Tag: Sonatinas 4 Feet

Art of Puppetry – Perspectives

Reprinted from: TEATR LALEK 2024, No 2-3, pp. 80-84.

 

Today we make regular use of  the term “nova puppet”, popularised by two conferences organised by the National Academy of Theatre Arts in Kraków. Branch in Wrocław. The conference initiators argued:

The time of changes and creation incessantly accompanying us in the contemporary puppet theatre initiated within us a need for further quests and tackling that which is new and still not named. Diversity within the world of the theatre and the visual arts, most recent scientific accomplishments, the original nature of technological solutions, the art of perception broadening its range – all provoked the birth of the NOVA PUPPET”. 

We have already become familiar with the notion of the “new puppet”;  upon several occasions I undertook an attempt at interpreting this category, drawing particular attention to the fundamental element distinguishing it, i.e. partnership involving the performer and the animant. Such partnership is totally different from relations between the actor and the puppet, which we recall even in the best twentieth-century spectacles. At that time (this is often the case also at present) the actor played the part of a character appearing in a staged play. This persona was represented by the puppet, which granted shape and defined character. In the best performances the actor embodied such a dramatis persona, one could say – identified himself with it and thus with the puppet – the image of the given stage character. While browsing through casts of assorted spectacles we come across names of actors ascribed to concrete dramatis personae. This is the practice of academic drama theatres, in which the character was comparable to the actor. In the second half of the twentieth century this approach was adapted (together with many other practices) by puppet theatres together with the entire imported inventory of actor theatres. In the case of puppets this procedure sometimes appeared to be amusing, and quite possibly was one of the causes of the puppetry complex of the time. The answer to the question: “what parts have you played” was: “I played the part of a broom, an egg, and a fork”. This sounded infantile but was the outcome of a mechanical equalisation of the tasks of actors and puppeteers (the part!!!), an incessant striving of the puppetteers to elevate their prestige and to win acceptance for belonging to the actors’ milieu. And yet, those tasks differ, both in the past and today, although puppetteers for long did not want to recognize this as reality and – at times – still do not wish to do so.

An excellent example is Golden Horse by Duda Paiva, staged at the   Latvia Puppet Theatre in Riga several years ago. Naturally, the theatre programme contained the cast, the names of the actors, and the parts played by them, but the lead protagonist – the Princess – lacked an ascribed actor. Why? The reason lay in the fact that the puppet playing the part of the Princess, a character created for the purposes of this particular spectacle, was animated by assorted actors. The person who in a given scene indirectly interacted with the Princess was her animator, who brought her to life and introduced her to the world of active characters.   

Contemporary partnership of the actor and the puppet is based precisely on comprehending a fundamental truth, namely, that the puppet, or perhaps it would be more apt to say: the animant, is a character in itself. It requires an actor/animator who helps it to set free its energy, emotions, manner of moving and breathing, and life. After all, those skills are not granted to the puppet by the actor standing next to it. They are immanently inherent for the construction of the animant, its inner structure or, one would like to say, its personality. A personality imprisoned in matter but demanding to be set free.                     

Since for some time we have been experiencing the decline of the Anthropocene and man’s triumph over the natural environment the obvious consequence of those processes – perceived also in contemporary puppetry – is allowing non-personal forms to speak. The forms in question have been associated with the art of puppetry for centuries, but the second half of the twentieth century has shifted the gravity point from the puppet to the actor. Theatres started to universally assume the name of the actor and puppet theatre. During the last decades of the twentieth century it was the actor who became the subject of puppet spectacles, while the puppet as such was a mere sign of this subjectivity.

 The new reality of the last decades counterbalanced both elements. It empowered the puppet and became the reason why we accept its right to exist, in terms of stage and partnership existence. Actor and animant. Actor/performer – an artist assuming the part of the animator, but also that of a concrete character in the spectacle, and animant – an inanimate visual arts form created specially to be the subject in the spectacle.

Twenty-first century puppetry spectacles abound in such partnership relations involving the actor and the animant, and define contemporary puppetry. Obviously, such a dominating tendency does not fulfil the image of the discipline. After all, we still deal with numerous and attractive examples of spectacles using the “old  puppet”, which ruled for centuries; the twenty- century “old nova puppet”[1] and its manner of functioning in stage productions still dominates in institutional theatres. Nonetheless, today “the nova puppet” and the associated partnership of the actor and the animant constitute indubitably the most creative and attractive trend. Performers-puppeteers associated with that constellation attract greatest attention and are certainly theatre artists.

Here an excellent example might be Natalia Sakowicz and her latest spectacle: Romans (Romance), about which much has been already written, or Książę (The Prince), the new spectacle by Karol Smaczny. However, in Polish conditions this current makes slow progress due to the scarcity of directors, who still dominate in theatres (not to mention the total lack of stage designers-visionaries), capable of transcending the structure of the dramatic text and its staged interpretation (always simpler when use is made of actors’ measures rather than puppet ones). In turn, actor-puppeteers, even those from independent companies, are much too concentrated on their group duties to be tempted to realise their own artistic ideas. Things look altogether different from the perspective of a world in which the repertoire theatre remains a rarity. Even rather vivid trends of new puppetry interests are taking shape.

The most widely represented appears to a genre which I tentatively call ”animance”, a mélange of puppet form and dance (animation+dance), animated dance, and a combination of the art of puppetry and stage motion, often based on striking choreography. A quarter of a century ago this trend was delineated by Duda Paiva, a professional dancer who decided to link his workshop with a new, just discovered profession of a puppeteer. In doing so he conceived sponge puppet forms, across the years extraordinarily expanded, in order to express oneself via animants. Paiva staged many of his spectacles also in Poland, but those from more recent years, particularly the outcome of co-productions with other companies, remain unknown to the Polish audience.

Suffice to recollect Sonatinas 4 Feet, performed in 2021 by the Duda Paiva Company (DPC) and Fractal Collective in Amsterdam, inspired by photographs taken by Alair Gomes, a Brazilian artist from the second half of the twentieth century, author of hundreds of photographs of boys playing and working on the Ipanema beach in Rio de Janeiro, taken from his flat located vis à vis the beach. In the spectacle photographs were translated into the language of dance performed by two dancers and animants, occasionally accompanied by an off-screen voice citing Gomes’s notes. In the culmination scene the dancers extract from one of the cubes a phenomenal sponge figure, half-human and half-phantom. It has the height of an adult male but appears to be exclusively a coating. Together they perform a striking dance. From time to time the coating absorbs, permeates, and embraces the bodies of the dancers. All this takes place on a centrally placed podium and produces the impression of watching a series of improbable sculptures in motion, a combination of human and non-human elements. Leaving intellectual reflections aside it is difficult not to succumb to such a sublimation of beauty: a blend of the human body in assorted poses and entwined with the non-human shapes of forms-outcomes of animation involving the dancers and the puppet. Just as in the course of a visit to a museum we see an exposition of sculptures brought to life. This animation of a puppet linked with the living body of the animator(s) creates some sort of a surreal and, at the same time, exceptional illusion unattainable even for the most perfect artist. A miracle of puppetry existence! At the same, homage paid to youth and the beauty of the human body, as well as negation of homophobia.   

 The culmination of Duda Paiva’s choreographer-director-puppeteer career appears to be Avatāra, a spectacle realized together with the choreographer Shailesh Bahoran and his Illusionary Rockaz Company (winner of The Most Impressive Dance Production in The Netherlands 2023). A successive combination of the art of dance and the art of animation. I emphasise the word “art” since the spectacle in question is an unusual example of artistry, beauty, perception, and emotion, transferring us into a sphere of emotional experiences and inducing to reflect predominantly on the way in which the theatre still remains astonishing as well as on the unlimited potential offered by the perfection of motion, gesture, animation, sound, light, and image.   

