Art of Puppetry – Perspectives

Reprinted from: TEATR LALEK 2024, No 2-3, pp. 80-84.

 

Today we make regular use of  the term “nova puppet”, popularised by two conferences organised by the National Academy of Theatre Arts in Kraków. Branch in Wrocław. The conference initiators argued:

The time of changes and creation incessantly accompanying us in the contemporary puppet theatre initiated within us a need for further quests and tackling that which is new and still not named. Diversity within the world of the theatre and the visual arts, most recent scientific accomplishments, the original nature of technological solutions, the art of perception broadening its range – all provoked the birth of the NOVA PUPPET”. 

We have already become familiar with the notion of the “new puppet”;  upon several occasions I undertook an attempt at interpreting this category, drawing particular attention to the fundamental element distinguishing it, i.e. partnership involving the performer and the animant. Such partnership is totally different from relations between the actor and the puppet, which we recall even in the best twentieth-century spectacles. At that time (this is often the case also at present) the actor played the part of a character appearing in a staged play. This persona was represented by the puppet, which granted shape and defined character. In the best performances the actor embodied such a dramatis persona, one could say – identified himself with it and thus with the puppet – the image of the given stage character. While browsing through casts of assorted spectacles we come across names of actors ascribed to concrete dramatis personae. This is the practice of academic drama theatres, in which the character was comparable to the actor. In the second half of the twentieth century this approach was adapted (together with many other practices) by puppet theatres together with the entire imported inventory of actor theatres. In the case of puppets this procedure sometimes appeared to be amusing, and quite possibly was one of the causes of the puppetry complex of the time. The answer to the question: “what parts have you played” was: “I played the part of a broom, an egg, and a fork”. This sounded infantile but was the outcome of a mechanical equalisation of the tasks of actors and puppeteers (the part!!!), an incessant striving of the puppetteers to elevate their prestige and to win acceptance for belonging to the actors’ milieu. And yet, those tasks differ, both in the past and today, although puppetteers for long did not want to recognize this as reality and – at times – still do not wish to do so.

An excellent example is Golden Horse by Duda Paiva, staged at the   Latvia Puppet Theatre in Riga several years ago. Naturally, the theatre programme contained the cast, the names of the actors, and the parts played by them, but the lead protagonist – the Princess – lacked an ascribed actor. Why? The reason lay in the fact that the puppet playing the part of the Princess, a character created for the purposes of this particular spectacle, was animated by assorted actors. The person who in a given scene indirectly interacted with the Princess was her animator, who brought her to life and introduced her to the world of active characters.   

Contemporary partnership of the actor and the puppet is based precisely on comprehending a fundamental truth, namely, that the puppet, or perhaps it would be more apt to say: the animant, is a character in itself. It requires an actor/animator who helps it to set free its energy, emotions, manner of moving and breathing, and life. After all, those skills are not granted to the puppet by the actor standing next to it. They are immanently inherent for the construction of the animant, its inner structure or, one would like to say, its personality. A personality imprisoned in matter but demanding to be set free.                     

Since for some time we have been experiencing the decline of the Anthropocene and man’s triumph over the natural environment the obvious consequence of those processes – perceived also in contemporary puppetry – is allowing non-personal forms to speak. The forms in question have been associated with the art of puppetry for centuries, but the second half of the twentieth century has shifted the gravity point from the puppet to the actor. Theatres started to universally assume the name of the actor and puppet theatre. During the last decades of the twentieth century it was the actor who became the subject of puppet spectacles, while the puppet as such was a mere sign of this subjectivity.

 The new reality of the last decades counterbalanced both elements. It empowered the puppet and became the reason why we accept its right to exist, in terms of stage and partnership existence. Actor and animant. Actor/performer – an artist assuming the part of the animator, but also that of a concrete character in the spectacle, and animant – an inanimate visual arts form created specially to be the subject in the spectacle.

Twenty-first century puppetry spectacles abound in such partnership relations involving the actor and the animant, and define contemporary puppetry. Obviously, such a dominating tendency does not fulfil the image of the discipline. After all, we still deal with numerous and attractive examples of spectacles using the “old  puppet”, which ruled for centuries; the twenty- century “old nova puppet”[1] and its manner of functioning in stage productions still dominates in institutional theatres. Nonetheless, today “the nova puppet” and the associated partnership of the actor and the animant constitute indubitably the most creative and attractive trend. Performers-puppeteers associated with that constellation attract greatest attention and are certainly theatre artists.

