„Wiesław Hejno. Artysta” – tyle z bogatego dorobku i niespełna dziewięćdziesięciu przeżytych lat zażyczył sobie napisać w pośmiertnym nekrologu. Odszedł przed trzema tygodniami. I chyba nie popełnię błędu pisząc, że był ostatnim wielkim polskim lalkarzem XX wieku. Po Władysławie Jaremie, Henryku Rylu, Janie Dormanie, Andrzeju Dziedziulu, Joannie Piekarskiej, Janie Wilkowskim, Natalii Gołębskiej, Leokadii Serafinowicz, Zofii Jaremowej, Krzysztofie Rale pożegnaliśmy Wiesława Hejnę. To najdotkliwsze straty polskiego lalkarstwa ostatnich 50 lat.
Takie listy wielkich są zawsze subiektywne i co za tym idzie – niebezpieczne. Wielu z nas ma własne. Mogą być one wyłącznie obszerniejsze. Zasług wymienionych twórców nie sposób podważyć. Także zasług Wiesława Hejny.
Ostatni jego wielki spektakl (Śmieszny staruszek Tadeusza Różewicza) powstał w 2001 roku, rok później z bólem przyszło mu się rozstać z Wrocławskim Teatrem Lalek, ale twórczość reżyserską uprawiał jeszcze w kolejnych latach, w Zielonej Górze i Tarnowie, we wrocławskiej Pantomimie i dwukrotnie w Łomży, gdzie zrealizował Mewę Czechowa i ostatni swój spektakl: Pasję Michela de Ghelderode (2015). Od debiutanckich Przygód Samby Jean Loup Temporala w 1964 roku w wałbrzyskim Teatrze Lalek, w ciągu pięćdziesięciu lat pracy reżyserskiej przygotował około dziewięćdziesięciu spektakli. Głównie we Wrocławskim Teatrze Lalek, ale też w Wałbrzychu, łódzkim Pinokiu (gdzie przez sezon był etatowym reżyserem), wrocławskiej szkole lalkarskiej, nawet tamtejszej Operze. Był ponadto wyjątkowo aktywny, jak na polskich lalkarzy końca XX wieku, w kontaktach międzynarodowych: reżyserował trzykrotnie w teatrze lalek w Dreźnie, dwukrotnie w jugosłowiańskim Zadarze, ponadto w Bochum (RFN) i Tomsku (Rosja), współpracował z telewizją polską i niemiecką.
Wiesława Hejnę zapamiętamy głównie jako reżysera, choć pisał on scenariusze i adaptacje, uprawiał własną twórczość literacką (Lalkarz, 2002; Reżyser lalki, 2014; Mój teatr, 2019), był pedagogiem przez kilka dekad (od SATL-u Stanisława Stapfa po wrocławski Wydział Lalkarski, którego był kolejno prodziekanem, dwukrotnie dziekanem i dwukrotnie prorektorem). Pewnie mało już kto pamięta, że zaczynał jako lalkarz-adept w Wałbrzychu, bo marzenia o teatrze, o aktorstwie, towarzyszyły mu od dawna i choć po maturze rozpoczął studia na Politechnice Wrocławskiej (budownictwo), szybko musiał je przerwać, a jak zwykle przypadek sprawił, że trafił do teatru lalek Alfonsa Drabenta, którego poznał podczas egzaminu maturalnego.
I w teatrze lalek spędził całe twórcze życie. Przez niemal dwadzieścia lat był głównie aktorem-lalkarzem. Debiutował lalkową rolą Renifera (współpraca animacyjna) w Pieśni Sarmiko, wchodząc w zastępstwo wkrótce po dołączeniu do zespołu wałbrzyskiego w 1955 roku. Przed uzyskaniem w 1959 dyplomu eksternistycznego zagrał kilka ról w spektaklach Stanisława Bukowskiego i Edwarda Doszli. Były to role lalkowe, parawanowe, wystawiane w klasycznych technikach (jawajka, kukła, pacynka). Za sprawą Klemensa Krzyżagórskiego, konsultanta programowego teatru i założonej przez niego Estrady Poetyckiej, Hejno błyskawicznie zyskał uznanie jako recytator, w konsekwencji w kolejnych latach często pojawiał się w spektaklach w planie aktorskim, nie porzucając jednocześnie lalek czy masek. Estrada Poetycka była swoistym studiem teatralnym, przygotowywała lalkarzy do żywoplanowych występów.