Avatāra is a spectacle involving five dancers vibrating with energy, although perhaps the most important are the forms of animants brought to life. Next to a fully dimensional puppet character animated by a team of dancers there appear two avatars of the dancer, with which she performs striking feats. The puppets are composed of legless trunks outfitted with heads and hands, demanding different animation and specific motion, as in Paiva’s Bastard! Heads attached to assorted parts of the dancers’ bodies – legs, shoulders, arms, knees, or feet – recall scenes from Paiva’s Screaming Object, less well-known in Europe. There are masks and, finally, parts of the human body, such as an enormous arm, enlarged to gigantic dimensions and fused with the dancer’s shoulder. Thus joined it becomes an independent form of existence, similar to the gigantic human hand in Malediction, and its partnership – union or refusal – with the actor appears to be a staging gem. It is precisely animants that construe a totally new dimension of the contemporary dance and puppet theatre. The merge of those two arts leads to the creation of an entirely new aesthetic category, utterly different from the puppet drama theatre.  

“Animance” spectacles are by no means a Paiva speciality or that of Dutch theatre companies. Many of us enjoyed the opportunity to see Eh man hé, a story about Nolan, a wooden puppet that comes to life, staged by the Spanish Zero en Conducta company, and one of the masterpieces of the genre (not only in my opinion). Several weeks ago Jose Antonio Puchades (Putxa) and Julieta Gascón presented La Phazz, the most recent Zero en Conducta première. This artistic statement deals with dysfunctions affecting almost each one of us, the concealed fears which we all confront. Or perhaps it is about an incessant conviction that we still depend on somebody, remain suspended between contrary emotions, and flounder amidst different personalities.

The lead protagonist of La Phazz is Elliot, sometimes a classical puppet and upon other occasions – as it grows up – an actor with a masked face or perhaps even more often a masked head acting on its own. As if Elliot was turning into a component of numerous characters present on stage. His mask, a head passed from hands to hands, becomes the central point. Elliot (the mask) loses his personality and belongs to a group composed of numerous characters, each becoming someone else. His head tackles the multiplicity of the bodies, reactions, and behaviour of the actors/dancers/animators. The compositions created by five actors and Elliot’s head circulating amidst them are extraordinary. At times, he succeeds to rid himself of those multiplying images, phobias, and nightmares, with his head whirling among the dancers. Upon other occasions he regains his persona (each of the participating actors can become Elliot), but immediately new fears emerge.  

In La Phazz the authors managed to build an improbable world of metaphors. The latter are startlingly presented by performers constantly present on stage and by their unusual motion – a combination of the elements of pantomime, acrobatics, break dance, and modern dance. Naturally, just as in scenes involving Elliot-the puppet such performance with/in a mask remains exceptional. By linking the shadow theatre with that of puppets, and performances in/with masks with assorted variants of dance, Zero en Conducta obtained a mélange of the puppet form and brilliant choreography.

The La Phazz actors appear not to touch the stage floor. They swim, glide, move around silently, similarly to elements of the stage design. Their physical dexterity is simply astonishing. The created. combinations and motion arrangements are breath-taking. After all, we see them incessantly, we look at their faces which do not reflect emotions or meanings. This is one of the elements of Decroux’s corporeal mime technique. I am incapable of describing the impression made by the Zero en Conducta stage motion. It was enrapturing already in Eh man hé; here it appears to be even more perfect although it is certainly different. Such an awareness of the body is truly a rarity encountered among the most outstanding theatre companies. In addition, the dancers/actors are puppetteers well aware of what they can extract from the animants.  

In the “animance” genre the word is not an indispensable element albeit it appears upon occasions. This is why it is by no means easy to create the spectacle‘s storyline and then to discuss it. Productions of this sort are rather associations and, first and foremost, images brought to life thanks to the joint undertakings of the performers and the animants, setting into motion an extraordinary scale of emotions since we almost always deal with workshop mastery: puppetry and motion. And every mastery arouses admiration.

Nonetheless, there are more variants of contemporary actor/performer and puppet/animant partnership although “animance” appears to dominate. An immense role has been played by representatives of the dance milieus who decided to transcend earlier accepted positions by opening at path towards quests and experiments. In Poland this movement has not yet emerged. In recent years the dance milieu has grown stronger and in the meantime concerned itself chiefly with its infrastructure. At least this is what it looks like from my viewpoint.

Indubitably, a new genre of contemporary puppetry is – to use a definition launched by Agnieszka Błaszczak – digittry, i.e. digital  puppetry[2]; we are still slowly becoming acquainted with its potential thanks to the Animatus competition recently devised by Robert Drobniuch, the interests pursued by the Wrocław Puppetry Department and its initiatives upon the occasion of the LALKA NOVA conference, as well as performances given by Puppentheater Zwickau (Germany), in which Monika Gerboc has been experimenting for several years with VR 360. Numerous artists representing the new media are pursuing this current also within the puppetry context; take the example of Zaven Paré (France) or Meinhardt & Krauss from Stuttgart. Their productions are highly promising but there still remains the question of the future, although digital puppetry has already made its way extensively into opera spectacles and, in particular, film music.

      Now, several remarks on Emanuel Geibel’s Die Goldgräber, a successive Monika Gerboc production in the wake of Goethe’s Der Erlkönig, part of the “German ballades” series shown in Zwickau. I have mind VR 360, a spectacle that does not require a stage and is saved to disk, but different from Der Erlkönig. The spectators benefit from the same elements: stereo headphones, VR goggles, and swivel chairs allowing them to watch events taking place around them. The ballade theme provided a pretext for creating a spectacle dealing with human nature more profoundly and widely. The employed puppetry acting measures enabled a visualisation of the emotional states of the protagonists, their concealed thoughts, and the entire inner drama that, as a rule, develops in the imagination and thoughts, invisible and, as a rule, intertwined. The art of puppetry makes it possible to see them. An added value that cannot be overlooked.  

Spectators encountering this convention for the first time will certainly find assorted scenes highly attractive, starting with a boat in which we sail together with gold prospectors (actors wearing masks); here everything takes place in our vicinity. We have to turn around, bend down or lift our heads (while wearing goggles) in order to follow the plot. The most interesting element of the spectacle is its second part. Dazed by the discovered treasure the protagonists readily come to the conclusion that they could become owners of its larger part as long as they do not have to share. Envy, vanity, selfishness, and avarice sprout in each one of them. And all assume a theatrical shape! The ego of one of characters presses against his muscular torso to such an extent that it literally devours it from the inside, thus forcing the protagonist to excise a fragment of the stomach, revealing the growing intruder devouring the body and blood of its owner. The aggressive thoughts of yet another lucky prospector, unable to find space in his head, explode, thus enabling a tiny character to leave through a small window in the occiput and take possession of his evil wishes. Finally, the third gold digger “gives birth” to his demon-child, rocks it in his hand, and then allows it to grow and dominate. All these creatures are animants. Children’s heads either grow on the body of a serpent or merge with six tiny hands. They are human and, at the same time, inhuman. Brilliantly skilled in action they create a magical-visible world of the metaphor. At times one can see the hands of animators dressed in black costumes – just as well: after all, we are watching a theatre spectacle and not the outcome of computer-technological tricks.    

Digital animants are always ready to attack, although it is highly unlikely that they could replace analogue spectacles. At best they will be one of multiple contemporary options of the art of puppetry. I have the impression that today the world of puppet spectacles contains at least three other variants of the actor/performer and puppet/animant partnership:

  1. the animant as the actor’s alter ego (e.g. Romans by Natalia Sakowicz or Dis order, staged by Cat Smits Company)
  2. the animant (Übermarionette) as the ideal actor (e.g. spectacles by Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, and in particular A Doll’s House by Ibsen)
  3. the butoh dance theatre, initiated by Hoichi Okamoto and today brilliantly represented by the American puppeteer Kevin Augustine.

