Tag: lalka nova

Pierwodruk (bez ilustracji): Lalka stara – lalka nova / The old puppet vs Lalka nova, w: IMPULSY. MAPOWANIE NOWEGO TEATRU LALEK / IMPULSES. MAPPING THE NEW PUPPET THEATRE, pod red. /edited by Mirosław Kocur, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu, Wydział Lalkarski, Wrocław 2022, ss. 52-73;

            Mój wrocławski wykład w ramach konferencji „Lalka nova” nie miał wersji papierowej. Ograniczyłem się do wygłoszenia kilku/-nastu refleksji, które wywoływał we mnie tytuł międzynarodowego sympozjum, rzutu oka na współczesne lalki teatralne (animanty) oraz pokazania i skomentowania parominutowych fragmentów spektakli lalkowych z ostatnich dwóch dekad. Spektakli – według mnie – wyjątkowych, przygotowanych przez artystów, których cenię i podziwiam, a ich twórczość od lat staram się obserwować i opisywać. Była to rzecz jasna mocno skrócona lista i z powodu ograniczonego czasu wystąpienia (choć miałem aż godzinę do dyspozycji!), i z racji braku materiałów filmowych z wielu premier. Może, dla porządku, warto przynajmniej wymienić nazwiska twórców i tytuły przedstawień, które uwzględniłem w 40-minutowym filmie (w nawiasie podaję daty premier):

1. Neville Tranter (Holandia) – Schicklgruber alias Adolf Hitler (2003)
2. Ilka Schönbein (Niemcy) – The Old Lady and the Beast (2009)
3. Blind Summit Theatre/Mark Down (Wielka Brytania) – The Table (2011)
4. National Theatre London/Handspring Puppet Company (RPA) – War Horse (2007)
5. Hoichi Okamoto (Japonia) – Vein (2009)
6. Frank Soehnle (Niemcy) – salto lamento (2006)
7. Duda Paiva (Holandia) – Bestiaires (2013)
8. Blick Theatre/Loic Arpad, Johanna Ehlert (Francja) – Hullu! (2014)
9. Puppet’s Lab /Veselka Kuncheva/Marieta Golomehova/Stoyan Doychev (Bułgaria) – I, Sizyphus (2013)
10. Plexus Polaire / Yngvild Aspeli (Francja/Norwegia) – Ashes (2014)
11. Latvian Puppet Theatre, Ryga/Duda Paiva (Łotwa/Holandia) – Golden Horse (2017)
12. Zero en Conducta / José Antonio Puchades (Putxa) (Hiszpania) – Eh man hé. La mecánika del alma (2018).

Skoro jednak materiały konferencyjne zostaną opublikowane, podejmuję próbę sformułowania nieco obszerniej niektórych tez. Warto się nad nimi jeszcze raz zastanowić. Idealne byłoby ułożenie swoistego katalogu lalek XXI wieku, określenie ich typów, nazwanie form, które dziś obecne są na scenach lalkarskich, stanowią o jakości współczesnego teatru ożywionej materii/teatru form animowanych/teatru animacji, bo przecież ten gatunek, nie mający precyzyjnego określenia, jest czymś daleko szerszym niż tradycyjnie rozumiany teatr lalek. Lalka w tradycyjnym określeniu dominowała przez wiele wieków. Zmodyfikował ją wiek XX, ale zmieniły ostatnie dekady. Nie żeby wyeliminowały ją z przedstawień lalkowych. Ona jest i pewnie pozostanie z nami na zawsze.

 

Lalki stare

            Właśnie: lalka tradycyjna. Jeśli stawiamy dziś pytanie o lalkę novą, w naturalny sposób przeciwstawiamy ją formie dawnej: zatem lalce starej, przez wieki wypełniającej sceny teatrów lalek całego świata. Używanie terminu lalka wobec wszelkich form teatru lalek z przeszłości w zasadzie nie budzi wątpliwości. Była w nim zawsze obecna, była jedynym aktorem. Lalki obejmowały rozmaite techniki: marionetki, pacynki, jawajki, kukły, cienie, do lalkarstwa włączono maski, a poszerzając ten krąg, zwłaszcza obszar naszej kultury, także: lalki klawiszowe, animowane rzeźby, lalki wodne, bunraku czy lalki na wózkach, lalki mechaniczne czy animowane na odległość, lalki na drążkach, lalki à la planchette, lalki maślane i wiele innych, których nazwy nie stały się powszechnymi określeniami i być może nawet nie wszyscy lalkarze je kojarzą (múa rối nước, karakuri-ningyō, pupi siciliani, wayang golek czy wayang kulit, kheimeh shab bazi, kebe kebe, etc.). Każda z tych technik lalkowych ma rozmaite odmiany, czasem dziesiątki odmian, związanych z konstrukcją, rodzajem wykorzystywanych materiałów, sposobem animacji.