Wiesław Hejno grał bodaj we wszystkich premierach Estrady: Wieczorze sentymentalnym, Strofach skonfiskowanych, Pieśni Wolnego Ducha, Trzynastym apostole. W 1967 sam wyreżyserował program poetycki Pogrzeb don Juana oparty na tekstach Bolesława Leśmiana, swój pierwszy lalkowy spektakl dla dorosłych. W tym samym roku odniósł czy nie największy aktorski sukces: otrzymał wyróżnienie na festiwalu w Opolu za żywoplanową rolę Dudy w Złotym kluczu Ośnicy w reżyserii Włodzimierza Dobromilskiego.
A potem przeniósł się do Wrocławia. Być może w ślad za Klemensem Krzyżagórskim, który ze Stanisławem Stapfem rozkręcał wówczas SATL, ale też za kolegami z zespołu aktorskiego, którzy – pewnie szukając nowych aktorskich wyzwań – w połowie lat sześćdziesiątych opuścili Wałbrzych, m.in. Anna Helman i Jan Plewako. W Wrocławiu Hejno był nadal w zespole aktorskim. Zagrał kilkanaście ról w lalkowym repertuarze w spektaklach Stapfa, Dobromilskiego, Andrzeja Rettingera. Jednocześnie przez kilka sezonów udzielał się jako aktor/recytator w spektaklach Operetki Wrocławskiej.
Myślał jednak przede wszystkim o swoim własnym teatrze, a choćby nurcie repertuarowym, jaki w drugiej połowie lat sześćdziesiątych stworzył przy Wrocławskim Teatrze Lalek Andrzej Dziedziul. Zmierzał do niego pierwszymi wrocławskimi realizacjami: Dziejbą leśną, montażem poetyckim opartym na tekstach Leśmiana, kontynuującym jakby wałbrzyską Estradę Poetycką, a potem kolejnymi spektaklami: Czarownice według własnego i Jana Kurowickiego scenariusza, Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego i Pasja Michela de Ghelderode, Legenda Stanisława Wyspiańskiego.
Od 1973 roku, kiedy uzyskał eksternistyczny dyplom reżyserski, zajął się wyłącznie reżyserią (oczywiście także pracą pedagogiczną na Wydziale Lalkarskim). Ale do grona najciekawszych twórców młodego pokolenia (miał wówczas 35 lat) trafił dwa lata wcześniej spektaklem Czarownice. Ten aktorsko-lalkowy spektakl Hejny, ze scenografią Eugeniusza Geta-Stankiewicza, wyznaczał lalce nowe, oryginalne miejsce. Wkrótce po premierze pisał o niej Henryk Ryl: „Urzekło mnie ono swoją żarliwością, pasją, kreacjonizmem aktorskim, bezsensownym sensem, antyteatralną teatralnością i spotęgowaną lalkowością. […] Tu w Czarownicach zrodziło się wręcz coś nowego, coś co nie tylko bawiło, ale i męczyło; dręczyło i poruszało do głębi. Widowisko trudne, ale nawiązujące kontakt z widzem dotąd na scenie lalkowej nie spotykany. Przez wiele lat stawałem w obronie lalki, wołając głosem tym z puszczy – nieraz pozostawałem samotny. Teraz jednak jestem szczęśliwy. Doczekałem się epoki, w której lalka budzi nadzieję. W Czarownicach podjęła główne zadania i udźwignęła je mistrzowsko.”