Here an excellent example might be Natalia Sakowicz and her latest spectacle: Romans (Romance), about which much has been already written, or Książę (The Prince), the new spectacle by Karol Smaczny. However, in Polish conditions this current makes slow progress due to the scarcity of directors, who still dominate in theatres (not to mention the total lack of stage designers-visionaries), capable of transcending the structure of the dramatic text and its staged interpretation (always simpler when use is made of actors’ measures rather than puppet ones). In turn, actor-puppeteers, even those from independent companies, are much too concentrated on their group duties to be tempted to realise their own artistic ideas. Things look altogether different from the perspective of a world in which the repertoire theatre remains a rarity. Even rather vivid trends of new puppetry interests are taking shape.

The most widely represented appears to a genre which I tentatively call ”animance”, a mélange of puppet form and dance (animation+dance), animated dance, and a combination of the art of puppetry and stage motion, often based on striking choreography. A quarter of a century ago this trend was delineated by Duda Paiva, a professional dancer who decided to link his workshop with a new, just discovered profession of a puppeteer. In doing so he conceived sponge puppet forms, across the years extraordinarily expanded, in order to express oneself via animants. Paiva staged many of his spectacles also in Poland, but those from more recent years, particularly the outcome of co-productions with other companies, remain unknown to the Polish audience.

Suffice to recollect Sonatinas 4 Feet, performed in 2021 by the Duda Paiva Company (DPC) and Fractal Collective in Amsterdam, inspired by photographs taken by Alair Gomes, a Brazilian artist from the second half of the twentieth century, author of hundreds of photographs of boys playing and working on the Ipanema beach in Rio de Janeiro, taken from his flat located vis à vis the beach. In the spectacle photographs were translated into the language of dance performed by two dancers and animants, occasionally accompanied by an off-screen voice citing Gomes’s notes. In the culmination scene the dancers extract from one of the cubes a phenomenal sponge figure, half-human and half-phantom. It has the height of an adult male but appears to be exclusively a coating. Together they perform a striking dance. From time to time the coating absorbs, permeates, and embraces the bodies of the dancers. All this takes place on a centrally placed podium and produces the impression of watching a series of improbable sculptures in motion, a combination of human and non-human elements. Leaving intellectual reflections aside it is difficult not to succumb to such a sublimation of beauty: a blend of the human body in assorted poses and entwined with the non-human shapes of forms-outcomes of animation involving the dancers and the puppet. Just as in the course of a visit to a museum we see an exposition of sculptures brought to life. This animation of a puppet linked with the living body of the animator(s) creates some sort of a surreal and, at the same time, exceptional illusion unattainable even for the most perfect artist. A miracle of puppetry existence! At the same, homage paid to youth and the beauty of the human body, as well as negation of homophobia.   

 The culmination of Duda Paiva’s choreographer-director-puppeteer career appears to be Avatāra, a spectacle realized together with the choreographer Shailesh Bahoran and his Illusionary Rockaz Company (winner of The Most Impressive Dance Production in The Netherlands 2023). A successive combination of the art of dance and the art of animation. I emphasise the word “art” since the spectacle in question is an unusual example of artistry, beauty, perception, and emotion, transferring us into a sphere of emotional experiences and inducing to reflect predominantly on the way in which the theatre still remains astonishing as well as on the unlimited potential offered by the perfection of motion, gesture, animation, sound, light, and image.   

Avatāra is a spectacle involving five dancers vibrating with energy, although perhaps the most important are the forms of animants brought to life. Next to a fully dimensional puppet character animated by a team of dancers there appear two avatars of the dancer, with which she performs striking feats. The puppets are composed of legless trunks outfitted with heads and hands, demanding different animation and specific motion, as in Paiva’s Bastard! Heads attached to assorted parts of the dancers’ bodies – legs, shoulders, arms, knees, or feet – recall scenes from Paiva’s Screaming Object, less well-known in Europe. There are masks and, finally, parts of the human body, such as an enormous arm, enlarged to gigantic dimensions and fused with the dancer’s shoulder. Thus joined it becomes an independent form of existence, similar to the gigantic human hand in Malediction, and its partnership – union or refusal – with the actor appears to be a staging gem. It is precisely animants that construe a totally new dimension of the contemporary dance and puppet theatre. The merge of those two arts leads to the creation of an entirely new aesthetic category, utterly different from the puppet drama theatre.  

