobrym przykładem jest Golden Horse Dudy Paivy w Łotewskim Teatrze Lalek w Rydze przed kilkoma laty. Program do spektaklu zawierał oczywiście obsadę, nazwiska aktorów i grane przez nich role, ale główna postać spektaklu, Księżniczka, nie miała przypisanego aktorskiego odtwórcy. Dlaczego? Bo lalkę Księżniczki, postać wykreowaną na potrzeby przedstawienia, animowali różni aktorzy. Ten, kto wchodził w danej scenie w bezpośrednie relacje z Księżniczką był jej animatorem, ożywiał ją, wprowadzał do świata postaci działających.

Współczesne partnerstwo aktora i lalki opiera się właśnie na zrozumieniu tej podstawowej prawdy, że lalka, może trafniej będzie powiedzieć animant, jest postacią samą w sobie. Potrzebuje aktora/animatora, który pomaga jej uwolnić własną energię, własne emocje, sposób poruszania się, oddychania, życia. Te wszystkie umiejętności nie są przecież nadane lalce przez stojącego obok niej aktora. Są immanentnie wpisane w konstrukcję animanta, w jej strukturę wewnętrzną, chciałoby się powiedzieć – w jej osobowość. Osobowość uwięzioną w materii, domagającą się wszak uwolnienia.

Skoro doświadczamy od pewnego czasu schyłku antropocenu, schyłku triumfu człowieka nad środowiskiem, naturą, oczywistą konsekwencją tych procesów – i widzimy to we współczesnym lalkarstwie – jest dopuszczenie do głosu form nieosobowych. Ze sztuką lalkarską były one związane od wieków, ale druga połowa XX wieku przesunęła punkt ciężkości z lalki na aktora. Teatry dość powszechnie zaczęły przybierać nazwy: teatr aktora i lalki. W ostatnich dekadach XX wieku to aktor był podmiotem przedstawień lalkowych, sama lalka jedynie znakiem tej aktorskiej podmiotowości.

 Nowa rzeczywistość ostatnich dziesięcioleci zrównoważyła obydwa elementy. Upodmiotowiła lalkę, sprawiła, że zaakceptowaliśmy jej prawo do istnienia, z całą pewnością scenicznego istnienia, partnerskiego istnienia. Aktor i animant. Aktor/performer – artysta przyjmujący na siebie rolę animatora, ale też konkretnej postaci w przedstawieniu i animant – nieożywiona forma plastyczna wykreowana specjalnie do bycia podmiotem w spektaklu.

Przedstawienia lalkowe XXI wieku obfitują w takie partnerskie relacje aktora i animanta, i określają współczesne lalkarstwo. Ta dominująca tendencja rzecz jasna nie wypełnia obrazu dyscypliny. Mamy przecież wciąż liczne i atrakcyjne przykłady spektakli posługujących się lalką starą, która dominowała przez wieki;  także XX-wieczna stara lalka nowa[1] i jej sposób funkcjonowania w przedstawieniach wciąż dominuje w teatrach instytucjonalnych. Jednak lalka nova i związane z nią partnerstwo aktora i animanta jest dziś bez wątpienia kierunkiem i najbardziej twórczym, i atrakcyjnym. Lalkarze performerzy związani z tą konstelacją przyciągają największą uwagę i są z całą pewnością artystami teatru.

                Dobrym przykładem może tu być Natalia Sakowicz i choćby ostatni jej spektakl Romans, o którym sporo już napisano, czy nowe przedstawienie Karola Smacznego Książę. Na gruncie polskim nurt ten przebija się jednak powoli, niewielu jest bowiem reżyserów, a to oni wciąż dominują w teatrach (nie mówiąc już o całkowitym braku scenografów-wizjonerów), którzy potrafią wyjść poza strukturę tekstu dramatycznego i jego scenicznej interpretacji (zawsze prostszej przy użyciu środków aktorskich niż lalkowych). Aktorzy-lalkarze z kolei, nawet ci z grup niezależnych, zbyt są skoncentrowani na swoich obowiązkach zespołowych, by pokusić się o realizację własnych artystycznych idei. Z perspektywy świata, gdzie raczej rzadkością jest teatr repertuarowy, wygląda to zupełnie inaczej. Rysują się już nawet dość wyraźne kierunki nowych zainteresowań lalkarskich.

Najszerzej reprezentowany wydaje się gatunek, który roboczo nazywam animance, będący  melanżem formy lalkowej i tańca (animation+dance), animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu, często opartego na oszałamiającej choreografii. Ćwierć wieku temu kierunek ten wyznaczył Duda Paiva, profesjonalny tancerz, który postanowił połączyć swój warsztat tancerza z nową, właśnie odkrywaną lalkarską profesją, dla której wymyślił i na przestrzeni lat niezwykle rozbudował gąbczane lalkowe formy, by wypowiadać się poprzez działające animanty. Paiva pokazywał i w Polsce wiele swoich spektakli, ale te z ostatnich lat, zwłaszcza powstające w koprodukcjach z innymi zespołami, są u nas nieznane.

Dość przypomnieć Sonatinas 4 Feet, zrealizowany w 2021 roku przez Duda Paiva Company (DPC) i Fractal Collective w Amsterdamie, spektakl inspirowany fotografiami Alaira Gomesa, brazylijskiego artysty II połowy XX wieku, autora setek zdjęć chłopców, pracujących i bawiących się na plaży Ipanema w Rio de Janeiro, których fotografował ze swojego mieszkania vis à vis plaży. W przedstawieniu fotografie zostały przełożone na język tańca dwóch tancerzy i animantów, którym towarzyszy niekiedy głos z offu, przywołujący zapiski Gomesa. W kulminacyjnej scenie tancerze wyjmują z jednego z sześcianów zjawiskową gąbczaną postać. Jest ona na poły ludzka, na poły fantomowa. Ma wysokość dorosłego mężczyzny, ale jest jakby wyłącznie powłoką. Wykonują wraz z nią zachwycający taniec. Powłoka ta chwilami wchłania ciała tancerzy, przenika je, ogarnia. Wszystko się dzieje na centralnie ustawionym podeście i mamy wrażenie oglądania serii nieprawdopodobnych rzeźb w ruchu, łączących elementy ludzkie i nie-ludzkie. Abstrahując od intelektualnej refleksji, trudno nie poddać się tej sublimacji piękna: połączenia ludzkiego ciała w rozmaitych pozach splecionego z nieludzkimi kształtami form, które powstają w wyniku działań animacyjnych pomiędzy tancerzami i lalką. Niczym podczas wizyty w muzeum oglądamy ekspozycję ożywionych rzeźb. Animacja lalki połączonej z żywym ciałem animatora (-ów) buduje jakąś nadrealną i zarazem wyjątkową iluzję. Nieosiągalną nawet dla najdoskonalszego artysty. To cud lalkowego istnienia! A jednocześnie hołd złożony młodości, pięknu ludzkiego ciała i negacja homofobii.

Kulminacyjnym punktem choreograficzno-reżysersko-lalkarskiej kariery Dudy Paiva wydaje się spektakl Avatāra zrealizowany wespół z surinamskim choreografem Shaileshem Bahoranem i jego Illusionary Rockaz Company, który zdobył tytuł najlepszej innowacyjnej holenderskiej choreografii w 2023 roku. To kolejne połączenie sztuki tańca i sztuki animacji. Podkreślam słowo sztuka, bo przedstawienie jest niezwykłym przykładem właśnie artyzmu, piękna, doskonałości i wzruszenia, które przenoszą nas całkowicie w sferę emocjonalnych doznań, skłaniają przede wszystkim do refleksji, jak wciąż zaskakujący może być teatr, jakie nieograniczone możliwości oferuje doskonałość ruchu, gestu, animacji, dźwięku, światła, obrazu.

Avatāra to spektakl piątki wibrujących energią tancerzy, ale kto wie, czy nie najważniejsze są ożywiane formy animantów. Obok pełnowymiarowej postaci lalkowej animowanej przez zespół tancerzy, pojawiają się tu dwa awatary tancerki, z którymi wykonuje ona efektowne działania. To lalki złożone z korpusów z głowami i rękoma, bez nóg, wymagające innej animacji i specyficznego ruchu, jak w Bękarcie Paivy. Są też same głowy przymocowane do różnych części ciał tancerzy, ich nóg, ramion, barków, kolan czy stóp. Przypominają się sceny z niezbyt dobrze znanego w Europie spektaklu Paivy Scriming Object. Są też maski. Są wreszcie części ludzkiego ciała, np. olbrzymie ramię, powiększone do gigantycznych rozmiarów i zrośnięte z barkiem tancerza. Ta doczepiona ręka staje się samodzielnym istnieniem, jak niegdyś gigantyczna dłoń ludzka w Malediction i jej partnerstwo – zjednoczenie bądź sprzeciw – z aktorem wydaje się sceniczną perełką. To właśnie animanty budują zupełnie nowy wymiar współczesnego teatru tańca i teatru lalek. Połączenie tych dwóch sztuk prowadzi do stworzenia zupełnie nowej kategorii estetycznej. Kompletnie odmiennej od lalkowego teatru dramatycznego.

Spektakle animance’u to nie jest specjalność Paivy czy holenderskich zespołów. Wielu z nas miało okazję obejrzeć Eh man hé. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, nie tylko w moim przekonaniu jedno z arcydzieł gatunku: historię Nolana, drewnianej lalki, która ożywa. A kilka tygodni temu Jose Antonio Puchades (Putxa) i Julieta Gascón wystąpili z najnowszą premierą Zero en Conducta – La Phazz. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami.

Bohaterem La Phazz jest Elliot, czasem klasyczna lalka, czasem – w miarę dorastania – aktor z maskową głową, a chyba jeszcze częściej maskowa głowa działająca samodzielnie. Jakby Elliot stawał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań aktorów/tancerzy/animatorów. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykłe. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki.

W La Phazz udało się twórcom zbudować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, break dance’u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z błyskotliwą choreografią.

Aktorzy w La Phazz  zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się,  przemieszczają się bezszelestnie, podobnie jak elementy scenografii. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą z animantów wydobyć.

W gatunku animance słowo, choć czasem się pojawia, nie jest elementem niezbędnym. Dlatego nie jest łatwo tworzyć linię fabularną przedstawienia, a potem o niej opowiadać. Spektakle tego gatunku to raczej asocjacje, skojarzenia, nade wszystko obrazy ożywiane dzięki wspólnym zabiegom performerów i animantów, uruchamiające wszak niezwykłą skalę emocji, gdyż niemal zawsze mamy tu do czynienia z warsztatowym mistrzostwem: lalkarskim i ruchowym. A każde mistrzostwo wzbudza podziw.

Współczesne partnerstwo aktora/performera i lalki/animanta ma jednak więcej odmian, choć animance wydaje się dominować. Ogromną w tym rolę odegrali przedstawiciele środowisk tanecznych, którzy zdecydowali się na wyjście poza wcześniej zajęte pozycje, otwierając drogę do poszukiwań i eksperymentów. W Polsce ten ruch jeszcze się nie rozpoczął. Środowisko tańca bardzo się umocniło w ostatnich latach i tymczasem troszczy się głównie o ugruntowanie swojego zaplecza. Tak to przynajmniej wygląda z mojej perspektywy.

Nowym gatunkiem współczesnego lalkarstwa jest bez wątpienia – by użyć określenia Agnieszki Błaszczak – digittry, lalkarstwo cyfrowe[2], choć tymczasem wciąż powoli zaznajamiamy się z jego możliwościami, a to dzięki istniejącemu do niedawna konkursowi Animatus wymyślonemu przez Roberta Drobniucha, a to zainteresowaniom wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego i jego inicjatywom przy okazji konferencji „Lalka nova”, a to występom Puppentheater Zwickau z Niemiec, w którym Monika Gerboc od kilku lat eksperymentuje z VR 360. Wielu artystów nowych mediów drąży ten kierunek, także w kontekście lalkarskim, np. Zaven Paré z Francji czy niemiecka grupa Meinhardt&Krauss ze Stuttgartu. Ich przedstawienia są obiecujące, ale to wciąż jeszcze kwestia przyszłości, choć już dziś lalkarstwo cyfrowe szeroko weszło do przedstawień operowych, a zwłaszcza sztuki filmowej.

Tu może kilka słów poświęcę Poszukiwaczom złota Emanuela Geibela, kolejnej po Królu elfów Goethego realizacji Moniki Gerboc w cyklu „Niemieckie ballady” w teatrze w Zwickau. Jest to spektakl  VR 360, zatem nie wymagający sceny, zapisany na dysku, choć inny od Króla elfów. Widzowie korzystają z tych samych elementów: słuchawek ze stereofonicznym dźwiękiem, gogli VR i obrotowych krzeseł umożliwiających oglądanie zdarzeń dziejących się wokół. Temat ballady dał pretekst do zbudowania spektaklu opowiadającego szerzej i głębiej o ludzkiej naturze. Wykorzystane lalkarskie środki umożliwiły wizualizację stanów emocjonalnych bohaterów, ich ukrytych myśli i całego wewnętrznego dramatu, który zwykle rozwija się w wyobraźni, w myślach, niewidzialnych i z reguły poplątanych. Sztuka lalkarska pozwala je zobaczyć. I to jest taka dodana wartość, której nie sposób przecenić.

Dla widzów spotykających się z tą konwencją po raz pierwszy z pewnością atrakcyjne wydadzą się rozmaite sceny, poczynając od łodzi, którą płyniemy wraz z poszukiwaczami złota (aktorzy w maskach), gdzie wszystko dzieje się wokół nas.  Musimy się odwracać, pochylać lub podnosić głowę w goglach, by podążać za akcją. Najbardziej interesującym elementem przedstawienia jest druga część spektaklu. Oszołomieni znalezionym skarbem bohaterowie szybko dochodzą do wniosku, że mogliby stać się posiadaczami większej jego części, gdyby nie musieli się dzielić. W każdym z nich zaczyna kiełkować zawiść, próżność, egoizm i zachłanność. I mają one teatralny kształt! Ego jednego tak napiera na muskularny tors, tak zżera go wewnętrznie, że bohater musi wyciąć kawałek własnego brzucha, odsłaniając rozrastającego się intruza żywiącego się ciałem i krwią właściciela. Agresywne myśli innego szczęśliwca, nie mogąc pomieścić się w głowie, rozsadzają ją i przez małe okienko w potylicy wychodzi niewielka postać, która zawładnie jego zbrodniczymi pragnieniami. Trzeci poszukiwacz „urodzi” swego demona niczym dziecko, ukołysze go w dłoni, a potem pozwoli urosnąć i zawładnąć sobą samym. Te wszystkie twory są animantami. Dziecięce główki wyrastają a to na wężowym ciele, a to łączą się z sześcioma rączkami. Są ludzkie i nieludzkie zarazem. Wprawiane są w działania błyskotliwie i budują magiczno-widzialny świat metafory. Chwilami można dostrzec dłonie ubranych na czarno animatorów i to nawet dobrze, bo przecież oglądamy mimo wszystko przedstawienie teatralne, nie zaś efekt komputerowo-technologicznych tricków.

Cyfrowe animanty wciąż gotują się do natarcia, choć mało prawdopodobne by zastąpiły analogowe przedstawienia. Będą co najwyżej jedną ze współczesnych opcji sztuki lalkarskiej, a tych jest więcej. Mam wrażenie, że przynajmniej trzy inne warianty partnerstwa aktora/performera i lalki/animanta są dziś obecne w świecie widowisk lalkowych:

1. animant jako alter ego aktora (np. Romans Natalii Sakowicz, czy Dis order Cat Smits);

2. animant (nadmarioneta) jako aktor idealny (np. spektakle Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, a zwłaszcza Dom lalki Ibsena);

3. lalkarskie butoh, zapoczątkowane przez Hoichi Okamoto, dziś błyskotliwie reprezentowane przez amerykańskiego lalkarza Kevina Augustine’a.

[1] Więcej o kategoriach lalki starej i starej lalki nowej zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/.

[2] Zob. Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, „Teatr Lalek” 2020, nr 4.

 

Fotografie: Toni Galitó, Sylwia Krassowska, Sjoerd Derine, Maurice van der Meijs, Puppentheater Zwickau

Cat Smits i jej oswojony lęk

Tydzień po norweskiej prapremierze i trzy dni po holenderskiej premierze Cat Smits Company z Holandii zameldowała się na warszawskim festiwalu „Lalka też Człowiek” ze swoją najnowszą realizacją Dis order (nieład, bałagan, nieporządek?). Wielkie brawa na początek dla szefów festiwalu: Marka b. Chodaczyńskiego i Marka Żurawskiego za to zaproszenie w ciemno. Cat Smits grała już co prawda nagrodzone w 2021 roku w Warszawie Granice, rok temu pokazała na białostockich Metamorfozach Lalek Nouveau fuck, o którym pisałem na tym blogu (zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2023/06/24/metamorfozy-lalek-6-wyzwanie/), nie jest zatem artystką anonimową, ale jednak pokazywanie spektaklu, którego nikt wcześniej nie widział wiąże się ryzykiem, którego zwłaszcza polskie festiwale nie lubią.

„Lalka też Człowiek”, jedyny w Polsce festiwal lalek dla dorosłych, jest imprezą inną, ogląda ją inna publiczność, więc i decyzje organizatorów nie poddają się rutynowym działaniom. I dobrze! Tylko na tym festiwalu można być doprawdy zaskoczonym. I to jak!!!

Cat Smits jest przede wszystkim aktorką i lalkarką, ale też twórczynią lalek współpracującą z wieloma artystami. Od kilkunastu lat buduje swoje miejsce we współczesnym lalkarstwie, a kolejne jej przedstawienia, nie tylko solowe, rysują wyraźną linię jej teatralnych zainteresowań. Należy w pewnym sensie do „szkoły Paivy”, pracowała z nim nad swoją solową koprodukcją z Duda Paiva Company Zeil, wykonywała lalki m.in. do jego i Shailesha Bahorana najnowszej premiery Avatāra, sama reżyserowała i projektowała lalki do różnych produkcji. Rzeźbi w gąbce i te piankowe animanty są jej najbliższymi partnerami scenicznymi, kiedy decyduje się na solowy spektakl.

Dis order jest produkcją solową, autorskim spektaklem wymyślonym, wyreżyserowanym i zagranym przez Cat Smits, z lalkami zaprojektowanymi i wykonanymi także przez nią. Na dodatek jest swego rodzaju przedstawieniem autobiograficznym, gdyż czerpie z osobistego pamiętnika artystki, która w przeszłości mierzyła się z problemem anoreksji, a to właśnie główny temat przedstawienia: psychiczny jadłowstręt, problemy wynikające z zaburzonego odżywiania się. Oczywiście scenariusz spektaklu, napisany przez Christine Otten przy udziale Cat Smits i Marlies Rekkers, buduje znacznie szerszy kontekst wydarzeń, zwłaszcza że Rekkers była przed laty psycholożką i terapeutką Smits i zawarła w skrypcie refleksje ze swoich wieloletnich badań naukowych. Swoistą atrakcją w spektaklu są ponadto fragmenty filmów dokumentalnych Sunny Bergman, rejestrującej rozmowy z rodzicami Cat Smits, wspomnianą psycholożką Rekkers, ponadto pedagożką i dziennikarką, wypowiadającymi się na tematy zaburzeń w odżywianiu, ale prowokujących też szerszą paletę powikłań hormonalnych, nawet seksualnych.

Atrakcyjność przedstawienia Dis order, sugerującego raczej mroczny temat eksploracji i z pozoru niezbyt zachęcającego, wynika z kilku niespodziewanych koincydencji.

Pierwszą jest przestrzeń, w której rozgrywa się przedstawienie. Przyzwyczailiśmy się, że współczesny teatr unika rozbudowanej scenografii. Najczęściej oglądamy aktora/ów i formy plastyczne, z reguły nie wykraczające poza elementarne przedmioty i rekwizyty.

W Dis order jest inaczej. W oknie sceny, w głębi, wisi ogromna płaszczyzna połączonych ze sobą i obciągniętych białą materią nadmuchiwanych materacy, które wypełniają przestrzeń. Są różnych wielkości i kształtów. To zarazem ekran do rozmaitych projekcji, najpierw dokumentalnych filmów z rodzicami, rejestrujących rodzinny stół w jadalni, matkę nakładającą jedzenie na talerzyki, i zaraz snującej wspomnienia, opowieści dotyczące bohaterki spektaklu; rodzice krzątają się w domowym zaciszu, siedzą w fotelach, przygotowują posiłki w kuchni. Poza scenami filmowymi, rozmowami i wypowiedziami otwierającymi spektakl, wszystkie projekcje na tym głównym ekranie są biało-czarne. W dalszej części przedstawienia pojawiają się tu karty pamiętnika Cat, odręcznie robione notatki, rysunki zmieniającej się dziewczynki, jakieś recepty i kawałki listów, pokreślone zapiski, może porady czy zalecenia.

Scenografia zaprojektowana przez Elzę van den Akker zmienia obraz przedstawienia kilkakrotnie. Cat Smits stopniowo usuwa poszczególne materace, budując z nich inne przestrzenie. A to rodzaj sofy po prawej stronie sceny, osłoniętej największym ustawionym prostopadle materacem, tworzącym nowy ekran dla materiałów filmowych. Ten ekran, na który przeniesione zostają wszystkie dalsze projekcje dokumentalne, może też pełnić funkcję lalkarskiego parawanu, nad którym pojawiają się animanty. A to wygodną kanapę po lewej stronie – miejsce do rozegrania scen z dorosłą już Anną, ludzkich rozmiarów lalką z nogami. A to duży stół, na którym dochodzi do zasadniczego starcia Anny i Mii, efektownych scen mocowania się, walki pomiędzy bohaterkami.

Ponieważ płaszczyzna zbudowana z materaców i będąca centralnym prostokątnym ekranem jest ustawicznie dekonstruowana, funkcję ekranu dla materiałów filmowych pełni pionowy mniejszy ekran za sofą. Ekran główny staje się stopniowo rodzajem graficznej kompozycji prześwietlanej wciąż fragmentami dokumentów, aż do momentu, gdy Mia zburzy całą jego konstrukcję w kulminacyjnej scenie przedstawienia.

Wszystkie rozmowy, wspomnienia i relacje prezentowane najpierw na głównym ekranie, potem na mniejszym bocznym, wybrzmiewają niestety w języku niderlandzkim, widz nieznający tego języka z konieczności traci więc jakąś cząstkę tekstów i sensów, a szkoda. Stratę tę rekompensuje piękna i nieustannie zmieniająca się przestrzeń spektaklu, no i sama Cat Smits w rolach Mii i Anny.Obecność Cat Smits na scenie jest bowiem tą drugą koincydencją. Nie tak często się zdarza, by aktor/ka obdarzony był tak wyjątkową siłą magnetyczną. Smits oglądałem na scenach wielokrotnie, w różnych spektaklach. Dopiero jednak w Dis order znalazłem się pod jej bezpośrednim urokiem. Przykuwa wzrok, emanuje energią, czaruje swoim scenicznym działaniem, barwą głosu, uśmiechem, no i zachwyca animacją lalek.

Cat Smits, spektaklowa Mia, prowadzona punktowym reflektorem jeszcze w trakcie rozpoczynających spektakl projekcji, wychodzi na zaciemnioną scenę z maleńką gąbczaną lalką Anny, mającą może 30 cm. Lalka jest wykonana z jednego kawałka pianki, ale jej postać jest w pełni człekokształtna. I choć aktorka nie posiłkuje się żadnymi nitkami czy drutami, doskonała konstrukcja animanta sprawia, że lalka w jej rękach ożywa. Ręce lalki wykonują precyzyjne ruchy, nogi zwinnie podążają za animatorką, oczy łapią kontakt wzrokowy z aktorką. Mała Anna żyje. Tańczy z dorosłą Mią jeszcze przez dobrą chwilę, gdy wygasła już projekcja na ekranie. Pomiędzy Anną i Mią istnieje jakaś subtelna więź porozumienia. Może to kochające się przyjaciółki? I nagle Mia przerywa tę czułą scenę. Obejmuje lalkę Anny obydwiema dłońmi i zgniata ja do rozmiarów tenisowej piłki, którą chowa za plecami.

Prysł jeden czar, ale pojawia się następny. Cat Smits zwraca się do publiczności (aktorka gra w języku angielskim), przedstawia historię, którą zamierza opowiedzieć, własną historię. Mówi niezwykle spokojnie, ciepło, niemal prywatnie, zachowuje się naturalnie, porusza niespiesznie, wypowiadane słowa interpretuje perfekcyjnie. W tym krótkim entre przyciąga i skupia uwagę do tego stopnia, że trudno oderwać od niej wzrok. Jej działania z Anną, dialogi z nią, takie bezpośrednie, proste, delikatne, chciałoby się powiedzieć spontaniczne i serdeczne budują niezwykły klimat już na początku tego spektaklu.

Anna rośnie z każdą sceną. Cat Smits używa czterech czy pięciu lalek różnej wielkości, nieco inaczej animowanych, ale zawsze gąbkowych animantów. Anna nastoletnia jest wyłącznie korpusem z głową i rękoma. Jest troszkę mniejsza od aktorki. Anna pewnie niemal dwudziestoletnia zrównuje się wielkością z Cat Smits, choć to też jeszcze korpus z głową i rękoma. Następna lalka jest już kopią dojrzałej kobiety. Tu wszelkie stresy i kompleksy ujawniają się z całą mocą. Na ekranach pojawiają się dziewczyny z TikToka, rozpoczyna się prawdziwy wyścig z wagą, nadwagą, nadmiarem, przerostem… Mia, teraz w stroju gimnastycznym, wykonuje efektowne działania fizyczne na scenie. Ona sama i Anna, w której zaczynamy dostrzegać nie tyle przyjaciółkę bohaterki, ale ją samą, czy raczej jej drugie, inne oblicze. Choreografia scen ruchowych budzi respekt, przenikanie się elementów ciała aktorki i animanta fascynują. W finalnej, bardzo emocjonalnej scenie, lalka Anny jest jeszcze większa, znów ograniczona do korpusu, ale jej ręce mają monstrualne rozmiary. One zawłaszczają Miję, tłamszą ją i jakby pozbawiają własnej osobowości. To moment, kiedy świat Mii legnie w gruzach, rozpada się. Chaos ogarnia całą przestrzeń sceniczną.