[1] More on categories of the old puppet and the new puppet in:  https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/.

[2] See: Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, ”Teatr Lalek” 2020, no. 4.

 

Photos by: Sjoerd Derine, Sylwia Krassowska, Maurice van der Meijs, Toni Galitó, Puppentheater Zwickau

Sztuka lalkarska – perspektywy

Pierwodruk: TEATR LALEK 2024, nr 2-3 (156-157), ss. 75-79.

 

Dość powszechnie używamy dziś określenia lalka nova spopularyzowanego przez dwie konferencje, zorganizowane przez wrocławską AST. Pomysłodawcy konferencji argumentowali: „Towarzyszący nam nieustannie czas zmian i kreacji na gruncie współczesnego teatru lalek zainicjował w nas potrzebę dalszych poszukiwań i zmierzenia się z tym co nowe, jeszcze nienazwane. Różnorodność w świecie teatru i sztuk wizualnych, najnowsze dokonania naukowe, oryginalność rozwiązań technologicznych, poszerzająca swój zakres sztuka percepcji sprowokowały narodziny idei LALKI NOVEJ.” 

Zdążyliśmy się już oswoić z pojęciem lalki novej, kilkakrotnie sam podejmowałem próbę interpretacji tej kategorii, zwracając szczególną uwagę na podstawowy element ją wyróżniający, tj. partnerstwo performera i animanta. Partnerstwo performera i animanta to coś zupełnie innego niż relacje aktora i lalki, jakie pamiętamy nawet z najlepszych spektakli XX wieku. Wówczas (a i dziś często tak się dzieje) aktor grał rolę postaci pojawiającej się w wystawianej sztuce. Tę postać wyobrażała lalka, nadawała jej kształt plastyczny, określała jej charakter. W najlepszych wykonaniach aktor wcielał się w tę postać, można powiedzieć – identyfikował się z nią, a zatem identyfikował się z lalką będącą wyobrażeniem tej postaci. Kiedy przeglądamy obsady przedstawień widzimy nazwiska aktorów przypisane do konkretnych postaci w sztuce. To praktyka akademickich teatrów dramatycznych, gdzie postać równa się aktor. Sceny lalkowe przejęły w II połowie XX wieku tę praktykę (jak wiele innych) z całym dobrodziejstwem zaimportowanego inwentarza teatrów aktorskich. W lalkach wyglądało to czasem zabawnie, być może był to jeden z powodów ówczesnego lalkarskiego kompleksu. Na pytanie jakie role zagrałeś/zagrałaś padała odpowiedź: grałem miotłę, jajko i widelec. To brzmiało infantylnie, ale wynikało z mechanicznego zrównywania zadań aktorskich i lalkarskich (rola!!!), nieustannego dążenia lalkarzy do podniesienia własnego prestiżu i do akceptacji przynależności do środowiska aktorskiego. A przecież te zadania były i dziś także są inne, choć sami lalkarze długo nie chcieli i – bywa – nadal nie chcą tego uznać za oczywistość.

Dobrym przykładem jest Golden Horse Dudy Paivy w Łotewskim Teatrze Lalek w Rydze przed kilkoma laty. Program do spektaklu zawierał oczywiście obsadę, nazwiska aktorów i grane przez nich role, ale główna postać spektaklu, Księżniczka, nie miała przypisanego aktorskiego odtwórcy. Dlaczego? Bo lalkę Księżniczki, postać wykreowaną na potrzeby przedstawienia, animowali różni aktorzy. Ten, kto wchodził w danej scenie w bezpośrednie relacje z Księżniczką był jej animatorem, ożywiał ją, wprowadzał do świata postaci działających.

Współczesne partnerstwo aktora i lalki opiera się właśnie na zrozumieniu tej podstawowej prawdy, że lalka, może trafniej będzie powiedzieć animant, jest postacią samą w sobie. Potrzebuje aktora/animatora, który pomaga jej uwolnić własną energię, własne emocje, sposób poruszania się, oddychania, życia. Te wszystkie umiejętności nie są przecież nadane lalce przez stojącego obok niej aktora. Są immanentnie wpisane w konstrukcję animanta, w jej strukturę wewnętrzną, chciałoby się powiedzieć – w jej osobowość. Osobowość uwięzioną w materii, domagającą się wszak uwolnienia.

Skoro doświadczamy od pewnego czasu schyłku antropocenu, schyłku triumfu człowieka nad środowiskiem, naturą, oczywistą konsekwencją tych procesów – i widzimy to we współczesnym lalkarstwie – jest dopuszczenie do głosu form nieosobowych. Ze sztuką lalkarską były one związane od wieków, ale druga połowa XX wieku przesunęła punkt ciężkości z lalki na aktora. Teatry dość powszechnie zaczęły przybierać nazwy: teatr aktora i lalki. W ostatnich dekadach XX wieku to aktor był podmiotem przedstawień lalkowych, sama lalka jedynie znakiem tej aktorskiej podmiotowości.

 Nowa rzeczywistość ostatnich dziesięcioleci zrównoważyła obydwa elementy. Upodmiotowiła lalkę, sprawiła, że zaakceptowaliśmy jej prawo do istnienia, z całą pewnością scenicznego istnienia, partnerskiego istnienia. Aktor i animant. Aktor/performer – artysta przyjmujący na siebie rolę animatora, ale też konkretnej postaci w przedstawieniu i animant – nieożywiona forma plastyczna wykreowana specjalnie do bycia podmiotem w spektaklu.

Przedstawienia lalkowe XXI wieku obfitują w takie partnerskie relacje aktora i animanta, i określają współczesne lalkarstwo. Ta dominująca tendencja rzecz jasna nie wypełnia obrazu dyscypliny. Mamy przecież wciąż liczne i atrakcyjne przykłady spektakli posługujących się lalką starą, która dominowała przez wieki;  także XX-wieczna stara lalka nowa[1] i jej sposób funkcjonowania w przedstawieniach wciąż dominuje w teatrach instytucjonalnych. Jednak lalka nova i związane z nią partnerstwo aktora i animanta jest dziś bez wątpienia kierunkiem i najbardziej twórczym, i atrakcyjnym. Lalkarze performerzy związani z tą konstelacją przyciągają największą uwagę i są z całą pewnością artystami teatru.

                Dobrym przykładem może tu być Natalia Sakowicz i choćby ostatni jej spektakl Romans, o którym sporo już napisano, czy nowe przedstawienie Karola Smacznego Książę. Na gruncie polskim nurt ten przebija się jednak powoli, niewielu jest bowiem reżyserów, a to oni wciąż dominują w teatrach (nie mówiąc już o całkowitym braku scenografów-wizjonerów), którzy potrafią wyjść poza strukturę tekstu dramatycznego i jego scenicznej interpretacji (zawsze prostszej przy użyciu środków aktorskich niż lalkowych). Aktorzy-lalkarze z kolei, nawet ci z grup niezależnych, zbyt są skoncentrowani na swoich obowiązkach zespołowych, by pokusić się o realizację własnych artystycznych idei. Z perspektywy świata, gdzie raczej rzadkością jest teatr repertuarowy, wygląda to zupełnie inaczej. Rysują się już nawet dość wyraźne kierunki nowych zainteresowań lalkarskich.

