Pierwodruk: TEATR LALEK 2024, nr 2-3 (156-157), ss. 75-79.
Dość powszechnie używamy dziś określenia lalka nova spopularyzowanego przez dwie konferencje, zorganizowane przez wrocławską AST. Pomysłodawcy konferencji argumentowali: „Towarzyszący nam nieustannie czas zmian i kreacji na gruncie współczesnego teatru lalek zainicjował w nas potrzebę dalszych poszukiwań i zmierzenia się z tym co nowe, jeszcze nienazwane. Różnorodność w świecie teatru i sztuk wizualnych, najnowsze dokonania naukowe, oryginalność rozwiązań technologicznych, poszerzająca swój zakres sztuka percepcji sprowokowały narodziny idei LALKI NOVEJ.”
Zdążyliśmy się już oswoić z pojęciem lalki novej, kilkakrotnie sam podejmowałem próbę interpretacji tej kategorii, zwracając szczególną uwagę na podstawowy element ją wyróżniający, tj. partnerstwo performera i animanta. Partnerstwo performera i animanta to coś zupełnie innego niż relacje aktora i lalki, jakie pamiętamy nawet z najlepszych spektakli XX wieku. Wówczas (a i dziś często tak się dzieje) aktor grał rolę postaci pojawiającej się w wystawianej sztuce. Tę postać wyobrażała lalka, nadawała jej kształt plastyczny, określała jej charakter. W najlepszych wykonaniach aktor wcielał się w tę postać, można powiedzieć – identyfikował się z nią, a zatem identyfikował się z lalką będącą wyobrażeniem tej postaci. Kiedy przeglądamy obsady przedstawień widzimy nazwiska aktorów przypisane do konkretnych postaci w sztuce. To praktyka akademickich teatrów dramatycznych, gdzie postać równa się aktor. Sceny lalkowe przejęły w II połowie XX wieku tę praktykę (jak wiele innych) z całym dobrodziejstwem zaimportowanego inwentarza teatrów aktorskich. W lalkach wyglądało to czasem zabawnie, być może był to jeden z powodów ówczesnego lalkarskiego kompleksu. Na pytanie jakie role zagrałeś/zagrałaś padała odpowiedź: grałem miotłę, jajko i widelec. To brzmiało infantylnie, ale wynikało z mechanicznego zrównywania zadań aktorskich i lalkarskich (rola!!!), nieustannego dążenia lalkarzy do podniesienia własnego prestiżu i do akceptacji przynależności do środowiska aktorskiego. A przecież te zadania były i dziś także są inne, choć sami lalkarze długo nie chcieli i – bywa – nadal nie chcą tego uznać za oczywistość.
Dobrym przykładem jest Golden Horse Dudy Paivy w Łotewskim Teatrze Lalek w Rydze przed kilkoma laty. Program do spektaklu zawierał oczywiście obsadę, nazwiska aktorów i grane przez nich role, ale główna postać spektaklu, Księżniczka, nie miała przypisanego aktorskiego odtwórcy. Dlaczego? Bo lalkę Księżniczki, postać wykreowaną na potrzeby przedstawienia, animowali różni aktorzy. Ten, kto wchodził w danej scenie w bezpośrednie relacje z Księżniczką był jej animatorem, ożywiał ją, wprowadzał do świata postaci działających.
Współczesne partnerstwo aktora i lalki opiera się właśnie na zrozumieniu tej podstawowej prawdy, że lalka, może trafniej będzie powiedzieć animant, jest postacią samą w sobie. Potrzebuje aktora/animatora, który pomaga jej uwolnić własną energię, własne emocje, sposób poruszania się, oddychania, życia. Te wszystkie umiejętności nie są przecież nadane lalce przez stojącego obok niej aktora. Są immanentnie wpisane w konstrukcję animanta, w jej strukturę wewnętrzną, chciałoby się powiedzieć – w jej osobowość. Osobowość uwięzioną w materii, domagającą się wszak uwolnienia.
Skoro doświadczamy od pewnego czasu schyłku antropocenu, schyłku triumfu człowieka nad środowiskiem, naturą, oczywistą konsekwencją tych procesów – i widzimy to we współczesnym lalkarstwie – jest dopuszczenie do głosu form nieosobowych. Ze sztuką lalkarską były one związane od wieków, ale druga połowa XX wieku przesunęła punkt ciężkości z lalki na aktora. Teatry dość powszechnie zaczęły przybierać nazwy: teatr aktora i lalki. W ostatnich dekadach XX wieku to aktor był podmiotem przedstawień lalkowych, sama lalka jedynie znakiem tej aktorskiej podmiotowości.