Finał jest znów poetycki, liryczny i delikatny. Aktorka staje ponownie przed widzami i między innymi wspomina wakacje z dzieciństwa spędzone z rodzicami we Włoszech. Przy jednej z fontann turyści chcieli zrobić z nią, piękną jedenastolatką, pamiątkowe zdjęcia. Zgodziła się na to, w pierwszej chwili czuła się nawet dumna z wyróżnienia. Ale prośby kolejnych turystów, obejmujących ją ramionami, wydały się obrzydliwe. Poczuła się upokorzona, odarta z czegoś dla niej ważnego, pozbawiona prywatności, w jakimś sensie molestowana. Następnym proszącym odmówiła.

I znów Cat Smits wyciąga zza placów maleńką kulkę gąbki, najmłodszą Annę i wdaje się z nią w finałowy dialog. Zapewniają w nim obie, że będą się wzajemnie chronić i choć tyle czasu zajęło Mii dotarcie do zrozumienia i zaakceptowania siebie samej, w końcu się udało. Uff! wszyscy jesteśmy pokrzepieni. Zwłaszcza, że to nie tylko opowieść teatralna, ale rzeczywisty etap w życiu aktorki, której udało się przezwyciężyć demony.

Dis order jest niezwykłym spektaklem. W gruncie rzeczy to bardzo prosta opowieść. Nie ma w niej cienia dydaktyki, nie ma medyczno-klinicznego języka, nie ma nade wszystko żadnych pouczeń i rad. Jest atrakcyjna obecność Cat Smits i działanie z niezwykłymi animantami, swoisty liryzm i wirtuozeria. Oczywiście sztab współpracowników artystki jest ważny, z kompozytorem Wimem Sellesem, projektantem doskonałego oświetlenia Markem Verhoefem, autorami projekcji, konsultantami i doradcami, ale tak to wygląda na profesjonalnej scenie. W ocenie finalnej liczy się jednak Cat Smits.

 

PS.Swoją drogą Dis order może mieć silne działanie terapeutyczne. A spektakle o wysokim artyzmie i zarazem wyjątkowym znaczeniu społecznym to już doprawdy wielka rzadkość.

 

Fot. ze strony internetowej Cat Smits Company.

Tancerze i lalkowe awatary

 

„W tym wciągającym doświadczeniu przeplatają się kultury hinduska i brazylijska, angażując bogów, ludzi i (super)bohaterów z filmu/komiksu/mitologii. Nadprzyrodzone lalki z gąbczanej pianki tańczą, aby wyrazić oddech życia, podczas gdy publiczność zastanawia się, czy ludzkość stworzyła boskość, czy było odwrotnie.” Na dobrą sprawę to jedyna zapowiedź spektaklu Avatāra, koprodukcji Duda Paiva Company i Illusionary Rockaz Company (IRC), kończącego tegoroczną 22. edycję Światowego Festiwalu Lalkarskiego w Charleville-Mézières. Pochodzi z festiwalowego programu. Wątpię, by mówiła wiele o samym spektaklu, ale powodem do wpisania go na moją listę spektakli do obejrzenia w Charleville była oczywiście obecność Dudy Paiva, tancerza i lalkarza, którego przedstawiać na tym blogu nie muszę.

Avatāra była – kto wie – może najwybitniejszym przedstawieniem festiwalu, którego programu nikt w całości nie jest w stanie ogarnąć. Spektakl powstał przed rokiem, zdążył objechać całą Holandię, w bieżącym roku kandyduje do miana najlepszej innowacyjnej holenderskiej choreografii roku.

Nie wiem, czy publiczność po obejrzeniu przedstawienia rozmyślała rzeczywiście czy to ludzkość stworzyła boskość, czy było na odwrót. Z tą metaforą środowisko lalkarskie jest zaprzyjaźnione od wieków, bo nawiązuje ona do mglistych początków lalkarstwa i nierozstrzygniętego dylematu, czy to ludzie  stali się odważniejsi, czy bogowie bardziej ludzcy i pozwolili śmiertelnym przejąć boskie funkcje rządzenia zminiaturyzowanym światem teatru lalek. Faktem jest, że po raz pierwszy od dawna, a może w ogóle po raz pierwszy, nie próbowałem skupić uwagi na sensach, znaczeniach, przesłaniach, interpretacjach,  wymagających słów i zwyczajnego rozumienia działań i zawartych w nich intencji. Z pewnością one były, ale na ich odszyfrowywanie przyjdzie pewnie czas podczas kolejnych spotkań z przedstawieniem, którego autorami są tancerz i choreograf, szef artystyczny IRC, artysta wywodzący się z Surinamu – Shailesh Bahoran i właśnie Duda Paiva.

Avatāra to spektakl łączący sztukę tańca i sztukę lalkarską. Świadomie podkreślam słowo sztuka, bo przedstawienie jest niezwykłym przykładem właśnie artyzmu, piękna, doskonałości i wzruszenia, które przenoszą nas całkowicie w sferę emocjonalnych doznań, skłaniają przede wszystkim do refleksji, jak wciąż zaskakujący może być teatr, jakie nieograniczone możliwości oferuje doskonałość ruchu, gestu, animacji, dźwięku, światła, obrazu. Chciałoby się zatrzymać tę krótką chwilę trwania magicznego seansu.

Scena jest niemal pusta. Zamykają ją zawieszone pod horyzontem trzy potężne arkusze blachy, na których – przy pomocy magnesów wszytych w postaci lalkowe – komponowane będą w trakcie spektaklu, niczym obrazy, powłoki animantów, być może wyobrażenia właśnie demonów, herosów, rozmaitych awatarów, z którymi wcześniej działali na scenie aktorzy-tancerze, ożywiając te postaci, powołując niejako do życia, a czasem otrzymując życie właśnie od nich. Z prawego boku sceny widoczny jest jeszcze dużych rozmiarów piankowy blok materii, który zostaje zdekonstruowany i wydobywana jest z niego gąbczana postać ludzkich rozmiarów, będąca pierwszym wykorzystanym animantem. Ciała tancerzy i animanta przenikają nawzajem. Powstają niewiarygodnie atrakcyjne kompozycje, nieustannie zmieniające się i tworzące obrazy będące swoistymi dziełami sztuki. To jakby poklatkowa animacja filmowa, ale zarazem studium wystylizowanego ruchu i animacji lalki.

Pięcioro tancerzy (czterech mężczyzn i jedna kobieta) buduje kolejne sceny w  rozmaitych konfiguracjach, z lalką (lalkami) lub bez. Wszyscy wywodzą się, jak współtwórca przedstawienia, Shailesh Bahoran, z kultury hiphopowej i związanych z nią stylów, które łączą z animacją lalek. Lalki dla wszystkich tancerzy są nowością, nigdy z nimi nie pracowali, ale na scenie widać doskonale jakie efekty może przynieść wysiłek związany z ich oswojeniem i intensywny trening podczas prób. Czasem działają wspólnie, w wieloosobowej grupie, czasem w duetach czy solo. Splatają się z animantami, trudno rozdzielić i żywe i ożywiane ciała.

Jeden z gatunków współczesnego tańca, popping, technika polegająca na łączeniu dwóch rodzajów ruchu – szybkiego napinania mięśni tancerza i równie błyskawicznego ich rozluźniania – wydaje się zresztą silnie korespondować z lalkarstwem i jest w przedstawieniu szeroko wykorzystywana. Choreografia całości doprawdy zaskakuje, jest innowacyjna, oryginalna, wydaje się nieprawdopodobne, że wciąż można budować struktury kompozycyjne i partyturę działań w tak zaskakujący i nowy sposób. Takiego ruchu scenicznego nigdy nie widziałem. Wzbudza niekłamany zachwyt.

Oczywiście moje oko przyciągają formy lalkowe. Ich twórcami jest Duda Paiva i Cat Smits. Są rozmaite. Obok pełnowymiarowej postaci, o której wspomniałem, w jednej ze scen pojawiają się dwa awatary tancerki, z którymi wykonuje ona efektowne działania. To lalki złożone z korpusów z głowami i rękoma, bez nóg, wymagające innej animacji i specyficznego ruchu, jak w Bękarcie Paivy. Są też same głowy przymocowane do różnych części ciał tancerzy, ich nóg, ramion, barków, kolan czy stóp. Przypominają się sceny z niezbyt dobrze znanego w Europie spektaklu Paivy Scriming Object. Są też maski. Są wreszcie części ludzkiego ciała, np. olbrzymie ramię, powiększone do gigantycznych rozmiarów i zrośnięte z barkiem tancerza. Ta doczepiona ręka staje się samodzielnym istnieniem, jak niegdyś gigantyczna dłoń ludzka w Malediction i jej partnerstwo – zjednoczenie bądź sprzeciw – z aktorem wydaje się sceniczną perełką.

Gąbka, jako materiał wszystkich lalek Paivy, zachwyca przy każdym spotkaniu z tą formą. Wydaje się podpowiadać nieskończenie wiele rozwiązań dla pojawiających się animantów. Może być gotową postacią sceniczną, może być ściśnięta w niewielkich rozmiarów kulisty kształt, niczym miękka piłka do zabawy. Zwolnienie jednego elementu spiętego rzepem pozwala jej zaistnieć na scenie we wcześniej wyrzeźbionej formie. Powietrze i rozprężająca się pod jego działaniem gąbka ujawnia na oczach widzów rodzący się konkretny kształt, konkretną postać. Ten zaskakujący efekt Duda Paiva wykorzystuje bodaj w każdym swoim przedstawieniu i za każdym razem jest w tym magia, ujawnienie nieoczekiwanej tajemnicy.

Avatāra jest przedstawieniem magicznym, ze znakomitą muzyką, której twórcami są Wilco Alkema & Rik Ronner, zachwycającym światłem Mike’a den Ottolandera i wibrującym energią zespołem tancerzy, którzy porywają widzów. Ale kto wie, czy nie najważniejsze są te ożywiane formy animantów. To one budują zupełnie nowy wymiar współczesnego teatru tańca i teatru lalek. Połączenie tych dwóch sztuk prowadzi do stworzenia zupełnie nowej kategorii estetycznej. Partnerstwo aktora i lalki jest dyscypliną bez granic. Tyle, że wymaga mistrzostwa, a o nie wcale nie jest tak łatwo.

 

Fot. Shueti, Steven Tips, Maurice van der Meijs, Korosh Shahbazi

The Old Puppet vs Lalka Nova

First edition (without footnotes and without illustrations): Lalka stara – lalka nova/The Old Puppet vs Lalka Nova, in: IMPULSY. MAPOWANIE NOWEGO TEATRU LALEK/IMPULSES. MAPPING THE NEW PUPPET THEATRE, edited by Mirosław Kocur, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisłąwa Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu, Wydział Lalkarski, Wrocław 2022, pp.52-73.

            My lecture delivered in Wrocław at the „Lalka Nova” conference had no paper version. I limited myself to delivering a couple of reflections which the title of this international symposium evoked in me, a mere look at the contemporary theatre puppets (animants), and to showing and commenting upon some short fragments of puppet theatre performances from the last two decades. Performances which were in my opinion exceptional, prepared by artists whom I value and admire and whose work I have been trying to observe and describe for years. The list was of course too short, due to the limited time of my lecture (even though I had as much as an hour to use!), and because there is no film material from many premieres. Perhaps, for order’s sake, it is worth at the beginning at least listing the names of the artists and the titles of the performances which I took into account in my 40-minutes film (the dates of their premieres are given in brackets):

  1. Neville Tranter (Netherlands) – Schicklgruber alias Adolf Hitler (2003)
  2. Ilka Schönbein (Germany) – The Old Lady and the Beast (2009)
  3. Blind Summit Theatre/Mark Down (Great Britain) – The Table (2011)
  4. National Theatre London/Handspring Puppet Company (RPA) – War Horse (2007)
  5. Hoichi Okamoto (Japan) – Vein (2009)
  6. Frank Soehnle (Germany) – salto lamento (2006)
  7. Duda Paiva (Netherlands) – Bestiaires (2013)
  8. Blick Theatre/Loic Arpad, Johanna Ehlert (France) – Hullu! (2014)
  9. Puppet’s Lab /Veselka Kuncheva/Marieta Golomehova/Stoyan Boychev (Bulgaria) – I, Sizyphus (2013)
  10. Plexus Polaire / Yngvild Aspeli (France/Norway) – Ashes (2014)
  11. Latvian Puppet Theatre, Ryga/Duda Paiva (Latvia/Netherlands) – Golden Horse (2017)
  12. Zero en Conducta / José Antonio Puchades (Putxa) (Spain) – Eh man hé. La mecánika del alma (2018).

However, since the conference materials are going to be published, I shall undertake an attempt at formulating certain theses somewhat more extensively. They are indeed worth some reconsideration. It would be ideal to make a kind of a catalogue of puppets of the 21st century, defining their types, naming the forms which are now present on the puppet stage, and which determine the quality of today’s theatre of animated matter/theatre of animated forms/animation theatre, for this genre, not having precise definition, is something much broader than traditionally understood puppet theatre. The puppet, traditionally defined, dominated for many years. It was modified by the 20th century, but really changed in the last couple of decades. Not that they eliminated them from puppet shows. The puppet is still there and probably will be with us forever.

 

THE OLD PUPPET

Exactly: traditional puppet. If today we ask about the new puppet, in a natural way we contrast it with the old form: that is, the old puppet, for centuries filling the stages of puppet theatres in the whole world. Using the term “puppet” for all forms of puppet theatre of the past does not really raise any doubts. The puppet was always present in puppet theatre, it was its only actor. Puppets could mean different techniques: marionettes, glove puppets, rod puppets, stick puppets, shadows; also masks were included into puppetry, and, broadening this circle and broadening the area of our culture, also: handle puppets, animated sculptures, water puppets, bunraku or puppets on carts, mechanical puppets or those animated from a distance, puppets à la planchette, butter puppets and many more, whose names did not become common and perhaps even not all puppeteers know what they are (múa rối nước, karakuri-ningyō, pupi siciliani, wayang golek or wayang kulit, kheimeh shab bazi, kebe kebe, etc.). Each of those puppetry techniques has different varieties, often dozens of them, connected with their construction, the kind of material used, the way they are animated.

Let us have a look at the marionette, the classical puppet on strings or wires. Is not a stage marionette different from a trick marionette, Sicilian marionette, Belgian, Czech or Rajasthani one?… They have only one thing in common: they are all animated from above. But it is as if we called each car a Mercedes. And some of them have threads (from one to almost a hundred), some other – gimp (angler’s thread), strings or wires, one or more, the threads can be short or long, which basically makes those puppets different from one another. Not to mention the crutches, „the marionette’s soul”, whose constructions are endlessly varied. And there are puppets which have no crutches whatsoever. There are also original, sometimes very unique, puppets of particular artists, as for example the “standing marionettes” of Gustaw Dubelowski-Gellhorn, an Austrian artist of the second half of the twentieth century, small and complicated, unlike any other ones.

The same is true about hand puppets, rod puppets, even the simplest stick puppets. The way they are constructed is always connected with a specific culture, country, region, sometimes even with one particular theatre or and independent puppeteer. The same obtains to masks, shadow puppets and actually all kinds of puppets, which are sometimes reduced to the one commonplace, primitive, simplifying denomination: puppets! Out of ignorance, laziness, or common disregard of our discipline, which fills all our professional life.[1]

The oldest Polish name for theatre puppet is łątka. It was first mentioned at the end of the 15th century. We know it was a jester’s puppet, simple, easy to animate, it was meant to entertain. Mikołaj Rej wrote: „to sobie imi kugluje jako łątkami” [„he plays with them as with puppets {łątkas}”], and Jan Kochanowski: „wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom” [“They’ll put us in a sack, as they do with puppets {łątkas}”]. It is hard to say with all certainty what kind of puppet the łątka was. According to the most popular view (after the skomorokh tradition), it was a hand puppet. It seems, however, that it was a puppet on a short stick set into a stand, which the puppeteer held in his hand. This you may conclude from the oldest Polish iconographic testimony – the oil painting by Jan Piotr Norblin Les marionettes polonaises and a drawing by the same author Mar[chan]d de łóncki [łóntki?] ou lalky, where you can very distinctly see the construction of the puppets, the Polish puppets – which Norblin emphasizes in the picture’s title.[2]

Some artists liked to use that name and even today there are some that do. They have been attracted by its Slavonic-like sound, its Polishness, its delicacy, its poetics of a kind – all that although they used completely different techniques. It is enough to mention Marian Dienstl-Dąbrowa, who named his second marionette theatre – the one he founded in Lvov before the Great War – the Warsaw Łątki Theatre[3], or the contemporary artist, Tadeusz Wierzbicki – the inventor of reflected light theatre, who was tempted by łątka exactly as the name for his original puppets.

History of Polish puppetry abounds in periods when someone tried to name all the genre of puppetry with some particular term. Quite often, the terms marionette and theatre of marionettes were used[4], but this could also be jasełka (jasełek) or jasełka theatre[5], or – the most popular term referring to puppetry in 20th century – kukła, kukiełka and kukiełkowy theatre, which have been the bane of puppeteers’ life and a cause of much stress even up to now. It was especially strongly promoted by the pre-war Baj theatre in Warsaw, with Jan Wesołowski as its head. His opponent was Jan Izydor Sztaudynger, a supporter of marionette and marionette theatre as the general term. Finally, the winner was the term lalka, proposed by Jędrzej Cierniak, the head of the pre-war Institute of Folk Theatre, and the editor-in-chief of Teatr Ludowy [“Folk Theatre”] which opened its columns to the puppeteers. Cierniak proposed the term lalka and teatr lalek as the generic name and this name has stayed till our times. Łątka, so promoted by Cierniak and Sztaudynger to mean the marionette, or all kinds of puppets on strings or wires, animated from above, did not really catch.[6] Thus, since the nineteen thirties we have been using the same names, although a whole century has passed since those decisions and puppet theatre has undergone an incredible metamorphosis. 

In the context of lalka nova, which is proposed today, the so-called classic puppeteering techniques are amazingly well. Especially marionettes, hand puppets or shadow puppets. We can encounter them literally everywhere. From the Polish perspective you cannot see it so clearly perhaps. Marionettes, chased away from puppet theatre in the times of social realism, are rare here. They appear in theatre only sporadically, although everyone remembers the brilliant two-times appearance of Marionette Stage of the Warsaw Chamber Orchestra[7], several days of marionette theatre on, specifically built for that purpose, stage in Arlekin Theatre in Łódź, under the artistic management of Waldemar Wolański, or sporadic, yet present, Polish marionette soloists, like for example Krzysztof Falkowski in Lanckrona near Cracow.[8]

Hand puppets had a much livelier career in Poland after the war. There were times when they almost prevailed in Polish puppet theatres. Today you don’t meet them so often, but they have not gone out of use, as opposed to rod puppets, the technique popularized in Central and Eastern Europe by Siergiey Obrazcov, which brought many successes also to Polish puppeteers, and today is almost only a school subject for students in theatre academies. A similar thing has happened to simple stick puppets. You can see a little more life nowadays in the Polish shadow puppets theatre, which has never been a Polish specialty, and also today the results are far from the effects achieved by shadow puppet theatre artists in the world. So, with a little bit of generalization, we can say that classic puppeteering techniques in Poland are indeed in great crisis.

However, when we change the perspective from Polish to international, when we look east (especially Far East), west (nearer and farther), south and north, we will discover that classic puppetry techniques are not only common but also very popular, bringing a lot of satisfaction to the artists and first of all, to the audience. Marionettes, hand puppets and shadows prove the undying attractiveness of puppetry, both in its popular and artistic version. And, who knows if for the majority of spectators, they are not the essence of puppeteer’s work still. In their classic form they are still present on hundreds of puppet stages all around the world, in spaces that are definitely commercial but also in the circle of artists focused on the artistic shape of their performances.

For still it is really hard to take one’s eyes away from the Japanese ningyō-jōruri, the Vietnamese water puppets, Indonesians wayang, Chinese hand puppets, rod puppets or marionettes, the Turkish Karagöz, kebe kebe of Kongo, Sogo Bo of Mali, the Brazilian mamulengo, Sicilian puppets, opera marionettes from Salzburg or Lindau, the Toon Theatre of Brussels.[9] It seems almost incredible that traditional forms, sometimes many centuries old, still exist, still delighting their audience. Moreover, even though they undergo great changes due to the change of the cultural context in which they are present, the change of audience, of artistic taste – still they retain the charm of the old times, of many centuries of tradition.

The other face of world puppetry are all those more commercial, or strongly commercial, varieties of marionette or hand puppet shows. How very often we can see them as accompanying events at great festivals, on streets and yards, or during thousands of local fairs, addressing the ordinary spectator, who seldom visits theatre, but in an open space often focuses his or her attention on puppeteers and their art.  Sometimes they are very high-level! 

The old puppet is then very strongly present in the contemporary theatre world.[10] You can see that even in the central and eastern European repertoire theatre. However, you find it in theatre for young audiences rather than in puppet theatre, because in this part of Europe dramaturgic interests quite strongly move the emphasis of “puppet” plays away from the visual form and the construction of the puppets onto the actor, the word, literary text, the construction of events and the subjects risen in the performance. For over a century, the puppet milieu has been suffering from a shortage of repertoire, although in the last decades (at least in Poland) this has finally been overcome. It is hard to disregard, however, that together with the development of puppet theatre dramaturgy, especially in the last decades, the space of the puppet – as a work of an artist: a craftsman or a scenographer – has been limited. Today, puppet theatre artists almost cannot cope with the many characters filling the new puppet theatre dramaturgy: not personal or animal ones, but first of all with objects, or ones derived from various concepts-characters. How are you supposed to show: scissors, a needle, a comb or a sheet of paper (avoiding literality or a rather silly – even if visually attractive – actor’s costume), not to mention a puddle, a hole in a stocking, Noniek [Noer] (a character who keeps saying “no nie” “No?”), Kaszalot (play of words again, kaszalot meaning a sperm whale, but here a character which sprung up from groats, kasza), bird’s poo, a tram stop etc., not to rub shoulders with banality, infantilism or naivety?

 

THE OLD NEW PUPPET

The problem of repertoire appeared among the puppeteers long ago. The artists of the turn of the 19th and 20th centuries, coming to puppetry from completely different environments: literary, visual arts, theatre, or pedagogy, having previously nothing to do with puppet theatre which mimics or even copies reality, were trying, by the use of puppets on stage, to change theatre art in general. Puppets were often for them a new medium, a creative and entirely artistic one, thanks to which the art of theatre could eventually become a fully theatric theatre, fully created by the artist, just like the space on stage, the decorations, or a new kind of drama.

Alfred Jarry, Maurice Maeterlinck, Pierre Albert-Birot and others write plays for the new theatre, often giving them the comment “for puppet theatre,” more for an imaginary puppet theatre than for a real one, and there were indeed many attempts at staging new drama, also symbolic one. Puppets, masks, and various non-personal forms appearing instead of actors (or side by side with actors) came into new artistic practice in many puppet theatres as well as experimental ones. They were now designed, and also made, not by artisans as of yore, but by visual artists seeking a new language that could express their ideas – why not in theatre? Visual artists, such as Sophie Täuber-Arp, Otto Morach, Fernand Léger, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Pablo Picasso, Alexandra Exter, Kurts Schmidt, the artists from Laboratoire Art et Action, Oscar Schlemmer, Geza Blattner… – this list could be really very long – experimented with puppets in the spirit of new directions in art: symbolism, cubism, formism. Theorical discussions concerning the puppet – a potential actor, or, for some – the ideal actor, discussions unlike any that were ever to follow – were run by Edward Gordon Craig, Vsyevolod Meyerhold, Aleksander Tairov, Vladimir Sokolov, to mention just a few legendary artists.

In a certain sense, the experiences of avant-garde artists of the beginning of 20th century also focus on lalka nova. Anyway, they focus on the new puppet different from the old puppet mentioned above. If I allow myself, in spite of that, to reserve the term lalka nova (in accordance with the idea of the conference in Wrocław) to the experiences which are contemporary to us, thus to the turn of 20th and 21st centuries, it is because I can see the difference in character between the puppeteering practices from the beginning of 20th century and of 21st century.

I have taken the liberty of using the term „old new puppet” in order to emphasise two very distinct aspects of its presence on stage in the 20th century. In the visual shape, it was new, past any doubt: actually, it did not imitate man, which was a distinguishing feature of the old puppet. Even if it was to impersonate a human figure, it was built out of geometric shapes, it was a kind of a composition of various surfaces or forms, as discs, cylinders, cones, making it totally unreal. It was an artistic creation, not a copy of a live person. The other aspect of the presence of the puppet on stage (or of “marionettized” actor) in 20th century theatre is the matter of its partnership on stage. In the first decades, the actor/animator was invisible. And even if the actor appeared on stage, he or she performed in the role of a puppet, not its animator. Their costume made them similar to the created world of objects on stage. In that sense, we stayed in the circle of old puppeteer’s ethics. The puppets themselves were new, they were different, they were like nothing before, but still they were marionettes, hand puppets, flat forms, building a homogenous theatre image, full of poetry, metaphor and absurd.

After WWII, puppeteers used the experiences of modernism much more fully, and developed them. The old new puppet, in a strong and broad stream, entered the most interesting European theatres. It was almost always different, almost always original, it was a revelation, and yet we remained in the world of the so-called classic puppeteering techniques. The open-wirework puppets of Alfred Köhler from Die Klappe – are still marionettes; the puppets of Jan Wilkowski/Adam Kilian – are rod puppets or hand puppets, even their chess figures in Dekameron 8’5 fit into the traditional puppeteer’s arsenal, just like the innovative puppet forms of Margareta Niculescu in the Romanian Tandarica, the flat puppets of Franciszka Themerson in Marionetteatern of Michael Meschke in Stockholm, the puppets of Andrzej Dziedziul, the paper forms of Claude and Colette Monestier, the wooden constructions of František Vitek or Petr Matásek, the long-time partners of Josef Krofta in the Czech theatre Drak, the incredible creations of Jadwiga Mydlarska-Kowal, of Henk Boerwinkel from the Dutch theatre Triangel, the meccano brick constructions of Enrico Baj from Théâtre de l’Arc en Terre of Massimo Schuster, the puppets of Roman Paska from Theatre for the Birds or even the enormous puppets of Peter Schumann from Bread & Puppet Theatre. Such old new puppets still appear in puppet shows. It is enough to mention a couple of Polish examples from the last decade, like Złoty klucz [The Golden Key] by Ośnica from Theatre Banialuka, directed by Janusz Ryl-Krystianowski with puppets by Julia Skuratova/Rafał Budnik, Joanna Gerigk’s Kichot with Czech partners in the Wrocław Puppet Theatre, or Paralele, the theatre-and-film production of Marek Zimakiewicz, created in the time of the pandemic.