“Animance” spectacles are by no means a Paiva speciality or that of Dutch theatre companies. Many of us enjoyed the opportunity to see Eh man hé, a story about Nolan, a wooden puppet that comes to life, staged by the Spanish Zero en Conducta company, and one of the masterpieces of the genre (not only in my opinion). Several weeks ago Jose Antonio Puchades (Putxa) and Julieta Gascón presented La Phazz, the most recent Zero en Conducta première. This artistic statement deals with dysfunctions affecting almost each one of us, the concealed fears which we all confront. Or perhaps it is about an incessant conviction that we still depend on somebody, remain suspended between contrary emotions, and flounder amidst different personalities.

The lead protagonist of La Phazz is Elliot, sometimes a classical puppet and upon other occasions – as it grows up – an actor with a masked face or perhaps even more often a masked head acting on its own. As if Elliot was turning into a component of numerous characters present on stage. His mask, a head passed from hands to hands, becomes the central point. Elliot (the mask) loses his personality and belongs to a group composed of numerous characters, each becoming someone else. His head tackles the multiplicity of the bodies, reactions, and behaviour of the actors/dancers/animators. The compositions created by five actors and Elliot’s head circulating amidst them are extraordinary. At times, he succeeds to rid himself of those multiplying images, phobias, and nightmares, with his head whirling among the dancers. Upon other occasions he regains his persona (each of the participating actors can become Elliot), but immediately new fears emerge.  

In La Phazz the authors managed to build an improbable world of metaphors. The latter are startlingly presented by performers constantly present on stage and by their unusual motion – a combination of the elements of pantomime, acrobatics, break dance, and modern dance. Naturally, just as in scenes involving Elliot-the puppet such performance with/in a mask remains exceptional. By linking the shadow theatre with that of puppets, and performances in/with masks with assorted variants of dance, Zero en Conducta obtained a mélange of the puppet form and brilliant choreography.

The La Phazz actors appear not to touch the stage floor. They swim, glide, move around silently, similarly to elements of the stage design. Their physical dexterity is simply astonishing. The created. combinations and motion arrangements are breath-taking. After all, we see them incessantly, we look at their faces which do not reflect emotions or meanings. This is one of the elements of Decroux’s corporeal mime technique. I am incapable of describing the impression made by the Zero en Conducta stage motion. It was enrapturing already in Eh man hé; here it appears to be even more perfect although it is certainly different. Such an awareness of the body is truly a rarity encountered among the most outstanding theatre companies. In addition, the dancers/actors are puppetteers well aware of what they can extract from the animants.  

In the “animance” genre the word is not an indispensable element albeit it appears upon occasions. This is why it is by no means easy to create the spectacle‘s storyline and then to discuss it. Productions of this sort are rather associations and, first and foremost, images brought to life thanks to the joint undertakings of the performers and the animants, setting into motion an extraordinary scale of emotions since we almost always deal with workshop mastery: puppetry and motion. And every mastery arouses admiration.

Nonetheless, there are more variants of contemporary actor/performer and puppet/animant partnership although “animance” appears to dominate. An immense role has been played by representatives of the dance milieus who decided to transcend earlier accepted positions by opening at path towards quests and experiments. In Poland this movement has not yet emerged. In recent years the dance milieu has grown stronger and in the meantime concerned itself chiefly with its infrastructure. At least this is what it looks like from my viewpoint.