Nowa rzeczywistość ostatnich dziesięcioleci zrównoważyła obydwa elementy. Upodmiotowiła lalkę, sprawiła, że zaakceptowaliśmy jej prawo do istnienia, z całą pewnością scenicznego istnienia, partnerskiego istnienia. Aktor i animant. Aktor/performer – artysta przyjmujący na siebie rolę animatora, ale też konkretnej postaci w przedstawieniu i animant – nieożywiona forma plastyczna wykreowana specjalnie do bycia podmiotem w spektaklu.
Przedstawienia lalkowe XXI wieku obfitują w takie partnerskie relacje aktora i animanta, i określają współczesne lalkarstwo. Ta dominująca tendencja rzecz jasna nie wypełnia obrazu dyscypliny. Mamy przecież wciąż liczne i atrakcyjne przykłady spektakli posługujących się lalką starą, która dominowała przez wieki; także XX-wieczna stara lalka nowa[1] i jej sposób funkcjonowania w przedstawieniach wciąż dominuje w teatrach instytucjonalnych. Jednak lalka nova i związane z nią partnerstwo aktora i animanta jest dziś bez wątpienia kierunkiem i najbardziej twórczym, i atrakcyjnym. Lalkarze performerzy związani z tą konstelacją przyciągają największą uwagę i są z całą pewnością artystami teatru.
Dobrym przykładem może tu być Natalia Sakowicz i choćby ostatni jej spektakl Romans, o którym sporo już napisano, czy nowe przedstawienie Karola Smacznego Książę. Na gruncie polskim nurt ten przebija się jednak powoli, niewielu jest bowiem reżyserów, a to oni wciąż dominują w teatrach (nie mówiąc już o całkowitym braku scenografów-wizjonerów), którzy potrafią wyjść poza strukturę tekstu dramatycznego i jego scenicznej interpretacji (zawsze prostszej przy użyciu środków aktorskich niż lalkowych). Aktorzy-lalkarze z kolei, nawet ci z grup niezależnych, zbyt są skoncentrowani na swoich obowiązkach zespołowych, by pokusić się o realizację własnych artystycznych idei. Z perspektywy świata, gdzie raczej rzadkością jest teatr repertuarowy, wygląda to zupełnie inaczej. Rysują się już nawet dość wyraźne kierunki nowych zainteresowań lalkarskich.
Najszerzej reprezentowany wydaje się gatunek, który roboczo nazywam animance, będący melanżem formy lalkowej i tańca (animation+dance), animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu, często opartego na oszałamiającej choreografii. Ćwierć wieku temu kierunek ten wyznaczył Duda Paiva, profesjonalny tancerz, który postanowił połączyć swój warsztat tancerza z nową, właśnie odkrywaną lalkarską profesją, dla której wymyślił i na przestrzeni lat niezwykle rozbudował gąbczane lalkowe formy, by wypowiadać się poprzez działające animanty. Paiva pokazywał i w Polsce wiele swoich spektakli, ale te z ostatnich lat, zwłaszcza powstające w koprodukcjach z innymi zespołami, są u nas nieznane.
Dość przypomnieć Sonatinas 4 Feet, zrealizowany w 2021 roku przez Duda Paiva Company (DPC) i Fractal Collective w Amsterdamie, spektakl inspirowany fotografiami Alaira Gomesa, brazylijskiego artysty II połowy XX wieku, autora setek zdjęć chłopców, pracujących i bawiących się na plaży Ipanema w Rio de Janeiro, których fotografował ze swojego mieszkania vis à vis plaży. W przedstawieniu fotografie zostały przełożone na język tańca dwóch tancerzy i animantów, którym towarzyszy niekiedy głos z offu, przywołujący zapiski Gomesa. W kulminacyjnej scenie tancerze wyjmują z jednego z sześcianów zjawiskową gąbczaną postać. Jest ona na poły ludzka, na poły fantomowa. Ma wysokość dorosłego mężczyzny, ale jest jakby wyłącznie powłoką. Wykonują wraz z nią zachwycający taniec. Powłoka ta chwilami wchłania ciała tancerzy, przenika je, ogarnia. Wszystko się dzieje na centralnie ustawionym podeście i mamy wrażenie oglądania serii nieprawdopodobnych rzeźb w ruchu, łączących elementy ludzkie i nie-ludzkie. Abstrahując od intelektualnej refleksji, trudno nie poddać się tej sublimacji piękna: połączenia ludzkiego ciała w rozmaitych pozach splecionego z nieludzkimi kształtami form, które powstają w wyniku działań animacyjnych pomiędzy tancerzami i lalką. Niczym podczas wizyty w muzeum oglądamy ekspozycję ożywionych rzeźb. Animacja lalki połączonej z żywym ciałem animatora (-ów) buduje jakąś nadrealną i zarazem wyjątkową iluzję. Nieosiągalną nawet dla najdoskonalszego artysty. To cud lalkowego istnienia! A jednocześnie hołd złożony młodości, pięknu ludzkiego ciała i negacja homofobii.