 

LALKA NOVA – THE NEW PUPPET

The time of lalka nova as understood by the Wrocław conference, begins – in my opinion – in the nineteen nineties. Of course, there were some signs of its coming much earlier, even in the fifties, but only in the last decade of the previous century it become so widely spread, dominating the practice of artists and theatres associated with the most interesting contemporary works in the art of animated form theatre/animation theatre, most generally – in puppet theatre. Lalka nova more and more often assumes the name of animant, invented to describe “an absolutely random object, material or non-material (e.g., a shadow) – animated by an artist-animator.” An animant can be any puppeteering technique, “any object, a piece of cloth, even a streak of light, but treated as a character on stage, a partner in dialogue, a vehicle of idea, an esthetic object building a metaphor – something that the actor brings onto stage and shows the audience as the third element of the show. The essence of theatre is the meeting between the actor and the spectator. The essence of puppet theatre is the meeting of three partners: the actor, the spectator and the puppet.”[11]          

It seems that the most important feature of today’s puppetry, filled with various animants, concern the puppet itself and the entirely new relations built between the puppet and its animator. Relations which we did not know or practice before, at least not on such a scale. In the 20th century, the actor-puppeteer usually wasn’t a character on equal footing with the puppet, its partner. He was an animator, a creator of the created world, the world of invented characters created by visual artists, scenographers, or puppeteers. Sometimes he or she remained invisible, sometimes he existed on stage parallel with the puppet. His or her visible presence was basically not the most important thing. What was the most important was the puppet. And if it moved back to the second plan (which often happened), immediately there appeared the voices of outraged spectators, worried critics or militant orthodox puppeteers announcing the imminent end of the epoch of puppet theatre.          

New theatre of animated matter changes those relations completely. The actor appears side by side with the puppets. He can perform different functions. Always, of course, he is responsible for the animation of inanimate forms and he or she does it in an overt way, however sometimes invisible to the audience, because the animation technique can also be hidden. Yet, the actor is, first of all, the puppet’s partner. He plays a character on stage just like the puppet does. And those characters are on equal footing. The human actor does not dominate the theatre space. He or she shows a world in which the human being (himself or herself) and the inanimate object function on the same rights.

It was perfectly shown in the performances of Hoichi Okamoto, a Japanese artist, whose Kiyohime Mandara (1987) opens a new puppet theatre reality.[12] The characters created by the actor’s movement resembling dance, using masks covering his own face and the face of the puppet, performing surprising transformations (sometimes the puppet is Anchin the monk, sometimes – a woman, the artist himself is the mask animator – or, when he shows his face painted white, one of the characters), all that made it difficult to tell the puppeteer from the puppet and from the story without words. The precise, intimate, slowed-down, virtuoso animation, uniting Anchin and Kiyohime, joining their bodies together, permeating each other, evoked a hypnotic effect. Elaborate costumes-textiles which the actor and the puppet were wearing, unexpectedly changed into different ones. The sand-coloured coat of the monk, whose head was covered with a flat straw Buddhist hat, by pulling a couple of hidden strings transformed into the red kimono of Kyohime, whose thick black hair surrounded the head of the puppet. In the performance, Okamoto had several times sported such surprising metamorphoses, realized before the spectator’s very eyes, demonstrating at the same time the power of erotic elation of the intertwined bodies of the lovers. At times it was hard to guess if the actor’s bare legs belonged to the girl, the monk and perhaps both the characters, who were lost in the act of love.

Almost at the same time in Amsterdam, Neville Tranter, the founder of the Stuffed Puppet Theatre, was developing his own theatre language.[13] Tranter decided to use completely different puppets, to a certain extent derived from Jim Henson puppets, but enlarged, legless, with only the body and very mimic faces with enormous mouths and eyes, as well as giant hands, next to which the respectable figure of Tranter-actor himself becomes small. Tranter’s puppets look like caricature, they are grotesque, have expressive colours, sharp make-up and aggressive costumes. All these elements make them stand out on stage; it takes their inanimate shapes out to the first plan.

Neville Tranter is also a master of animation and interpretation. He speaks for all the characters, modulating his voice, changing its timbre and puts himself in such positions in relation to the puppet, that often we cannot see not only the movement of his lips, but also his face. Whereas we can see the face of the puppet and its excellent articulation perfectly. Tranter is a dramatic actor and – just as Hoichi Okamoto has brought into puppet performances his awareness of the body and the technique of butoh dance – Tranter has brought into play his actor’s workshop. His Schicklgruber alias Adolf Hitler, regardless of puppeteer’s virtuosity, is a masterful actors’ creation of more than ten characters. Tranter creates the roles played by the puppets (among others, Hitler, Ewa Braun, Joseph Goebbels, Hermann Göring), but also their animator, as an actor he is sometimes the servant of the puppet characters or a live butler to Hitler, playing for example the character of Heinz Linge. This multiplicity of roles played by a single artist has since that time become one of the distinctive features of contemporary puppetry, but not many have achieved such mastery in this area.

One cannot but mention here Tadeusz Kantor and his Umarła klasa [Dead Class], which inspired many modern puppeteers. Although Kantor used puppets much earlier, from Śmierć Tintagilesa [The Death of Tintagiles], a performance he created as a student in Cracow before the Second World War, however that performance was still in the old puppet formula.

In the Dead Class he no doubt set a direction which the contemporary puppet theatre was later to follow. He brought the actor and the mannequin, which he called bio-object, to meet each other. Kantor was of course no puppeteer (however he later worked mainly with puppeteers – e.g., during international workshops). His bio-objects were not animated, at the most, they were given some limited kinetic possibilities. Puppeteers went much further, but their starting point were the achievements of Tadeusz Kantor. Hoichi Okamoto or Neville Tranter developed them, possibly not inspired by Kantor at all. Into puppet theatre, they brought new disciplines: dance and actor’s skills. And ever since, many of the most outstanding puppeteers have equipped their animation skills with their perfect knowledge of the workshop of some other artistic disciplines, other arts.           

Nicole Mossoux, also a dancer and a choreographer, in the middle of the nineteen-nineties brought into puppet art a new element: doubleness of character. In Twin houses, the actress used her double, a puppet animant “grown together” with the actress’ body. This new technique, a puppet-double, in which we lose the awareness of which is the live character and which – the inanimate form, immediately spread in the puppeteering environment and it proved a very capacious artistic form. How easy it became, to present the complex human psyche, the complexity of character, the multiplicity of personalities, as well as all the extreme, extra-human situations and fantasies! It is where the brilliant, contemporary German puppeteers’ magazine – “Double” – took its name from. An actor, a puppeteer, a dancer, a circus artist, a visual artist and – a puppet. A clash of two constellation of performing arts. Two, completely different, artistic natures, a man-performer and an animant, will from now on create the new image of the contemporary puppet theatre.

This new theatre, creating lalka nova, has of course extended the resources of the material it uses. It is enough to mention Frank Soehnle[14], Michael Vogel or Duda Paiva[15] and their successors. Various plastic masses used by Soehnle or Vogel, the brilliant sponge made popular by Paiva are just a few examples. Not always the new puppet has to be a new form with respect of technology or construction. Novelties of this type happen rarely.

Among the few, one could name the so-called wrist puppets of Vladimir Zakharov, the tragically deceased Russian artist (he died a couple of years ago), who had indeed invented a new puppeteering technique. Zakharov’s puppet is fastened to your right hand. The index finger and the middle finger animate the puppet’s legs, the thumb – thanks to various handles and pulling rods – controls the movement of the eyeballs, eyelids, lips, even ears, depending on the needs. A wire construction located on the hand and coming out of a wooden shoulder belt carries the puppet’s weight. The movement of the puppet is controlled with the wrist, raising and lowering of which, or tilting it to the left or right, can steer the head and the body. A separate rod, equipped with additional strings allows one to move the puppet’s hand (or both hands, depending on the construction). One can have an impression that a Zakharov’s puppet is steered by a computer. And it is just a combination of wires, strings, threads, or sleeves set on the puppeteer’s hand. A both simple and intricate combination of ordinary materials brings an artistic effect of perfection.

Today’s innovations spring often from new technologies, which are not invented by puppeteers nor made for their needs, although they prove useful also in this area of art. Just like everything that is connected with new media. Just to mention animatronics which – although it has not really found much use in straightforward puppet theatre – has made a career in TV and film. It is also worth mentioning multimedia projections on the actor-puppeteer’s body, which gave fascinating effects, e.g., in the art of the Austrian artists, Klaus Obermaier and Chris Haring or in the first performances by Iris Meinhards, before – together with Michael Krauss – she became absorbed in digital puppetry. And, of course, there are all the varieties of digital puppets, which have not dominated world’s puppet theatre and probably they never will – yet they offer fascinating, new, unlimited possibilities of animation, technology, and interpretation.

 

Yet, lalka nova is neither a term to describe a new technology, nor new materials, but the way in which the puppet exists on stage. Its partner-like presence in relation to the actor. We can see how boundless artistic imagination can be, how countless the variants of human-object presence on stage, in the shows of Ilka Schönbein[16], for example in her last creation, Voyage chimère[17]. Quite a different variant of this person-and-object mélange is demonstrated by Stoyan Doychev in the Bulgarian performance I, Sisyphus of Veselka Kuncheva and Marieta Golomehova from Puppet’s Lab: an actor’s hand with a cast of human head placed above its elbow, stockings as countless combinations of human bodies, various elements of the performer’s body (knees, feet, hands) transformed into independent characters on stage, with different size masks or heads. Such an arsenal of puppeteer’s means seems to have no end.

And yet, into the category of new puppets, one should also count the animants of Yngvild Aspeli, the creator of Plexus Polaire, making a big career nowadays.[18] One could think that she uses puppet constructions which are well known, humanoid or animal-like, but playing with their sizes, the rich range of ways to animate them, totally external to the actor, or combining their body with the animant, and first of all, endowing it with the function of characters on stage, the actors’ partners, she sets for the new puppet her own artistic way. The two-metre-tall Ahab from Moby Dick evokes on a large stage an effect which is on a much smaller scale made by Neville Tranter: the puppet prevails over the animator. This domination can manifest in many different ways, like for example in Eh Man he. The Mechanics of the Soul of the Spanish group Zero en Conducta, where we have one man-like puppet and five actors-dancers.[19] But it is the puppet that becomes the genius instrument endowed with life which not only isn’t inferior to real life, but it surpasses it by far. Here we encounter the fulfillment of the view so frequently emphasized by puppeteers: that the puppet can do more.

Finally, it is worth mentioning yet another form: giant puppets. Again, it is an old tradition, still living in many countries of the world, where parades of giants accompany many secular festivities. It has found its place also in puppet theatre, just to mention Peter Schumann’s Bread & Puppet Theatre. Yet, in the epoch of lalka nova also the giant puppet has gained a new form, more often in an open space than in a closed window of the stage, however we can meet it also on stage, e.g., the many-metres tall King Kong from the Broadway production of several years ago, animated by animators and complicated computer programs. Some fascinating giant puppets we can encounter today in the performances of a large number of theatre groups or in single projects. Almost always they are manipulated by live animators, assisted by modern digital technology: it is enough to recall the famous French group Royal de Luxe, however it is only one of the groups using this convention.

Speaking about new puppets, more and more often we use the term: hybrid puppets. And although they do not fill up the rich repertoire of the means of the contemporary puppet theatre, they point to its maybe the most important feature. Hybrid puppets have no existence of their own, basically you cannot show them on a theatre puppet exhibition. They create the character together with the actor. This is the way with most of Hoichi Okamoto’s puppets, as well as those of Ilka Schönbein, Duda Paiva, Belova-Iacobelli company as well as many contemporary artists-puppeteers. But lalka nova can also exist by itself, as it is with Yngvild Aspeli or Natalia Sakowicz in Romance. And it does not affect our opinion that we are speaking about an entirely new theatre of the last decades.

 

Photos by: Krzysztof Jarczewski, Bernhard Fuchs, Marinette Delanné, Christophe Raynaud de Lage and Marek Waszkiel’s archive.

 

 

[1] The only text on Polish puppetry terminology, which does not explain many issues, was published by Henryk Jurkowski, Łątki, osóbki, jasełka. Z dziejów nazewnictwa polskiej lalki teatralnej, “Pamiętnik Teatralny” No. 1-2, 1987. [2] See Marek Waszkiel, Teatr lalek w dawnej Polsce, Fundacja Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2018, pp. 23-27, 44-46. [3] Ibidem, pp. 209-210. [4] See the first Polish book on international puppetry: Jan I. Sztaudynger Marionetki, Książnica Atlas, Lwów-Warszawa 1938. [5] Under this title, in the mid-nineteenth century, a huge article was published in Polish translation about the history of English puppets, including Punch, from the fourteenth to the mid-nineteenth century, cf. Jasełka w Anglii (Nativity play in England), “Dzwon Literacki”. Collective letter. Section II, volume II, 1853, pp. 285-326. [6] For more on the interwar discussion on puppetry terminology, see Henryk Jurkowski, Teatr “Baj” i jego epoka (“Baj” Theater and its epoch), in: W kręgu warszawskiego “Baja” (In the circle of Warsaw’s “Baj”). Elaborated and collected by H. Jurkowski, PIW, Warsaw 1978, pp. 55-56. [7] It was managed twice by Lesław Piecka, an actor-puppeteer, director, long-term teacher of the Department of Puppetry Art in Białystok, first in 1979-1991, then in 2014-2016. see https://www.marekwaszkiel.pl/2020/04/01/marionetki-operowe-polska-perspektywa/. [8] See http://zaulekanimacji.pl/krzysztof-falkowski/. [9] It may be worth recalling here and referring those interested to: Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette. Rédacteurs en chef: Henryk Jurkowski, puis Thieri Foulc, UNIMA, éditions l’Entretemps, Montpellier 2009, for several years having a trilingual (French, English, Spanish), corrected and supplemented online version at: https://wepa.unima.org/. [10] See Henryk Jurkowski, Aktor i jego nieożywiony sobowtór (Actor and his inanimate lookalike. Puppets in the world of actors), “Didaskalia” 2001, No. 43/44, pp. 65-74. [11] Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek (Dramaturgy of the Polish Puppet Theatre). Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2013, p. 10. [12] More on the work of Hoichi Okamoto see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Hoichi Okamoto, “Teatr Lalek” 2021, No. 2-3 (144-145), pp. 46-51 (Polish version), pp. 52-57 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/04/puppeteers-of-the-world-hoichi-okamoto/. [13] More on the work of Neville Tranter see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Neville Tranter, “Teatr Lalek” 2023, No. 1, pp. 46-51 (Polish version), pp. 52-57 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/14/puppeteers-of-the-world-neville-tranter/. [14] For more on his work, see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Frank Soehnle, “Teatr Lalek” 2020, no. 4 (142), pp. 21-26 (Polish version), pp. 27-32 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/05/08/puppeteers-of-the-world-frank-soehnle/. [15] More on Paiva’s work see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Duda Paiva, “Teatr Lalek” 2021, No. 1 (143), pp. 2-6 (Polish version), pp. 7-12 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/05/08/duda-paiva/. [16] See https://www.marekwaszkiel.pl/2022/06/27/puppeteers-of-the-world-ilka-schonbein/. [17] See https://www.marekwaszkiel.pl/2021/09/24/labedzi-spiew/. [18] More on Aspeli’s work see https://www.marekwaszkiel.pl/2022/03/16/puppeteers-of-the-world-yngvild-aspeli/. [19] See https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/. 

Lalka stara – lalka nova

Pierwodruk (bez ilustracji): Lalka stara – lalka nova / The old puppet vs Lalka nova, w: IMPULSY. MAPOWANIE NOWEGO TEATRU LALEK / IMPULSES. MAPPING THE NEW PUPPET THEATRE, pod red. /edited by Mirosław Kocur, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu, Wydział Lalkarski, Wrocław 2022, ss. 52-73;

            Mój wrocławski wykład w ramach konferencji „Lalka nova” nie miał wersji papierowej. Ograniczyłem się do wygłoszenia kilku/-nastu refleksji, które wywoływał we mnie tytuł międzynarodowego sympozjum, rzutu oka na współczesne lalki teatralne (animanty) oraz pokazania i skomentowania parominutowych fragmentów spektakli lalkowych z ostatnich dwóch dekad. Spektakli – według mnie – wyjątkowych, przygotowanych przez artystów, których cenię i podziwiam, a ich twórczość od lat staram się obserwować i opisywać. Była to rzecz jasna mocno skrócona lista i z powodu ograniczonego czasu wystąpienia (choć miałem aż godzinę do dyspozycji!), i z racji braku materiałów filmowych z wielu premier. Może, dla porządku, warto przynajmniej wymienić nazwiska twórców i tytuły przedstawień, które uwzględniłem w 40-minutowym filmie (w nawiasie podaję daty premier):

  1. Neville Tranter (Holandia) – Schicklgruber alias Adolf Hitler (2003)
  2. Ilka Schönbein (Niemcy) – The Old Lady and the Beast (2009)
  3. Blind Summit Theatre/Mark Down (Wielka Brytania) – The Table (2011)
  4. National Theatre London/Handspring Puppet Company (RPA) – War Horse (2007)
  5. Hoichi Okamoto (Japonia) – Vein (2009)
  6. Frank Soehnle (Niemcy) – salto lamento (2006)
  7. Duda Paiva (Holandia) – Bestiaires (2013)
  8. Blick Theatre/Loic Arpad, Johanna Ehlert (Francja) – Hullu! (2014)
  9. Puppet’s Lab /Veselka Kuncheva/Marieta Golomehova/Stoyan Doychev (Bułgaria) – I, Sizyphus (2013)
  10. Plexus Polaire / Yngvild Aspeli (Francja/Norwegia) – Ashes (2014)
  11. Latvian Puppet Theatre, Ryga/Duda Paiva (Łotwa/Holandia) – Golden Horse (2017)
  12. Zero en Conducta / José Antonio Puchades (Putxa) (Hiszpania) – Eh man hé. La mecánika del alma (2018).

Skoro jednak materiały konferencyjne zostaną opublikowane, podejmuję próbę sformułowania nieco obszerniej niektórych tez. Warto się nad nimi jeszcze raz zastanowić. Idealne byłoby ułożenie swoistego katalogu lalek XXI wieku, określenie ich typów, nazwanie form, które dziś obecne są na scenach lalkarskich, stanowią o jakości współczesnego teatru ożywionej materii/teatru form animowanych/teatru animacji, bo przecież ten gatunek, nie mający precyzyjnego określenia, jest czymś daleko szerszym niż tradycyjnie rozumiany teatr lalek. Lalka w tradycyjnym określeniu dominowała przez wiele wieków. Zmodyfikował ją wiek XX, ale zmieniły ostatnie dekady. Nie żeby wyeliminowały ją z przedstawień lalkowych. Ona jest i pewnie pozostanie z nami na zawsze.

 

Lalki stare

            Właśnie: lalka tradycyjna. Jeśli stawiamy dziś pytanie o lalkę novą, w naturalny sposób przeciwstawiamy ją formie dawnej: zatem lalce starej, przez wieki wypełniającej sceny teatrów lalek całego świata. Używanie terminu lalka wobec wszelkich form teatru lalek z przeszłości w zasadzie nie budzi wątpliwości. Była w nim zawsze obecna, była jedynym aktorem. Lalki obejmowały rozmaite techniki: marionetki, pacynki, jawajki, kukły, cienie, do lalkarstwa włączono maski, a poszerzając ten krąg, zwłaszcza obszar naszej kultury, także: lalki klawiszowe, animowane rzeźby, lalki wodne, bunraku czy lalki na wózkach, lalki mechaniczne czy animowane na odległość, lalki na drążkach, lalki à la planchette, lalki maślane i wiele innych, których nazwy nie stały się powszechnymi określeniami i być może nawet nie wszyscy lalkarze je kojarzą (múa rối nước, karakuri-ningyō, pupi siciliani, wayang golek czy wayang kulit, kheimeh shab bazi, kebe kebe, etc.). Każda z tych technik lalkowych ma rozmaite odmiany, czasem dziesiątki odmian, związanych z konstrukcją, rodzajem wykorzystywanych materiałów, sposobem animacji.

Spójrzmy na marionetkę, klasyczną lalkę na nitkach czy drutach. Przecież inna jest marionetka estradowa, inna trickowa, sycylijska, belgijska, czeska, radżasthańska… Łączy je tylko jedno: wszystkie animowane są od góry. Ale to tak, jakby o każdym samochodzie, bo „sam chodzi”, mówić, że jest mercedesem. A przecież jedne mają nitki (od jednej do kilkudziesięciu), inne żyłki, sznurki i druty, jeden albo więcej, nitki mogą być krótkie i długie, co zasadniczo różni te lalki. Nie wspominając już o krzyżakach, „duszy marionetki”, których konstrukcje są nieskończenie rozmaite. A są przecież marionetki, które krzyżaków w ogóle nie mają. Są też oryginalne, czasem niezwykłe lalki poszczególnych twórców, jak np. tzw. „stojące marionetki” Gustawa Dubelowskiego-Gellhorna, austriackiego twórcy drugiej połowy XX wieku, maleńkie i skomplikowane, nie przypominające żadnych innych.

Podobnie jest z pacynkami, jawajkami, nawet prostą kukiełką. Ich konstrukcje związane są z konkretnymi kulturami, krajami, regionami, czasem jednym teatrem, a nawet samodzielnym twórcą. Nie inaczej jest z maską, lalkami cieniowymi i wszelkimi typami lalek, które sprowadzane są niejednokrotnie do obiegowego, prymitywnego, upraszczającego określenia: kukiełki! Z niewiedzy, lenistwa czy zwykłego lekceważenia dyscypliny, którą się zajmujemy, która wypełnia nasze profesjonalne życie.[1]

Najstarszą polską nazwą lalki teatralnej jest łątka. Odnotowano ją po raz pierwszy w końcu XV wieku. Wiemy, że była to lalka kuglarska, prosta, łatwa w animacji, służyła zabawie. Mikołaj Rej pisał: „to sobie imi kugluje jako łątkami”, a Jan Kochanowski: „wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom”. Trudno definitywnie określić jakim typem lalki była łątka. Najpopularniejszy jest pogląd (za tradycją skomoroszą), że to pacynka. Wydaje się jednak, że była to lalka na krótkim kijku wetkniętym w podstawkę, którą animator obejmował ręką. Tak by wynikało z najstarszego polskiego ikonograficznego świadectwa – obrazu olejnego Jana Piotra Norblina Les marionettes polonaises i rysunku tegoż twórcy Mar[chan]d de łóncki [łóntki?] ou lalky, gdzie bardzo wyraźnie widać konstrukcję lalek, lalek polskich – co Norblin podkreśla w tytule obrazu.[2]

Niektórzy twórcy odwoływali się i nawet dziś odwołują do tej nazwy. Wabił ich i wabi jej słowiańskość, polskość, delikatność, swoista poetyckość, choć sami posługiwali się kompletnie innymi technikami. Dość przypomnieć Mariana Dienstla-Dąbrowę, który swój drugi, lwowski teatr marionetkowy, powstały jeszcze przed I wojną światową, nazwał Warszawskim Teatrem Łątek[3], albo współczesnego artystę, Tadeusza Wierzbickiego – twórcę teatru odbitego światła, którego kusiła łątka właśnie na określenie swoich oryginalnych lalek.

Historia polskiego lalkarstwa ma zresztą wiele takich okresów, gdy jakimś terminem szczegółowym próbowano określić cały gatunek sztuki teatru lalek. Dość często używano terminu marionetka i teatr marionetkowy[4], ale mogły to być jasełka (jasełek) i teatr jasełkowy[5], czy najpopularniejszy w XX wieku termin – kukła, kukiełka i teatr kukiełkowy, będący zmorą i powodem wielu lalkarskich stresów aż do dzisiejszego dnia. Lansował go zwłaszcza przedwojenny warszawski Baj z Janem Wesołowskim na czele. W opozycji do niego stał Jan Izydor Sztaudynger, zwolennik marionetki i teatru marionetek, jako terminu ogólnego. Ostatecznie zwyciężyła opinia Jędrzeja Cierniaka, szefa przedwojennego Instytutu Teatrów Ludowych i redaktora naczelnego „Teatru Ludowego”, który udostępnił łamy pisma lalkarzom. Cierniak zaproponował termin lalka i teatr lalek jako nazwę gatunkową i to określenie przetrwało do naszych czasów. Lansowana przez Cierniaka i Sztaudyngera łątka na określenie marionetki, lalki na niciach lub drutach, poruszanej od góry, nie przyjęła się.[6] Od lat 30. XX wieku obowiązują zatem nazwy, stosowane także aktualnie, choć upłynął niemal wiek cały od tych decyzji, a teatr lalek przeszedł nieprawdopodobną metamorfozę.

W kontekście proponowanej dziś lalki novej – lalka stara, zatem tzw. klasyczne techniki lalkowe, wbrew pozorom ma się wciąż doskonale. Zwłaszcza marionetki, pacynki czy lalki cieniowe. Możemy spotkać je dosłownie wszędzie. Z perspektywy Polski nie widać tego tak wyraźnie. Marionetki, przegonione ze scen lalkowych w czasach realizmu socjalistycznego, należą u nas do rzadkości. Sporadycznie pojawiają się w teatrach, choć mamy w pamięci błyskotliwą dwukrotną obecność Sceny Marionetkowej Warszawskiej Opery Kameralnej[7], kilkuletnią działalność marionetkową na specjalnie zbudowanej scenie w łódzkim Arlekinie za dyrekcji Waldemara Wolańskiego, czy sporadycznych, ale istniejących polskich solistów-marionetkarzy, jak choćby Krzysztof Falkowski w podkrakowskiej Lanckoronie.[8]

Pacynki miały się u nas po wojnie znacznie lepiej. Był czas kiedy niemal dominowały w polskich teatrach lalek. Dziś spotyka się je nie tak często, ale nie zaginęły. W przeciwieństwie do jawajek, techniki spopularyzowanej w Europie Środkowo-Wschodniej przez Siergieja Obrazcowa, która przyniosła wiele sukcesów także polskiemu lalkarstwu, a dziś jest już niemal jedynie przedmiotem szkolnej edukacji studentów szkół teatralnych. Podobnie rzecz się ma z kukiełkami. Niewielkie ożywienie dokonało się jedynie wokół lalek cieniowych, nigdy nie będących polską specjalnością, a i dziś dalekich od efektów, jakie uzyskują twórcy teatru cieni na świecie. Zatem, troszkę uogólniając, klasyczne techniki lalkowe w Polsce są rzeczywiście w wielkim kryzysie.