Spójrzmy na marionetkę, klasyczną lalkę na nitkach czy drutach. Przecież inna jest marionetka estradowa, inna trickowa, sycylijska, belgijska, czeska, radżasthańska… Łączy je tylko jedno: wszystkie animowane są od góry. Ale to tak, jakby o każdym samochodzie, bo „sam chodzi”, mówić, że jest mercedesem. A przecież jedne mają nitki (od jednej do kilkudziesięciu), inne żyłki, sznurki i druty, jeden albo więcej, nitki mogą być krótkie i długie, co zasadniczo różni te lalki. Nie wspominając już o krzyżakach, „duszy marionetki”, których konstrukcje są nieskończenie rozmaite. A są przecież marionetki, które krzyżaków w ogóle nie mają. Są też oryginalne, czasem niezwykłe lalki poszczególnych twórców, jak np. tzw. „stojące marionetki” Gustawa Dubelowskiego-Gellhorna, austriackiego twórcy drugiej połowy XX wieku, maleńkie i skomplikowane, nie przypominające żadnych innych.

Podobnie jest z pacynkami, jawajkami, nawet prostą kukiełką. Ich konstrukcje związane są z konkretnymi kulturami, krajami, regionami, czasem jednym teatrem, a nawet samodzielnym twórcą. Nie inaczej jest z maską, lalkami cieniowymi i wszelkimi typami lalek, które sprowadzane są niejednokrotnie do obiegowego, prymitywnego, upraszczającego określenia: kukiełki! Z niewiedzy, lenistwa czy zwykłego lekceważenia dyscypliny, którą się zajmujemy, która wypełnia nasze profesjonalne życie.[1]

Najstarszą polską nazwą lalki teatralnej jest łątka. Odnotowano ją po raz pierwszy w końcu XV wieku. Wiemy, że była to lalka kuglarska, prosta, łatwa w animacji, służyła zabawie. Mikołaj Rej pisał: „to sobie imi kugluje jako łątkami”, a Jan Kochanowski: „wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom”. Trudno definitywnie określić jakim typem lalki była łątka. Najpopularniejszy jest pogląd (za tradycją skomoroszą), że to pacynka. Wydaje się jednak, że była to lalka na krótkim kijku wetkniętym w podstawkę, którą animator obejmował ręką. Tak by wynikało z najstarszego polskiego ikonograficznego świadectwa – obrazu olejnego Jana Piotra Norblina Les marionettes polonaises i rysunku tegoż twórcy Mar[chan]d de łóncki [łóntki?] ou lalky, gdzie bardzo wyraźnie widać konstrukcję lalek, lalek polskich – co Norblin podkreśla w tytule obrazu.[2]

Niektórzy twórcy odwoływali się i nawet dziś odwołują do tej nazwy. Wabił ich i wabi jej słowiańskość, polskość, delikatność, swoista poetyckość, choć sami posługiwali się kompletnie innymi technikami. Dość przypomnieć Mariana Dienstla-Dąbrowę, który swój drugi, lwowski teatr marionetkowy, powstały jeszcze przed I wojną światową, nazwał Warszawskim Teatrem Łątek[3], albo współczesnego artystę, Tadeusza Wierzbickiego – twórcę teatru odbitego światła, którego kusiła łątka właśnie na określenie swoich oryginalnych lalek.

Historia polskiego lalkarstwa ma zresztą wiele takich okresów, gdy jakimś terminem szczegółowym próbowano określić cały gatunek sztuki teatru lalek. Dość często używano terminu marionetka i teatr marionetkowy[4], ale mogły to być jasełka (jasełek) i teatr jasełkowy[5], czy najpopularniejszy w XX wieku termin – kukła, kukiełka i teatr kukiełkowy, będący zmorą i powodem wielu lalkarskich stresów aż do dzisiejszego dnia. Lansował go zwłaszcza przedwojenny warszawski Baj z Janem Wesołowskim na czele. W opozycji do niego stał Jan Izydor Sztaudynger, zwolennik marionetki i teatru marionetek, jako terminu ogólnego. Ostatecznie zwyciężyła opinia Jędrzeja Cierniaka, szefa przedwojennego Instytutu Teatrów Ludowych i redaktora naczelnego „Teatru Ludowego”, który udostępnił łamy pisma lalkarzom. Cierniak zaproponował termin lalka i teatr lalek jako nazwę gatunkową i to określenie przetrwało do naszych czasów. Lansowana przez Cierniaka i Sztaudyngera łątka na określenie marionetki, lalki na niciach lub drutach, poruszanej od góry, nie przyjęła się.[6] Od lat 30. XX wieku obowiązują zatem nazwy, stosowane także aktualnie, choć upłynął niemal wiek cały od tych decyzji, a teatr lalek przeszedł nieprawdopodobną metamorfozę.

W kontekście proponowanej dziś lalki novej – lalka stara, zatem tzw. klasyczne techniki lalkowe, wbrew pozorom ma się wciąż doskonale. Zwłaszcza marionetki, pacynki czy lalki cieniowe. Możemy spotkać je dosłownie wszędzie. Z perspektywy Polski nie widać tego tak wyraźnie. Marionetki, przegonione ze scen lalkowych w czasach realizmu socjalistycznego, należą u nas do rzadkości. Sporadycznie pojawiają się w teatrach, choć mamy w pamięci błyskotliwą dwukrotną obecność Sceny Marionetkowej Warszawskiej Opery Kameralnej[7], kilkuletnią działalność marionetkową na specjalnie zbudowanej scenie w łódzkim Arlekinie za dyrekcji Waldemara Wolańskiego, czy sporadycznych, ale istniejących polskich solistów-marionetkarzy, jak choćby Krzysztof Falkowski w podkrakowskiej Lanckoronie.[8]