Kulminacyjnym punktem choreograficzno-reżysersko-lalkarskiej kariery Dudy Paiva wydaje się spektakl Avatāra zrealizowany wespół z surinamskim choreografem Shaileshem Bahoranem i jego Illusionary Rockaz Company, który zdobył tytuł najlepszej innowacyjnej holenderskiej choreografii w 2023 roku. To kolejne połączenie sztuki tańca i sztuki animacji. Podkreślam słowo sztuka, bo przedstawienie jest niezwykłym przykładem właśnie artyzmu, piękna, doskonałości i wzruszenia, które przenoszą nas całkowicie w sferę emocjonalnych doznań, skłaniają przede wszystkim do refleksji, jak wciąż zaskakujący może być teatr, jakie nieograniczone możliwości oferuje doskonałość ruchu, gestu, animacji, dźwięku, światła, obrazu.
Avatāra to spektakl piątki wibrujących energią tancerzy, ale kto wie, czy nie najważniejsze są ożywiane formy animantów. Obok pełnowymiarowej postaci lalkowej animowanej przez zespół tancerzy, pojawiają się tu dwa awatary tancerki, z którymi wykonuje ona efektowne działania. To lalki złożone z korpusów z głowami i rękoma, bez nóg, wymagające innej animacji i specyficznego ruchu, jak w Bękarcie Paivy. Są też same głowy przymocowane do różnych części ciał tancerzy, ich nóg, ramion, barków, kolan czy stóp. Przypominają się sceny z niezbyt dobrze znanego w Europie spektaklu Paivy Scriming Object. Są też maski. Są wreszcie części ludzkiego ciała, np. olbrzymie ramię, powiększone do gigantycznych rozmiarów i zrośnięte z barkiem tancerza. Ta doczepiona ręka staje się samodzielnym istnieniem, jak niegdyś gigantyczna dłoń ludzka w Malediction i jej partnerstwo – zjednoczenie bądź sprzeciw – z aktorem wydaje się sceniczną perełką. To właśnie animanty budują zupełnie nowy wymiar współczesnego teatru tańca i teatru lalek. Połączenie tych dwóch sztuk prowadzi do stworzenia zupełnie nowej kategorii estetycznej. Kompletnie odmiennej od lalkowego teatru dramatycznego.
Spektakle animance’u to nie jest specjalność Paivy czy holenderskich zespołów. Wielu z nas miało okazję obejrzeć Eh man hé. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, nie tylko w moim przekonaniu jedno z arcydzieł gatunku: historię Nolana, drewnianej lalki, która ożywa. A kilka tygodni temu Jose Antonio Puchades (Putxa) i Julieta Gascón wystąpili z najnowszą premierą Zero en Conducta – La Phazz. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami.
Bohaterem La Phazz jest Elliot, czasem klasyczna lalka, czasem – w miarę dorastania – aktor z maskową głową, a chyba jeszcze częściej maskowa głowa działająca samodzielnie. Jakby Elliot stawał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań aktorów/tancerzy/animatorów. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykłe. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki.
W La Phazz udało się twórcom zbudować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, break dance’u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z błyskotliwą choreografią.
Aktorzy w La Phazz zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się, przemieszczają się bezszelestnie, podobnie jak elementy scenografii. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą z animantów wydobyć.
W gatunku animance słowo, choć czasem się pojawia, nie jest elementem niezbędnym. Dlatego nie jest łatwo tworzyć linię fabularną przedstawienia, a potem o niej opowiadać. Spektakle tego gatunku to raczej asocjacje, skojarzenia, nade wszystko obrazy ożywiane dzięki wspólnym zabiegom performerów i animantów, uruchamiające wszak niezwykłą skalę emocji, gdyż niemal zawsze mamy tu do czynienia z warsztatowym mistrzostwem: lalkarskim i ruchowym. A każde mistrzostwo wzbudza podziw.
Współczesne partnerstwo aktora/performera i lalki/animanta ma jednak więcej odmian, choć animance wydaje się dominować. Ogromną w tym rolę odegrali przedstawiciele środowisk tanecznych, którzy zdecydowali się na wyjście poza wcześniej zajęte pozycje, otwierając drogę do poszukiwań i eksperymentów. W Polsce ten ruch jeszcze się nie rozpoczął. Środowisko tańca bardzo się umocniło w ostatnich latach i tymczasem troszczy się głównie o ugruntowanie swojego zaplecza. Tak to przynajmniej wygląda z mojej perspektywy.