Kiedy jednak zmienimy polską perspektywę na międzynarodową, spojrzymy na Wschód (zwłaszcza Daleki), na Zachód (i ten bliższy, i dalszy), na południe i północ, okaże się, że techniki klasyczne są nie tylko ogromnie szeroko rozpowszechnione, ale i bardzo popularne, na dodatek przynoszą wiele satysfakcji i twórcom, i zwłaszcza publiczności. Marionetki, pacynki i cienie dowodzą nieustannej atrakcyjności sztuki lalkarskiej, zarówno w jej wydaniu popularnym, jak i artystycznym. I kto wie, czy dla większości widzów nie stanowią nadal istoty lalkarskiej profesji. W swoich klasycznych formach obecne są wciąż na setkach scen lalkowych całego świata, w przestrzeniach zdecydowanie komercyjnych, ale i w kręgu twórców skoncentrowanych na kształcie artystycznym swoich przedstawień.

Przecież nadal trudno oderwać wzrok od japońskiego ningyō-jōruri, wietnamskich lalek wodnych, indonezyjskich wayangów, chińskich pacynek, jawajek czy marionetek, hinduskich cieni, tureckiego Karagöza, kongijskiego kebe kebe, malijskiego Sogo Bo, brazylijskiego mamulengo, lalek sycylijskich, operowych marionetek z Salzburga czy Lindau, brukselskiego Teatru Toonów.[9] Wydaje się wręcz niewiarygodne, że te tradycyjne formy, mające czasem setki lat, wciąż istnieją. I wciąż zachwycają. I choć podlegają ogromnym zmianom, bo przecież zmienia się kulturowy kontekst ich obecności, zmienia się widownia, zmienia się artystyczny gust, to zachowują urok staroświeckości, wielowiekowej tradycji.

Wszelkie bardziej komercyjne, czy wręcz silnie komercyjne odmiany pokazów marionetkowych czy pacynkowych, to drugie oblicze światowego lalkarstwa. Jakże często oglądamy je jako imprezy towarzyszące np. wielkim festiwalom, na ulicach i podwórkach, albo podczas tysięcy lokalnych festynów nastawionych na zwykłego widza, który rzadko zagląda do sal teatralnych, ale w przestrzeni otwartej często koncentruje uwagę na lalkarzach i ich sztuce. Bywa – doprawdy wysokiego lotu!

Lalka stara jest zatem obecna we współczesnym świecie teatru bardzo silnie.[10] Nawet w środkowoeuropejskim teatrze repertuarowym, teatrze dla dzieci i młodzieży raczej niż teatrze lalek, bo w tej części Europy zainteresowania dramaturgiczne dość silnie przesuwają punkt ciężkości  przedstawień „lalkowych” z formy plastycznej i konstrukcji lalek na aktora, słowo, tekst literacki, konstrukcję zdarzeń i podnoszoną w spektaklach problematykę. Bolączki repertuarowe towarzyszą środowisku lalkarskiemu od ponad wieku, choć wydaje się, że w ostatnich dekadach (przynajmniej w Polsce) zostały wreszcie przezwyciężone. Trudno jednak nie zauważyć, że wraz z rozwojem dramaturgii lalkowej, zwłaszcza w ostatnich dekadach, ogranicza się przestrzeń dla lalek – dzieła plastyka: rzemieślnika lub scenografa. Współcześnie twórcy teatru lalek nie umieją sobie poradzić z wieloma postaciami wypełniającymi nową dramaturgię lalkową: nie osobowymi czy zwierzęcymi, ale zwłaszcza przedmiotowymi, a nawet wyprowadzonymi z rozmaitych pojęć-postaci. Jak bowiem pokazać: nożyczki, igłę, grzebień czy kartkę papieru (unikając przedmiotowej dosłowności albo dość głupawego – nawet jeśli atrakcyjnego plastycznie – kostiumu aktora), nie mówiąc o kałuży, dziurze w rajstopie, Nońku (bo mówi „no nie”), Kaszalocie (bo powstał z kaszy), ptasiej kupie, przystanku tramwajowym etc., by nie otrzeć się o banalność, infantylizm czy naiwność?

 

Stara lalka nowa

            Repertuarowy problem pojawił się wśród lalkarzy dawno temu. Artyści przełomu XIX i XX wieku, wchodzący do lalkarstwa z zupełnie innych środowisk: literackich, plastycznych, teatralnych czy pedagogicznych, nie mający wcześniej nic wspólnego z teatrem lalek naśladującym czy wręcz kopiującym rzeczywistość, próbowali poprzez wykorzystanie lalek na scenie zmieniać sztukę teatru w ogóle. Lalki były dla nich częstokroć nowym medium, twórczym, całkowicie artystycznym, dzięki któremu sztuka teatru mogłaby stać się teatrem teatralnym, w pełni  wykreowanym przez artystę, podobnie jak przestrzeń sceniczna, dekoracje czy nowy rodzaj dramatu.

Alfred Jarry, Maurice Maeterlinck, Pierre Albert-Birot i inni piszą sztuki dla nowego teatru niejednokrotnie opatrując je komentarzem „dla teatru lalek”, bardziej wyobrażonego teatru lalek niż rzeczywistego, ale prób wystawienia nowego dramatu, także dramatu symbolicznego, było wiele. Lalki, maski i rozmaite nieosobowe formy pojawiające się w miejsce aktorów (czy obok aktorów) weszły do nowej praktyki artystycznej w wielu teatrach: lalkowych i eksperymentalnych. Projektowali je teraz, a i wykonywali, nie jak dawniej rzemieślnicy, choćby wybitni, ale artyści-plastycy poszukujący nowego języka wyrażającego ich idee – dlaczego nie w teatrze? Plastycy, jak Sophie Täuber-Arp, Otto Morach, Fernand Léger, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Pablo Picasso, Alexandra Exter, Kurts Schmidt, twórcy Laboratoire Art et Action, Oscar Schlemmer, Geza Blattner… – ta  lista mogłaby być ogromnie długa – eksperymentowali z lalką w duchu nowych kierunków w sztuce, symbolizmu, kubizmu, formizmu. Dyskusję teoretyczną na temat lalki – potencjalnego aktora, dla innych aktora idealnego – jakiej nigdy później nie było, prowadzili Edward Gordon Craig, Wsiewołod Meyerhold, Aleksander Tairow, Władimir Sokołow, by wspomnieć o kilku legendarnych artystach.

W pewnym sensie doświadczenia awangardowych twórców początku XX wieku też skupiają się na lalce novej. W każdym razie odmiennej od wzmiankowanej wyżej lalki starej. Jeśli pozwalam sobie zarezerwować mimo to termin lalka nova (zgodnie z ideą wrocławskiej konferencji) dla doświadczeń współczesnych nam, zatem dla przełomu XX i XXI wieku, to dlatego, że dostrzegam mimo wszystko odmienność praktyki lalkarskiej z początku wieku XX i XXI.

Pozwoliłem sobie na określenie stara lalka nowa, by podkreślić dwa wyraźne aspekty jej scenicznej obecności w wieku XX. W kształcie plastycznym była ona bez wątpienia nowa: w zasadzie nie naśladowała człowieka, co wyróżniało lalkę starą. Nawet jeśli uosabiała postać ludzką, była zbudowana z elementów geometrycznych, stanowiła swoistą kompozycję rozmaitych płaszczyzn czy form, jak dyski, cylindry, stożki, całkowicie ją odrealniających. To kreacja artystyczna, nie kopia żywej istoty. Drugi aspekt scenicznej obecności lalki (czy zmarionetyzowanego aktora) w teatrze XX wieku to kwestia jej partnerstwa scenicznego. W pierwszych dekadach aktor/animator był niewidoczny. A jeśli nawet aktor pojawiał się na scenie, występował w roli lalki, nie animatora. Jego kostium upodabniał go do wykreowanego świata obiektów scenicznych. I w tym sensie pozostawaliśmy nadal w kręgu starej lalkarskiej estetyki. Same lalki były nowe, inne, odmienne od dotychczasowych, ale to wciąż marionetki, pacynki, maski, płaskie formy plastyczne, które budowały jednorodny, homogeniczny obraz teatralny, pełen poezji, metafor, absurdu.

Po II wojnie światowej lalkarze w znacznie pełniejszym stopniu odwołali się do modernistycznych doświadczeń i je rozwinęli. Stara lalka nowa weszła szerokim nurtem do najciekawszych europejskich teatrów. Niemal zawsze inna, niemal zawsze oryginalna, na swój sposób odkrywcza, a jednak nadal pozostawaliśmy w świecie tzw. klasycznych technik lalkowych. Ażurowe druciane lalki Alfreda Köhlera z Die Klappe – to wciąż marionetki, lalki Jana Wilkowskiego/Adama Kiliana – to jawajki czy pacynki, nawet ich figury szachowe w Dekameronie 8’5 wpisują się w tradycyjny arsenał lalkarskich środków, podobnie nowatorskie formy lalek Margarety Niculescu w rumuńskiej Tandarice, płaskie lalki Franciszki Themerson w Marionetteatern Michaela Meschke w Sztokholnie, lalki Andrzeja Dziedziula, papierowe formy Claude’a i Colette Monestierów, drewniane konstrukcje Františka Vitka czy Petra Matáska, wieloletnich partnerów Josefa Krofty w czeskim Draku, niesamowite kreacje Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, Henka Boerwinkla z holenderskiego Triangel, konstrukcje z klocków meccano Enrico Baja z Théâtre de l’Arc en Terre Massimo Schustera, lalki Romana Paski z Theatre for the Birds, a nawet wielkie pałuby Petera Schumanna z Bread & Puppet Theatre. Takie stare lalki nowe pojawiają się wciąż w przedstawieniach lalkowych. Dość przypomnieć kilka polskich przykładów z ostatniej dekady, jak Złoty klucz Ośnicy z Banialuki w reżyserii Janusza Ryla-Krystianowskiego z lalkami Julii Skuratovej/Rafała Budnika, Kichot Joanny Gerigk z czeskimi partnerami we Wrocławskim Teatrze Lalek, czy pandemijną teatralno-filmową produkcję Marka Zimakiewicza Paralele.

 

Lalka nova

           Czas lalki novej w rozumieniu wrocławskiej konferencji zaczyna się – moim zdaniem – w latach 90. XX wieku. Rzecz jasna zapowiedzi tej nowej formy możemy odnajdywać znacznie wcześniej, nawet w latach pięćdziesiątych, ale dopiero w ostatniej dekadzie minionego wieku upowszechniła się ona, zdominowała praktykę twórców i teatrów, z którymi łączymy najciekawsze współczesne dokonania w sztuce teatru animowanych form/teatru ożywionej materii/teatru animacji, najogólniej – w teatrze lalek. Lalka nova coraz częściej przyjmuje nazwę animanta, wymyśloną na określenie „przedmiotu absolutnie dowolnego, materialnego lub niematerialnego (np. cień) – poddanego animacji przez artystę animatora”. Animantem może być każda technika lalkowa, „dowolny przedmiot, kawałek materiału, nawet smuga światła, ale potraktowane jako postać sceniczna, partner dialogu, nośnik idei, przedmiot estetyczny budujący metaforę – coś, co aktor wprowadza na scenę i pokazuje widzom jako trzeci element spektaklu. Istotą teatru jest spotkanie aktora i widza. Istotą teatru lalek jest spotkanie trzech partnerów: aktora, widza i lalki.”[11]

Wydaje się, że najważniejsze cechy współczesnego lalkarstwa, wypełnionego rozmaitymi animantami, dotyczą samej lalki i zupełnie nowych relacji budowanych między lalką i jej animatorem. Relacji, których wcześniej, przynajmniej na taką skalę, nie znaliśmy i nie praktykowaliśmy. W XX wieku aktor-lalkarz raczej nie był równorzędną wobec lalki postacią, jej partnerem. Był animatorem, kreatorem tworzonego świata, świata wymyślonych postaci tworzonych przez artystów-plastyków, scenografów czy lalkarzy. Czasem pozostawał niewidzialny, czasem istniał na scenie równolegle z lalką. Jego widzialna obecność lub niewidzialna w gruncie rzeczy nie była najważniejsza. Najważniejsza była lalka. A jeśli schodziła ona na drugi plan (co się często zdarzało), natychmiast pojawiały się głosy obrażonych widzów, zaniepokojonych krytyków czy wojujących ortodoksyjnych lalkarzy obwieszczających zbliżający się koniec epoki teatru lalek.

Nowy teatr ożywionej materii całkowicie zmienia te relacje. Aktor pojawia się obok lalki. Może on pełnić różne funkcje. Zawsze rzecz jasna odpowiada za animację form nieożywionych i czyni to w sposób jawny, choć czasem niewidoczny dla widza, gdyż sama technika animacji może być ukryta. Ale aktor jest przede wszystkim partnerem lalki. Gra postać sceniczną podobnie jak lalka. I są to postaci równorzędne. Aktor-człowiek nie dominuje w przestrzeni teatralnej. Pokazuje świat, w którym istota ludzka, on sam, i nieożywiony obiekt funkcjonują na tych samych prawach.

Doskonale było to uwidocznione w spektaklach Hoichi Okamoto, japońskiego twórcy, którego Kiyohime Mandara z 1987 roku otwiera tę nową rzeczywistość lalkarską.[12] Postaci tworzone przez ruch aktora przypominający taniec, posługującego się maskami okrywającymi własną twarz i oblicze lalki, dokonującego zaskakujących przemian (czasem lalka jest mnichem Anchinem, w innych scenach kobietą, on sam animatorem w masce lub z pomalowaną na biało twarzą jednym z bohaterów), wszystko to sprawiało, że trudno było oddzielić lalkarza od lalki i opowiadanej bez słów historii. Precyzyjna, intymna, spowolniona i wirtuozerska animacja scalająca Anchina i Kiyohime, łącząca ich ciała, przenikające się nawzajem, wywoływała hipnotyczny efekt. Wyrafinowane kostiumy-tkaniny, w jakie ubrany był aktor i lalka, niespodziewanie zmieniały się w inne. Piaskowy płaszcz mnicha, którego głowa osłonięta była płaskim słomianym buddyjskim kapeluszem, dzięki kilku pociągnięciom ukrytych sznurków, przeobrażał się w czerwone kimono Kiyohime, której czarne gęste włosy okalały głowę lalki. W przedstawieniu Okamoto kilkakrotnie dokonywał takich zaskakujących metamorfoz, realizowanych na oczach widzów, demonstrując jednocześnie siłę miłosnych uniesień splecionych ciał kochanków. Chwilami trudno było odgadnąć, czy obnażone nogi aktora należały do dziewczyny, mnicha, a może obydwu postaci, które zatracały się w miłosnym akcie.

Niemal w tym samym czasie rozwijał swój lalkowy język Neville Tranter, twórca Stuffed Puppet Theatre w Amsterdamie. [Szerzej o Neville’u Tranterze zob.:  https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/14/lalkarze-swiata-neville-tranter/.] Tranter zdecydował się na kompletnie inne lalki, poniekąd wyprowadzone z mupetów Jima Hensona, ale powiększone, pozbawione nóg, obdarzone wyłącznie korpusem i mimicznymi twarzami z ogromnymi ustami i oczyma oraz wielkimi dłońmi, przy których dostojna postać samego Trantera-aktora maleje. Lalki Trantera są  karykaturalne, groteskowe, mają wyrazistą kolorystykę, ostry makijaż i agresywne kostiumy. To wszystko wyróżnia je na scenie, wydobywa ich nieożywione kształty na plan pierwszy.

Neville Tranter jest też mistrzem animacji i interpretacji. Mówi za wszystkie postaci, modulując głos, zmieniając jego timbre i tak ustawia się wobec lalki, że często nie dostrzegamy nie tylko ruchu jego warg, ale nawet twarzy. Oblicze lalki i jej perfekcyjną artykulację widzimy za to doskonale. Tranter jest aktorem dramatycznym, i jak Hoichi Okamoto przeniósł w przestrzeń lalkowych przedstawień świadomość ciała i technikę tańca butoh, tak Tranter przeniósł warsztat aktorski. Jego Schicklgruber alias Adolf Hitler, niezależnie od lalkarskiej wirtuozerii, jest mistrzowską kreacją aktorską kilkunastu postaci. Tranter jest twórcą ról granych przez lalki (m.in. Hitler, Ewa Braun, Joseph Goebbels, Hermann Göring), ale i ich animatorem, bywa jako aktor służącym postaci lalkowych czy żywym kamerdynerem Hitlera, grając np. postać Heinza Linge. Ta mnogość ról wykonywanych przez jednego artystę stała się odtąd jedną z zasad wyróżniających współczesne lalkarstwo, ale niewielu osiągnęło mistrzostwo w tej materii.

Trudno w tym miejscu nie wspomnieć Tadeusza Kantora i jego Umarłej klasy, która zainspirowała niejednego lalkarza współczesności. Choć Kantor z lalkami zetknął się znacznie wcześniej, poczynając od studenckiej krakowskiej Śmierci Tintagilesa jeszcze przed II wojną światową, ale tamten spektakl wpisywał się w formułę starej lalki nowej.

W Umarłej klasie bez wątpienia wyznaczał kierunek, którym podążać będzie współczesne lalkarstwo. Spotkał aktora i lalkę, manekina, czy jak sam mówił bio-obiekt. Kantor oczywiście nie był lalkarzem (choć w przyszłości wielokrotnie będzie pracować, np. podczas międzynarodowych warsztatów, przede wszystkim z lalkarzami). Jego bio-obiekty nie były poddawane animacji, co najwyżej uzyskiwały ograniczone możliwości kinetyczne. Lalkarze poszli dużo dalej, ale punktem startu były dokonania Tadeusza Kantora. Hoichi Okamoto czy Neville Tranter rozwinęli je, być może zupełnie bez Kantorowskich inspiracji. Włączyli do lalkarstwa nowe dyscypliny, taniec i sztukę aktorską. I odtąd wielu najwybitniejszych lalkarzy swoje umiejętności animacyjne wyposażać będzie w perfekcyjną znajomość warsztatu innych dyscyplin artystycznych, innych sztuk.

Nicole Mossoux, także tancerka i choreografka, w połowie lat 90. wprowadziła do sztuki lalkarskiej nowy element: podwójność postaci. W Twin houses bohaterka posłużyła się swoim sobowtórem, lalkowym animantem zrośniętym z ciałem aktorki. Ta nowa technika, lalki-duble, w której tracimy świadomość kto jest żywą postacią, kto nieożywioną formą, rozprzestrzeniła się błyskawicznie w środowisku lalkarskim i okazała się pojemną kategorią artystyczną. O ileż łatwiej było odtąd przedstawiać skomplikowaną ludzką psychikę, złożoność postaci, mnogość charakterów, także wszelkie ekstremalne czy pozaludzkie sytuacje i wyobrażenia. To stąd wzięło swój tytuł świetne współczesne, niemieckie czasopismo lalkowe – „Double”. Aktor, lalkarz, tancerz, artysta cyrku, plastyk – i lalka. Zderzenie dwóch konstelacji sztuk widowiskowych. Dwie, całkowicie odmienne natury artystyczne, człowiek-performer i animant, tworzyć odtąd będą nowe oblicze współczesnego teatru lalek.

Ten nowy teatr, tworząc lalkę novą, poszerzył rzecz jasna zasób wykorzystywanych materiałów. Dość wspomnieć Franka Soehnle[13], Michaela Vogla czy Dudę Paivę[14] i ich następców. Rozmaite masy plastyczne używane przez Soehnle czy Vogla, znakomita gąbka spopularyzowana przez Paivę to tylko niektóre przykłady. Nie zawsze przecież lalka nova musi być nową formą pod względem technologicznym czy konstrukcyjnym. Tego typu nowości zdarzają się rzadko.

Do nielicznych należą tzw. lalki nadgarstkowe Władimira Zacharova, tragicznie zmarłego przed kilkoma laty rosyjskiego twórcy, który rzeczywiście wymyślił nową technikę lalkową. Lalka Zacharowa osadzona jest na prawej dłoni. Palec wskazujący i trzeci poruszają nogi lalki, kciuk – dzięki rozmaitym uchwytom i cięgłom – odpowiada za ruchy gałek ocznych, powiek, ust, nawet uszu, w zależności od potrzeb. Druciana konstrukcja osadzona na dłoni i wyprowadzona z drewnianego pasa barkowego podtrzymuje ciężar lalki. Za jej ruch odpowiada nadgarstek, którego opuszczenia i podnoszenia, przechyły w lewo czy prawo sterują głową i korpusem. Oddzielny pręt wyposażony w dodatkowe nitki pozwala uruchamiać rękę (lub obydwie, w zależności od konstrukcji). Można odnieść wrażenie, że lalkę Zacharowa steruje komputer. A to wyłącznie kombinacja drutów, nitek, linek czy tulejek osadzonych na dłoni lalkarza. Prosta i misterna zarazem kombinacja zwyczajnych materiałów przynosi artystyczny efekt doskonałości.

Dziś nowości płyną często z nowych technologii, których nie wymyślają lalkarze ani nie powstają na ich potrzeby, choć okazują się użyteczne i w tej dziedzinie sztuki. Jak wszystko, co jest związane z nowymi mediami. Dość wspomnieć o animatroniksach, które – mimo iż w lalkarstwie bezpośrednim się nie przyjęły – zrobiły karierę w telewizji i filmie. Warto tu odnotować też projekcje multimedialne na ciele performera-lalkarza, co dawało zajmujące efekty, np. u austriackich twórców Klausa Obermaiera & Chrisa Haringa czy w pierwszych spektaklach Iris Meinhardt, zanim – wraz z Michaelem Kraussem – nie pochłonęły jej lalki cyfrowe. I oczywiście wszelkie odmiany lalek cyfrowych, które nie zdominowały wprawdzie światowego lalkarstwa i pewnie tak się nie stanie, ale oferują zajmujące, nowe, nieograniczone możliwości animacyjne, technologiczne i interpretacyjne.

 

Lalka nova to jednak nie jest określenie ani nowej technologii, ani nowych materiałów, ale sposobu istnienia lalki na scenie. Jej partnerskiej obecności wobec aktora. Jak nieograniczona może być wyobraźnia artysty i nieskończone warianty ludzko-przedmiotowej obecności na scenie, pokazuje Ilka Schönbein w swoich spektaklach [szerzej o Ilce Schönbein zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2022/06/27/lalkarze-swiata-ilka-schonbein/] , choćby w ostatniej kreacji Voyage chimère[15]. Zupełnie inny wariant tego osobowo-przedmiotowego melanżu demonstruje Stoyan Doychev w bułgarskim spektaklu Ja, Syzyf Veselki Kunchevej i Mariety Golomehovej z Puppet’s Lab: ręka aktora z umieszczonym powyżej łokcia odlewem ludzkiej głowy, rajstopy damskie jako niezliczone kombinacje ludzkich korpusów, rozmaite elementy ciała performera (kolana, stopy, dłonie) przekształcone w samodzielne postaci sceniczne, wyposażone w różnej wielkości maski czy głowy. Ten arsenał lalkarskich środków wydaje się nie mieć końca.

 

A przecież do kategorii lalek novych trzeba zaliczyć i animanty Yngvild Aspeli, twórczyni robiącego dziś wielką karierę Plexus Polaire.[16] Mogło by się wydawać, że korzysta ona z konstrukcji lalek dobrze znanych, człekokształtnych lub zwierzęcopodobnych, ale grając ich wielkościami, bogatym sposobem animacji, całkowicie zewnętrznym wobec aktora lub łączącym jego ciało z animantem i przede wszystkim obdarzając je funkcją postaci scenicznych, partnerów aktorów, wyznacza własną drogę artystyczną lalce novej. Dwuipółmetrowej wysokości Ahab z Moby Dicka wywołuje na wielkiej scenie efekt, który w znacznie mniejszej skali pokazuje Neville Tranter: lalka dominuje nad animatorem. Ta dominacja może się objawiać w różny sposób, jak choćby w Eh Man he. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, gdzie mamy jedną człekokształtną lalkę i pięcioro aktorów-tancerzy.[17] Ale to właśnie lalka staje się genialnym instrumentem obdarzonym życiem nie tylko nieustępującym prawdziwemu, ale znacznie je przewyższającym. Tu spełnia się tak często akcentowany przez lalkarzy pogląd, że lalka może więcej.

           

Na koniec warto chyba wspomnieć o jeszcze jednej formie: lalkach gigantach. Znów stara to tradycja, żyjąca nadal w wielu krajach świata, gdzie pochody gigantów towarzyszą rozmaitym świeckim uroczystościom. Znalazła ona swoje miejsce i w teatrze lalek, by wspomnieć o Bread & Puppet Theatre Petera Schumanna. Ale w epoce lalki novej i ona uzyskała nową formę, częściej w przestrzeni otwartej niż zamkniętym oknie scenicznym, choć i tu możemy ją spotkać, np. wielometrowego King Konga z broadwayowskiej produkcji sprzed kilku lat, poruszanego przez animatorów i skomplikowane programy komputerowe. Fascynujące lalki gigantów spotykamy dziś w przedstawieniach ogromnej liczby grup teatralnych lub w pojedynczych projektach. Niemal zawsze obsługiwane są one przez żywych animatorów, których wspomaga współczesna technologia cyfrowa, dość przywołać słynną francuską grupę Royal de Luxe, choć jest ona tylko jedną z wielu zespołów posługujących się tą konwencją.

 

Mówiąc o lalkach novych, coraz częściej używamy terminu: lalki hybrydowe. I choć nie wypełniają one bogatego arsenału środków współczesnego lalkarstwa, zwracają uwagę na bodaj najważniejszą jego cechę. Lalki hybrydowe nie istnieją jako takie, w zasadzie nie można pokazać ich na wystawie prezentującej lalki teatralne. One tworzą postać sceniczną razem z aktorem. Tak jest z większością lalek Hoichi Okamoto, Ilki Schönbein, Dudy Paivy, kompanii Belova-Iacobelli i wielu współczesnych artystów-lalkarzy. Ale lalka nova może też istnieć samodzielnie, jak u Yngvild Aspeli czy Natalii Sakowicz w Romansie. I w niczym nie zmienia to opinii, że mówimy o całkiem nowym teatrze lalek ostatnich dekad.