Indubitably, a new genre of contemporary puppetry is – to use a definition launched by Agnieszka Błaszczak – digittry, i.e. digital  puppetry[2]; we are still slowly becoming acquainted with its potential thanks to the Animatus competition recently devised by Robert Drobniuch, the interests pursued by the Wrocław Puppetry Department and its initiatives upon the occasion of the LALKA NOVA conference, as well as performances given by Puppentheater Zwickau (Germany), in which Monika Gerboc has been experimenting for several years with VR 360. Numerous artists representing the new media are pursuing this current also within the puppetry context; take the example of Zaven Paré (France) or Meinhardt & Krauss from Stuttgart. Their productions are highly promising but there still remains the question of the future, although digital puppetry has already made its way extensively into opera spectacles and, in particular, film music.

      Now, several remarks on Emanuel Geibel’s Die Goldgräber, a successive Monika Gerboc production in the wake of Goethe’s Der Erlkönig, part of the “German ballades” series shown in Zwickau. I have mind VR 360, a spectacle that does not require a stage and is saved to disk, but different from Der Erlkönig. The spectators benefit from the same elements: stereo headphones, VR goggles, and swivel chairs allowing them to watch events taking place around them. The ballade theme provided a pretext for creating a spectacle dealing with human nature more profoundly and widely. The employed puppetry acting measures enabled a visualisation of the emotional states of the protagonists, their concealed thoughts, and the entire inner drama that, as a rule, develops in the imagination and thoughts, invisible and, as a rule, intertwined. The art of puppetry makes it possible to see them. An added value that cannot be overlooked.  

Spectators encountering this convention for the first time will certainly find assorted scenes highly attractive, starting with a boat in which we sail together with gold prospectors (actors wearing masks); here everything takes place in our vicinity. We have to turn around, bend down or lift our heads (while wearing goggles) in order to follow the plot. The most interesting element of the spectacle is its second part. Dazed by the discovered treasure the protagonists readily come to the conclusion that they could become owners of its larger part as long as they do not have to share. Envy, vanity, selfishness, and avarice sprout in each one of them. And all assume a theatrical shape! The ego of one of characters presses against his muscular torso to such an extent that it literally devours it from the inside, thus forcing the protagonist to excise a fragment of the stomach, revealing the growing intruder devouring the body and blood of its owner. The aggressive thoughts of yet another lucky prospector, unable to find space in his head, explode, thus enabling a tiny character to leave through a small window in the occiput and take possession of his evil wishes. Finally, the third gold digger “gives birth” to his demon-child, rocks it in his hand, and then allows it to grow and dominate. All these creatures are animants. Children’s heads either grow on the body of a serpent or merge with six tiny hands. They are human and, at the same time, inhuman. Brilliantly skilled in action they create a magical-visible world of the metaphor. At times one can see the hands of animators dressed in black costumes – just as well: after all, we are watching a theatre spectacle and not the outcome of computer-technological tricks.    

Digital animants are always ready to attack, although it is highly unlikely that they could replace analogue spectacles. At best they will be one of multiple contemporary options of the art of puppetry. I have the impression that today the world of puppet spectacles contains at least three other variants of the actor/performer and puppet/animant partnership:

  1. the animant as the actor’s alter ego (e.g. Romans by Natalia Sakowicz or Dis order, staged by Cat Smits Company)
  2. the animant (Übermarionette) as the ideal actor (e.g. spectacles by Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, and in particular A Doll’s House by Ibsen)
  3. the butoh dance theatre, initiated by Hoichi Okamoto and today brilliantly represented by the American puppeteer Kevin Augustine.

[1] More on categories of the old puppet and the new puppet in:  https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/.

[2] See: Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, ”Teatr Lalek” 2020, no. 4.

 

Photos by: Sjoerd Derine, Sylwia Krassowska, Maurice van der Meijs, Toni Galitó, Puppentheater Zwickau

Sztuka lalkarska – perspektywy

Pierwodruk: TEATR LALEK 2024, nr 2-3 (156-157), ss. 75-79.

 

Dość powszechnie używamy dziś określenia lalka nova spopularyzowanego przez dwie konferencje, zorganizowane przez wrocławską AST. Pomysłodawcy konferencji argumentowali: „Towarzyszący nam nieustannie czas zmian i kreacji na gruncie współczesnego teatru lalek zainicjował w nas potrzebę dalszych poszukiwań i zmierzenia się z tym co nowe, jeszcze nienazwane. Różnorodność w świecie teatru i sztuk wizualnych, najnowsze dokonania naukowe, oryginalność rozwiązań technologicznych, poszerzająca swój zakres sztuka percepcji sprowokowały narodziny idei LALKI NOVEJ.” 