Najszerzej reprezentowany wydaje się gatunek, który roboczo nazywam animance, będący  melanżem formy lalkowej i tańca (animation+dance), animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu, często opartego na oszałamiającej choreografii. Ćwierć wieku temu kierunek ten wyznaczył Duda Paiva, profesjonalny tancerz, który postanowił połączyć swój warsztat tancerza z nową, właśnie odkrywaną lalkarską profesją, dla której wymyślił i na przestrzeni lat niezwykle rozbudował gąbczane lalkowe formy, by wypowiadać się poprzez działające animanty. Paiva pokazywał i w Polsce wiele swoich spektakli, ale te z ostatnich lat, zwłaszcza powstające w koprodukcjach z innymi zespołami, są u nas nieznane.

Dość przypomnieć Sonatinas 4 Feet, zrealizowany w 2021 roku przez Duda Paiva Company (DPC) i Fractal Collective w Amsterdamie, spektakl inspirowany fotografiami Alaira Gomesa, brazylijskiego artysty II połowy XX wieku, autora setek zdjęć chłopców, pracujących i bawiących się na plaży Ipanema w Rio de Janeiro, których fotografował ze swojego mieszkania vis à vis plaży. W przedstawieniu fotografie zostały przełożone na język tańca dwóch tancerzy i animantów, którym towarzyszy niekiedy głos z offu, przywołujący zapiski Gomesa. W kulminacyjnej scenie tancerze wyjmują z jednego z sześcianów zjawiskową gąbczaną postać. Jest ona na poły ludzka, na poły fantomowa. Ma wysokość dorosłego mężczyzny, ale jest jakby wyłącznie powłoką. Wykonują wraz z nią zachwycający taniec. Powłoka ta chwilami wchłania ciała tancerzy, przenika je, ogarnia. Wszystko się dzieje na centralnie ustawionym podeście i mamy wrażenie oglądania serii nieprawdopodobnych rzeźb w ruchu, łączących elementy ludzkie i nie-ludzkie. Abstrahując od intelektualnej refleksji, trudno nie poddać się tej sublimacji piękna: połączenia ludzkiego ciała w rozmaitych pozach splecionego z nieludzkimi kształtami form, które powstają w wyniku działań animacyjnych pomiędzy tancerzami i lalką. Niczym podczas wizyty w muzeum oglądamy ekspozycję ożywionych rzeźb. Animacja lalki połączonej z żywym ciałem animatora (-ów) buduje jakąś nadrealną i zarazem wyjątkową iluzję. Nieosiągalną nawet dla najdoskonalszego artysty. To cud lalkowego istnienia! A jednocześnie hołd złożony młodości, pięknu ludzkiego ciała i negacja homofobii.

Kulminacyjnym punktem choreograficzno-reżysersko-lalkarskiej kariery Dudy Paiva wydaje się spektakl Avatāra zrealizowany wespół z surinamskim choreografem Shaileshem Bahoranem i jego Illusionary Rockaz Company, który zdobył tytuł najlepszej innowacyjnej holenderskiej choreografii w 2023 roku. To kolejne połączenie sztuki tańca i sztuki animacji. Podkreślam słowo sztuka, bo przedstawienie jest niezwykłym przykładem właśnie artyzmu, piękna, doskonałości i wzruszenia, które przenoszą nas całkowicie w sferę emocjonalnych doznań, skłaniają przede wszystkim do refleksji, jak wciąż zaskakujący może być teatr, jakie nieograniczone możliwości oferuje doskonałość ruchu, gestu, animacji, dźwięku, światła, obrazu.

Avatāra to spektakl piątki wibrujących energią tancerzy, ale kto wie, czy nie najważniejsze są ożywiane formy animantów. Obok pełnowymiarowej postaci lalkowej animowanej przez zespół tancerzy, pojawiają się tu dwa awatary tancerki, z którymi wykonuje ona efektowne działania. To lalki złożone z korpusów z głowami i rękoma, bez nóg, wymagające innej animacji i specyficznego ruchu, jak w Bękarcie Paivy. Są też same głowy przymocowane do różnych części ciał tancerzy, ich nóg, ramion, barków, kolan czy stóp. Przypominają się sceny z niezbyt dobrze znanego w Europie spektaklu Paivy Scriming Object. Są też maski. Są wreszcie części ludzkiego ciała, np. olbrzymie ramię, powiększone do gigantycznych rozmiarów i zrośnięte z barkiem tancerza. Ta doczepiona ręka staje się samodzielnym istnieniem, jak niegdyś gigantyczna dłoń ludzka w Malediction i jej partnerstwo – zjednoczenie bądź sprzeciw – z aktorem wydaje się sceniczną perełką. To właśnie animanty budują zupełnie nowy wymiar współczesnego teatru tańca i teatru lalek. Połączenie tych dwóch sztuk prowadzi do stworzenia zupełnie nowej kategorii estetycznej. Kompletnie odmiennej od lalkowego teatru dramatycznego.

Spektakle animance’u to nie jest specjalność Paivy czy holenderskich zespołów. Wielu z nas miało okazję obejrzeć Eh man hé. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, nie tylko w moim przekonaniu jedno z arcydzieł gatunku: historię Nolana, drewnianej lalki, która ożywa. A kilka tygodni temu Jose Antonio Puchades (Putxa) i Julieta Gascón wystąpili z najnowszą premierą Zero en Conducta – La Phazz. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami.

Bohaterem La Phazz jest Elliot, czasem klasyczna lalka, czasem – w miarę dorastania – aktor z maskową głową, a chyba jeszcze częściej maskowa głowa działająca samodzielnie. Jakby Elliot stawał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań aktorów/tancerzy/animatorów. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykłe. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki.

W La Phazz udało się twórcom zbudować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, break dance’u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z błyskotliwą choreografią.

Aktorzy w La Phazz  zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się,  przemieszczają się bezszelestnie, podobnie jak elementy scenografii. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą z animantów wydobyć.

W gatunku animance słowo, choć czasem się pojawia, nie jest elementem niezbędnym. Dlatego nie jest łatwo tworzyć linię fabularną przedstawienia, a potem o niej opowiadać. Spektakle tego gatunku to raczej asocjacje, skojarzenia, nade wszystko obrazy ożywiane dzięki wspólnym zabiegom performerów i animantów, uruchamiające wszak niezwykłą skalę emocji, gdyż niemal zawsze mamy tu do czynienia z warsztatowym mistrzostwem: lalkarskim i ruchowym. A każde mistrzostwo wzbudza podziw.

Współczesne partnerstwo aktora/performera i lalki/animanta ma jednak więcej odmian, choć animance wydaje się dominować. Ogromną w tym rolę odegrali przedstawiciele środowisk tanecznych, którzy zdecydowali się na wyjście poza wcześniej zajęte pozycje, otwierając drogę do poszukiwań i eksperymentów. W Polsce ten ruch jeszcze się nie rozpoczął. Środowisko tańca bardzo się umocniło w ostatnich latach i tymczasem troszczy się głównie o ugruntowanie swojego zaplecza. Tak to przynajmniej wygląda z mojej perspektywy.

Nowym gatunkiem współczesnego lalkarstwa jest bez wątpienia – by użyć określenia Agnieszki Błaszczak – digittry, lalkarstwo cyfrowe[2], choć tymczasem wciąż powoli zaznajamiamy się z jego możliwościami, a to dzięki istniejącemu do niedawna konkursowi Animatus wymyślonemu przez Roberta Drobniucha, a to zainteresowaniom wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego i jego inicjatywom przy okazji konferencji „Lalka nova”, a to występom Puppentheater Zwickau z Niemiec, w którym Monika Gerboc od kilku lat eksperymentuje z VR 360. Wielu artystów nowych mediów drąży ten kierunek, także w kontekście lalkarskim, np. Zaven Paré z Francji czy niemiecka grupa Meinhardt&Krauss ze Stuttgartu. Ich przedstawienia są obiecujące, ale to wciąż jeszcze kwestia przyszłości, choć już dziś lalkarstwo cyfrowe szeroko weszło do przedstawień operowych, a zwłaszcza sztuki filmowej.