Pacynki miały się u nas po wojnie znacznie lepiej. Był czas kiedy niemal dominowały w polskich teatrach lalek. Dziś spotyka się je nie tak często, ale nie zaginęły. W przeciwieństwie do jawajek, techniki spopularyzowanej w Europie Środkowo-Wschodniej przez Siergieja Obrazcowa, która przyniosła wiele sukcesów także polskiemu lalkarstwu, a dziś jest już niemal jedynie przedmiotem szkolnej edukacji studentów szkół teatralnych. Podobnie rzecz się ma z kukiełkami. Niewielkie ożywienie dokonało się jedynie wokół lalek cieniowych, nigdy nie będących polską specjalnością, a i dziś dalekich od efektów, jakie uzyskują twórcy teatru cieni na świecie. Zatem, troszkę uogólniając, klasyczne techniki lalkowe w Polsce są rzeczywiście w wielkim kryzysie.

Kiedy jednak zmienimy polską perspektywę na międzynarodową, spojrzymy na Wschód (zwłaszcza Daleki), na Zachód (i ten bliższy, i dalszy), na południe i północ, okaże się, że techniki klasyczne są nie tylko ogromnie szeroko rozpowszechnione, ale i bardzo popularne, na dodatek przynoszą wiele satysfakcji i twórcom, i zwłaszcza publiczności. Marionetki, pacynki i cienie dowodzą nieustannej atrakcyjności sztuki lalkarskiej, zarówno w jej wydaniu popularnym, jak i artystycznym. I kto wie, czy dla większości widzów nie stanowią nadal istoty lalkarskiej profesji. W swoich klasycznych formach obecne są wciąż na setkach scen lalkowych całego świata, w przestrzeniach zdecydowanie komercyjnych, ale i w kręgu twórców skoncentrowanych na kształcie artystycznym swoich przedstawień.

Przecież nadal trudno oderwać wzrok od japońskiego ningyō-jōruri, wietnamskich lalek wodnych, indonezyjskich wayangów, chińskich pacynek, jawajek czy marionetek, hinduskich cieni, tureckiego Karagöza, kongijskiego kebe kebe, malijskiego Sogo Bo, brazylijskiego mamulengo, lalek sycylijskich, operowych marionetek z Salzburga czy Lindau, brukselskiego Teatru Toonów.[9] Wydaje się wręcz niewiarygodne, że te tradycyjne formy, mające czasem setki lat, wciąż istnieją. I wciąż zachwycają. I choć podlegają ogromnym zmianom, bo przecież zmienia się kulturowy kontekst ich obecności, zmienia się widownia, zmienia się artystyczny gust, to zachowują urok staroświeckości, wielowiekowej tradycji.

Wszelkie bardziej komercyjne, czy wręcz silnie komercyjne odmiany pokazów marionetkowych czy pacynkowych, to drugie oblicze światowego lalkarstwa. Jakże często oglądamy je jako imprezy towarzyszące np. wielkim festiwalom, na ulicach i podwórkach, albo podczas tysięcy lokalnych festynów nastawionych na zwykłego widza, który rzadko zagląda do sal teatralnych, ale w przestrzeni otwartej często koncentruje uwagę na lalkarzach i ich sztuce. Bywa – doprawdy wysokiego lotu!

Lalka stara jest zatem obecna we współczesnym świecie teatru bardzo silnie.[10] Nawet w środkowoeuropejskim teatrze repertuarowym, teatrze dla dzieci i młodzieży raczej niż teatrze lalek, bo w tej części Europy zainteresowania dramaturgiczne dość silnie przesuwają punkt ciężkości  przedstawień „lalkowych” z formy plastycznej i konstrukcji lalek na aktora, słowo, tekst literacki, konstrukcję zdarzeń i podnoszoną w spektaklach problematykę. Bolączki repertuarowe towarzyszą środowisku lalkarskiemu od ponad wieku, choć wydaje się, że w ostatnich dekadach (przynajmniej w Polsce) zostały wreszcie przezwyciężone. Trudno jednak nie zauważyć, że wraz z rozwojem dramaturgii lalkowej, zwłaszcza w ostatnich dekadach, ogranicza się przestrzeń dla lalek – dzieła plastyka: rzemieślnika lub scenografa. Współcześnie twórcy teatru lalek nie umieją sobie poradzić z wieloma postaciami wypełniającymi nową dramaturgię lalkową: nie osobowymi czy zwierzęcymi, ale zwłaszcza przedmiotowymi, a nawet wyprowadzonymi z rozmaitych pojęć-postaci. Jak bowiem pokazać: nożyczki, igłę, grzebień czy kartkę papieru (unikając przedmiotowej dosłowności albo dość głupawego – nawet jeśli atrakcyjnego plastycznie – kostiumu aktora), nie mówiąc o kałuży, dziurze w rajstopie, Nońku (bo mówi „no nie”), Kaszalocie (bo powstał z kaszy), ptasiej kupie, przystanku tramwajowym etc., by nie otrzeć się o banalność, infantylizm czy naiwność?