 

 

[1] Jedyny tekst o polskiej terminologii lalkarskiej, wszak nie wyjaśniający wielu zagadnień, opublikował Henryk Jurkowski, Łątki, osóbki, jasełka. Z dziejów nazewnictwa polskiej lalki teatralnej, „Pamiętnik Teatralny” 1987, z. 1-2. [2] Zob. Marek Waszkiel, Teatr lalek w dawnej Polsce, Fundacja Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2018, s. 23-27, 44-46. [3] Ibidem, s. 209-210. [4] Zob. pierwszą polską książkę o międzynarodowym lalkarstwie: Jan I. Sztaudynger Marionetki, Książnica Atlas, Lwów-Warszawa 1938. [5] Pod takim tytułem w połowie XIX wieku opublikowano w polskim przekładzie ogromny artykuł o dziejach lalek angielskich, w tym Puncha, od XIV do połowy XIX wieku, zob. Jasełka w Anglii, „Dzwon Literacki”. Pismo zbiorowe. Oddział II, tom II, 1853, s. 285-326. [6] Szerzej o międzywojennej dyskusji wokół terminologii lalkarskiej zob. Henryk Jurkowski, Teatr „Baj” i jego epoka, w: W kręgu warszawskiego „Baja”. Opracował i zebrał H. Jurkowski, PIW, Warszawa 1978, s. 55-56. [7] Kierował nią dwukrotnie Lesław Piecka, aktor-lalkarz, reżyser, wieloletni pedagog Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, najpierw w latach 1979-1991, potem 2014-2016. Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2020/04/01/marionetki-operowe-polska-perspektywa/ [dostęp: 6.02.2022]. [8] Zob. http://zaulekanimacji.pl/krzysztof-falkowski/ [dostęp: 6.02.2022]. [9] Warto tu może przypomnieć, a zainteresowanych odesłać do: Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette. Rédacteurs en chef: Henryk Jurkowski, puis Thieri Foulc, UNIMA, éditions l’Entretemps, Montpellier 2009, od kilku lat mającej trójjęzyczną (francuski, angielski, hiszpański), poprawioną i uzupełnioną wersję internetową pod adresem: https://wepa.unima.org/. [10] Zob. Henryk Jurkowski, Aktor i jego nieożywiony sobowtór. Lalki w świecie aktorów, „Didaskalia” 2001, nr 43/44, ss. 65-74. [11] Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek. Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2013, s. 10. [12] Szerzej o twórczości Hoichi Okamoto zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Hoichi Okamoto, „Teatr Lalek” 2021, nr 2-3 (144-145), ss. 46-51 (wersja polska), ss. 52-57 (English version); wersja online zob: www.marekwaszkiel.pl. [13] Szerzej o jego twórczości zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Frank Soehnle, „Teatr Lalek” 2020, nr 4 (142), ss. 21-26 (wersja polska), ss. 27-32 (English version); wersja online zob.: www.marekwaszkiel.pl. [14] Szerzej o twórczości Paivy zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Duda Paiva, „Teatr Lalek” 2021, nr 1 (143), ss. 2-6 (wersja polska), ss. 7-12 (English version); wersja online zob.: www.marekwaszkiel.pl. [15] Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/09/24/labedzi-spiew/. [16] Mój tekst o teatrze Yngvild Aspeli pt. Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Yngvild Aspeli, ukaże się w wkrótce w: „Teatr Lalek” 2022, nr 1; jego znacznie rozszerzona wersja, po publikacji w „Teatrze Lalek”, będzie dostępna na: www.marekwaszkiel.pl. [17] Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/.

Autorzy fotografii: Krzysztof Jarczewski, Bernhard Fuchs, Marinette Delanné, Christophe Raynaud de Lage oraz archiwum Marka Waszkiela.

Lalkarze świata: Neville Tranter

Jest to pełna wersja artykułu o Neville’u Tranterze. Jego znacznie skrócona edycja (po polsku i w języku angielskim) ukazała się w “Teatr Lalek” 2023, nr 1, ss. 7-20.

Tekst o Neville’u Tranterze powinien otwierać cykl publikowanych tu rozpraw o współczesnych lalkarzach świata. Nie tylko dlatego, że Tranter rozpoczynał swoją karierę wcześniej niż Frank Soehnle, Ilka Schönbein, Duda Paiva czy Yngvild Aspeli. Nie tylko dlatego, że przynajmniej od dwóch generacji jest wciąż jednym z najbardziej poszukiwanych nauczycieli-mistrzów. Wydaje mi się, że reprezentuje on najważniejsze cechy współczesnego lalkarstwa, wypełnionego rozmaitymi animantami. Dotyczą one samej lalki i zupełnie nowych relacji budowanych między lalką i jej animatorem. Relacji, których wcześniej, przynajmniej na taką skalę, nie znaliśmy i nie praktykowaliśmy. Oczywiście, zdarzały się wyjątki, jak na przykład Jan Wilkowski w Guignolu w tarapatach (Teatr Lalka, Warszawa 1956), w Spowiedzi w drewnie (Teatr Lalek Pleciuga, Szczecin 1983), czy Eric Bass w Jesiennych portretach (Sandglass Theatre, 1982). Ogólnie rzecz biorąc, w XX wieku aktor-lalkarz nie był równorzędną wobec lalki postacią, jej partnerem. Był animatorem, kreatorem tworzonego świata, świata wymyślonych postaci tworzonych przez artystów-plastyków, scenografów czy lalkarzy. Czasem pozostawał niewidzialny, czasem istniał na scenie równolegle z lalką. Jego widzialna lub niewidzialna obecność w gruncie rzeczy nie była najważniejsza. Najważniejsza była lalka.

Wraz z Nevillem Tranterem i rozwijającym swoją działalność niemal w tym samym czasie (lata 80. XX wieku) japońskim lalkarzem Hoichi Okamoto, utrwalał się nowy kształt teatru lalek – teatru ożywionej materii. Teraz aktor pojawiał się obok lalki. Mógł on pełnić różne funkcje. Zawsze rzecz jasna odpowiadał za animację form nieożywionych i czynił to w sposób jawny, choć czasem niewidoczny dla widza, gdyż sama technika animacji mogła być ukryta. Ale aktor był przede wszystkim partnerem lalki. Grał jakąś postać sceniczną, podobnie jak lalka. I były to postaci równorzędne. Aktor-człowiek nie dominował w przestrzeni teatralnej. Pokazywał świat, w którym istota ludzka, on sam, i nieożywiony obiekt funkcjonują na tych samych prawach. Doskonale było to uwidocznione w spektaklach Hoichiego Okamoto.[1] Postaci tworzone przez ruch aktora przypominający taniec, posługującego się maskami okrywającymi własną twarz i oblicze lalki, dokonującego zaskakujących przemian sprawiały, że trudno było oddzielić lalkarza od lalki i opowiadanej historii. Chwilami niepodobna było odgadnąć, czy obnażone części ciała aktora należały do niego samego czy wykreowanej postaci scenicznej, a może obydwu naraz, które zatracały się w teatralnym istnieniu.

Równie precyzyjnie ujawniał i rozwijał swój lalkowy język Australijczyk Neville Tranter, twórca Stuffed Puppet Theatre. Tranter zdecydował się na kompletnie inne lalki, poniekąd wyprowadzone z muppetów Jima Hensona, ale powiększone, pozbawione nóg, obdarzone wyłącznie korpusem i mimicznymi twarzami, z ogromnymi ustami i oczyma oraz wielkimi dłońmi, przy których dostojna postać samego Trantera-aktora maleje. Lalki Trantera są  karykaturalne, groteskowe, mają wyrazistą kolorystykę, ostry makijaż i agresywne kostiumy. To wszystko wyróżnia je na scenie, wydobywa ich nieożywione kształty na plan pierwszy. Neville Tranter jest też mistrzem animacji i interpretacji. Mówi za wszystkie postaci, modulując głos, zmieniając jego timbre i tak ustawia się wobec lalki, że często nie dostrzegamy nie tylko ruchu jego warg, ale nawet twarzy. Oblicze lalki i jej perfekcyjną artykulację widzimy za to doskonale. Tranter jest aktorem dramatycznym i, jak Hoichi Okamoto przeniósł w przestrzeń lalkowych przedstawień świadomość ciała i technikę tańca butoh, tak Tranter przeniósł warsztat aktorski. Jego spektakle, niezależnie od lalkarskiej wirtuozerii, są mistrzowską aktorską kreacją jednocześnie kilku-/kilkunastu postaci lalkowych. Tranter jest nie tylko interpretatorem ról granych przez lalki, ale i ich animatorem. Bywa jako aktor służącym swoich bohaterów, bywa ich asystentem. Zawsze jest przede wszystkim partnerem pojawiających się animantów, występując w jakiejś roli jako żywy aktor. Zdarza się nawet, że dodatkowo komplikuje swoje aktorskie zadania i – oprócz granej przez siebie postaci – jawi się jako demiurg, który kreuje całą tę skomplikowaną teatralną rzeczywistość, wielopiętrowy świat teatralnej matafory. Ta mnogość ról wykonywanych przez jednego artystę stała się odtąd jedną z zasad wyróżniających współczesne lalkarstwo, ale niewielu osiągnęło mistrzostwo w tej materii.

Tranter i Okamoto włączyli do lalkarstwa nowe dyscypliny, sztukę aktorską i body art. I odtąd wielu najwybitniejszych lalkarzy swoje umiejętności animacyjne wyposażać będzie w perfekcyjną znajomość warsztatu innych dyscyplin artystycznych, innych sztuk, także cyrku, pantomimy, tańca, wideo, sztuk plastycznych… Współczesne lalkarstwo jest bowiem czymś więcej niż tylko sztuką animacji, choć animacja pozostaje jego podstawowym wyróżnikiem.

Kariera Neville’a Trantera rozpoczęła się w Australii. Urodził się w 1955 roku w rodzinie górniczej w Toowoomba w stanie Queensland. Marzył o zawodzie nauczyciela. Studiował w szkole artystycznej, ucząc się teatru, malarstwa[2] i rzeźby, ale to właśnie  spotkanie z amerykańskim reżyserem Robertem Gistem, u którego przez cztery lata opanowywał klasyczne aktorstwo oparte na metodzie Stanisławskiego, wpłynęło na zmianę życiowych decyzji. Na drugim roku studiów opiekun ich grupy zaprosił Barbarę i Billa Turnbullów, którzy prowadzili tradycyjny teatr lalek Billbar Puppet Theatre i „szukali kogoś, komu mogliby przekazać swój warsztat”.[3] „Widziałem po raz pierwszy na żywo spektakl lalkowy… odkryłem lalki i ich świat fantazji, i od razu wiedziałem, że będę pracował z lalkami”.[4] U Turnbullów uczył się sztuki animacji oraz przede wszystkim konstruowania własnych animantów. Tworzenie lalek zawdzięcza Barbarze Turnbull, która pochodziła z Wiednia, miała w swojej wspaniałej kolekcji wiele książek, głównie niemieckich, związanych także z rzeźbieniem w drewnie. Niemieckie lalki, często o silnym ekspresjonistycznym wyrazie, realistyczne, a czasem abstrakcyjne, były doskonałym wzorem podczas nauki rzeźbienia. Barbara nadzorowała tę pracę, wręcz zmuszała Trantera do wypracowania własnego stylu.[5]

„Bezpośrednio po skończeniu studiów przez pół roku pracowałem w Melbourne, w przykościelnym teatrze marionetkowym, gdzie dzień w dzień wystawialiśmy biblijną historię o Dawidzie i Goliacie. Nigdy nie widziałem widzów ani ich reakcji, nie wiedziałem, czy moja lalka patrzy na miejsce, które jest przez kogoś zajęte. Byłem tylko ja i lalki. Nie dawało mi to satysfakcji, więc rzuciłem tę pracę. Eksperymentowałem także z innymi formami – od masek, przez płaskie formy, po pacynki. Najwięcej nauczyła mnie praca w teatralnej restauracji – zainspirowany dokonaniami Jima Hensona w pewnym momencie sięgnąłem po talking puppets (lalki muppetowe) i one okazały się strzałem w dziesiątkę.”[6]

W 1976 wraz z przyjaciółmi założył Stuffed Puppet Theatre[7]. Po raz pierwszy wystąpił przed publicznością w klubie nocnym w Melbourne, pokazując kabaretowe lalkowe show, rodzaj politycznego kabaretu z muzyką na żywo. Zmaganie się z niezbyt trzeźwą widownią nauczyło go pokory wobec odbiorców i nade wszystko poważnego ich traktowania, ale okazało się też trampoliną do dalszej kariery. Jego lalkowy program, wraz z inną australijską grupą kabaretową, został zaproszony na amsterdamski Festival of Fools – ważną imprezę  teatru otwartego, alternatywnego i ulicznego. Lalki dwudziestotrzyletniego Trantera przyjęto w Holandii entuzjastycznie, co w konsekwencji zdecydowało o osiedleniu się w Europie i zamieszkaniu w  Amsterdamie. Od samego początku chciał grać wyłącznie dla widzów dorosłych i nie musieć daleko podróżować, by do nich dotrzeć, co w Australii stanowiło duży problem.

W ciągu czterdziestu z okładem lat działalności Neville Tranter zrealizował ponad 20 solowych przedstawień, od Studies in Fantasy (1982) po UBU (2021). Sięgał po różne techniki lalkowe, odwoływał się do rozmaitych konwencji teatralnych, zanim ostatecznie ukształtował swój własny styl. Niezmienna pozostawała wyłącznie jego więź z animantami. „Lalki pomogły mi stać się lepszym aktorem. Potrafią przedstawiać każdy aspekt ludzkiej duszy, od niewinności po zło. I potrafią to robić z niesamowitą szczerością.”[8]  W rozmowie z Agatą Drwięgą rozwijał tę myśl: „Lalki mają taką specjalną właściwość, są znakami ludzkich postaci. Dzięki temu, że same nie są ludźmi, z ich pomocą na scenie można pokazać każdy aspekt człowieczeństwa. W chwili, w której odkryłem tę ich moc, przeraziłem się i czułem przy nich niepewnie – zrozumiałem, że nie mogę z nimi konkurować. Wejście na scenę z lalką jako jej równorzędny partner kosztowało mnie ogromnie dużo odwagi. Kiedy przyjechałem do Holandii, jeszcze nie znałem holenderskiego, ale w pewnym momencie pozwoliłem swoim lalkom mówić w tym języku. […] One to potrafiły! Prawie bez obcego akcentu! Natomiast kiedy sam próbowałem coś powiedzieć, każdy szybko orientował się, że jestem obcokrajowcem. Wiem, że to brzmi dziwnie… Ta relacja jest po prostu bardzo nieoczywista. Z jednej strony doskonale wiem, że moje lalki żyją dzięki mnie, ale z drugiej za każdym razem czuję, że w jakiś tajemniczy sposób są autonomicznymi bytami.”[9]

Pierwszy solowy spektakl Trantera, Studies in Fantasy, składał się z zestawu krótkich etiud. Był to program rozrywkowy dla dorosłych, wykorzystujący pantomimę, niewielką ilość tekstu oraz pacynki i marionetki, m.in. marionetkowego klowna, który nie umiał zdecydować się czy wybrać czerwoną, czy białą różę. To po tej premierze artysta zdecydował, by używać form ludzkich rozmiarów: najbardziej bezpośrednich i zarazem praktycznych; mogła je równie dobrze widzieć publiczność pierwszych rzędów, jak i miejsc oddalonych od sceny.

Wydaje się, że swój indywidualny styl Tranter zaczął kształtować poczynając od premiery The Seven Deadly Sins (Siedem grzechów głównych, 1984). Sztuka, oparta w zasadzie na jednej scenie z Tragicznej historii doktora Fausta Christophera Marlowe’a, była serią etiud rozgrywających się między aktorem-Tranterem, mającym na twarzy wyrazistą złotą maskę Mefistofelesa, służącego i adwokata Belzebuba, i lalkami przedstawiającymi siedem grzechów głównych – pychę, chciwość, gniew, zazdrość, obżarstwo, lenistwo i nieczystość. Tranter-Mefisto był niemym adresatem, animatorem i partnerem wszystkich postaci lalkowych, wygłaszających monologi, użalających się nad swoim losem, prowokujących animatora, ale przede wszystkim publiczność, z którą lalki wchodziły w monologowe interakcje. W scenie z Belzebubem (lalka o wilczym pysku, z kłami i wielką paszczą), otwierającej przedstawienie, zarysowana była historia kontraktu o duszę Fausta i zawarte zaproszenie do udziału w spektaklu – rozrywkowym show rodem z piekielnych otchłani, z udziałem grzechów głównych. Tekst scenariusza był tylko zainspirowany Marlowe’em, powstał na potrzeby spektaklu, co stało się odtąd stałą zasadą przedstawień Trantera. Tematy kolejnych przedstawień, często wyprowadzane z wielkiej literatury, ale zasadniczo przepisywane, artysta dostosowywał do potrzeb współczesnej widowni i możliwości scenicznych.

Podobnie jak relacje aktora z lalką, które Tranter buduje w zupełnie nieznany dotąd sposób. Lalki, będące niezależnymi i samodzielnymi postaciami przedstawień, nawiązują  własne związki z publicznością. Zazdrość w Siedmiu grzechach głównych, lalka pozbawiona kończyn, domaga się nóg jednego z widzów. Łasy na kobiece wdzięki służący Moliera z późniejszego o kilka lat przedstawienia, będzie zachęcał przypadkowo dostrzeżoną na widowni osobę do spotkania tête-à-tête po spektalu. Lalki w rękach Trantera czują się swobodnie, reagują na działania lub brak reakcji animatora, wychwytują reakcje sali i odpowiadają na nie, albo prowokują widzów. To są reakcje lalek, nie Trantera-aktora. Na dodatek podejmują tematy delikatne, kontrowersyjne, związane z przemocą, seksualnością, dominacją, agresją, wprawiając niekiedy widownię w zakłopotanie. Objawia się ono czasem osobliwym śmiechem, czasem wycofaniem się widzów, czasem publicznie zgłaszaną krytyką lub zaszokowaniem, jak uczynił to Cary M. Mazer zapowiadając amerykańskie występy Nevilla Trantera z The Nightclub: „kilka lat temu w spektaklu Room 5 [Tranter] jedną [lalkę] biczował, a drugą dusił, a jeśli mnie pamięć nie myli (a wątpię, czy mam taką wyobraźnię, aby to wymyślić), ksiądz-lalka uprawiał seks ze zwłokami innej lalki. W tytułowej roli w swojej wersji Makbeta! dwa lata temu (z tekstem Luka van Meerbeke) wyciągnął lalkowy penis z rozporka i nasikał na zwłoki Duncana, którego właśnie zamordował i udawał, że opłakuje.”[10]

Zanim jednak powstały Room 5 i Makbet! Neville Tranter w 1985 roku przygotował dwa spektakle, grane wielokrotnie w ramach jednego wieczoru: Manipulator oraz Underdog. Łączyła je osobliwa idea przemocy i uległości, dominacji i upokorzenia, realizowana przewrotnie środkami teatralnymi. Obydwa wpisywały się jeszcze w nurt przedstawień złożonych z samodzielnych etiud, które przynajmniej teoretycznie można wymienić na inne, bo nie są to pełne dramaty, jak późniejsze spektakle Trantera, np. Salome, Moliere, Re: Frankenstein, Schicklgruber, Mathilde czy UBU. Manipulator był rodzajem kabaretu, Underdog – swoistą psychodramą, ale obydwa stanowiły jakąś kwintesencję zależności i uwikłań międzyludzkich, a w planie teatralnym – relacji lalkarza i lalki.

W Manipulatorze Tranter, estradowy showman z wymalowanym na twarzy delikatnym ołówkowym wąsikiem, demonstruje serię lalkowych numerów.[11] Opatruje je błyskotliwym komentarzem nawiązującym i do okoliczności grania spektaklu, i widzów zebranych na sali, i przede wszystkim historii opowiadanych przez lalki, które zaprasza do swoich numerów. Prowadzi zajmujące dialogi o ludzkiej/lalkowej kondycji z Nickiem the Nose, którego pozbawia najpierw nóg, potem nosa, z partnerką do tańca, którą w końcu wypycha ze sceny,  z głową lalki, która poszukuje kończyn i ląduje wśród widowni, z sympatycznym psem Le Woof Woof, którego brutalnie tresuje, z lalką Charliego, wyłaniającą się z torby zawieszonej na ramieniu aktora, którą dusi, wreszcie z biedną chińską kaczką, z której wyciska jajka, bo sama nie może ich znieść. I choć ostatni numer z żabą Florissą, która całując Trantera przemienia go w ropuchę jest poniekąd wymierzeniem sprawiedliwości lalek wobec manipulującego nimi lalkarza, nie zmienia to ogólnego wrażenia, że to człowiek-animator dominuje nad światem przywołanych do życia postaci, które są dla niego wyłącznie obiektami manipulacji, bez względu na wyrażane przez nie uczucia i emocje. Relacje aktor-lalka są w spektaklu realizowane na różnych poziomach: tekstowym, interpretacyjnym, animacyjnym, emocjonalnym. Oglądając ten spektakl nawet dziś, po czterech dekadach, trudno nie zachwycić się mistrzostwem Trantera: aktorskim i lalkowym.

„W Underdog – pisał przed laty Julian Leatherdale – temat dominacji i uległości, nieodłącznie związany z konfrontacją lalek i lalkarza w Manipulatorze, jest kontynuowany w jeszcze mroczniejszym tonie, ale znowu metafora teatru jest centralna dla utworu. […] Iluzja jest wspaniałym paradoksem relacji lalka-lalkarz. Oto Tranter jako lalkarz animujący i dający głos lalce, która brutalizuje, kontroluje i uderza głupiego Trantera-aktora. Ta nieustanna gra pomiędzy aktorem i lalką utrzymuje się przez cały spektakl.”[12] Tranter-aktor gra Boya, upokorzonego, wykorzystywanego seksualnie (znakomita scena z doktorem, którego lalka – jakby rozbierając się przed chłopcem – pozbawia się rąk, korpusu i kończyn, a nawet głowy, przekształcając się w obrzydliwego pająka) i niemego zarazem syna złowrogiego impresario Lazarillo, który prowadzi wędrowny Teatru Strachu, Okrucieństwa i Bólu. Boy-Tranter jest łysy, ma obnażony tors, na szyi obrożę, a w jednej ze scen z Lazarillem nawet doczepiony łańcuch, za który ojciec-lalka, której nogi oplatają talię Trantera, wciąga chłopca na arenę. Boy jest niemową, z ust Trantera wydobywają się wyłącznie nieartykułowane dźwięki, ale jego twarz, oczy, usta rysują nieprawdopodobnie dramatyczną postać upodlonego bohatera. Za to lalki – jego matki, ojca, przyrodniego brata, lekarza-pedofila, wreszcie śmierci – rysują pełnokrwiste postaci, którym Tranter oddaje swój głos. I lalki są tego świadome. Potrzebują Boya-niemowy, by móc istnieć na scenie.

Przewrotność, ale i teatralny kunszt Nevilla Trantera w Manipulatorze i w Underdogu wyraża się właśnie niezwykłym partnerstwem aktora i jego scenicznych postaci. Lalki mogą być upokarzane, tłamszone i degradowane, ale ten sam los może spotkać ich twórcę. To animanty osądzają go i sprawują nad nim kontrolę. I mogą być równie czułe albo brutalne jak żywy człowiek. To cechy współczesnego lalkarstwa, partnerstwa aktora i lalki.

W drugiej połowie lat 80. Tranter nie zaprzestawał eksplorowania nowych konwencji i pogłębiania swoich relacji z lalkami. Naturalna zdolność do rozszczepiania własnej osobowości na lalkę, którą odkrył w początku kariery, przyniosła nowe doświadczenia w spektaklu Room 5, psychologicznym trillerze, w którym – bodaj jedyny raz w swojej scenicznej praktyce – przeistoczył się w obsesyjną pielęgniarkę „opiekującą się” pacjentami na oddziale psychiatrycznym. Charakteryzacja aktora sprawiła, że był nierozpoznawalny, a znęcanie się siostry nad lalkowymi pacjentami, m.in. schizofrenicznym chłopcem, który myśli, że zamordował swoją matkę, wpisywało ten spektakl w nurt teatru okrucieństwa.

Studium zła, ludzkiego zła, znalazło – według Juliana Leatherdale’a – swoje apogeum w Makbecie! (1990) napisanym i wyreżyserowanym przez Luka van Meerbeke [Adrian van Dijk], z którym Tranter współpracować będzie jeszcze kilkakrotnie (m.in. przy The Nightclub i Molierze). W spektaklu tym artysta wykorzystał nieco inne lalki, bardzo duże, osadzone na ruchomych stojakach. To pozwoliło Tranterowi na pełniejsze zakomponowanie przestrzeni scenicznej, w której pojawiały się odtąd animanty nie działające wprawdzie, jeśli aktor nie wchodził z nimi w bezpośrednie relacje, ale budujące całościowy obraz sceniczny. Niespodziewana jednoczesna wielość postaci w The Nightclub, Salome, Molierze, Re: Frankenstein, Schicklgruberze, Wampirze, Cuniculus czy Matyldzie zmieniła zasadniczo charakter spektakli Trantera z serii połączonych tematycznie estradowych etiud w rodzaj inscenizacji teatralnych.

Lalki Trantera – jak sam mówi – „w rzeczywistości są bardzo ograniczone”. Wykonane z gumowej pianki pokrytej warstwą kleju i warstwą lateksu są lekkie i wytrzymałe. Ich konstrukcja nie jest skomplikowana i jeśli często wydaje się, że lalki robią o wiele więcej niż mogą, to efekt aktorskiej interpretacji, posługiwania się głosem, sprawności ręki animatora i odpowiedniego oświetlenia. Swoich lalek “nie traktuję jak świętych przedmiotów. Są bite, rzucane w publiczność. To denerwuje niektórych lalkarzy”, przyznaje Tranter, przyzwyczajony do kontrowersyjnych i skrajnych reakcji krytyków i publiczności.[13]

Od początku swojej kariery Neville Tranter sięga po tematy o potężnym ładunku emocjonalnym, wierząc zarazem, że nie narusza bezpieczeństwa widza, bo „w tym teatrze chodzi o codzienną walkę ze śmiercią i życiem. Z takiej energii powstaje. W różnych postaciach spotykamy się z nią na co dzień, nawet jeśli nie zawsze jesteśmy tego świadomi” – mówi. „Teatr to jedyne miejsce, w którym można sobie poradzić z silnymi emocjami.” Przyzwyczajeni do magicznej dwoistości lalkarstwa, zachowujemy przecież jednocześnie dystans do opowiadanych przez lalki historii. „W końcu to tylko lalka; czy powinieneś brać to tak śmiertelnie poważnie?”[14]

Pewnie trudno byłoby jednoznacznie uporządkować twórczość Neville’a Trantera i określić największe jego sukcesy. Bez wątpienia jednak Molier we współreżyserii Luka van Meerbeke (1998) oraz Schicklgruber alias Adolf Hitler (współreżyser Theo Fransz,  koprodukcja z Kleine Spui, Schauspielhaus Wien we współpracy z Wiener Festwochen i Novapool Berlin, 2003) należą do przedstawień najczęściej nagradzanych i komentowanych. Warto przy okazji wspomnieć o okolicznościach ich powstania.