Tu może kilka słów poświęcę Poszukiwaczom złota Emanuela Geibela, kolejnej po Królu elfów Goethego realizacji Moniki Gerboc w cyklu „Niemieckie ballady” w teatrze w Zwickau. Jest to spektakl  VR 360, zatem nie wymagający sceny, zapisany na dysku, choć inny od Króla elfów. Widzowie korzystają z tych samych elementów: słuchawek ze stereofonicznym dźwiękiem, gogli VR i obrotowych krzeseł umożliwiających oglądanie zdarzeń dziejących się wokół. Temat ballady dał pretekst do zbudowania spektaklu opowiadającego szerzej i głębiej o ludzkiej naturze. Wykorzystane lalkarskie środki umożliwiły wizualizację stanów emocjonalnych bohaterów, ich ukrytych myśli i całego wewnętrznego dramatu, który zwykle rozwija się w wyobraźni, w myślach, niewidzialnych i z reguły poplątanych. Sztuka lalkarska pozwala je zobaczyć. I to jest taka dodana wartość, której nie sposób przecenić.

Dla widzów spotykających się z tą konwencją po raz pierwszy z pewnością atrakcyjne wydadzą się rozmaite sceny, poczynając od łodzi, którą płyniemy wraz z poszukiwaczami złota (aktorzy w maskach), gdzie wszystko dzieje się wokół nas.  Musimy się odwracać, pochylać lub podnosić głowę w goglach, by podążać za akcją. Najbardziej interesującym elementem przedstawienia jest druga część spektaklu. Oszołomieni znalezionym skarbem bohaterowie szybko dochodzą do wniosku, że mogliby stać się posiadaczami większej jego części, gdyby nie musieli się dzielić. W każdym z nich zaczyna kiełkować zawiść, próżność, egoizm i zachłanność. I mają one teatralny kształt! Ego jednego tak napiera na muskularny tors, tak zżera go wewnętrznie, że bohater musi wyciąć kawałek własnego brzucha, odsłaniając rozrastającego się intruza żywiącego się ciałem i krwią właściciela. Agresywne myśli innego szczęśliwca, nie mogąc pomieścić się w głowie, rozsadzają ją i przez małe okienko w potylicy wychodzi niewielka postać, która zawładnie jego zbrodniczymi pragnieniami. Trzeci poszukiwacz „urodzi” swego demona niczym dziecko, ukołysze go w dłoni, a potem pozwoli urosnąć i zawładnąć sobą samym. Te wszystkie twory są animantami. Dziecięce główki wyrastają a to na wężowym ciele, a to łączą się z sześcioma rączkami. Są ludzkie i nieludzkie zarazem. Wprawiane są w działania błyskotliwie i budują magiczno-widzialny świat metafory. Chwilami można dostrzec dłonie ubranych na czarno animatorów i to nawet dobrze, bo przecież oglądamy mimo wszystko przedstawienie teatralne, nie zaś efekt komputerowo-technologicznych tricków.

Cyfrowe animanty wciąż gotują się do natarcia, choć mało prawdopodobne by zastąpiły analogowe przedstawienia. Będą co najwyżej jedną ze współczesnych opcji sztuki lalkarskiej, a tych jest więcej. Mam wrażenie, że przynajmniej trzy inne warianty partnerstwa aktora/performera i lalki/animanta są dziś obecne w świecie widowisk lalkowych:

1. animant jako alter ego aktora (np. Romans Natalii Sakowicz, czy Dis order Cat Smits);

2. animant (nadmarioneta) jako aktor idealny (np. spektakle Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, a zwłaszcza Dom lalki Ibsena);

3. lalkarskie butoh, zapoczątkowane przez Hoichi Okamoto, dziś błyskotliwie reprezentowane przez amerykańskiego lalkarza Kevina Augustine’a.

[1] Więcej o kategoriach lalki starej i starej lalki nowej zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/.

[2] Zob. Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, „Teatr Lalek” 2020, nr 4.

 

Fotografie: Toni Galitó, Sylwia Krassowska, Sjoerd Derine, Maurice van der Meijs, Puppentheater Zwickau

Puppeteers of the World: Duda Paiva

 

 

Pierwodruk: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Duda Paiva, TEATR LALEK 2021, nr 1 (143), ss. 7-12.

 

 

During the most recent decades the path followed by numerous puppeteers in pursuit of their profession involves puppetry courses at universities, albeit this is only one of the available opportunities. In Central Europe this course remained basically fundamental from the time when 70 years ago – in response to the increasingly dense network of professional permanent theatres – pertinent schooling began to develop together with distinctly profiled specialities: acting, directing-playwriting, stage design, and technology. Across the world numerous artists still continue to discover puppets in different ways – by practising other disciplines of the arts, participating in various workshops, meeting masters of puppetry, and slowly building a world of their own by taking into account diverse aspects of the functioning of the art in question and then one day deciding that the art of puppetry corresponds to their anticipations best of all. To be a puppeteer entails a choice and not chance.

This was the path traversed by Duda Paiva (real name: Eduardo de Paiva Souza), born during the early 1970s. The Brazilian performer, dancer, and, today, predominantly, puppeteer, choreographer, and director started dancing as a 14-year old in his hometown of Goiânia, i.a. at Quasar Cia de Dança, where he embarked upon stage praxis and become acquainted with behind the scenes aspects of theatrical life. As a young artist Paiva set off around the world, i.a. to India and Japan. In Tokyo he studied Butoh dance under the supervision of the celebrated Kazuo Ohno. Paiva hoped to achieve more, to become familiar with new techniques and new partners, and to expand his reflections. Nonetheless, already then he cherished a certain thought, which he once shared in a private conversation. He grew tired of lifting female partners in the course of dance spectacles and instead took a closer look at the props appearing in productions (a table or a chair) and longed to perform with them on stage. In 1996 Paiva arrived in Amsterdam, where he continues to reside and work, and from 2004 conducts his Dutch Duda Paiva Company. Here he not only made the acquaintance of the attractive dance theatre but also discovered puppetry.

In 1997 working with the dancer and choreographer Itzik Galili and the Gertrude Theatre Company on a dance-puppet spectacle, that never premiered, inaugurated Paiva’s passion for puppetry. This was the time of the origin of the Porshia la Belle puppet, which took over the artist’s imagination and up to this very day is present in his programmes. Paiva insisted that his dance with Porshia should be perfect. Soon, he created a puppet show of his own – Loot (1998), and then, together with Mischa van Dullemen, a successive spectacle – Marvin (2000), followed by Dead Orange Walk, staged together with Ulrike Quade (subsequently, author of the Angel puppet), and set off on a path spanning from dancer to independent theatrical artist.

“In this period” – as he mentions his beginnings on the website – “I learned the basics of crafts, which I later personalized and called The Object Score. But still… I didn’t understand why working with the puppet touched me so much. Because it really touched me. (…) I felt at ease using my body to express myself. Now working with a puppet meant I had to give my life to another being. This intrigued me, although I didn’t know why. Until one day, when I put my hand in Porshia’s neck, it struck me that I suddenly recognized a feeling from years ago. Touching the neck brought me back to my youth as I struggled with severe eye infections causing temporary blindness. It was at this time that I held my brother by the back of his neck, letting him guide me through the streets of our hometown. Inserting my hand in Porshia’s neck took me back to this feeling of trust, of being guided and connected to someone else. From that moment on I started to realize that by connecting myself with a puppet I could bring a separate energy alive. When I was young I had let my brother become my eyes to the world, now I started to see the world through the eyes of a puppet. Thus, I entered a whole new, magical world. It is exactly this world that I want to open up for my audience and that I want to teach my students to create too.