Po Czarownicach przyszły inne realizacje, co zrozumiałe – głównie dla dzieci, ale starannie dobierane: Książę Portugalii Knautha, Szczęśliwy motyl Jurgielewiczowej, Ten nieznośny chłopiec, Pinokio według Collodiego, O turze złotorogim Gołębskiej. Wiesława Hejnę pociągał jednak przede wszystkim ambitniejszy (dorosły) repertuar, ważne teksty światowej literatury i dramaturgii, no i widz gotowy do mierzenia się z teatralnymi, lecz i intelektualnymi wyzwaniami, z refleksją filozoficzną.
Sam po raz pierwszy spotkałem się z teatrem Hejny przy okazji Opery za trzy grosze Brechta, znów zrealizowanej we współpracy z Getem-Stankiewiczem na Małej Scenie WTL (1977). Było to jedno z moich pierwszych doświadczeń lalkarskich i bez wątpienia wpłynęło na wybór mojej własnej drogi zawodowej. Przekonywało, że lalki to bardzo inny rodzaj teatru, atrakcyjny i samoistny. Wnoszący silny element kreacji artystycznej, a w zderzeniu z aktorem otwierający przestrzeni wyobraźni niedostępne aktorowi dramatycznemu. Obok aktora musi być jednak obecna lalka, dzieło plastyka. To partnerstwo aktora i lalki, tak dobrze spopularyzowane we współczesnym światowym lalkarstwie, właśnie w twórczości Hejny ma swojego protoplastę. Do grona prekursorów tego nurtu należy i Andrzej Dziedziul, choć jego teatr i teatr Hejny były odmienne. Dziedziul koncentrował się na solowym partnerstwie z lalką, Hejno – to partnerstwo przenosił na cały zespół aktorski. Teatr Hejny to w zasadzie w dalszym ciągu ewenement na światową skalę, nawet dziś, z perspektywy minionych kilku dekad. Być może Plexus Polaire Yngvild Aspeli można by potraktować za spadkobiercę/kontynuatora Teatru Hejny?
Warto przytoczyć fragment niemieckiej recenzji po pokazaniu Opery za trzy grosze w Dreźnie w 1978 roku: „Pokazać Brechta w jego własnym kraju – i to w konwencji lalkowej – czy to wolno, czy tak można? Brecht, który kiedyś nazwał teatr lalek najuczciwszym teatrem świata, na pewno nie miałby nic przeciwko temu. Siedziałby w pierwszym rzędzie i nie ukrywałby swojej radości z gry polskich aktorów. […] Brak tradycyjnego parawanu, początkowo niepokojący, okazuje się sprawą oczywistą. Brechta nie można grać w konwencji iluzyjnego teatru. [Udowodnił to dwie dekady wcześniej Jan Wilkowski w Guignolu w tarapatach – przyp. mw.] Aktorzy widoczni w całej swej okazałości – tworzą z marionetką całkowitą jedność i działają na równoprawnej płaszczyźnie.” Tym właśnie jest partnerstwo aktora i lalki w wariancie inscenizacji teatralnej.
W początku lat osiemdziesiątych w karierze Wiesława Hejny nastąpiły dwie szczęśliwe koincydencje. Pierwszą było powierzenie mu dyrekcji i kierownictwa artystycznego Wrocławskiego Teatru Lalek. Tym samym przecięty został długotrwały okres napięć i konfliktów w zespole związany z następcą Stanisława Stapfa na stanowisku szefa teatru (był nim Eugeniusz Koterla). Jednocześnie przywrócono dobrą współpracę między teatrem i szkołą wrocławską. Wiesław Hejno doczekał się momentu, w którym – mając 45 lat – mógł rozpocząć wreszcie budowanie własnego teatralnego stylu, który kształtował wprawdzie już od dekady, ale mnogość ustępstw, kompromisów spowalniała tę drogę, sprawiała, że jego styl ginął w repertuarowej układance. W 1981 roku, w czasie niezwykle trudnym dla wszystkich, to się nagle zmieniło.