System finansowania przedsięwzięć kulturalnych w wielu krajach jest podobny i często jedynie uzyskane dotacje umożliwiają artystom i zespołom niezależnym kontynuowanie pracy twórczej. „Kiedy wspólnie z reżyserem Adrianem van Dijkiem planowaliśmy rozpocząć pracę nad którąś ze sztuk Moliera, otrzymałem odmowną decyzję odnośnie mojego wniosku, co w praktyce oznaczało, że nie będę miał za co żyć. Najbardziej zabolał mnie nie tyle fakt ucięcia dotacji, co argumentacja – ‘brak artystycznego rozwoju’ oraz ‘szacunku do lalek’. [Uderzenie pięścią w stół.] Poświęciłem teatrowi lalek dla dorosłych całe swoje życie, od przeszło dwudziestu lat pracowałem bardzo ciężko, by ostatecznie usłyszeć taką opinię z ust urzędników! Dlatego zdecydowałem, że zrobię spektakl o samym Molierze oraz o wierności – artysty wobec samego siebie, własnego talentu i pracy, ale także o wierności w małżeństwie, lojalności sługi względem pana… Choć od śmierci Moliera minęło tyle czasu, pewne rzeczy się nie zmieniły: artyści wciąż muszą walczyć o przetrwanie, a z pracy rozliczają ich urzędnicy.”[15] 

Molier był kolejnym solowym spektaklem Neville’a Trantera. Na potrzeby tego szkicu odwołam się jednak do ponownej realizacji tego przedstawienia, przygotowanej kilkanaście lat później przez Trantera w poznańskim Teatrze Animacji (2015). Dla holenderskiego artysty było to spotkanie z sześcioosobowym zespołem aktorskim, na który Tranter rozpisał swój solowy spektakl. „Główny bohater ‘komedyi’ – Jean-Baptiste Poquelin, czyli Molier – jest przez Trantera potraktowany bezceremonialnie – pisał po premierze Juliusz Tyszka – i niczym się nie różni od rozlicznych karykaturalnych bohaterów swych sztuk – śmiesznych starców, tracących powoli kontakt z rzeczywistością, bezczelnie oszukiwanych przez żony, służbę, podwładnych i zwierzchników […]. Molier Trantera jest zwykłym człowiekiem, poruszającym się w kieracie swej codziennej dworskiej konfliktogennej krzątaniny i zdecydowanie pozbawionym znamion wielkości. Oglądamy człowieka, który swą przenikliwą inteligencją i talentem wzniósł się na wyżyny poznania ludzkiej kondycji, lecz aktualnie, w realnym życiu czyni gigantyczne wysiłki, by samemu nie stać się Alcestem i Orgonem jednocześnie. Z Molierem-Pantalonem (głównym animatorem tego muppeta jest Marcin Ryl-Krystianowski) współgra i kontrastuje sługa Antoś (Artur Romański), czyli Arlekin  – nadmiernie ruchliwy, nadpobudliwy, udzielający swych animatorskich i wokalnych ‘usług’ kilku postaciom, sam jednak niezwiązany na dłużej z żadną z lalek. Tranter wsparł fabułę swej opowieści na chorym, symbiotycznym układzie między tymi dwoma postaciami, którego fundamentem jest jakże ludzka Hassliebe, wynikająca z oficjalnej podległości oraz (przede wszystkim) z wzajemnego uzależnienia. Molier jest panem, Antoś sługą, ale – jak to często bywa w życiu i w ‘komedyjej’ – to sługa jest głównym intrygantem i manipulatorem, który niemal w stu procentach kontroluje przyczyny i skutki poczynań swego pryncypała. […] Poruszające są sceny, gdy wspólnie z Romańskim bezceremonialnie, brutalnie, wręcz okrutnie manipulują ciałem Moliera-muppeta, układając go do snu. Swoistym intermedium, a zarazem komediową wisienką na Tranterowskim torcie jest scena adoracji Króla Słońce w wykonaniu całego zespołu dworskich pieczeniarek i pieczeniarzy. Ludwik XIV – złociście przybrany, ukwiecony, uśmiechnięty – radośnie podryguje w takt kilku przebojów mających słońce w tekście bądź w tytule. Mamy tu piękny, różnorodny, słonecznie wazeliniarski repertuar, od nieśmiertelnego przeboju Sopotu‘63 Pust’ wsiegda budiet sołnce Tamary Miansarowej po hippisowski hymn Let the Sunshine In z musicalu Hair.”[16]

Poznański Molier był okazją do zweryfikowania Tranterowskiej koncepcji gry aktora z lalką w wieloobsadowej obsadzie. Ujawnił nowe możliwości, wzbogacił repertuar aktorsko-animacyjnych środków, stanowił bez wątpienia nowe wyzwanie i dla Neville’a Trantera, i dla instytucjonalnego teatru, z którym Tranter spotkał się jako reżyser po raz pierwszy.[17] I musiał być zadowolony z tej współpracy, skoro trzy lata później wrócił do wieloobsadowej realizacji, przygotowując tym razem premierowego Króla Ubu w wileńskim Teatrze Lele (Litwa, 2018).

Przedstawienia teatralne Tranter robi jednak przede wszystkim dla siebie. „Szukam własnego języka do mówienia o tematach, które mnie interesują – mówi. – Kiedy zaproponowano mi zrobienie spektaklu o Adolfie Hitlerze, w pierwszym momencie odmówiłem, uznając, że ten człowiek nie zasługuje na poświęcanie mu uwagi. Jednak potem zacząłem zastanawiać się nad tym, czy jestem w stanie sprawić, by lalki udźwignęły taki trudny i złożony temat. Tak jak wspomniałem, bezgranicznie ufam lalkom i wierzę, że lepiej niż aktorzy potrafią w czysty sposób pokazać wszelkie aspekty ludzkiej natury – od tych najpiękniejszych po najbardziej mroczne. Ich największą siłą jest groteskowość – łatwiej jest wydobyć groteskowość ludzkiej egzystencji przy użyciu lalek niż ludzi. Wiedząc to wszystko, byłem ciekaw, czy potrafiłbym znaleźć sposób na opowiedzenie historii o Hitlerze. Ostatecznie podjąłem się pracy nad tym spektaklem – potraktowałem to jako wyzwanie. Przygotowywałem się do tego przez trzy lata. […] Nie chciałem sam pisać scenariusza; Jan Veldman zgodził się podjąć tego zadania. Usiedliśmy w czwórkę przy kuchennym stole: ja, Jan i dwie wcześniej zrobione lalki – Hitlera i Śmierci. I tak rozmawialiśmy o ostatecznym kształcie scenariusza.”[18] 

Schicklgruber alias Adolf Hitler opowiada o ostatnich dniach Trzeciej Rzeszy i jest osobliwym studium szaleństwa Führera, zamkniętego ze swoimi najbliższymi (Ewa Braun, Joseph Goebbels, Hermann Göring) w bunkrze. Tranter-aktor jest jak zwykle animatorem, służącym, ale gra też żywoplanowego kamerdynera Heinza Linge i lalkową postać Śmierci-klowna, nadającej całości grotesko-humorystyczny odcień. Wykorzystywane w spektaklu lalki to spectrum Tranterowskich animantów: od prościutkich lalkowych główek na patykach przedstawiających dzieci Goebbelsa, których imion ojciec nigdy nie zdołał zapamiętać, poprzez klasyczne połówkowe muppety (Hitler czy Goebbels z kulą, na której Tranter wspiera lalkę pozbawioną nóg), po pełne postaci (Braun, Göring i Śmierć). Wykorzystuje rozmaite ruchome wózki, stelaże do osadzenia lalek, wypełnia przestrzeń sceniczną rozmaitymi rekwizytami, budując rozległy entourage dla swojej wirtuozerskiej pracy aktora i lalkarza.

W Schicklgruberze artysta sięgnął po kolejny mroczny temat ludzkich namiętności, dla których znalazł fascynującą teatralną wizję. Kilka lat później uczynił to w Wampirze (2006), gdzie eksplorował świat relacji nastolatków i ich rodziców, potem w Cuniculus (2008) – przypowieści o zachowaniu i utracie człowieczeństwa, rozgrywającej się w króliczej norze, gdzie rozwijał temat ludzkiej odmienności, a w Matyldzie (2012) – jakże aktualny dziś problem starości, przeżywanej w domu opieki, będącym dla jednych krwiopijczym interesem, dla pensjonariuszy – ostatnią próbą ocalenia własnej godności i nieustającą ludzką pogonią za umykającym szczęściem.

Nie rezygnując z własnych solowych artystycznych planów, które przyniosły m.in. Puncha i Judy w Afganistanie (2009), The King (2015), przewrotny i chwilami obrazoburczy Babylon (2018), Neville Tranter od lat fascynuje się związkami lalkarstwa i muzyki. Poczynając od 2005 roku, gdy uczestniczył wraz z zaprojektowanymi przez siebie lalkami w Orestei Yannisa Xenakisa do tekstu Ajschylosa (Muziektheater Hollands Diep, reż. Cilia Hogerzeil), następnie reżyserował i występował w Acis i Galatei, kameralnej operze Haendla w Szwajcarii (2007) z Freitagsakademie (Berno), z tym samym zespołem wystawił Dydonę i Eneasza Henry’ego Purcella w 2010 roku. Realizacje operowe, często poprzedzone warsztatami lalkowymi, specjalnie przygotowywanymi dla śpiewaków, otwierały przestrzeń dla nowych lalek (czasem transparentnych, tworzonych z osadzonej na szyi głowy i rąk na drążkach), zwłaszcza dla nowych relacji lalki i aktora-wokalisty, zarazem animatora.

W 2019 napisał i wraz z Nikolausem Habjanem wystąpił w wyprodukowanym przez  Schauspielhaus Graz w Austrii przedstawieniu The Hils Are Alive (Wzgórza żyją), luźno opartym na klasycznym hollywoodzkim musicalu Sound of Music, ale będącym wciąż żywą i aktualną satyrą na austriacką politykę, problemy związane z uchodźstwem i zawierającym groteskowe skojarzenia z historycznymi i współczesnymi kontekstami, choć niekiedy nieczytelnymi dla postronnego widza. Lecz znów, jak w najlepszych spektaklach Neville’a Trantera, dominuje wyśmienita aktorsko-lalkowa interpretacja, zwłaszcza że Nicolaus Habjan – co jest doprawdy rzadkością – dorównuje swoim mistrzostwem Neville’owi Tranterowi. Swoistego smaczku premierze austriackiej dodaje fakt, że Habjan – jako czternastolatek – spotkał się z Tranterem w 2001 roku uczestnicząc w warsztacie lalkarskim prowadzonym przez artystę w Grazu. Kilkanaście lat później razem zrealizowali mistrzowski spektakl.

Ostatnim solowym spektaklem Neville’a Trantera jest UBU (2021) oparty na sztuce Alfreda Jarry’ego. Powrócił do niego po kilku latach od wileńskiej inscenizacji, ale powstało zupełnie inne przedstawienie. Tranter, przepisując na nowo tekst Jarry’ego, dodał nieistniejącą w oryginale postać o imieniu Nobody (Nikt), z którą identyfikuje się na scenie jako żywy aktor wobec wszelkich innych postaci-lalek. Jak zawsze konfrontuje publiczność z jej lękami i marzeniami. Tym razem głównym tematem jest żądza władzy. W finałowej scenie sięga po nią Nobody, tak jak to obserwujemy we współczesnej polityce. Jego zamach na władzę powstrzyma chwilowo Byczysław, syn zdetronizowanego króla, ale czy na długo? Opuszczając salę teatralną wsłuchujemy się w amerykański hymn państwowy, choć moglibyśmy pewnie zastąpić go hymnami wielu innych mocarstw. Tak, to już czas Nobodych.

Być może UBU Neville’a Trantera to jego ostatni solowy spektakl. W ciągu czterech dekad udało mu się ujawnić wiele ciemnych stron człowieczeństwa. Teraz chce się poświęcić pracy dydaktycznej i reżyserskiej, a w obydwu tych specjalnościach ma wyjątkowo dużo do zaproponowania.

Wszechświat Neville’a Trantera nabiera kształtów na scenie. Artysta „otoczony jest stworzeniami wielkości niemal ludzkich, o ogromnych twarzach i dłoniach. Rozcięte usta, błyszczące oczy są przerażające, zabawne lub poruszające. Ich obecność jest tak silna, że widzimy tylko lalki: wzrok widzów jest nieustannie przyciągany do nich, a nie do niego, ludzkiego aktora, bardzo żywego. Neville Tranter jest ich głosem, przewodnikiem, sługą. Uwielbia ten dziwny związek, ten związek siły i czułości między panem a sługą, twórcą a lalką.”[19] Lalki Trantera nie mają nóg i to też bardzo świadoma decyzja artysty. Uznał, że nie są one  elementem niezbędnym. „Jeśli dodasz lalce nogi, one ożyją, będą rozpraszać uwagę widza swoim ruchem, bo wszystko co się porusza na scenie przyciąga uwagę. Jeśli lalki muszą poruszać się po ziemi, wydłużam kostium postaci.”[20]

„Lalki mogą przedstawiać każdy pojedynczy aspekt ludzkiej natury, a ja mogę to pokazać, sprawiam, że jest to widzialne. Wszystko: protest, ciemna strona człowieczeństwa, miłość, każdy aspekt natury ludzkiej. Możesz użyć lalki, by to pokazać. Dla aktora to trudniejsze; w wypadku lalki, która jest maską, działa to bezpośrednio. Lalkę po prostu widzimy. Oczywiście, trzeba odkryć, jak to zrobić.”[21]

 „Lalka to rzecz sama w sobie – mówił Neville Tranter przed kilkoma laty w świetnym dokumentalnym filmie His Master’s Voice. – Jest własnym bytem, ​​ma swoje życie, więc możemy projektować własne myśli i emocje na tę istotę jako przedmiot. Ufałem lalce, ufam im całkowicie. Akceptują mnie takim, jakim jestem i nie oceniają mnie. W jakiś sposób czuję się bezpiecznie z lalką, ale nie jestem sentymentalny, bynajmniej. Kiedy lalka jest skończona i jest OK […]  w mojej głowie już nie żyje, to wszystko. Nie rozmawiam z moimi lalkami w domu, nie, nie.”[22]

Tranter nie gromadzi także wymyślonych i wykorzystywanych w różnych przedstawieniach animantów. Jedynym wyjątkiem jest Mr. Zeno, który towarzyszy artyście od trzydziestu lat, odkąd pojawił się w wodewilu The Nightclub jako połówka „World Famous Duo Anthony & Zeno”, gdzie Anthony’ego grał Tranter, a Zeno był lalką, pełną lalką, mającą nawet nogi. „Ma taką właściwość, że potrafi zagrać każdą rolę – od dziecka, przez młodą dziewczynę, po starca, nawet zwierzę. Prowadzę z nim wszystkie warsztaty, bo żadna inna lalka nie nadaje się do treningu tak dobrze jak on.”[23] A warsztaty, które Neville Tranter prowadzi od kilku dekad, to już zupełnie inna historia. Uczestniczący w nich młodzi lalkarze z różnych uczelni i ośrodków lalkarskich, także lalkarze-profesjonaliści z całego świata, odkrywają nieznany im świat relacji aktor-lalka. Tranter jest niezrównanym mistrzem, doskonałym nauczycielem, konsultantem, opiekunem różnych projektów artystycznych. Niejednemu artyście dopomógł w nadaniu ostatecznego kształtu powstającym przedstawieniom.

 

„Moje pierwsze solowe przedstawienie (Anioł), powstało pod opieką Trantera – wspomina Duda Paiva. – Kilka spędzonych z nim dni podczas prób zrewolucjonizowało mój wewnętrzny świat. Trening z nim nie tylko rozwinął moje umiejętności lalkarskie, ale ukształtował oddanie się sztuce animacji, dla której później znalazłem własną drogę. Neville Tranter uczynił mnie wierzącym [w siłę animacji]. W 2008 roku zaprosiłem go do wyreżyserowania Malediction (Przekleństwo). Chciałem zrobić spektakl bez słów, w którym przeplata się wiele baśni i ma oryginalną fabułę. Zapytał mnie – ‘dlaczego?’ (Jak wiadomo, jest mistrzem przedstawień opartych na  tekstach.) ‘Ponieważ masz choreograficzny umysł’ – odpowiedziałem. ‘Lalkarstwo to rytm’ – podsumował. Zachowam w mojej serdecznej pamięci okres prób do Bruce Marie podczas lockdownu związanego z  covid-19. Byliśmy tylko we dwóch, śmiejąc się z absurdów, jakie robi nam lalka i vice-versa, jedząc cynamonowe bułeczki z kawą, jakby świat za drzwiami teatru był bezpiecznym miejscem.”[24]

Warto przytoczyć jeszcze jedną opinię, tym razem sformułowaną przez Yael Rasooly, izraelską lalkarkę, reżyserkę i wokalistkę, która obecnie pracuje z Neville’m Tranterem nad swoim najnowszym spektaklem solowym o Edith Piaf. „Moje ciało na zawsze zachowa fizyczne wspomnienie ostatniej sceny Frankensteina Neville’a Trantera, jednego z pierwszych przedstawień lalkowych, jakie widziałam. Stał tam sam, w końcu bez lalek, po mistrzowsko przeprowadzonym spektaklu obnażającym ludzkość w całej okazałości, kruchości, brutalności, który od pierwszej sekundy wzbudził we mnie całkowity podziw, i całym swoim ciałem naładowanym niewiarygodną elektrycznością śpiewał The Cold Song Purcella. Moje życie zmieniło się na zawsze. Zdałam sobie sprawę z siły tej formy sztuki, w której mogę mieć i dom, i głos, i nawet mogę pójść dalej, powiedzieć – że ja sama i całość mojego doświadczenia jako osoby, jako artystki – ma miejsce w tym naszym świecie. Innymi słowy zakochałam się. Przez lata spotykaliśmy się wiele razy na festiwalach, ale zajęło to prawie dwie dekady nim pojawił się odpowiedni moment i mój projekt dotarł do ​​Nordland Visual Theatre. W całej swojej karierze pracowałam z różnymi niekonwencjonalnymi lalkami, maskami, zdecydowanie przedmiotami – ale ta nowa kreacja wymaga ode mnie po raz pierwszy pracy z muppetami (!) oraz nowego rodzaju języka teatralnego i pracy solo. Jesteśmy na początku intensywnego, krótkiego procesu, który znów był po prostu transformacyjny. Przyszłam na salę prób z pewnymi pomysłami, wizjami i osobistą historią, którą zarówno z wielką pasją, jak i przerażeniem chcę przedstawić na scenie. Ale czułam, że jestem w bezpiecznych, najbardziej wrażliwych i zarazem decyzyjnych rękach. Dlatego mój wewnętrzny głos reżyserski mógł zamilknąć, a słuch performera-wykonawcy wyostrzyć się i otworzyć się całkowicie na partnerstwo. Neville ma zdolność pracy jednocześnie nad najbardziej drobiazgowymi elementami, narzucając określony kierunek spojrzenia, dokładną długość oddechu (jak mówi, to wszystko jest techniką… to choreografia), jednocześnie trzymając esencję historii, plan dramaturgii, siłę napędową każdej postaci, wszystko po to, by rzeźbić na żywo ludzkie emocje. Jego wiedza, intuicja, precyzja, mistrzostwo i hojne, piękne serce są tam w całej okazałości. Kiedy posuwamy się szybko i skrupulatnie, powtarza mi po raz setny: ‘Yael, za dużo robisz/mówisz. MNIEJ ZNACZY WIĘCEJ. Zaufaj lalce.’ Mam zaszczyt nazywać go moim nauczycielem, moim przewodnikiem, moim współpracownikiem, moim przyjacielem.”[25]

Neville Tranter to nie tylko jeden z najwybitniejszych twórców współczesnego lalkarstwa. To mądry, czuły, wrażliwy człowiek. I nawet jeśli podtrzyma zamiar zamknięcia swojej solowej kariery, będziemy mogli wciąż go oglądać w ostatnich spektaklach: Matyldzie, Babilonie i UBU, a w 2024 roku w The Hills Are Alive, który pojawi się ponownie, tym razem  na scenie Deutsches Theatre w Berlinie.

 

 

[1] Szerzej o twórczości Hoichiego Okamoto zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Hoichi Okamoto, „Teatr Lalek” 2021, nr 2-3 (144-145), ss. 46-57; wersja online zob: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/04/puppeteers-of-the-world-hoichi-okamoto/. [2] Neville Tranter do dziś uprawia malarstwo i ma w swoim dorobku wiele indywidualnych wystaw swojej twórczości, m. in. w USA, Szwajcarii, Niemczach, Holandii, Danii. [3] Teatr lalek to nie futbol /The Puppet Theatre is Not Football. Z Nevillem Tranterem rozmawia Agata Drwięga / Agata Drwięga talks to Neville Tranter, „Teatr Lalek” 2016, nr 3-4; wersja online: https://www.teatrlalek-pismo.pl/2021/01/teatr-lalek-to-nie-futbol-z-nevillem.html. [4] Helen Kaye, The Fantasy Maker, „The Jerusalem Post” 21.05.2007; wersja online: https://www.jpost.com/arts-and-culture/entertainment/the-fantasy-maker. [5] Z rozmowy autora z Nevillem Tranterem, Silkeborg 13.11.2022. [6] Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [7] „Słowo ‘stuffed’ ma wiele różnych znaczeń: obżarty, wypchany, pluszowy, a w Australii ‘to get stuffed’ oznacza także ten gest. [Pokazuje środkowy palec.] Ta nazwa bardzo pasowała do tego spektaklu.” (Ibidem.) [8] Kaye, loc. cit. [9] Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [10] Cary M. Mazer, https://web.english.upenn.edu/~cmazer/stuffed.html. [11] W pierwszej wersji Manipulatora Tranter zakrywał jeszcze twarz maską. „’Dużo czasu zajęło mi zrezygnowanie z maski, aby stać się silną postacią obok lalki’ – mówi Tranter. Do roli aktorskiej w Manipulatorze – oprawcy zamiast ofiary – wydawało się, że potrzeba było jeszcze większej odwagi i Tranter ostatecznie zrzucił karykaturalną maskę dopiero w dziesiątej wersji spektaklu, pięć lat po jej pierwszym wykonaniu.” (Julian Leatherdale, Magic, Madness and Puppetry, OZ Arts (Australia) No 4, 1992, ss. 80-87,  https://ozarts.net.au/images/oz-arts/1992-issue4/de-seven.pdf.) [12] Julian Leatherdale, Magic, Madness and Puppetry, OZ Arts (Australia) No 4, 1992, ss. 80-87,  https://ozarts.net.au/images/oz-arts/1992-issue4/de-seven.pdf. [13] Ibidem. [14] Wypowiedzi Trantera cytuję za tekstem Juliana Leatherdale’a, ibidem. [15] Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [16] Juliusz Tyszka, Gargantuicznie, https://teatralny.pl/recenzje/gargantuicznie,1366.html. [17] W rzeczywistości pierwsze spotkanie Trantera z dużym zespołem miało miejsce w 2007 roku w szwajcarskim Freitagsakademie Bern, gdzie wyreżyserował i sam jako animator wziął udział w realizacji opery Georga Friedricha Haendla Acis i Galatea, z ośmioma muzykami i piątką śpiewaków animujących jednocześnie, czasem w zaskakujących kombinacjach, małymi pacynkami-muppetami. [18] Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [19] Fragment recenzji z „Le Monde”, cyt. za: https://www.stuffedpuppet.nl/francais/. [20] Z rozmowy autora z Nevillem Tranterem, Silkeborg 13.11.2022. Swoją drogą słuszność decyzji o rezygnacji z nóg lalki widać wyraźnie np. w Salome (1996), bodaj ostatnim spektaklu Trantera, w którym jedna z postaci (John ex-więzień) miała nogi. [21] Ibidem. [22] La Voix de son Maître (His Master’s Voice), scenariusz i reż. Manuelle Blanc, ARTE France – AGAT Films & Cie, 2013. [23] Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [24] Fragmenty z listu Dudy Paiva do autora, 29 XI 2022. [25] Wypowiedź Yael Rasooly z listu do autora, 9.12.2022.

 

Zdjęcia z archwium Stuffed Puppet Theatre, autorzy fotografii: Wim Sitvast, Michael Kneffel, Bernhard Fuchs, Jan Boeve, Carla Kogelman.

Puppeteers of the World: Neville Tranter

Reprinted from: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Neville Tranter, “Teatr Lalek” 2023, No.1, pp. 7-13 (Polish version), 14-20 (English version).

Neville Tranter represents the most significant features of contemporary puppetry suffused with assorted animants. They pertain to the puppet as such and the totally new relations created between the puppet and its animator. Previously, we were unfamiliar with those relations, at least upon such a scale, nor did we practice them. Neville Tranter and the Japanese puppeteer Hoichi Okamoto, expanding his activity almost at the same time, jointly consolidated the new shape of the theatre of animated matter. Now, the actor appeared alongside the puppet. He was always responsible for the animation of inanimate forms and did so openly, albeit upon occasion in a manner invisible for the spectator since the very technique of animation could be concealed. Above all, however, the actor was the puppet’s partner. He played the part of a stage character, similarly as did the puppet. And these were equal dramatis personae. The actor-person did not dominate theatrical space. He showed a world in which the human being, the actor as such, and the inanimate object function according to the same principles, as brilliantly visualized in the Okamoto spectacles[1]. Characters created by the actor’s motion resembling dance and using masks concealing his face and that of the puppet, were the reason why it was difficult to distinguish the puppeteer from the puppet and the recounted story.  