 

Stara lalka nowa

            Repertuarowy problem pojawił się wśród lalkarzy dawno temu. Artyści przełomu XIX i XX wieku, wchodzący do lalkarstwa z zupełnie innych środowisk: literackich, plastycznych, teatralnych czy pedagogicznych, nie mający wcześniej nic wspólnego z teatrem lalek naśladującym czy wręcz kopiującym rzeczywistość, próbowali poprzez wykorzystanie lalek na scenie zmieniać sztukę teatru w ogóle. Lalki były dla nich częstokroć nowym medium, twórczym, całkowicie artystycznym, dzięki któremu sztuka teatru mogłaby stać się teatrem teatralnym, w pełni  wykreowanym przez artystę, podobnie jak przestrzeń sceniczna, dekoracje czy nowy rodzaj dramatu.

Alfred Jarry, Maurice Maeterlinck, Pierre Albert-Birot i inni piszą sztuki dla nowego teatru niejednokrotnie opatrując je komentarzem „dla teatru lalek”, bardziej wyobrażonego teatru lalek niż rzeczywistego, ale prób wystawienia nowego dramatu, także dramatu symbolicznego, było wiele. Lalki, maski i rozmaite nieosobowe formy pojawiające się w miejsce aktorów (czy obok aktorów) weszły do nowej praktyki artystycznej w wielu teatrach: lalkowych i eksperymentalnych. Projektowali je teraz, a i wykonywali, nie jak dawniej rzemieślnicy, choćby wybitni, ale artyści-plastycy poszukujący nowego języka wyrażającego ich idee – dlaczego nie w teatrze? Plastycy, jak Sophie Täuber-Arp, Otto Morach, Fernand Léger, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Pablo Picasso, Alexandra Exter, Kurts Schmidt, twórcy Laboratoire Art et Action, Oscar Schlemmer, Geza Blattner… – ta  lista mogłaby być ogromnie długa – eksperymentowali z lalką w duchu nowych kierunków w sztuce, symbolizmu, kubizmu, formizmu. Dyskusję teoretyczną na temat lalki – potencjalnego aktora, dla innych aktora idealnego – jakiej nigdy później nie było, prowadzili Edward Gordon Craig, Wsiewołod Meyerhold, Aleksander Tairow, Władimir Sokołow, by wspomnieć o kilku legendarnych artystach.

W pewnym sensie doświadczenia awangardowych twórców początku XX wieku też skupiają się na lalce novej. W każdym razie odmiennej od wzmiankowanej wyżej lalki starej. Jeśli pozwalam sobie zarezerwować mimo to termin lalka nova (zgodnie z ideą wrocławskiej konferencji) dla doświadczeń współczesnych nam, zatem dla przełomu XX i XXI wieku, to dlatego, że dostrzegam mimo wszystko odmienność praktyki lalkarskiej z początku wieku XX i XXI.

Pozwoliłem sobie na określenie stara lalka nowa, by podkreślić dwa wyraźne aspekty jej scenicznej obecności w wieku XX. W kształcie plastycznym była ona bez wątpienia nowa: w zasadzie nie naśladowała człowieka, co wyróżniało lalkę starą. Nawet jeśli uosabiała postać ludzką, była zbudowana z elementów geometrycznych, stanowiła swoistą kompozycję rozmaitych płaszczyzn czy form, jak dyski, cylindry, stożki, całkowicie ją odrealniających. To kreacja artystyczna, nie kopia żywej istoty. Drugi aspekt scenicznej obecności lalki (czy zmarionetyzowanego aktora) w teatrze XX wieku to kwestia jej partnerstwa scenicznego. W pierwszych dekadach aktor/animator był niewidoczny. A jeśli nawet aktor pojawiał się na scenie, występował w roli lalki, nie animatora. Jego kostium upodabniał go do wykreowanego świata obiektów scenicznych. I w tym sensie pozostawaliśmy nadal w kręgu starej lalkarskiej estetyki. Same lalki były nowe, inne, odmienne od dotychczasowych, ale to wciąż marionetki, pacynki, maski, płaskie formy plastyczne, które budowały jednorodny, homogeniczny obraz teatralny, pełen poezji, metafor, absurdu.

Po II wojnie światowej lalkarze w znacznie pełniejszym stopniu odwołali się do modernistycznych doświadczeń i je rozwinęli. Stara lalka nowa weszła szerokim nurtem do najciekawszych europejskich teatrów. Niemal zawsze inna, niemal zawsze oryginalna, na swój sposób odkrywcza, a jednak nadal pozostawaliśmy w świecie tzw. klasycznych technik lalkowych. Ażurowe druciane lalki Alfreda Köhlera z Die Klappe – to wciąż marionetki, lalki Jana Wilkowskiego/Adama Kiliana – to jawajki czy pacynki, nawet ich figury szachowe w Dekameronie 8’5 wpisują się w tradycyjny arsenał lalkarskich środków, podobnie nowatorskie formy lalek Margarety Niculescu w rumuńskiej Tandarice, płaskie lalki Franciszki Themerson w Marionetteatern Michaela Meschke w Sztokholnie, lalki Andrzeja Dziedziula, papierowe formy Claude’a i Colette Monestierów, drewniane konstrukcje Františka Vitka czy Petra Matáska, wieloletnich partnerów Josefa Krofty w czeskim Draku, niesamowite kreacje Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, Henka Boerwinkla z holenderskiego Triangel, konstrukcje z klocków meccano Enrico Baja z Théâtre de l’Arc en Terre Massimo Schustera, lalki Romana Paski z Theatre for the Birds, a nawet wielkie pałuby Petera Schumanna z Bread & Puppet Theatre. Takie stare lalki nowe pojawiają się wciąż w przedstawieniach lalkowych. Dość przypomnieć kilka polskich przykładów z ostatniej dekady, jak Złoty klucz Ośnicy z Banialuki w reżyserii Janusza Ryla-Krystianowskiego z lalkami Julii Skuratovej/Rafała Budnika, Kichot Joanny Gerigk z czeskimi partnerami we Wrocławskim Teatrze Lalek, czy pandemijną teatralno-filmową produkcję Marka Zimakiewicza Paralele.