The revelation of giving life to another entity became the thriving source of inspiration in my work with puppets. From that moment on, I started to address the puppet as a separate entity that I could use to extend my own body. Overtime I developed and perfected my artistic signature. In various shows I worked with different kinds of puppets. Puppets like Porshia, whom I lend a part of my body, I call Siamese puppets or Hybrids. Besides them, I work with full-size puppets on different scales. I work with puppets that are fairly illustrative and real and I work with puppets that are more abstract in their complexion. Small puppets, big puppets. Full body puppets and puppet-parts, consisting of only a head or a hand. Mostly, I work with hybrid puppets though, sharing my body (one arm and/or both legs) with the puppet. Their appearance may differ, but all puppets share one thing; the highly flexible material they are made of: foam”.

The first Paiva solo spectacle was Angel (2004), which brought immense international acclaim. The puppet depicting the Angel (just like Porshia) is made of white foam the size of a child, and has something of a cupid and, simultaneously, of a fallen angel (a tombstone figure missing a right hand) about it. The author of the text and the director of Angel (as well as of several successive Paiva spectacles) was Paul Selwyn Norton, dancer, choreographer, and director, whom Duda Paiva met earlier upon numerous occasions in assorted dance spectacles. Paiva was the initiator of the entire undertaking and its brilliant executor. In Angel, it was probably the first time that a dancer has met a puppeteer in such a dimension. At any rate, the sheer power of the contemporary dance, the physical theatre, the art of animation, brilliant dialogues delivered by the characters, and direct relations between the actor, the puppet, and the audience had never before been expressed in such an attractive manner.

In the course of the dance and the animation a wandering vagabond (Paiva) comes across a fallen angel (a puppet) – together, they create a world of their own, based on love and hatred, generating interchangeably some sort of an imaginary cosmos together with elements of reality, in which the protagonists are both independent and fused. Sometimes we cannot surmise who is actually steering whom on stage. This is a case of a virtuoso acting-dancing-animating venture! Fundamental impact on Paiva’s acting skills was probably exerted by Neville Tranter, under whose experienced gaze he learned animation and who acted as his puppetry master (and even director) also in consecutive solo spectacles: Morningstar (2006) and Malediction (2008).

The second spectacle often turns out to be the more difficult one. After initial success everyone would like to maintain its level and even attain a higher one. “In Morningstar, just like in Angel, there are only two characters: the animator and the puppet” – Halina Waszkiel wrote – “but their relationship is even closer than in Angel. A strange creature with horns (a devil?), a pig’s snout and droopy ears possesses a single hand, a pot belly, and emphasized details of male anatomy, but no legs. In the course of becoming mutually acquainted it becomes one with the animator – the resultant dual creature has a single pair of legs. It grows, until it finally becomes a head taller than the animator. The originally inarticulate squeaks become resolute orders issued in a low masculine voice. A mutual trial of strength is interrupted by moments of accord, if only the sharing of a cigarette”[1].

Angel was a spectacle about the specific mysteries of love, at time difficult but, nonetheless, victorious. Morningstar entered the sphere of demonism, emerging evil, which becomes necessary to tackle. The initially likeable small form of the foam puppet portraying the devil changed into a monstrous figure. Next, Paiva entered it by pulling this form onto his legs and as if becoming one with the animant, while at the same time demonstrating an enormous and totally new spectre of animation skills. And although Morningstar was not on par with Angel it indicated the puppetry personality of Duda Paiva, who from that time became recognisable via his puppets and the manner of coexisting with them on stage.

In 2007 Duda Paiva directed his first spectacle: Façade, at Białostocki Teatr Lalek. This was an exceptional undertaking both owing to his earlier experience, the character of the production, and the enormous group of performers whom he wished to have in his ensemble. At the time Paiva employed 14 puppeteers, actors, dancers, musicians, and even an opera singer, all originating from various countries. True, he had already devoted several years to working in the puppet theatre as well as to his own shows, but up to then he appeared in solo spectacles and benefited from assistance rendered by invited directors. Façade was Paiva’s debut as director (he cooperated with Paul Selwyn Norton). More, he appeared in it. The rehearsals focused on extraordinary work with the puppet, at the time still almost unknown and made of flexible, strong, and lightweight foam. The actors entered into a process which they had never encountered previously. No literary text or reading rehearsals – everything came into being by concentrating on work with the puppets and slowly created stage situations based on music, songs, and improvised text.

The spectacle was a curious and grotesque impression tinted with black humour and inspired by Venetian townhomes featuring gargoyles (puppets) guarding the entrances. One such house is inhabited by an old woman (a puppet) with a complicated past, who rents rooms. In the end scene “the tenderness, which despite initial animosity the hideous crone and the drunkard-vagabond, banished by everyone, managed to demonstrate to each other touches a tender chord. The actor plays his part while simultaneously animating the puppet portraying the old hag – in this manner the scene is transferred from the domain of literalness to a metaphorical level. Animation signifies bringing to life. The old woman lives as long as she is enlivened by the compassion and empathy shown by the tramp. Her physical ugliness vanishes once emotions come to the fore. On the other hand, only a puppet is capable of showing the social outcast a modicum of sympathy and support…”[2].

An extraordinary impression was made by all the puppets appearing in this spectacle: such as the Boy, invisibly passed by his parents-actors from one to the other, and, in particular, by virtuoso scenes involving the Fat Lady puppet. Her very appearance “first produces laughter followed by admiration for the expression opportunities resulting from animation, and then profound emotional impact once her presence on stage comes to an end. The glance cast by the puppet at the audience while she resists the actor’s exit from her stout spongy body because she does not want to return to her motionless non-existence, causes shivers”[3].

Façade drew attention to the young director, already enjoying the deserved renown of an excellent dancer and, simultaneously, puppeteer. Invitations from other countries rained down. Without resigning from his spectacles, which he continued to prepare regularly, in 2009 Paiva realised, often in co-production with his own company: Clouds (Iran), Hamlet Cannot Sleep (The Netherlands), and Love Dolls (Ljubljana, Slovenia); in 2010: Screaming Object (São Paulo, Brazil), and Detox the Dummy (Tallinn, Estonia); in 2012: Holly (Sofia, Bulgaria); in 2014: Marvin (Ostrava, Czech Republic), The Garden (Saarbrücken, Germany), and The Greeks (Rotterdam, The Netherlands); in 2016: Opowieści z niepamięci (Stories from the Oblivion, Poznań); and in 2017: Golden Horse (Riga, Latvia)[4]. Recent years witnessed successive realisations directed by Paiva mainly as co-productions with Dutch theatres: Monsters, The Fairy Queen, Sail – The Storm Called Life, and DingDong.

By means of his spectacles, to which he invited outside directors, and productions realised together with other companies Duda Paiva established his specific style, built a unique language, and captivated young puppeteers from all over the world. In time he began to devote growing attention to the latter, and increasingly conducted workshops and training sessions upon the occasion of assorted puppetry festivals or puppetry courses held in theatre academies. Meetings with Paiva left a profound trace upon young artists, inspiring them to pursue their quests. I shall not veer from the truth when I write that quite a few young artists started to believe in the sense of dealing with puppetry precisely under the impact of contact with Duda Paiva or even brief periods of working with him.