Drugą szczęśliwą koincydencją było spotkanie w tym samym momencie Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, scenografki, której nazwisko będzie odtąd nierozdzielnie związane z osobą Wiesława Hejny. Przy realizacji Celestyny (1982) Hejno zaprosił jeszcze raz Eugeniusza Geta-Stankiewicza, dotychczasowego partnera przy najważniejszych teatralnych projektach, właściwie jednak od spotkania przy realizowaniu kilka miesięcy wcześniej Polskich szopek i herodów Henryka Jurkowskiego (1982) aż do końca dyrekcji wrocławskiej dwadzieścia lat później jego stałą partnerką sceniczną była Jadwiga Mydlarska-Kowal.
Jak udany był to artystyczny tandem niech świadczą tytuły przedstawień z lat 80. i 90., bo wielu z nas wciąż ma je w pamięci: Księżniczka Turandot Gozziego, Proces Kafki, Gyubal Wahazar Witkacego, Faust Goethego, Dzikie łabędzie Andersena, Niedokonania Kafki, Komedia dla Mamy i Taty Witkacego, Ryszard III Shakespeare’a, Śmieszny staruszek Różewicza.
Wszystkie te przedstawienia budują pojęcie: Teatr Hejny. Niewielu artystów-lalkarzy taki własny styl stworzyło. Bez wątpienia był Teatr Dormana, był Teatr Wilkowskiego, był Teatr Tomaszuka. I był Teatr Hejny. Oczywiście, to uproszczenie. Powinniśmy mówić Teatr Hejny i Mydlarskiej-Kowal, ale nawet jeśli skracamy to określenie, z tyłu głowy mamy nazwiska Jacka Dormana, Adama Kiliana, Mikołaja Maleszy i oczywiście Eugeniusza Geta-Stankiewicza, a zwłaszcza Jadwigi Mydlarskiej-Kowal.
Z okazji premiery Celestyny Hejno ogłosił swój manifest: „Sztuka teatru lalek dowodzi, że można obcować z przedmiotem w sposób głębszy i rozumniejszy. Pierwszym i najprostszym spostrzeżeniem jest zachwyt nad cudem animacji. Dla wielu lalkarzy i widzów stwierdzenie, że lalki grają jak żywi ludzie, wciąż jeszcze stanowi najwyższą pochwałę. Dążenie do perfekcji w animacji jest jednak złudne, bo nie jest twórcze. Takie stanowisko stało się punktem wyjścia dla naszych poszukiwań. Chcemy zbadać wszystkie możliwości, jakich dostarcza tworzywo teatru lalek. Pragniemy zgłębić jego materialność, pamiętając, że lalka teatralna jest jednocześnie dziełem sztuki kryjącym w sobie idee. Najbardziej interesuje nas kontakt aktora z lalką. Kim staje się człowiek, gdy żywą twarz przesłania maską? Czy martwy przedmiot można przekształcić w część ludzkiego ciała? Chcemy poczuć przedmioty lub zastygnąć w ich martwocie. Jesteśmy teatrem, nasze prace nie mają charakteru laboratoryjnego. Szukamy odpowiedzi na pytania realizując kolejne przedstawienia, istnienie lalki bowiem, tak jak istnienie każdego przedmiotu, jest uzasadnione jego użytecznością. Jesteśmy na początku drogi. Nie wiemy, dokąd ona nas zaprowadzi.”
Dziś, z perspektywy kilku dekad, ta droga jawi się całkiem wyraziście. Momentem przełomowym wydaje się słynny tryptyk Hejny/Mydlarskiej-Kowal Fenomen władzy. Justyna Hofman po premierze Procesu pisała: Hejno „zbudował niezwykle sugestywny w swej ponurości spektakl z tego, co między słowami, co poza słowami. Spektakl nastroju. Spektakl-klatkę, w której wszelkie próby wyzwolenia zawodzą. Jesteśmy w tej samej i w takiej samej pułapce, jak bohater Procesu. I my – widzowie, i oni – aktorzy. Pomiędzy nami jest lalka i teatralne dekoracje. Nie gramy już żadnej roli, bo odebrano nam wszystkie możliwości, zdjęto maski. Obnażono naszą bezbronność.”