Neville Tranter disclosed and developed his puppetry language just as precisely. He opted for totally different puppets derived from Jim Henson’s muppets, but enlarged, deprived of legs, and granted solely the trunk and mimic faces with enormous eyes and mouths, as well as large hands next to which the imposing figure of Tranter-the actor grows smaller. Tranter’s puppets are grotesque caricatures, endowed with vivid colours, harsh make-up, and aggressive costumes. All these features distinguish them on stage and bring forth their inanimate shapes to the foreground. Neville Tranter also speaks for all the characters, modulating his voice and changing its timbre; he stands vis-à-vis the puppets in such a manner that we often do not notice not only the motion of his lips but even his face. Instead, we see perfectly the face of the puppet and its impeccable articulation. Tranter is a dramatic actor, and just as Okamoto transferred into the space of puppet spectacles an awareness of the body and the technique of the butoh dance, so Tranter transferred the actor’s skills. His spectacles, regardless of their puppetry virtuosity, remain a masterly actor’s creation of simultaneously several puppet characters. As an actor Tranter occasionally serves his protagonists, and upon occasions assumes the function of their assistant. He is always predominantly the animants’ partner by performing his role as a live actor. Upon occasions, he even additionally complicates his acting tasks and appears, apart from the character played by him, as a demiurge creating the entire intricate theatrical reality, the multi-tier world of the theatrical metaphor. From then on, this multitude of roles enacted by a single artist has turned into one of the principles distinguishing contemporary puppetry, although not many have attained mastery in this domain.  

Tranter and Okamoto introduced into puppetry new disciplines, the art of acting, and body art. Since then numerous most outstanding puppeteers began to outfit their animation skills with perfect knowledge of the skills of other fields of the arts, such as the circus, pantomime, dance, video, and visual arts…  After all, contemporary puppetry is more than the art of animation, although animation remains its fundamental distinguishing feature.

Neville Tranter’s career began in Australia. He was born in 1955 in a miner’s family in Toowoomba (Queensland). As an art academy student he learned about the theatre, painting[2] , and sculpture, but changed his life decisions after meeting the American director Robert Gist, with whom he spent four years studying classical acting based on the Stanislavsky method. During the second-year course the students’ tutor invited Barbara and Bill Turnbull, founders of the traditional Billbar Puppet Theatre. “I saw my first live puppet show… discovered puppets and their world of fantasy, and I knew immediately that I would work with puppets”[3]. The Turnbulls taught Tranter the art of animation and, predominantly, the construction of auteur animants. Tranter owes the skill of making puppets to Barbara Turnbull, born in Vienna; her magnificent collection included numerous books on wood carving. Realistic and sometime abstract German puppets, frequently featuring a vividly Expressionistic form, were excellent models. Barbara supervised Tranter’s work and outright forced him to devise his own personal style[4].

Upon graduation Tranter spent half a year working in a church marionette theatre in Melbourne, where he took part in daily performances of the story of David and Goliath. “I never actually saw the spectators or their reaction, nor did I know whether my marionette was looking at a seat taken by someone. It was only I and the puppets. I found this so unsatisfactory that I resigned from my job”[5] – he recalled. He also experimented with other forms – spanning from masks and flat forms to hand puppets. Work in a theatre restaurant where, inspired by the accomplishments of Jim Henson, Tranter turned to muppets, proved to be a breakthrough.  

Together with his friends in 1976 Tranter established the Stuffed Puppet Theatre[6]. His first appearance in front of an audience took place in a Melbourne night club, where he staged a puppet show, a sui-generis political cabaret with live music. Subsequently, he was invited to the Festival of Fools in Amsterdam, where the puppet program of the 23 years old Tranter enjoyed an enthusiastic reception, consequently decisive for settling down in Europe and taking up residence in Amsterdam. From the very onset Tranter wished to perform exclusively for an adult audience.   

In the course of more than forty years Neville Tranter staged over twenty solo spectacles, from Studies in Fantasy (1982) to UBU (2021). He employed assorted puppetry techniques and evoked various theatre conventions before ultimately moulding a style of his own. Only his bond with animants remained unchanged. “Puppets have helped me to become a better actor. They can portray every aspect of the human soul from innocence to evil. And they can do this with an incredible honesty…”[7]. “Puppets possess a special quality and embody human beings. Due to the fact that they are not humans it is possible with their help to show on the stage every aspect of humanity. The moment I discovered their powerful capacity I became alarmed and uncertain – I understood that I could not compete with them. Entering the stage together with a puppet as its equal partner took a lot of courage. […] On the one hand, I realize that my puppets exist thanks to me but, on the other hand, upon every occasion I feel that in some mysterious way they are autonomous beings”[8].

Studies in Fantasy, Tranter’s first solo spectacle, was composed of a set of short etudes. This form of entertainment intended for adults resorted to pantomime, a limited text, as well as hand puppets and marionettes. After the premiere the artist decided to make use of man-sized forms – the most direct and, at the same time, practical.   

Apparently, Tranter began to shape his individual style from the time of the premiere of The Seven Deadly Sins (1984). The play, based on a single scene from The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus by Christopher Marlowe, was a series of etudes involving an actor (Tranter), whose face was concealed by an expressive golden mask of Mephistopheles – the servant and advocate of Beelzebub, and puppets representing the seven deadly sins – lechery, gluttony, greed, sloth, anger, envy and pride. Tranter-Mephisto was the mute addressee, animator, and partner of all the puppet-characters delivering monologues, despairing over their fate, and provoking the animator, but predominantly the public with whose members the puppets entered into monologue interactions. The opening scene with Beelzebub (a puppet with a wolf’s muzzle, fangs, and great jaws) outlined the story of the contract involving Faust’s soul and an enclosed invitation to take part in the spectacle – an entertainment show straight out of the depths of Hell involving the seven deadly sins. The text of the scenario, merely inspired by Marlowe, was written for the needs of the spectacle – an approach which from then on became a permanent principle of Tranter’s productions. The themes of successive spectacles, frequently derived from great literature but basically transcribed, were adapted by the artist to the requirements of the contemporary audience and staging potential.  

The same holds true for relations between the actor and the puppet, which Tranter construes in a heretofore entirely unknown way. Envisaged as independent dramatis personae, the puppets establish their own relations with the audience. In Seven Deadly Sins jealousy, personified by a puppet deprived of limbs, claims the legs of one of the spectators. In a spectacle staged several years later Molière’s Servant, sensitive to feminine charms, urges an at random noticed member of the audience to enjoy a tête-à-tête after the show. Puppets handled by Tranter feel at ease, respond to their animator’s activity or absence of reaction, capture the reactions of the spectators and act on them, or else provoke members the audience. These rejoinders are that of the puppets, and not Tranter-the actor. In addition, they broach upon delicate and controversial topics associated with violence, sexuality, domination, and aggression, at times embarrassing the audience. Upon occasions, this response makes itself known in peculiar laughter, the withdrawal of the spectators, publicly expressed critique or shock, as in the case of Cary M. Mazer announcing American presentations of Neville Tranter’s The Nightclub: “[…] a few years ago in Room 5 he flagellated one [puppet] and strangled another, and if memory serves (and I doubt that I have the imagination to have invented this) had a priest-puppet engage in sex with the corpse of another puppet. In the title role of his version of Macbeth! two years ago (with a text by Luk van Meerbeke), he drew a puppet-penis from his fly and peed on the corpse of Duncan, whom he had just murdered and pretended to mourn”[9].

In 1985, prior to Room 5 and Macbeth! Neville Tranter prepared two spectacles: Manipulator and Underdog. Both share a curious concept of violence and submission, domination and humiliation perversely realized by theatrical means. Both were still part of a current of spectacles composed of independent etudes, which at least theoretically could be exchanged for others since they are not complete dramas, as in Tranter’s later productions. Manipulator was a cabaret of sorts, Underdog – a sui generis psychodrama, but both constituted the quintessence of inter-personal dependencies and involvements, and in theatrical terms – of relations between the puppeteer and the puppet.  

In Manipulator Tranter – a stage entertainer sporting a moustache delicately drawn with a pencil – demonstrates a series of puppet acts[10] outfitted with witty commentary referring to the circumstances of playing the spectacle, the gathered members of the audience, and, predominantly, the stories told by the puppets which he invites to take part in his acts. He conducts scintillating dialogues about the human/puppet condition with Nick the Nose, whom he first deprives of legs and then the nose, with a female dancing partner, whom he ultimately pushes off the stage, with a puppet’s head searching for limbs and landing among the audience, with Le Woof Woof, an amiable dog which he subjects to brutal training, with Charlie, a puppet emerging from the actor’s shoulder bag and ultimately strangled, and, finally, with a wretched Chinese duck from which he squeezes out the eggs it is incapable of laying. And although the last number, involving a frog named Florissa, which by kissing Tranter changes him into a toad, appears to be an act of justice meted out by the puppets it does not alter the general impression that it is man-the animator who dominates the world of the characters which he brings to life and which for him remain exclusively objects of manipulation, regardless of the emotions expressed by them. The actor-puppet relations in the spectacle are realized upon different levels: textual, interpretation, animation, and emotional. Watching it, even today, after four decades, it is difficult not to admire Tranter’s mastery both as actor and puppeteer.    

”In Underdog, the theme of dominance and submission, inherent in the powerplay of puppet and puppeteer in Manipulator is continued in an even darker vein, but again the metaphor of the theatre is central to the piece. […] The illusion is a wonderful paradox of the puppet-puppeteer relationship. Here is Tranter as a puppeteer controlling and giving voice to the puppet which brutalises, controls and strikes dumb Tranter. This back-and-forth illusion of actor/puppeteer is unflaggingly sustained throughout the play”[11]. Tranter-the actor plays the part of Boy, the humiliated, sexually abused (in a brilliant scene with a Physician, in which the puppet – as if undressing in front of Boy – divests itself of hands, torso, limbs, and head, thus transforming itself into a disgusting spider), and mute son of the sinister impresario Lazarillo, director of the travelling Theatre of Fear, Cruelty, and Pain. Boy-Tranter is bald, with a bared chest, wears a dog collar and in one of the scenes with Lazarillo even a chain which the Father-puppet, whose legs entwine Tranter’s waist, uses to drag Boy onto the arena. Boy is mute, and Tranter utters solely inarticulate sounds, but his face, eyes, and lips express the extraordinarily dramatic character of the humiliated protagonist. On the other hand, puppets portraying Mother, Father, Half-brother, Paedophile-Physician, and, finally, Death, create full-blooded characters, to whom Tranter lends his voice. And the puppets are aware of this: they need the mute Boy so that they could exist on stage.

In Manipulator and Underdog Neville Tranter’s perversity, but also his theatrical skill, are expressed precisely by the extraordinary partnership of the actor and his stage characters. Puppets may be humiliated, degraded, and crushed, but the same plight might befall their creator. It is the animants that judge and control him. And in doing so they may be as tender or brutal as a living person. Such are the features of contemporary puppetry, the partnership of actor and puppet.  

In the second half of the 1980s Tranter did not cease exploring new conventions and deepening his relations with puppets. The natural ability to split his own personality into himself and the puppet, which he discovered at the onset of his career, offered new experiences in Room 5, a psychological thriller, in which – probably the only time in his stage praxis – Tranter turned into an obsessive nurse “caring for” the patients of a psychiatric ward. The actor’s make-up rendered him unrecognizable, and the nurse’s abuse of puppet patients, i.a. a schizophrenic boy convinced that he had murdered his mother, placed this spectacle within the current of the theatre of cruelty.

According to Julian Leatherdale, an apogee of the study of human evil is to be found in Macbeth! (1990), written and directed by Luk van Meerbeke [Adrian van Dijk], with whom Tranter was to co-work upon several other occasions (i.a. on The Nightclub and Molière). In this spectacle the artist made use of slightly different puppets – very large and mounted on mobile stands. This approach enabled him to achieve a more complete composition of stage space, which from that time featured animants that remained passive as long as the actor did not establish direct relations with them, but nonetheless constructing a holistic stage image. The simultaneous multiplicity of characters in The Nightclub, Salome, Molière, Re: Frankenstein, Schicklgruber, Vampire, Cuniculus or Mathilde changed fundamentally the character of Tranter’s spectacles from a series of thematically linked etudes into theatrical stagings of sorts.   

Tranter maintains that his puppets “are in fact very limited”. Made from rubber foam covered with a layer of glue and latex, they are light and resilient. Their construction is not complicated and if it often appears that the puppets do much more than they are capable of then this is the effect of the actor’s interpretation, the use of his voice, the animator’s manual skilfulness, and suitable lighting. “I don’t treat them [my puppets] as sacred objects. They get punched and beaten, thrown into the audience. This upsets some puppeteers”, Tranter admits, accustomed to the controversial and extreme reactions of critics and public alike.  

From the very onset of his career Neville Tranter made use of extremely emotional themes in the belief that this does not infringe the security of the spectator. “This theatre is about the daily struggle with life and death. That’s the kind of energy it comes from. In different forms we face it every day even if we’re not always aware of it” – he states. “The theatre is the only place you can deal with strong emotions….”. Accustomed to the magical duality of puppetry we still retain a distance towards stories told by puppets. ”It is only a puppet after all; should you take it so deadly seriously?”[12].

Putting the oeuvre of Neville Tranter into unambiguous order and describing his greatest successes would probably prove to be a difficult task. Indubitably, however, Molière (1998) and Schicklgruber alias Adolf Hitler (co-director: Theo Fransz, 2003) belong to the most often awarded and commented spectacles. Incidentally, it is worth mentioning the circumstances of their origin.

Molière was written as a result of a refusal to award Tranter a grant intended for a new spectacle based on a text by the French playwright. ”This is why I decided to make a spectacle about Molière and loyalty – of the artist to himself, his talent, and labour, as well as faithfulness in marriage, the allegiance of a servant towards his master… Although so much time has passed since Molière’s death certain things have not changed – artists still have to struggle to survive and their work is judged by civil servants”[13].

This was Neville Tranter’s consecutive solo spectacle. At this point, however, I would like to refer to a subsequent realisation prepared in 2015 at Teatr Animacji (Poznań). For the Dutch artist it denoted working with an ensemble composed of six actors for whom he wrote out his solo spectacle. “Antoś (Artur Romański), servant and Harlequin in one  – excitable and hyperactive, offering his animation and vocal ‘services’ to several characters, but himself not linked for longer with any of the puppets, interacts and contrasts with Molière-Pantaloon (the chief animator of this puppet is Marcin Ryl-Krystianowski)”[14]. “Tranter based the plot of his story on a sick, symbiotic arrangement between those two characters […]. The scenes in which, together with Romański, they casually, brutally, and outright cruelly manipulate the body of the Molière muppet while putting him to bed, are poignant”[15].

The Poznań version of Molière was an occasion to verify Tranter’s conception of actor and puppet performing in a multi-player cast. It revealed fresh potentials, enhanced the repertoire of actor-animation measures, and indubitably posed a new challenge both for Neville Tranter and the institutional theatre – this was Tranter’s first encounter with the latter as director[16]. He must have been pleased with such cooperation because three years later Tranter once again returned to a multi-player production, this time while working on a premiere of Ubu Roi at the ”Lėlė“ puppet theatre (Vilnius, 2018).

Nonetheless, Tranter stages theatre spectacles predominantly for himself. ”I make theatre seek a language for speaking about topics that I find interesting. When it was proposed that I do a spectacle about Adolf Hitler, at first I refused… Later, however, I started to wonder whether I was capable of rendering puppets capable of dealing with such a difficult and complex topic. I trust puppets implicitly and believe that they can show lucidly all aspects of human nature – from the most beautiful to the murkiest – much better than actors. Their greatest strength is their grotesque nature – it is easier to extract the grotesqueness of human existence by using puppets than people”[17].

Schicklgruber alias Hitler describes the last days of the Third Reich and is a curious study of the frenzy of the Führer enclosed in a bunker together with those closest to him. Tranter-the actor is, as always, the animator, but he also plays the part of the servant Heinz Linge and the Death-Clown puppet character, endowing the entire spectacle with a grotesque-humorous tinge. The puppets used in the production comprise a spectrum of Tranterian animants, spanning from extremely simple heads of puppets on rods, representing the children of Goebbels, whose names their father was always incapable of remembering, followed by classical half-muppets (Hitler or Goebbels with a crutch, on which Tranter supports a puppet deprived of legs), to complete characters (Eva Braun, Göring, and Death). Tranter uses assorted mobile carts and racks for arranging the puppets, fills the entire stage with numerous props, and creates a vast entourage for his virtuoso work as actor and puppeteer.  

In Schicklgruber the artist sought a successive dark theme of human passions, for which he discovered a fascinating theatrical vision. Several years later he did the same in Vampire (2006), in which he explored the world of relations between teenagers and their parents, and, subsequently, in Cuniculus (2008) – a story about the preservation and loss of humanity taking place in a rabbit’s burrow – in which he pursued the theme of the preservation and loss of humanity. In Mathilde (2012) Tranter embarked on the very topical problem of old age experienced in a nursing home, which for some is a bloodsucking business venture and for the inmates – an ultimate attempt at salvaging their dignity and an incessant human pursuit of evading happiness.  

Without resigning from his solo artistic plans, which resulted in, i.a. Punch and  Judy in Afghanistan (2009), The King (2015), and the perfidious and, at times, iconoclastic Babylon (2018), Neville Tranter has for years remained fascinated with  links between puppetry and music. First, in 2005 he took part, together with the puppets he designed, in Oresteia by Iannis Xenakis to the text by Aeschylus (Muziektheater Hollands Diep, director: Cilia Hogerzeil); subsequently, he directed, and played in, Acis and Galatea, the chamber opera by Haendel performed at Freitagsakademie Bern (2007), and then, in 2010, he produced, together with the same company, Dido and Eneas by Henry Purcell. Opera stagings, often preceded by puppetry workshops, paved the way for new puppets (sometimes semi-transparent and made of a head mounted on a neck, and hands on rods) and especially for new relations between the puppet and the actor-vocalist and, simultaneously, the animator. In 2019 Tranter wrote and, together with Nikolaus Habjan, appeared in The Hills Are Alive, a spectacle produced by Schauspielhaus Graz (Austria), loosely based on the classical Hollywood musical The Sound of Music, but still a relevant and topical satire on Austrian politics, tackling problems connected with exiles and containing grotesque associations with historical and contemporary contexts. Once again, just as in Tranter’s best spectacles, the dominating component is the brilliant actor-puppet interpretation, especially considering that Nicolaus Habjan’s expertise – and this is a true rarity – equals that of Neville Tranter.

Tranter’s last solo spectacle is UBU (2021), based on the play by Alfred Jarry. He returned to it several years after the Vilnius staging, but the outcome proved to be an entirely different production. While re-writing Jarry’s text Tranter added a character named Nobody, absent in the original version, with whom he identifies on stage while appearing as a live actor. As always, Tranter confronts members of the audience with their fears and dreams. This time the prime theme is longing for power, for which Nobody reaches out in the closing scene. His coup is temporarily halted by Bougerlas, son of the dethroned monarch, but for how long? We leave the theatre to the accompaniment of the U.S. national anthem, although it could be probably replaced by anthems of many other powers. Yes, this is the era of Nobodies. Tranter reveals that UBU is his last solo spectacle.  

The Neville Tranter universe assumes shape on stage. “On stage, he [the artist] is surrounded by creatures of almost human size, with enormous faces and hands. Parted lips, flashing eyes, they are horrifying, droll or poignant. Their presence is such that we see only the puppets […] Neville Tranter is their voice, their guide, their servant. He loves this strange relation, those rapports of force and tenderness between the master and the servant, the creator and the puppet”[18]  Tranter’s puppets do not have legs, and this too is the artist’s deliberate decision – he acknowledged that legs are not an indispensable element. ”If you add legs to the puppet they will come alive, disturb the spectator’s attention by their motion because all that moves on stage draws attention. If puppets have to move on the ground then I lengthen the costume of the given character”[19].

”Puppets can present every single aspect of human nature, and I can show this, make it visible. Everything: protest, the dark side of humanity, love, every aspect of human nature. You can use puppets to show this. This is more difficult for the actor; in the case of the puppet which is a mask this works directly. We simply see the puppet. Obviously, one has to discover how to do this”[20]. ”A puppet is a thing in itself. It is its own being, has a life of its own, and thus we can project our thoughts and emotions upon this creature conceived as a subject. I trusted the puppet, and I trust them totally. They accept me the way I am and do not judge me. In some way I feel secure with the puppet, but I am by no means sentimental . […] I don’t talk with my puppets at home, no, never”[21].

Tranter also does not collect the devised animants used in assorted spectacles. The only exception is Mr. Zeno, who has been accompanying the artist for the past thirty years, from the time when it appeared in the vaudeville: The Nightclub as the other half of the “World Famous Duo Anthony & Zeno”, in which the part of Anthony was played by Tranter and Zeno was a complete puppet, even outfitted with legs. “At a certain moment I realised just how extraordinary it is, being capable of playing every part – from a child and a young girl to an old man or even an animal. I use it for all my master-classes since no other puppet is as suitable for teaching as this one”[22]. For several decades, workshops conducted by Neville Tranter are already totally different. Their participants discover the unknown world of actor-puppet relations. Tranter is the unequalled master, excellent teacher, consultant, and supervisor of different artistic projects. He assisted quite a few artists in their efforts to grant final shape to nascent spectacles.

“My first solo spectacle (Angel) was created under the guidance of Tranter” – Duda Paiva recalls. “Few days spent in his company in the course of theatre rehearsals revolutionized my inner world. His coaching not only developed my puppetry skills, but shaped my dedication to the art of animation, towards which I later discovered a path of my own. Neville Tranter turned me into a believer [in the power of animation]. In 2008 I invited him to direct Malediction. I wanted to produce a spectacle without words, with numerous intertwined stories and an original plot. He asked me – ‘why?’ (As is well known, he is a master of spectacles based on texts). ‘Because you have a choreographic mind’ – I answered. ‘Puppetry is rhythm – he summarized”[23].

It is worth citing yet another opinion, this time that of Yael Rasooly, the Israeli puppeteer, director, and vocalist presently coworking with Neville Tranter on her most recent solo spectacle about Edith Piaf. “My body will retain forever the physical  memory of the last scene of Neville Tranter’s Frankenstein, one of the first puppet spectacles I ever watched. He stood there all alone, ultimately without puppets, after a skilfully directed spectacle laying bare humanity in all its grandeur, fragility, and brutality, which from the very first second aroused my total admiration, and with his entire body, charged with incredible electricity, he performed Purcell’s The Cold Song. My life changed forever. I became aware of the force of this form of art. […]. Neville is capable of working simultaneously on the most minute elements, of imposing a particular direction of the gaze, a precise breath length (he says that all this is technique… it is choreography), at the same time retaining the essence of the story, the plan of the dramaturgy, the motive force of each character, all for the purpose of sculpting human emotions anew. His knowledge, intuition, precision, skilfulness, and generous, beautiful heart are there in all their magnificence. When we progress rapidly and scrupulously he repeats for the hundredth time: Yael, you do/speak too much. LESS MEANS MORE. Trust the puppet”[24].

Even if Neville Tranter upholds his intention to resign from creating new solo spectacles we shall still be able to watch him in Mathilde, Babylon, and UBU, and in 2024 in The Hills Are Alive at the Deutsches Theatre in Berlin.

 

[1]  On Okamoto’s works see: M. Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Hoichi Okamoto, “Teatr Lalek” 2021, no. 2-3. [2]  Up to this day Neville Tranter is involved in painting and his accomplishments include numerous one-man exhibitions, i.a. in the USA, Switzerland, Germany, The Netherlands, and Denmark. [3]  H. Kaye, The Fantasy Maker, “The Jerusalem Post” 21.05.2007. [4]  From an interview with Neville Tranter, Silkeborg, 13.11.2022. [5] Teatr lalek to nie futbol /The Puppet Theatre is Not Football. Z Nevillem Tranterem rozmawia Agata Drwięga /Agata Drwięga Talks to Neville Tranter, ”Teatr Lalek” 2016, no. 3-4. [6]  “The word: ‘stuffed’ has many meanings: to become stuffed after gorging on food or a stuffed soft toy, while in Australia ‘to get stuffed’ also denotes this gesture. [Shows the middle finger.] The name was extremely fitting for the spectacle which we presented… “(ibidem). [7]  Kaye, loc. cit. [8]  Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [9]  C. M. Mazer, https://web.english.upenn.edu/~cmazer/stuffed.html  [10]  In the first version of Manipulator Tranter still hid his face behind a caricatured mask, which he finally threw away five years after the premiere. [11]  J. Leatherdale, Magic, Madness and Puppetry, “OZ Arts”, no. 4, 1992. [12]  I cite Tranter’s statements after Julian Leatherdale, ibidem. [13]  Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [14]  Naturally, during the premiere solo interpretations of both parts – that of Molière and his servant – were played by Tranter (footnote – Marek Waszkiel). [15]  J. Tyszka, Gargantuicznie (In a Gargantuan Manner)   https://teatralny.pl/recenzje/gargantuicznie,1366.html [16]  Actually, Tranter’s first encounter with a large cast took place in 2007 in Berne, where he directed and, as an animator, took part in the staging of the opera Acis and Galatea by Georg Friedrich Haendel, together with eight musicians and five singers, while simultaneously animating, sometimes in surprising combinations, small hand puppets-muppets. [17]  Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [18]  Fragment of a review from ”Le Monde”, cited after: https://www.stuffedpuppet.nl/francais/. Translation into English from the original French. [19]  From the author’s conversation with Neville Tranter, Silkeborg 13.11.2022. By the way, the correctness of resigning from the puppet’s legs is conspicuous in, e.g. Salome (1996), possibly the last Tranter spectacle in which one of the characters had legs. [20]  Ibidem. [21]  La Voix de son Maître, scenario and direction: Manuelle Blanc, documentary film ARTE France – AGAT Films & Cie, 2013. [22]  Teatr lalek to nie futbol, loc. cit. [23]  Fragments from a letter by Duda Paiva to the author, 29.11. 2022. [24] Statement by Yael Rasooly from a letter to the author, 9.12.2022.