In each successive spectacle Duda Paiva expanded his search associated with the actor-puppet relation. In the case of Malediction, directed by Neville Tranter, he invited a dance partner to cooperate. This function was fulfilled interchangeably by Ederson R. Xavier, Javier Murugarren or Ilija Surla. The presence of two performers multiplied the staging possibilities. Even though Paiva himself interpreted Malediction as “the fight of two men against the green monster of envy, hate and competition that stands between them. They create a world of fairy tales and nightmares in the hope that they can find a true connection”[5], critics – representing an extremely divided assessment of the spectacle – indicated many other possible interpretations: from a sombre reflection about the contemporary world of medical experiments and genetic manipulations resulting in degeneration and confusion of orders, to intriguing analyses of the murky image of anti-feminist deviations[6].

Regardless of the spectators’ reaction to interpretations of the spectacle, its theatrical form gave rise to enormous interest. Young critics attending the festival held in Bielsko-Biała (2010) awarded the production in question “for the distinctness of theatrical language”. True, no one before had used such language in global puppetry. On the stage we watch a puppet depicting a large green, naked female monster with the face of a witch, subjected to ingenious animations, numerous exchanges of particular parts of her body and fragmentations, and even to giving birth. This form collides with assorted motifs borrowed from fairy tales and making an unexpected appearance, such as a frog’s head magically emerging from a foam ball, or a gigantic hand attacking the dancer who, at the same time, animates it. Outright bewildering dance-animation virtuosity.

It was probably in Malediction that Paiva introduced elements of puppetry magic into his spectacles. This is also the effect of a perfect identification of the material out of which he builds his stage protagonists. Flexible foam used for creating the puppets, devoid of any sort of seams or binders (here the process of sculpting takes place entirely within a single solid of material), can be rolled into small bundle (even the monstrously Fat Lady from Façade can be transported in a plastic shopping bag). A properly rolled up puppet, suitably held on stage, is the reason why air penetrating the interior pushes the foam out and reveals the form’s original sculpted shape. Thus in Malediction the head of a frog materialises from a small foam solid, in Bastard! the same happens in the case of a sought cat, and in Opowieści z niepamięci (Stories from the Oblivion)– of Baby puppet, to mention just a few examples. In the manner of the former masters of the puppet theatre Duda Paiva does not neglect to cast a spell on his spectators. And accomplishes this feat brilliantly.

The aforementioned Bastard! (2010) is one of Paiva’s best productions – a successive solo spectacle and a free adaptation of L’Arrache-coeur (Heartsnatcher), the satirical and surrealistic novel by Boris Vian. This is a story about a confused artist attempting to discover a way out of the rubble of existence portrayed as a gigantic refuse dump ruled by a grotesque and legless hag (a puppet) and her heart-breaking emaciated puppet partner clad only in his underpants. The already legendary scene of the dance performed by Paiva and the crone, with whom the actor shares his legs, is equalled by many other episodes, in particular the improbable simultaneous animation of both puppets, which, together with the animator, perform a truly masterly dance on the metal construction of a cuboid, involving the diverse motion of three characters. From the time of Bastard! Paiva’s spectacles feature yet another prominent partner – the playwright. Originally, this function was fulfilled by the Slovenian director Jaka Ivanc in Bestiaires (2011/2012) – a virtuoso show based on motifs from the Greek myths and realised with two casts: Dutch and Norwegian, or in Break a Legend – a spectacle commemorating the tenth anniversary of the Duda Paiva Company and featuring Paiva puppets from different productions. Bestiaires was a consecutive féerie of made-up puppets, including ones impossible to ignore, such as the head of Zeus, the three-headed Cerberus guarding the Underworld, or the stunning Medusa. The playwright of the most recent Paiva productions and projects is Kim Kooijman, author of excellent photographs of the spectacles.

An exceptionally personal Duda Paiva solo spectacle was Blind (2015), a sui generis metaphorical transposition of reminiscences from the artist’s childhood, when he battled numerous illnesses, an ulcerated body, and temporary blindness. Just as in Screaming Object, puppet forms – initially invisible and concealed underneath the costume – in the shape of assorted gradually revealed growths on the body, interact with the animator and the audience. Blind was performed interchangeably by Paiva and the dancer Ilija Surla, with whom the former cooperated upon numerous occasions.

From the time of the 2019 premiere of his last solo work: Joe 5 – Duets about Humanity and Its Absence, which Duda Paiva prepared and presented at the Charleville-Mézières festival, he made way for younger dancers. Today, Joe 5 is enacted by Ilija Surla or Josse Vessies. In this story a dystopian world designed by an extraterrestrial Martian system is reached by successive versions of neo-human explorers of the Cosmos. From the opening scene we recognise the Duda Paiva style, but once again his puppets differ from those appearing in Bastard!, Opowieści z niepamięci, or Golden Horse, to evoke examples familiar to the Polish audience. They are just as fascinating and futuristic as the stage space and lights designed by STMSND Theatre Collective from Amersfoort, the latter location being also the seat of the Duda Paiva Company.

For years Duda Paiva, who is today concentrating much more on cooperation with young artists or companies, and dedicated mainly to conceiving spectacles, directing, and puppet construction, has been engaged in popularising his work method, which some time ago he called The Object Score. As he himself puts it:“The choreography of two (or more) bodies driven by one brain”. The method in question allows the dancer/actor to explore the dialogue involving the artist and the puppet by creating a dual dance style engaging man and object. “My work starts with a fascination for movement. Animating space and time. I believe our body is more than a combination of cells and atoms; they are filled with memories. We are full of stories” – Paiva declared in 2020. – “(…) Some of those stories are unconsciously anchored in us. They only come out when the body starts to move. (…) How do you get access to the memories that lie within us? That intrigues me. The body as a source of unlimited knowledge and history. In my work I ask myself how, with the help of moving bodies, I can make clear what it means to be human. Who are we in the depths of our being? My sculptures play an important role in this. Their flexible forms show the external characteristics of the human body and transcend them at the same time. They are naturally neutral beings that I fill with stories of humanity. As soon as a pop enters the stage, she immediately catches the attention of the audience. And: she can make anything. After all, nobody condemns a doll when it deviates from the norm. A puppet has no ego. She is. We watch her and hear her story. Without prejudices. A puppet is gender / culture / religion / sexual preference-neutral. A quality that makes it possible to discuss taboos in a light-hearted way”. And to conduct a dialogue with the audience. “As a modern dancer I missed the connection with the audience. That was in the dark looking at the story I told with my body. But no dialogue started. Until I entered the stage with Porshia. The wall that separated me and the audience naturally fell away”.

“Puppetry gave me an important lesson” – Paiva stated in the only interview published in Poland. – “It taught me humility. A puppet is a kind of a ‘memory box’ that we build, create. It is most interesting and most revolutionary that one is able to create a different kind of body, to build a creature and dialogue with it, ask questions, observe, go with it step by step, ‘read’ it as a book. And finally he summed up: I am a servant of a puppet. It is me that serves puppets, not the other way round”[7].

 

 

[1] Halina Waszkiel, Tańczący z lalkami, “Teatr” 2012, no. 4. [2] Ibidem. [3] Ibidem. [4] Review from this spectacle in: “Teatr Lalek” 2018, no. 1. [5] Duda Paiva Company: Malediction, [online], [acessed: 17.12.2020], available on: https://dudapaiva.com/en/project/malediction/. [6] See: i.a. Halina Waszkiel, Ropuchowata kobiecość, czyli „Przekleństwo” Dudy Paivy, “Teatr” 2010, no. 10. [7] Służę lalkom. Duda Paiva Talks with Halina Waszkiel, “Teatr” 2017, no. 3.