I chyba mogę dodać, że tę bezbronność pokazują lalki Mydlarskiej-Kowal – zniekształcone, mroczne, skonstruowane na kształt postaci ludzkich, z ruchomymi oczyma i ustami. „Lalki uzyskują nawet pewną mimikę twarzy właśnie dzięki ruchom ust i zamykaniu powiek, odpowiedniemu ustawianiu względem światła oraz odpowiednio komponowanemu rytmowi ruchu całej postaci, zmianie dynamiki i tembru głosu. Co więcej, gruntowne rozpoznanie lalki jest niezbędnym warunkiem realizacji określonych zadań artystycznych. Twarz lalki jest maską nałożoną na czaszkę, co jest ważne dla semantyki przedstawienia. Lalka Józefa K. przebierana w trakcie przedstawienia traktowana jest jak przedmiot, w końcowej scenie zostaje uczłowieczona, aktor bierze ja na ręce jak dziecko.” (Małgorzata Strońska-Zaremba)
„W Gyubalu Wahazarze – analizowała cytowana Strońska-Zaremba – lalki są jakby zrośnięte ze swoimi fotelami, przerażające, o wyłupiastych oczach martwo wpatrzonych w publiczność, przez wielu recenzentów porównywane do rozkładających się trupów. Ich konstrukcja najbardziej zbliżona jest do jawajek. Bogata mechanizacja (ruchome oczy, usta, przeguby rąk, palce) pozwala na duże możliwości animacyjne. Fotele, w których osadzone są lalki, są swoistym przedłużeniem postaci. Takie rozwiązanie wzbogaca wyraz plastyczny lalek, a jednocześnie umożliwia bardzo wyszukaną animację.” Nie rezygnując zarazem z eksponowania aktora, tego który daje lalkom życie i je odbiera.
W Fauście arsenał lalek jest bodaj najbogatszy. Pojawiają się tam proste kukły, pacynki, płaskorzeźby, lalki-maski, kościotrupy, a sam Faust jest skomplikowaną konstrukcją à la bunraku. „Lalki w tryptyku – by jeszcze raz zacytować Strońską-Zarembę – stanowią twórczy powrót do tradycji teatru lalek. Skonstruowane są na podobieństwo postaci ludzkich, posiadają ruchome oczy i usta. W tryptyku są niemalże wielkości człowieka. W powłóczystych szatach prowadzone przed aktorem w taki sposób, iż użycza on im nóg będąc jakby cieniem, odbiciem lalki.”
Jakże stąd blisko do współczesnych relacji aktora i lalki, znanych nam z praktyki wielkich mistrzów XXI wieku? W teatrze Hejny miały one oparcie nie tylko w ważnych tematach penetrujących rzeczywistość, co jest częstą praktyką współczesnych twórców, ale w literaturze, po którą sięgał Wiesław Hejno, bo jego teatr był przecież normalną sceną repertuarową. Właściwie nikt przed nim, ani po nim, nie zbudował repertuaru teatru lalek bazując na wielkiej światowej literaturze.
Jednym z najpiękniejszych spektakli Wiesława Hejny, w mojej własnej ocenie, były Niedokonania według Kolonii karnej i Przemiany Franza Kafki (1994). Tadeusz Burzyński wypowiedział wkrótce po premierze słowa, pod którymi całkowicie się podpisuję: „Wielka to przyjemność pójść do teatru, w którym głęboka literatura spotyka się z fascynującą plastyką, aktorzy kreują oryginalnymi środkami sugestywne postaci, a reżyser scala to wszystko w widowisko nie tylko pobudzające intelekt i wyobraźnię, ale też przeszywające dreszczem ożywczego niepokoju, przypominając nam, że są sprawy i pytania, przed którymi nie można uciec, chowając głowę w piasek.”
Zwłaszcza lalka Gregora z Przemiany, nie mieszcząca się w kanonie technik klasycznych (a mówimy przecież o czasach form przedhybrydowych), jest dla mnie kwintesencją artystycznych i nowatorskich poszukiwań Wiesława Hejny i Jadwigi Mydlarskiej-Kowal. „Nierealna, postrzępiona, zaprojektowana tak, by przypominać człowieka i równocześnie być zaprzeczeniem wszystkiego, co ludzkie. Długie, workowate ciało, zwężenie przypominające ogon, długie rękawy przyczepione do korpusu, zakończone dłońmi-rękawiczkami (przy czym jedna zwisa jakby obumarła, druga nałożona na rękę animatora aktywnie żyje), głowa z twardego czerepu obciągniętego płótnem z oczodołami.” (M. Strońska-Zaremba).