 

Lalka nova

           Czas lalki novej w rozumieniu wrocławskiej konferencji zaczyna się – moim zdaniem – w latach 90. XX wieku. Rzecz jasna zapowiedzi tej nowej formy możemy odnajdywać znacznie wcześniej, nawet w latach pięćdziesiątych, ale dopiero w ostatniej dekadzie minionego wieku upowszechniła się ona, zdominowała praktykę twórców i teatrów, z którymi łączymy najciekawsze współczesne dokonania w sztuce teatru animowanych form/teatru ożywionej materii/teatru animacji, najogólniej – w teatrze lalek. Lalka nova coraz częściej przyjmuje nazwę animanta, wymyśloną na określenie „przedmiotu absolutnie dowolnego, materialnego lub niematerialnego (np. cień) – poddanego animacji przez artystę animatora”. Animantem może być każda technika lalkowa, „dowolny przedmiot, kawałek materiału, nawet smuga światła, ale potraktowane jako postać sceniczna, partner dialogu, nośnik idei, przedmiot estetyczny budujący metaforę – coś, co aktor wprowadza na scenę i pokazuje widzom jako trzeci element spektaklu. Istotą teatru jest spotkanie aktora i widza. Istotą teatru lalek jest spotkanie trzech partnerów: aktora, widza i lalki.”[11]

Wydaje się, że najważniejsze cechy współczesnego lalkarstwa, wypełnionego rozmaitymi animantami, dotyczą samej lalki i zupełnie nowych relacji budowanych między lalką i jej animatorem. Relacji, których wcześniej, przynajmniej na taką skalę, nie znaliśmy i nie praktykowaliśmy. W XX wieku aktor-lalkarz raczej nie był równorzędną wobec lalki postacią, jej partnerem. Był animatorem, kreatorem tworzonego świata, świata wymyślonych postaci tworzonych przez artystów-plastyków, scenografów czy lalkarzy. Czasem pozostawał niewidzialny, czasem istniał na scenie równolegle z lalką. Jego widzialna obecność lub niewidzialna w gruncie rzeczy nie była najważniejsza. Najważniejsza była lalka. A jeśli schodziła ona na drugi plan (co się często zdarzało), natychmiast pojawiały się głosy obrażonych widzów, zaniepokojonych krytyków czy wojujących ortodoksyjnych lalkarzy obwieszczających zbliżający się koniec epoki teatru lalek.

Nowy teatr ożywionej materii całkowicie zmienia te relacje. Aktor pojawia się obok lalki. Może on pełnić różne funkcje. Zawsze rzecz jasna odpowiada za animację form nieożywionych i czyni to w sposób jawny, choć czasem niewidoczny dla widza, gdyż sama technika animacji może być ukryta. Ale aktor jest przede wszystkim partnerem lalki. Gra postać sceniczną podobnie jak lalka. I są to postaci równorzędne. Aktor-człowiek nie dominuje w przestrzeni teatralnej. Pokazuje świat, w którym istota ludzka, on sam, i nieożywiony obiekt funkcjonują na tych samych prawach.

Doskonale było to uwidocznione w spektaklach Hoichi Okamoto, japońskiego twórcy, którego Kiyohime Mandara z 1987 roku otwiera tę nową rzeczywistość lalkarską.[12] Postaci tworzone przez ruch aktora przypominający taniec, posługującego się maskami okrywającymi własną twarz i oblicze lalki, dokonującego zaskakujących przemian (czasem lalka jest mnichem Anchinem, w innych scenach kobietą, on sam animatorem w masce lub z pomalowaną na biało twarzą jednym z bohaterów), wszystko to sprawiało, że trudno było oddzielić lalkarza od lalki i opowiadanej bez słów historii. Precyzyjna, intymna, spowolniona i wirtuozerska animacja scalająca Anchina i Kiyohime, łącząca ich ciała, przenikające się nawzajem, wywoływała hipnotyczny efekt. Wyrafinowane kostiumy-tkaniny, w jakie ubrany był aktor i lalka, niespodziewanie zmieniały się w inne. Piaskowy płaszcz mnicha, którego głowa osłonięta była płaskim słomianym buddyjskim kapeluszem, dzięki kilku pociągnięciom ukrytych sznurków, przeobrażał się w czerwone kimono Kiyohime, której czarne gęste włosy okalały głowę lalki. W przedstawieniu Okamoto kilkakrotnie dokonywał takich zaskakujących metamorfoz, realizowanych na oczach widzów, demonstrując jednocześnie siłę miłosnych uniesień splecionych ciał kochanków. Chwilami trudno było odgadnąć, czy obnażone nogi aktora należały do dziewczyny, mnicha, a może obydwu postaci, które zatracały się w miłosnym akcie.