 

Photos: Wim Sitvast, Michael Kneffel, Bernhard Fuchs, Jan Beove, Carla Kogelman

Transhumanizm à la Paiva

 

Bruce Marie, najnowszy spektakl Duda Paiva Company (DPC), którego światowa premiera odbyła się właśnie podczas festiwalu lalkarskiego w Charleville-Mézières (Francja), jest jednym z najlepszych solowych przedstawień tego niezwykłego brazylijsko-holenderskiego artysty: tancerza, lalkarza, aktora, choreografa, reżysera, konstruktora lalek, pedagoga, a teraz – okazuje się – także wokalisty. Pisałem o jego spektaklach wielokrotnie, także na tym blogu. Śledzę artystyczną karierę Paivy od początku wieku i z zachwytem przyglądam się wciąż nowym pomysłom, tematom, formom plastycznym, które zajmują jego wyobraźnię. Lalki Paivy, choć zawsze inne, są rozpoznawalne, mają autorski podpis. Cechą niezwykłą jego spektakli jest to, że rzadko bazują na tematach zaczerpniętych z literatury, jeszcze rzadziej posługują się gotowymi sztukami teatralnymi. Za to całymi garściami Paiva czerpie z dziejącej się wokół nas współczesności, którą przekłada na język sztuki teatralnej, opracowując własną koncepcję przedstawienia, posiłkując się tekstami pisanymi na potrzeby konkretnego spektaklu (tym razem autorem jest Tjeerd Posthuma), zwłaszcza współpracując z dramaturgami (jak w kilku poprzednich spektaklach DPC, także w Bruce Marie dramaturżką jest Kim Kooiman).

Niezwykłość tej premiery ma kilka wymiarów, z których najważniejsze są dwa: intelektualno-myślowy oraz lalkarski.

Tytułowy Bruce Marie to rodzaj drag queen. Postać grana przez Dudę Paivę, będąca sprzątaczem wynajętym przez jakąś agencję do uporządkowania laboratorium, łączy w sobie dwie osoby: mężczyznę – Bruce’a i kobietę – Marie. W wirtuozerski sposób przechodzi Paiva z jednej roli w drugą, zmieniając timbr głosu, sposób interpretacji i ruchowych zachowań bohaterów. Pozostając przez cały czas w roboczym męskim uniformie, jest ponadto animatorem i interpretuje kilka postaci lalkowych, wielce osobliwych, zwierzęcych: małpę o imieniu Muffin i psa Diogenesa. W scenie finałowej pojawia się jeszcze pani profesor, szefowa laboratorium, stworzona z jasnoblond peruki i białego medycznego kitla.

Naczelnym tematem spektaklu jest transhumanizm, silnie dziś rozwijający się nurt wykorzystania nauki i technologii, w szczególności neuro-, bio- i nanotechnologii, do przezwyciężania ludzkich ograniczeń i poprawy kondycji człowieka. A zatem jesteśmy w centrum współczesnych wyzwań cywilizacyjnych. Jaką postać przybierzemy my sami w niedalekiej przyszłości, kiedy można będzie wymienić niemal każdą część własnego ciała, zużytą bądź niechcianą zastąpić inną, ludzką – a może zwierzęcą? Z dzisiejszej perspektywy jedynie mózg pozostaje niewymienialny.

 

I właśnie formy przypominające kory mózgowe różnych kształtów, mniejsze i większe, wypełniają przestrzeń sceniczną. Wiszą one w otwartych prostopadłościanach, gdy trzeba –znakomicie oświetlone punktowymi reflektorami i stanowią fascynującą scenografię. To nasi współplemieńcy, członkowie rodzin bohaterów lub przedstawiciele świata popkultury możliwi do ponownego przywołania do życia. Kilka praktykabli, czasem klatek umieszczono na podłodze sceny. Bruce Marie, sprzątając laboratorium, odsłania jedną z klatek. W niej siedzi gąbczana lalka Muffin, ubrana w czarną bieliznę z zarzuconym szalem na szyi. Jest małpą. Ma ostry makijaż na twarzy, odstające wielkie uszy i zwiotczałe chude nogi, które nigdy nie zostały użyte, bo nie były potrzebne. Bruce Marie wchodzi w dialog z Muffin, przedstawiają się sobie nawzajem, posługując się krótkimi zdaniami, odkrywają własne historie i temperamenty. Bruce Marie Paivy, postać o podwójnej osobowości, nakłania Muffin do ujawnienia jej tajemnicy, która kryje się w ukrywanym chipie na czubku głowy, programującym jej działania i reakcje, a także talenty. Zapewnia on łączność z szefową laboratorium, wielką miłością Muffin, i w razie potrzeby natychmiastową reakcję. Gwarantuje życie w zaprogramowanym, oczekiwanym i wymarzonym świecie.

 

Rozmowa Paivy-aktora z Muffin-lalką jest majstersztykiem. Ileż tu drobnych działań, subtelnych poruszeń, nawet czułych objęć ujawniających naturę relacji aktora z lalką. A kiedy  dochodzi do gwałtowniejszej sceny uruchomienia nóg lalki, zakończonej wyrwaniem ich z korpusu, mistrzostwo animacyjne Paivy ujawnia się w całej pełni. Jak kiedyś w Bastardzie, użycza on własnych nóg lalce, choć tu scena ta ma zupełnie inny charakter. Twory wykreowane przez współczesne technologie mogą przecież dowolnie zmieniać części ciała i to odkrywanie nowych możliwości, zupełnie nieoczekiwanych, jest tyleż zaskakujące dla bohaterki, co dla publiczności. A że mamy do czynienia z wybitnym tancerzem, zarysowany układ choreograficzny też jest nieprzeciętny. I to nieustanne balansowanie pomiędzy kreacją trzech postaci: Bruce’a, Marie i Muffin. A chwilami nawet czterech, kiedy do rozmowy dołącza pies Diogenes, wyrwany nagle ze świata gier komputerowych, w którym się nieustannie pogrąża, nie zdejmując z głowy wirtualnych gogli.

 

Ten wykreowany technologiczny świat jest zarazem pozbawiony wszelkiej realnej technologii. Nie ma tu kabli, monitorów, kamer, żadnego komputerowego sprzętu, a mimo to prześwietlamy wraz z bohaterami tajemnice wirtualnego istnienia, może już bardzo nieodległej rzeczywistości. Duda Paiva posługuje się najbardziej tradycyjnymi środkami teatralnymi, a mimo to opowiada o transhumanistycznej przyszłości.

Jak się okazuje, on sam, Bruce Marie, został zwabiony do tego dziwnego laboratorium. Pewnie nie wszyscy pojawiali się tu z własnej woli. Fascynująca jest scena rozgrywająca się pomiędzy nim i szefową laboratorium. Aktor z nałożonym z przodu na swoje ciało białym fartuchem, trzymający w dłoni na wysokości głowy perukę z długimi blond włosami, tworzy rewelacyjną scenę walki z profesorką, usiłującą wcisnąć go do klatki, w charakterze kolejnego eksponatu doświadczalnego. Kobietę oglądamy wyłącznie od tyłu, w zasadzie jej bujne włosy i biel fartucha. I tylko gdzieś obok tych atrakcyjnych włosów prześwituje przerażona twarz Paivy – Bruce’a Marie, walczącego w zwycięskim pojedynku o przetrwanie.

 

A jednak, mimo całego przerażenia, nie umiemy się uwolnić od marzeń. Bruce Mari też nie potrafi. Muffin jest mimo wszystko szczęśliwa, wyraża to między innymi w śpiewie (śpiewającego Dudy Paivy dotąd nie znałem, tymczasem i w tej dziedzinie jest utalentowanym artystą). Znakomitą muzykę i piosenki do spektaklu napisał Flip Noorman. Muffin, wszak z pewnym żalem, oddaje Bruce Mari swój chip. Teraz i on może spełnić swoje marzenia i kończy spektakl piękną sekwencją wokalną.

Duda Paiva jest oczywiście autorem koncepcji tego przedstawienia, reżyserem i wykonawcą. Warto zaznaczyć jednak znaczącą obecność Neville’a Trantera, od wielu lat artystycznego mentora  Paivy, który podpisał spektakl jak „final director”. Nie znamy takiej funkcji. To coś jakby reżyser ostatecznego kształtu przedstawienia, przed którym także należy skłonić głowę, bo spiął całość w dzieło absolutnie wyjątkowe. Zresztą wszystkie elementy tego dzieła, łącznie ze scenografią i kostiumami Tessy Verbei, przestrzenią dźwiękową Wilco Alkemy i wspaniałym światłem Marka Verhoefa zasługują na wyróżnienie.

To doskonały przykład nowoczesnego współczesnego lalkarstwa!

 

Fot. Sjoerd Derine 

Puppeteers of the World: Duda Paiva

 

 

Pierwodruk: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Duda Paiva, TEATR LALEK 2021, nr 1 (143), ss. 7-12.

 

 

During the most recent decades the path followed by numerous puppeteers in pursuit of their profession involves puppetry courses at universities, albeit this is only one of the available opportunities. In Central Europe this course remained basically fundamental from the time when 70 years ago – in response to the increasingly dense network of professional permanent theatres – pertinent schooling began to develop together with distinctly profiled specialities: acting, directing-playwriting, stage design, and technology. Across the world numerous artists still continue to discover puppets in different ways – by practising other disciplines of the arts, participating in various workshops, meeting masters of puppetry, and slowly building a world of their own by taking into account diverse aspects of the functioning of the art in question and then one day deciding that the art of puppetry corresponds to their anticipations best of all. To be a puppeteer entails a choice and not chance.

This was the path traversed by Duda Paiva (real name: Eduardo de Paiva Souza), born during the early 1970s. The Brazilian performer, dancer, and, today, predominantly, puppeteer, choreographer, and director started dancing as a 14-year old in his hometown of Goiânia, i.a. at Quasar Cia de Dança, where he embarked upon stage praxis and become acquainted with behind the scenes aspects of theatrical life. As a young artist Paiva set off around the world, i.a. to India and Japan. In Tokyo he studied Butoh dance under the supervision of the celebrated Kazuo Ohno. Paiva hoped to achieve more, to become familiar with new techniques and new partners, and to expand his reflections. Nonetheless, already then he cherished a certain thought, which he once shared in a private conversation. He grew tired of lifting female partners in the course of dance spectacles and instead took a closer look at the props appearing in productions (a table or a chair) and longed to perform with them on stage. In 1996 Paiva arrived in Amsterdam, where he continues to reside and work, and from 2004 conducts his Dutch Duda Paiva Company. Here he not only made the acquaintance of the attractive dance theatre but also discovered puppetry.

In 1997 working with the dancer and choreographer Itzik Galili and the Gertrude Theatre Company on a dance-puppet spectacle, that never premiered, inaugurated Paiva’s passion for puppetry. This was the time of the origin of the Porshia la Belle puppet, which took over the artist’s imagination and up to this very day is present in his programmes. Paiva insisted that his dance with Porshia should be perfect. Soon, he created a puppet show of his own – Loot (1998), and then, together with Mischa van Dullemen, a successive spectacle – Marvin (2000), followed by Dead Orange Walk, staged together with Ulrike Quade (subsequently, author of the Angel puppet), and set off on a path spanning from dancer to independent theatrical artist.

“In this period” – as he mentions his beginnings on the website – “I learned the basics of crafts, which I later personalized and called The Object Score. But still… I didn’t understand why working with the puppet touched me so much. Because it really touched me. (…) I felt at ease using my body to express myself. Now working with a puppet meant I had to give my life to another being. This intrigued me, although I didn’t know why. Until one day, when I put my hand in Porshia’s neck, it struck me that I suddenly recognized a feeling from years ago. Touching the neck brought me back to my youth as I struggled with severe eye infections causing temporary blindness. It was at this time that I held my brother by the back of his neck, letting him guide me through the streets of our hometown. Inserting my hand in Porshia’s neck took me back to this feeling of trust, of being guided and connected to someone else. From that moment on I started to realize that by connecting myself with a puppet I could bring a separate energy alive. When I was young I had let my brother become my eyes to the world, now I started to see the world through the eyes of a puppet. Thus, I entered a whole new, magical world. It is exactly this world that I want to open up for my audience and that I want to teach my students to create too.

The revelation of giving life to another entity became the thriving source of inspiration in my work with puppets. From that moment on, I started to address the puppet as a separate entity that I could use to extend my own body. Overtime I developed and perfected my artistic signature. In various shows I worked with different kinds of puppets. Puppets like Porshia, whom I lend a part of my body, I call Siamese puppets or Hybrids. Besides them, I work with full-size puppets on different scales. I work with puppets that are fairly illustrative and real and I work with puppets that are more abstract in their complexion. Small puppets, big puppets. Full body puppets and puppet-parts, consisting of only a head or a hand. Mostly, I work with hybrid puppets though, sharing my body (one arm and/or both legs) with the puppet. Their appearance may differ, but all puppets share one thing; the highly flexible material they are made of: foam”.

The first Paiva solo spectacle was Angel (2004), which brought immense international acclaim. The puppet depicting the Angel (just like Porshia) is made of white foam the size of a child, and has something of a cupid and, simultaneously, of a fallen angel (a tombstone figure missing a right hand) about it. The author of the text and the director of Angel (as well as of several successive Paiva spectacles) was Paul Selwyn Norton, dancer, choreographer, and director, whom Duda Paiva met earlier upon numerous occasions in assorted dance spectacles. Paiva was the initiator of the entire undertaking and its brilliant executor. In Angel, it was probably the first time that a dancer has met a puppeteer in such a dimension. At any rate, the sheer power of the contemporary dance, the physical theatre, the art of animation, brilliant dialogues delivered by the characters, and direct relations between the actor, the puppet, and the audience had never before been expressed in such an attractive manner.

In the course of the dance and the animation a wandering vagabond (Paiva) comes across a fallen angel (a puppet) – together, they create a world of their own, based on love and hatred, generating interchangeably some sort of an imaginary cosmos together with elements of reality, in which the protagonists are both independent and fused. Sometimes we cannot surmise who is actually steering whom on stage. This is a case of a virtuoso acting-dancing-animating venture! Fundamental impact on Paiva’s acting skills was probably exerted by Neville Tranter, under whose experienced gaze he learned animation and who acted as his puppetry master (and even director) also in consecutive solo spectacles: Morningstar (2006) and Malediction (2008).

The second spectacle often turns out to be the more difficult one. After initial success everyone would like to maintain its level and even attain a higher one. “In Morningstar, just like in Angel, there are only two characters: the animator and the puppet” – Halina Waszkiel wrote – “but their relationship is even closer than in Angel. A strange creature with horns (a devil?), a pig’s snout and droopy ears possesses a single hand, a pot belly, and emphasized details of male anatomy, but no legs. In the course of becoming mutually acquainted it becomes one with the animator – the resultant dual creature has a single pair of legs. It grows, until it finally becomes a head taller than the animator. The originally inarticulate squeaks become resolute orders issued in a low masculine voice. A mutual trial of strength is interrupted by moments of accord, if only the sharing of a cigarette”[1].

Angel was a spectacle about the specific mysteries of love, at time difficult but, nonetheless, victorious. Morningstar entered the sphere of demonism, emerging evil, which becomes necessary to tackle. The initially likeable small form of the foam puppet portraying the devil changed into a monstrous figure. Next, Paiva entered it by pulling this form onto his legs and as if becoming one with the animant, while at the same time demonstrating an enormous and totally new spectre of animation skills. And although Morningstar was not on par with Angel it indicated the puppetry personality of Duda Paiva, who from that time became recognisable via his puppets and the manner of coexisting with them on stage.

In 2007 Duda Paiva directed his first spectacle: Façade, at Białostocki Teatr Lalek. This was an exceptional undertaking both owing to his earlier experience, the character of the production, and the enormous group of performers whom he wished to have in his ensemble. At the time Paiva employed 14 puppeteers, actors, dancers, musicians, and even an opera singer, all originating from various countries. True, he had already devoted several years to working in the puppet theatre as well as to his own shows, but up to then he appeared in solo spectacles and benefited from assistance rendered by invited directors. Façade was Paiva’s debut as director (he cooperated with Paul Selwyn Norton). More, he appeared in it. The rehearsals focused on extraordinary work with the puppet, at the time still almost unknown and made of flexible, strong, and lightweight foam. The actors entered into a process which they had never encountered previously. No literary text or reading rehearsals – everything came into being by concentrating on work with the puppets and slowly created stage situations based on music, songs, and improvised text.

The spectacle was a curious and grotesque impression tinted with black humour and inspired by Venetian townhomes featuring gargoyles (puppets) guarding the entrances. One such house is inhabited by an old woman (a puppet) with a complicated past, who rents rooms. In the end scene “the tenderness, which despite initial animosity the hideous crone and the drunkard-vagabond, banished by everyone, managed to demonstrate to each other touches a tender chord. The actor plays his part while simultaneously animating the puppet portraying the old hag – in this manner the scene is transferred from the domain of literalness to a metaphorical level. Animation signifies bringing to life. The old woman lives as long as she is enlivened by the compassion and empathy shown by the tramp. Her physical ugliness vanishes once emotions come to the fore. On the other hand, only a puppet is capable of showing the social outcast a modicum of sympathy and support…”[2].

An extraordinary impression was made by all the puppets appearing in this spectacle: such as the Boy, invisibly passed by his parents-actors from one to the other, and, in particular, by virtuoso scenes involving the Fat Lady puppet. Her very appearance “first produces laughter followed by admiration for the expression opportunities resulting from animation, and then profound emotional impact once her presence on stage comes to an end. The glance cast by the puppet at the audience while she resists the actor’s exit from her stout spongy body because she does not want to return to her motionless non-existence, causes shivers”[3].

Façade drew attention to the young director, already enjoying the deserved renown of an excellent dancer and, simultaneously, puppeteer. Invitations from other countries rained down. Without resigning from his spectacles, which he continued to prepare regularly, in 2009 Paiva realised, often in co-production with his own company: Clouds (Iran), Hamlet Cannot Sleep (The Netherlands), and Love Dolls (Ljubljana, Slovenia); in 2010: Screaming Object (São Paulo, Brazil), and Detox the Dummy (Tallinn, Estonia); in 2012: Holly (Sofia, Bulgaria); in 2014: Marvin (Ostrava, Czech Republic), The Garden (Saarbrücken, Germany), and The Greeks (Rotterdam, The Netherlands); in 2016: Opowieści z niepamięci (Stories from the Oblivion, Poznań); and in 2017: Golden Horse (Riga, Latvia)[4]. Recent years witnessed successive realisations directed by Paiva mainly as co-productions with Dutch theatres: Monsters, The Fairy Queen, Sail – The Storm Called Life, and DingDong.

By means of his spectacles, to which he invited outside directors, and productions realised together with other companies Duda Paiva established his specific style, built a unique language, and captivated young puppeteers from all over the world. In time he began to devote growing attention to the latter, and increasingly conducted workshops and training sessions upon the occasion of assorted puppetry festivals or puppetry courses held in theatre academies. Meetings with Paiva left a profound trace upon young artists, inspiring them to pursue their quests. I shall not veer from the truth when I write that quite a few young artists started to believe in the sense of dealing with puppetry precisely under the impact of contact with Duda Paiva or even brief periods of working with him.

In each successive spectacle Duda Paiva expanded his search associated with the actor-puppet relation. In the case of Malediction, directed by Neville Tranter, he invited a dance partner to cooperate. This function was fulfilled interchangeably by Ederson R. Xavier, Javier Murugarren or Ilija Surla. The presence of two performers multiplied the staging possibilities. Even though Paiva himself interpreted Malediction as “the fight of two men against the green monster of envy, hate and competition that stands between them. They create a world of fairy tales and nightmares in the hope that they can find a true connection”[5], critics – representing an extremely divided assessment of the spectacle – indicated many other possible interpretations: from a sombre reflection about the contemporary world of medical experiments and genetic manipulations resulting in degeneration and confusion of orders, to intriguing analyses of the murky image of anti-feminist deviations[6].

Regardless of the spectators’ reaction to interpretations of the spectacle, its theatrical form gave rise to enormous interest. Young critics attending the festival held in Bielsko-Biała (2010) awarded the production in question “for the distinctness of theatrical language”. True, no one before had used such language in global puppetry. On the stage we watch a puppet depicting a large green, naked female monster with the face of a witch, subjected to ingenious animations, numerous exchanges of particular parts of her body and fragmentations, and even to giving birth. This form collides with assorted motifs borrowed from fairy tales and making an unexpected appearance, such as a frog’s head magically emerging from a foam ball, or a gigantic hand attacking the dancer who, at the same time, animates it. Outright bewildering dance-animation virtuosity.

It was probably in Malediction that Paiva introduced elements of puppetry magic into his spectacles. This is also the effect of a perfect identification of the material out of which he builds his stage protagonists. Flexible foam used for creating the puppets, devoid of any sort of seams or binders (here the process of sculpting takes place entirely within a single solid of material), can be rolled into small bundle (even the monstrously Fat Lady from Façade can be transported in a plastic shopping bag). A properly rolled up puppet, suitably held on stage, is the reason why air penetrating the interior pushes the foam out and reveals the form’s original sculpted shape. Thus in Malediction the head of a frog materialises from a small foam solid, in Bastard! the same happens in the case of a sought cat, and in Opowieści z niepamięci (Stories from the Oblivion)– of Baby puppet, to mention just a few examples. In the manner of the former masters of the puppet theatre Duda Paiva does not neglect to cast a spell on his spectators. And accomplishes this feat brilliantly.

The aforementioned Bastard! (2010) is one of Paiva’s best productions – a successive solo spectacle and a free adaptation of L’Arrache-coeur (Heartsnatcher), the satirical and surrealistic novel by Boris Vian. This is a story about a confused artist attempting to discover a way out of the rubble of existence portrayed as a gigantic refuse dump ruled by a grotesque and legless hag (a puppet) and her heart-breaking emaciated puppet partner clad only in his underpants. The already legendary scene of the dance performed by Paiva and the crone, with whom the actor shares his legs, is equalled by many other episodes, in particular the improbable simultaneous animation of both puppets, which, together with the animator, perform a truly masterly dance on the metal construction of a cuboid, involving the diverse motion of three characters. From the time of Bastard! Paiva’s spectacles feature yet another prominent partner – the playwright. Originally, this function was fulfilled by the Slovenian director Jaka Ivanc in Bestiaires (2011/2012) – a virtuoso show based on motifs from the Greek myths and realised with two casts: Dutch and Norwegian, or in Break a Legend – a spectacle commemorating the tenth anniversary of the Duda Paiva Company and featuring Paiva puppets from different productions. Bestiaires was a consecutive féerie of made-up puppets, including ones impossible to ignore, such as the head of Zeus, the three-headed Cerberus guarding the Underworld, or the stunning Medusa. The playwright of the most recent Paiva productions and projects is Kim Kooijman, author of excellent photographs of the spectacles.

An exceptionally personal Duda Paiva solo spectacle was Blind (2015), a sui generis metaphorical transposition of reminiscences from the artist’s childhood, when he battled numerous illnesses, an ulcerated body, and temporary blindness. Just as in Screaming Object, puppet forms – initially invisible and concealed underneath the costume – in the shape of assorted gradually revealed growths on the body, interact with the animator and the audience. Blind was performed interchangeably by Paiva and the dancer Ilija Surla, with whom the former cooperated upon numerous occasions.

From the time of the 2019 premiere of his last solo work: Joe 5 – Duets about Humanity and Its Absence, which Duda Paiva prepared and presented at the Charleville-Mézières festival, he made way for younger dancers. Today, Joe 5 is enacted by Ilija Surla or Josse Vessies. In this story a dystopian world designed by an extraterrestrial Martian system is reached by successive versions of neo-human explorers of the Cosmos. From the opening scene we recognise the Duda Paiva style, but once again his puppets differ from those appearing in Bastard!, Opowieści z niepamięci, or Golden Horse, to evoke examples familiar to the Polish audience. They are just as fascinating and futuristic as the stage space and lights designed by STMSND Theatre Collective from Amersfoort, the latter location being also the seat of the Duda Paiva Company.

For years Duda Paiva, who is today concentrating much more on cooperation with young artists or companies, and dedicated mainly to conceiving spectacles, directing, and puppet construction, has been engaged in popularising his work method, which some time ago he called The Object Score. As he himself puts it:“The choreography of two (or more) bodies driven by one brain”. The method in question allows the dancer/actor to explore the dialogue involving the artist and the puppet by creating a dual dance style engaging man and object. “My work starts with a fascination for movement. Animating space and time. I believe our body is more than a combination of cells and atoms; they are filled with memories. We are full of stories” – Paiva declared in 2020. – “(…) Some of those stories are unconsciously anchored in us. They only come out when the body starts to move. (…) How do you get access to the memories that lie within us? That intrigues me. The body as a source of unlimited knowledge and history. In my work I ask myself how, with the help of moving bodies, I can make clear what it means to be human. Who are we in the depths of our being? My sculptures play an important role in this. Their flexible forms show the external characteristics of the human body and transcend them at the same time. They are naturally neutral beings that I fill with stories of humanity. As soon as a pop enters the stage, she immediately catches the attention of the audience. And: she can make anything. After all, nobody condemns a doll when it deviates from the norm. A puppet has no ego. She is. We watch her and hear her story. Without prejudices. A puppet is gender / culture / religion / sexual preference-neutral. A quality that makes it possible to discuss taboos in a light-hearted way”. And to conduct a dialogue with the audience. “As a modern dancer I missed the connection with the audience. That was in the dark looking at the story I told with my body. But no dialogue started. Until I entered the stage with Porshia. The wall that separated me and the audience naturally fell away”.

“Puppetry gave me an important lesson” – Paiva stated in the only interview published in Poland. – “It taught me humility. A puppet is a kind of a ‘memory box’ that we build, create. It is most interesting and most revolutionary that one is able to create a different kind of body, to build a creature and dialogue with it, ask questions, observe, go with it step by step, ‘read’ it as a book. And finally he summed up: I am a servant of a puppet. It is me that serves puppets, not the other way round”[7].

 

 

[1] Halina Waszkiel, Tańczący z lalkami, “Teatr” 2012, no. 4. [2] Ibidem. [3] Ibidem. [4] Review from this spectacle in: “Teatr Lalek” 2018, no. 1. [5] Duda Paiva Company: Malediction, [online], [acessed: 17.12.2020], available on: https://dudapaiva.com/en/project/malediction/. [6] See: i.a. Halina Waszkiel, Ropuchowata kobiecość, czyli „Przekleństwo” Dudy Paivy, “Teatr” 2010, no. 10. [7] Służę lalkom. Duda Paiva Talks with Halina Waszkiel, “Teatr” 2017, no. 3.

Photos by Sjoerd Derine, Jaka Ivanc, Bogumił Gudalewski, Jakub Witchen

Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności

    You cannot copy content of this page