Bogactwo form lalkowych i wzajemne relacje między lalką i animatorami uatrakcyjniło też i wzbogaciło interpretację Śmiesznego staruszka Tadeusza Różewicza w realizacji Hejny i Mydlarskiej-Kowal. „Zawarte w tekście migotanie postaci – pisała Halina Waszkiel – przeskoki od mowy autoobrończej przed sądem po wspomnienia z dzieciństwa i huśtawka nastrojów bohatera znalazły przejmujący wyraz sceniczny w dosłownej zmienności jego postaci. Z kolei obojętna wyniosłość milczącego sądu została wyrażona bezwładem manekinów, kontrastujących z pełnymi „życia” wariantami głównego bohatera. Co ciekawe, w dramacie Różewicza Staruszek – żywy człowiek zostaje skonfrontowany z bezdusznym sądem złożonym z nieruchomych manekinów w ten sposób, że bohater stoi tyłem do widzów, a twarzą do sędziów. Tak więc publiczność zajmuje pozycję poniekąd podsądnych, tak samo jak Staruszek (także siedzi skierowana twarzą do sędziów). Tymczasem u Hejny Staruszek został uplasowany twarzą do publiczności, jakby przed nią się spowiadał. Z podsądnych widzowie stali się sędziami. Poszczególne lalkowe wersje Staruszka są rozmaicie animowane – przez pięć, trzy, dwie, a w końcu przez jedną osobę (marionetka). Ma to zaskakujący wpływ na wypowiadane kwestie. Czasem jest to wielogłos, jakby różne osobowości jednej postaci walczyły o lepsze, chcąc wypowiedzieć swoje racje, kiedy indziej postać niejako się rozpada – poszczególne części „ciała” (mające swoich animatorów) zyskują rodzaj autonomii w stosunku do całości, co daje efekt wewnętrznego rozpadu bohatera. Dosłownie traci on kontrolę nad koherencją swojej osobowości.”
Te poszukiwania dotyczące form lalkowych, a w konsekwencji nowych sposobów animacji stawiają teatr Wiesława Hejny wśród najciekawszych zjawisk europejskiego lalkarstwa ostatnich dekad XX wieku. Lalkarstwa jeszcze klasycznego, ale silnie zapowiadającego zmiany, które wkrótce zdominują światowe sceny.
Na gruncie polskim dwie ostatnie dekady XX wieku to czas wyjątkowo atrakcyjnych wydarzeń: wielki powrót legendy Jana Wilkowskiego, przebojowe wejście do teatru lalek najmłodszego pokolenia, z Piotrem Tomaszukiem, Wojciechem Szelachowskim, Maciejem K. Tonderą, Aleksandrem Antończakiem, Grzegorzem Kwiecińskim, Januszem Ryl-Krystianowskim, sukcesy nowych, nieinstytucjonalnych teatrów: Wierszalina i Teatru ¾ Zusno, pojawienie się świetnych artystów spoza Polski (François Lazaro, Ondrej Spišák, Marián Pecko, Petr Nosálek). Wydarzeniem pierwszoplanowym był też wówczas Teatr Hejny. Święcił on już wtedy zasłużone triumfy, ale jak to często bywa w wirze codzienności, a i rozmaitych konfliktów, sukcesy WTL ginęły niekiedy wśród przebojowej konkurencji. Z perspektywy kolejnego ćwierćwiecza widać wyraźnie, że Teatr Hejny jest jednym z największych osiągnięć polskiego lalkarstwa końca XX wieku.
Wiesława Hejny już nie ma, ale Teatr Hejny pozostanie.
Fot. Zdzisław Mozer, Marek Grotowski, zbiory autora.