Niemal w tym samym czasie rozwijał swój lalkowy język Neville Tranter, twórca Stuffed Puppet Theatre w Amsterdamie. [Szerzej o Neville’u Tranterze zob.:  https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/14/lalkarze-swiata-neville-tranter/.] Tranter zdecydował się na kompletnie inne lalki, poniekąd wyprowadzone z mupetów Jima Hensona, ale powiększone, pozbawione nóg, obdarzone wyłącznie korpusem i mimicznymi twarzami z ogromnymi ustami i oczyma oraz wielkimi dłońmi, przy których dostojna postać samego Trantera-aktora maleje. Lalki Trantera są  karykaturalne, groteskowe, mają wyrazistą kolorystykę, ostry makijaż i agresywne kostiumy. To wszystko wyróżnia je na scenie, wydobywa ich nieożywione kształty na plan pierwszy.

Neville Tranter jest też mistrzem animacji i interpretacji. Mówi za wszystkie postaci, modulując głos, zmieniając jego timbre i tak ustawia się wobec lalki, że często nie dostrzegamy nie tylko ruchu jego warg, ale nawet twarzy. Oblicze lalki i jej perfekcyjną artykulację widzimy za to doskonale. Tranter jest aktorem dramatycznym, i jak Hoichi Okamoto przeniósł w przestrzeń lalkowych przedstawień świadomość ciała i technikę tańca butoh, tak Tranter przeniósł warsztat aktorski. Jego Schicklgruber alias Adolf Hitler, niezależnie od lalkarskiej wirtuozerii, jest mistrzowską kreacją aktorską kilkunastu postaci. Tranter jest twórcą ról granych przez lalki (m.in. Hitler, Ewa Braun, Joseph Goebbels, Hermann Göring), ale i ich animatorem, bywa jako aktor służącym postaci lalkowych czy żywym kamerdynerem Hitlera, grając np. postać Heinza Linge. Ta mnogość ról wykonywanych przez jednego artystę stała się odtąd jedną z zasad wyróżniających współczesne lalkarstwo, ale niewielu osiągnęło mistrzostwo w tej materii.

Trudno w tym miejscu nie wspomnieć Tadeusza Kantora i jego Umarłej klasy, która zainspirowała niejednego lalkarza współczesności. Choć Kantor z lalkami zetknął się znacznie wcześniej, poczynając od studenckiej krakowskiej Śmierci Tintagilesa jeszcze przed II wojną światową, ale tamten spektakl wpisywał się w formułę starej lalki nowej.

W Umarłej klasie bez wątpienia wyznaczał kierunek, którym podążać będzie współczesne lalkarstwo. Spotkał aktora i lalkę, manekina, czy jak sam mówił bio-obiekt. Kantor oczywiście nie był lalkarzem (choć w przyszłości wielokrotnie będzie pracować, np. podczas międzynarodowych warsztatów, przede wszystkim z lalkarzami). Jego bio-obiekty nie były poddawane animacji, co najwyżej uzyskiwały ograniczone możliwości kinetyczne. Lalkarze poszli dużo dalej, ale punktem startu były dokonania Tadeusza Kantora. Hoichi Okamoto czy Neville Tranter rozwinęli je, być może zupełnie bez Kantorowskich inspiracji. Włączyli do lalkarstwa nowe dyscypliny, taniec i sztukę aktorską. I odtąd wielu najwybitniejszych lalkarzy swoje umiejętności animacyjne wyposażać będzie w perfekcyjną znajomość warsztatu innych dyscyplin artystycznych, innych sztuk.

Nicole Mossoux, także tancerka i choreografka, w połowie lat 90. wprowadziła do sztuki lalkarskiej nowy element: podwójność postaci. W Twin houses bohaterka posłużyła się swoim sobowtórem, lalkowym animantem zrośniętym z ciałem aktorki. Ta nowa technika, lalki-duble, w której tracimy świadomość kto jest żywą postacią, kto nieożywioną formą, rozprzestrzeniła się błyskawicznie w środowisku lalkarskim i okazała się pojemną kategorią artystyczną. O ileż łatwiej było odtąd przedstawiać skomplikowaną ludzką psychikę, złożoność postaci, mnogość charakterów, także wszelkie ekstremalne czy pozaludzkie sytuacje i wyobrażenia. To stąd wzięło swój tytuł świetne współczesne, niemieckie czasopismo lalkowe – „Double”. Aktor, lalkarz, tancerz, artysta cyrku, plastyk – i lalka. Zderzenie dwóch konstelacji sztuk widowiskowych. Dwie, całkowicie odmienne natury artystyczne, człowiek-performer i animant, tworzyć odtąd będą nowe oblicze współczesnego teatru lalek.

Ten nowy teatr, tworząc lalkę novą, poszerzył rzecz jasna zasób wykorzystywanych materiałów. Dość wspomnieć Franka Soehnle[13], Michaela Vogla czy Dudę Paivę[14] i ich następców. Rozmaite masy plastyczne używane przez Soehnle czy Vogla, znakomita gąbka spopularyzowana przez Paivę to tylko niektóre przykłady. Nie zawsze przecież lalka nova musi być nową formą pod względem technologicznym czy konstrukcyjnym. Tego typu nowości zdarzają się rzadko.