Nowym gatunkiem współczesnego lalkarstwa jest bez wątpienia – by użyć określenia Agnieszki Błaszczak – digittry, lalkarstwo cyfrowe[2], choć tymczasem wciąż powoli zaznajamiamy się z jego możliwościami, a to dzięki istniejącemu do niedawna konkursowi Animatus wymyślonemu przez Roberta Drobniucha, a to zainteresowaniom wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego i jego inicjatywom przy okazji konferencji „Lalka nova”, a to występom Puppentheater Zwickau z Niemiec, w którym Monika Gerboc od kilku lat eksperymentuje z VR 360. Wielu artystów nowych mediów drąży ten kierunek, także w kontekście lalkarskim, np. Zaven Paré z Francji czy niemiecka grupa Meinhardt&Krauss ze Stuttgartu. Ich przedstawienia są obiecujące, ale to wciąż jeszcze kwestia przyszłości, choć już dziś lalkarstwo cyfrowe szeroko weszło do przedstawień operowych, a zwłaszcza sztuki filmowej.
Tu może kilka słów poświęcę Poszukiwaczom złota Emanuela Geibela, kolejnej po Królu elfów Goethego realizacji Moniki Gerboc w cyklu „Niemieckie ballady” w teatrze w Zwickau. Jest to spektakl VR 360, zatem nie wymagający sceny, zapisany na dysku, choć inny od Króla elfów. Widzowie korzystają z tych samych elementów: słuchawek ze stereofonicznym dźwiękiem, gogli VR i obrotowych krzeseł umożliwiających oglądanie zdarzeń dziejących się wokół. Temat ballady dał pretekst do zbudowania spektaklu opowiadającego szerzej i głębiej o ludzkiej naturze. Wykorzystane lalkarskie środki umożliwiły wizualizację stanów emocjonalnych bohaterów, ich ukrytych myśli i całego wewnętrznego dramatu, który zwykle rozwija się w wyobraźni, w myślach, niewidzialnych i z reguły poplątanych. Sztuka lalkarska pozwala je zobaczyć. I to jest taka dodana wartość, której nie sposób przecenić.
Dla widzów spotykających się z tą konwencją po raz pierwszy z pewnością atrakcyjne wydadzą się rozmaite sceny, poczynając od łodzi, którą płyniemy wraz z poszukiwaczami złota (aktorzy w maskach), gdzie wszystko dzieje się wokół nas. Musimy się odwracać, pochylać lub podnosić głowę w goglach, by podążać za akcją. Najbardziej interesującym elementem przedstawienia jest druga część spektaklu. Oszołomieni znalezionym skarbem bohaterowie szybko dochodzą do wniosku, że mogliby stać się posiadaczami większej jego części, gdyby nie musieli się dzielić. W każdym z nich zaczyna kiełkować zawiść, próżność, egoizm i zachłanność. I mają one teatralny kształt! Ego jednego tak napiera na muskularny tors, tak zżera go wewnętrznie, że bohater musi wyciąć kawałek własnego brzucha, odsłaniając rozrastającego się intruza żywiącego się ciałem i krwią właściciela. Agresywne myśli innego szczęśliwca, nie mogąc pomieścić się w głowie, rozsadzają ją i przez małe okienko w potylicy wychodzi niewielka postać, która zawładnie jego zbrodniczymi pragnieniami. Trzeci poszukiwacz „urodzi” swego demona niczym dziecko, ukołysze go w dłoni, a potem pozwoli urosnąć i zawładnąć sobą samym. Te wszystkie twory są animantami. Dziecięce główki wyrastają a to na wężowym ciele, a to łączą się z sześcioma rączkami. Są ludzkie i nieludzkie zarazem. Wprawiane są w działania błyskotliwie i budują magiczno-widzialny świat metafory. Chwilami można dostrzec dłonie ubranych na czarno animatorów i to nawet dobrze, bo przecież oglądamy mimo wszystko przedstawienie teatralne, nie zaś efekt komputerowo-technologicznych tricków.
Cyfrowe animanty wciąż gotują się do natarcia, choć mało prawdopodobne by zastąpiły analogowe przedstawienia. Będą co najwyżej jedną ze współczesnych opcji sztuki lalkarskiej, a tych jest więcej. Mam wrażenie, że przynajmniej trzy inne warianty partnerstwa aktora/performera i lalki/animanta są dziś obecne w świecie widowisk lalkowych:
1. animant jako alter ego aktora (np. Romans Natalii Sakowicz, czy Dis order Cat Smits);
2. animant (nadmarioneta) jako aktor idealny (np. spektakle Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, a zwłaszcza Dom lalki Ibsena);
3. lalkarskie butoh, zapoczątkowane przez Hoichi Okamoto, dziś błyskotliwie reprezentowane przez amerykańskiego lalkarza Kevina Augustine’a.
[1] Więcej o kategoriach lalki starej i starej lalki nowej zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/.
[2] Zob. Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, „Teatr Lalek” 2020, nr 4.
Fotografie: Toni Galitó, Sylwia Krassowska, Sjoerd Derine, Maurice van der Meijs, Puppentheater Zwickau