Photos by Sjoerd Derine, Jaka Ivanc, Bogumił Gudalewski, Jakub Witchen

Sonatinas 4 Feet

 

Duda Paiva Company/Fractal Collective, CaDance Festival, Amsterdam 2021

 

Oglądając wczorajszą premierę Sonatin na 4 stopy, koprodukcję Duda Paiva Company i Fractal Collective, inaugurującą amsterdamski CaDanse Festival, trudno było nie wrócić pamięcią do pięknych plaż w Rio de Janeiro, słynnej Copacabany – troszkę bardziej turystycznej, i Ipanemy – bardziej artystowskiej. Brazylijscy przyjaciele przestrzegają, by wybierać się tam wyłącznie w strojach plażowych. Jest tłoczno, gwarnie, zewsząd atakują sprzedawcy wszystkiego, a i rozmaitych atrakcji nie brakuje. Zgubić się nie da, ale stracić można wszystko w ułamku sekundy. Tak było i tak jest nadal. Ta pamięć brazylijskich plaż może być przydatna podczas oglądania spektaklu, choć wszystko dzieje się na prawie pustej scenie, na której pojawiają się pojedyncze praktykable: kilka sześcianów niczym muzealne postumenty do prezentowania eksponatów i zwłaszcza prosta ławeczka bez oparcia, mogąca być leżakiem, podestem, czasem zwykłym rekwizytem teatralnym. Horyzont sceny wypełnia ni to fotografia piasku plażowego, ni to kojąca abstrakcja w piaskowych barwach. Po lewej stronie sceny, na wysokim postumencie usadzono, niczym rzeźbę, gąbczaną pełnowymiarową lalkę przedstawiającą starszego mężczyznę z aparatem fotograficznym w dłoni.

 

Scenę wypełniają dwaj tancerze: Zino Ainsley Schat, który jest też współautorem pomysłu na spektakl (wraz z Paivą), choreografem i współtwórcą muzyki oraz Conni Trommlitz. Spotykają się na plaży jak dziesiątki młodych chłopców w Rio i wspólnie spędzają dni. Popisują się swoimi umiejętnościami, a sztukę breakdance’u opanowali w stopniu doskonałym i właściwie te ich umiejętności mogłyby wystarczyć na zajmujące 50-minutowe przedstawienie. Siłowo-sprawnościowe, a chwilami akrobatyczne elementy ich tańca, znakomicie wyeksponowane i oświetlone sylwetki, wzajemne inspirowanie się pomysłami ruchowymi, wspólne i solowe ewolucje, doskonała synchronia ruchów, wszystko to przyciąga uwagę i fascynuje, jak często fascynuje okazjonalnie oglądany taniec uliczny bibojów.

 

Ale nowy spektakl Paivy oferuje coś więcej. Od początku wiemy, że siedząca na postumencie lalka fotografa „wykonuje” dziesiątki zdjęć. Przez okienko obiektywu przygląda się wysportowanym i atrakcyjnym ciałom młodych chłopców. Oni sami wchodzą nawet w pewne relacje z fotografem, relacje możliwe wyłącznie w teatrze animowanych form. W którymś momencie jeden z tancerzy chwyta rękę fotografa trzymającą aparat i wykonuje całą sekwencję działań tańcząc z nią, niczym z partnerem. Buduje się zajmująca metafora wszechogarniającego obiektywu aparatu sięgającego najgłębszych pokładów intymności ludzkiej. Ta ręka nawet się wypowiada głosem z offu. A kiedy ręka z aparatem wróci do właściciela, w kulminacyjnej scenie tancerze wyjmują z jednego z sześcianów zjawiskową gąbczaną postać. Jest ona na poły ludzka, na poły fantomowa. Ma wysokość dorosłego mężczyzny, ale jest jakby wyłącznie powłoką. Schat i Trommlitz wykonują wraz z nią zachwycający taniec. Powłoka ta chwilami wchłania ciała tancerzy, przenika je, ogarnia. Wszystko się dzieje na centralnie ustawionym podeście i mamy wrażenie oglądania serii nieprawdopodobnych rzeźb w ruchu, łączących elementy ludzkie i nie-ludzkie. Abstrahując od intelektualnej refleksji, trudno nie poddać się tej sublimacji piękna: połączenia ludzkiego ciała w rozmaitych pozach splecionego z nieludzkimi kształtami form, które powstają w wyniku działań animacyjnych pomiędzy tancerzami i lalką. Niczym podczas wizyty w muzeum oglądamy ekspozycję ożywionych rzeźb. Animacja lalki połączonej z żywym ciałem animatora (-ów) buduje jakąś nadrealną i zarazem wyjątkową iluzję. Nieosiągalną nawet dla najdoskonalszego artysty. To cud lalkowego istnienia!

 

Ten lalkowy fantom zniknie. Tancerze wrócą do swoich działań. W finale wprowadzą na scenę jeszcze jedną lalkę fotografa, już całkiem starego, tym razem mającego aparat zawieszony na szyi. Pasek od aparatu będzie pętlą, która zakończy jego życie. Nie będzie więcej zdjęć. Chłopcy nie zabiorą fotografowi ani aparatu, ani nawet zgubionych gąbkowych okularów, co w brazylijskiej rzeczywistości nie mogłoby się wydarzyć.

Ale Sonatiny na 4 stopy to nie jest spektakl odwzorowujący realne zdarzenia. Warto wspomnieć o źródłach inspiracji twórców. Było nim dzieło i pamiętniki brazylijskiego fotografa drugiej połowy XX wieku, także filozofa i krytyka sztuki, Alaira Gomesa (1921-1992). Większość setek jego zdjęć to serie męskich aktów i zdjęcia chłopców robione z mieszkania Gomesa vis à vis plaży Ipanema w Rio. Pogrupował on swoje zdjęcia na podobieństwo utworów muzycznych (symfonia, sonatiny), ozdabiał tekstami, które w spektaklu pojawiają się kilkakrotnie wygłaszane przez Paivę z offu. Układają się w podróż po ciele młodego mężczyzny, czasem rozczłonkowanym, odwróconym, przewróconym, wykrzywionym, a czasem posągowym, jak klasyczne rzeźby. Paiva i Fractal Collective odwołali się do cyklu zdjęć pod takim samym tytułem Sonatinas Four Feet, małych sekwencji Gomesa fotografującego gry, zabawy i rozmowy młodych chłopaków na plaży: „Moje obrazy porównuję do małych sonat: fragmenty czasu, zatrzymane ruchy, które się powtarzają – tak jak muzyka”, „mój aparat był moim instrumentem, który pomógł mi uchwycić ludzkie piękno”. To niektóre fragmenty zapisków Gomesa przywoływane w spektaklu.

 

Wspomniana wcześniej działająca ręka wygłaszała taki monolog: „chciałam coś zdradzić, coś co jest umiejscowione między czasem a nie-czasem, między ciszą a ruchem, miedzy bytem a stawaniem się. Zaakceptuj zmianę i miej pewność siebie. Tasuję obrazy, przestawiam je, nie biorąc pod uwagę liniowego upływu czasu.”

Fotografie Alaira Gomesa w ostatnich latach trafiły do renomowanych muzeów świata. Zawładnęły też wyobraźnią twórców spektaklu Sonatiny na 4 stopy. Wątki erotyczne, silnie obecne u Gomesa, tu całkowicie pominięto. Ale kult młodości, piękno ludzkiego ciała, negacja homofobii, wybrzmiały z całą mocą. Takie było też przesłanie Gomesa, bo w jego czasach pozostawało tylko mrzonką.

Fot. Sjoerd Derine

P.S. Kilka tygodni temu napisałem obszerny szkic o twórczości Dudy Paivy. Ukaże się on w pierwszym numerze „Teatru Lalek” 2021. Sonatin na 4 stopy jeszcze wówczas nie było, a są one ważnym i atrakcyjnym etapem w taneczno-lalkarskich poszukiwaniach Paivy.
Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności

    You cannot copy content of this page