Do nielicznych należą tzw. lalki nadgarstkowe Władimira Zacharova, tragicznie zmarłego przed kilkoma laty rosyjskiego twórcy, który rzeczywiście wymyślił nową technikę lalkową. Lalka Zacharowa osadzona jest na prawej dłoni. Palec wskazujący i trzeci poruszają nogi lalki, kciuk – dzięki rozmaitym uchwytom i cięgłom – odpowiada za ruchy gałek ocznych, powiek, ust, nawet uszu, w zależności od potrzeb. Druciana konstrukcja osadzona na dłoni i wyprowadzona z drewnianego pasa barkowego podtrzymuje ciężar lalki. Za jej ruch odpowiada nadgarstek, którego opuszczenia i podnoszenia, przechyły w lewo czy prawo sterują głową i korpusem. Oddzielny pręt wyposażony w dodatkowe nitki pozwala uruchamiać rękę (lub obydwie, w zależności od konstrukcji). Można odnieść wrażenie, że lalkę Zacharowa steruje komputer. A to wyłącznie kombinacja drutów, nitek, linek czy tulejek osadzonych na dłoni lalkarza. Prosta i misterna zarazem kombinacja zwyczajnych materiałów przynosi artystyczny efekt doskonałości.

Dziś nowości płyną często z nowych technologii, których nie wymyślają lalkarze ani nie powstają na ich potrzeby, choć okazują się użyteczne i w tej dziedzinie sztuki. Jak wszystko, co jest związane z nowymi mediami. Dość wspomnieć o animatroniksach, które – mimo iż w lalkarstwie bezpośrednim się nie przyjęły – zrobiły karierę w telewizji i filmie. Warto tu odnotować też projekcje multimedialne na ciele performera-lalkarza, co dawało zajmujące efekty, np. u austriackich twórców Klausa Obermaiera & Chrisa Haringa czy w pierwszych spektaklach Iris Meinhardt, zanim – wraz z Michaelem Kraussem – nie pochłonęły jej lalki cyfrowe. I oczywiście wszelkie odmiany lalek cyfrowych, które nie zdominowały wprawdzie światowego lalkarstwa i pewnie tak się nie stanie, ale oferują zajmujące, nowe, nieograniczone możliwości animacyjne, technologiczne i interpretacyjne.

 

Lalka nova to jednak nie jest określenie ani nowej technologii, ani nowych materiałów, ale sposobu istnienia lalki na scenie. Jej partnerskiej obecności wobec aktora. Jak nieograniczona może być wyobraźnia artysty i nieskończone warianty ludzko-przedmiotowej obecności na scenie, pokazuje Ilka Schönbein w swoich spektaklach [szerzej o Ilce Schönbein zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2022/06/27/lalkarze-swiata-ilka-schonbein/] , choćby w ostatniej kreacji Voyage chimère[15]. Zupełnie inny wariant tego osobowo-przedmiotowego melanżu demonstruje Stoyan Doychev w bułgarskim spektaklu Ja, Syzyf Veselki Kunchevej i Mariety Golomehovej z Puppet’s Lab: ręka aktora z umieszczonym powyżej łokcia odlewem ludzkiej głowy, rajstopy damskie jako niezliczone kombinacje ludzkich korpusów, rozmaite elementy ciała performera (kolana, stopy, dłonie) przekształcone w samodzielne postaci sceniczne, wyposażone w różnej wielkości maski czy głowy. Ten arsenał lalkarskich środków wydaje się nie mieć końca.

 

A przecież do kategorii lalek novych trzeba zaliczyć i animanty Yngvild Aspeli, twórczyni robiącego dziś wielką karierę Plexus Polaire.[16] Mogło by się wydawać, że korzysta ona z konstrukcji lalek dobrze znanych, człekokształtnych lub zwierzęcopodobnych, ale grając ich wielkościami, bogatym sposobem animacji, całkowicie zewnętrznym wobec aktora lub łączącym jego ciało z animantem i przede wszystkim obdarzając je funkcją postaci scenicznych, partnerów aktorów, wyznacza własną drogę artystyczną lalce novej. Dwuipółmetrowej wysokości Ahab z Moby Dicka wywołuje na wielkiej scenie efekt, który w znacznie mniejszej skali pokazuje Neville Tranter: lalka dominuje nad animatorem. Ta dominacja może się objawiać w różny sposób, jak choćby w Eh Man he. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, gdzie mamy jedną człekokształtną lalkę i pięcioro aktorów-tancerzy.[17] Ale to właśnie lalka staje się genialnym instrumentem obdarzonym życiem nie tylko nieustępującym prawdziwemu, ale znacznie je przewyższającym. Tu spełnia się tak często akcentowany przez lalkarzy pogląd, że lalka może więcej.

           

Na koniec warto chyba wspomnieć o jeszcze jednej formie: lalkach gigantach. Znów stara to tradycja, żyjąca nadal w wielu krajach świata, gdzie pochody gigantów towarzyszą rozmaitym świeckim uroczystościom. Znalazła ona swoje miejsce i w teatrze lalek, by wspomnieć o Bread & Puppet Theatre Petera Schumanna. Ale w epoce lalki novej i ona uzyskała nową formę, częściej w przestrzeni otwartej niż zamkniętym oknie scenicznym, choć i tu możemy ją spotkać, np. wielometrowego King Konga z broadwayowskiej produkcji sprzed kilku lat, poruszanego przez animatorów i skomplikowane programy komputerowe. Fascynujące lalki gigantów spotykamy dziś w przedstawieniach ogromnej liczby grup teatralnych lub w pojedynczych projektach. Niemal zawsze obsługiwane są one przez żywych animatorów, których wspomaga współczesna technologia cyfrowa, dość przywołać słynną francuską grupę Royal de Luxe, choć jest ona tylko jedną z wielu zespołów posługujących się tą konwencją.

 

Mówiąc o lalkach novych, coraz częściej używamy terminu: lalki hybrydowe. I choć nie wypełniają one bogatego arsenału środków współczesnego lalkarstwa, zwracają uwagę na bodaj najważniejszą jego cechę. Lalki hybrydowe nie istnieją jako takie, w zasadzie nie można pokazać ich na wystawie prezentującej lalki teatralne. One tworzą postać sceniczną razem z aktorem. Tak jest z większością lalek Hoichi Okamoto, Ilki Schönbein, Dudy Paivy, kompanii Belova-Iacobelli i wielu współczesnych artystów-lalkarzy. Ale lalka nova może też istnieć samodzielnie, jak u Yngvild Aspeli czy Natalii Sakowicz w Romansie. I w niczym nie zmienia to opinii, że mówimy o całkiem nowym teatrze lalek ostatnich dekad.

 

 

[1] Jedyny tekst o polskiej terminologii lalkarskiej, wszak nie wyjaśniający wielu zagadnień, opublikował Henryk Jurkowski, Łątki, osóbki, jasełka. Z dziejów nazewnictwa polskiej lalki teatralnej, „Pamiętnik Teatralny” 1987, z. 1-2. [2] Zob. Marek Waszkiel, Teatr lalek w dawnej Polsce, Fundacja Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2018, s. 23-27, 44-46. [3] Ibidem, s. 209-210. [4] Zob. pierwszą polską książkę o międzynarodowym lalkarstwie: Jan I. Sztaudynger Marionetki, Książnica Atlas, Lwów-Warszawa 1938. [5] Pod takim tytułem w połowie XIX wieku opublikowano w polskim przekładzie ogromny artykuł o dziejach lalek angielskich, w tym Puncha, od XIV do połowy XIX wieku, zob. Jasełka w Anglii, „Dzwon Literacki”. Pismo zbiorowe. Oddział II, tom II, 1853, s. 285-326. [6] Szerzej o międzywojennej dyskusji wokół terminologii lalkarskiej zob. Henryk Jurkowski, Teatr „Baj” i jego epoka, w: W kręgu warszawskiego „Baja”. Opracował i zebrał H. Jurkowski, PIW, Warszawa 1978, s. 55-56. [7] Kierował nią dwukrotnie Lesław Piecka, aktor-lalkarz, reżyser, wieloletni pedagog Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, najpierw w latach 1979-1991, potem 2014-2016. Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2020/04/01/marionetki-operowe-polska-perspektywa/ [dostęp: 6.02.2022]. [8] Zob. http://zaulekanimacji.pl/krzysztof-falkowski/ [dostęp: 6.02.2022]. [9] Warto tu może przypomnieć, a zainteresowanych odesłać do: Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette. Rédacteurs en chef: Henryk Jurkowski, puis Thieri Foulc, UNIMA, éditions l’Entretemps, Montpellier 2009, od kilku lat mającej trójjęzyczną (francuski, angielski, hiszpański), poprawioną i uzupełnioną wersję internetową pod adresem: https://wepa.unima.org/. [10] Zob. Henryk Jurkowski, Aktor i jego nieożywiony sobowtór. Lalki w świecie aktorów, „Didaskalia” 2001, nr 43/44, ss. 65-74. [11] Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek. Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2013, s. 10. [12] Szerzej o twórczości Hoichi Okamoto zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Hoichi Okamoto, „Teatr Lalek” 2021, nr 2-3 (144-145), ss. 46-51 (wersja polska), ss. 52-57 (English version); wersja online zob: www.marekwaszkiel.pl. [13] Szerzej o jego twórczości zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Frank Soehnle, „Teatr Lalek” 2020, nr 4 (142), ss. 21-26 (wersja polska), ss. 27-32 (English version); wersja online zob.: www.marekwaszkiel.pl. [14] Szerzej o twórczości Paivy zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Duda Paiva, „Teatr Lalek” 2021, nr 1 (143), ss. 2-6 (wersja polska), ss. 7-12 (English version); wersja online zob.: www.marekwaszkiel.pl. [15] Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/09/24/labedzi-spiew/. [16] Mój tekst o teatrze Yngvild Aspeli pt. Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Yngvild Aspeli, ukaże się w wkrótce w: „Teatr Lalek” 2022, nr 1; jego znacznie rozszerzona wersja, po publikacji w „Teatrze Lalek”, będzie dostępna na: www.marekwaszkiel.pl. [17] Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/.

Autorzy fotografii: Krzysztof Jarczewski, Bernhard Fuchs, Marinette Delanné, Christophe Raynaud de Lage oraz archiwum Marka Waszkiela.