Zdążyliśmy się już oswoić z pojęciem lalki novej, kilkakrotnie sam podejmowałem próbę interpretacji tej kategorii, zwracając szczególną uwagę na podstawowy element ją wyróżniający, tj. partnerstwo performera i animanta. Partnerstwo performera i animanta to coś zupełnie innego niż relacje aktora i lalki, jakie pamiętamy nawet z najlepszych spektakli XX wieku. Wówczas (a i dziś często tak się dzieje) aktor grał rolę postaci pojawiającej się w wystawianej sztuce. Tę postać wyobrażała lalka, nadawała jej kształt plastyczny, określała jej charakter. W najlepszych wykonaniach aktor wcielał się w tę postać, można powiedzieć – identyfikował się z nią, a zatem identyfikował się z lalką będącą wyobrażeniem tej postaci. Kiedy przeglądamy obsady przedstawień widzimy nazwiska aktorów przypisane do konkretnych postaci w sztuce. To praktyka akademickich teatrów dramatycznych, gdzie postać równa się aktor. Sceny lalkowe przejęły w II połowie XX wieku tę praktykę (jak wiele innych) z całym dobrodziejstwem zaimportowanego inwentarza teatrów aktorskich. W lalkach wyglądało to czasem zabawnie, być może był to jeden z powodów ówczesnego lalkarskiego kompleksu. Na pytanie jakie role zagrałeś/zagrałaś padała odpowiedź: grałem miotłę, jajko i widelec. To brzmiało infantylnie, ale wynikało z mechanicznego zrównywania zadań aktorskich i lalkarskich (rola!!!), nieustannego dążenia lalkarzy do podniesienia własnego prestiżu i do akceptacji przynależności do środowiska aktorskiego. A przecież te zadania były i dziś także są inne, choć sami lalkarze długo nie chcieli i – bywa – nadal nie chcą tego uznać za oczywistość.

Dobrym przykładem jest Golden Horse Dudy Paivy w Łotewskim Teatrze Lalek w Rydze przed kilkoma laty. Program do spektaklu zawierał oczywiście obsadę, nazwiska aktorów i grane przez nich role, ale główna postać spektaklu, Księżniczka, nie miała przypisanego aktorskiego odtwórcy. Dlaczego? Bo lalkę Księżniczki, postać wykreowaną na potrzeby przedstawienia, animowali różni aktorzy. Ten, kto wchodził w danej scenie w bezpośrednie relacje z Księżniczką był jej animatorem, ożywiał ją, wprowadzał do świata postaci działających.

Współczesne partnerstwo aktora i lalki opiera się właśnie na zrozumieniu tej podstawowej prawdy, że lalka, może trafniej będzie powiedzieć animant, jest postacią samą w sobie. Potrzebuje aktora/animatora, który pomaga jej uwolnić własną energię, własne emocje, sposób poruszania się, oddychania, życia. Te wszystkie umiejętności nie są przecież nadane lalce przez stojącego obok niej aktora. Są immanentnie wpisane w konstrukcję animanta, w jej strukturę wewnętrzną, chciałoby się powiedzieć – w jej osobowość. Osobowość uwięzioną w materii, domagającą się wszak uwolnienia.

Skoro doświadczamy od pewnego czasu schyłku antropocenu, schyłku triumfu człowieka nad środowiskiem, naturą, oczywistą konsekwencją tych procesów – i widzimy to we współczesnym lalkarstwie – jest dopuszczenie do głosu form nieosobowych. Ze sztuką lalkarską były one związane od wieków, ale druga połowa XX wieku przesunęła punkt ciężkości z lalki na aktora. Teatry dość powszechnie zaczęły przybierać nazwy: teatr aktora i lalki. W ostatnich dekadach XX wieku to aktor był podmiotem przedstawień lalkowych, sama lalka jedynie znakiem tej aktorskiej podmiotowości.

 Nowa rzeczywistość ostatnich dziesięcioleci zrównoważyła obydwa elementy. Upodmiotowiła lalkę, sprawiła, że zaakceptowaliśmy jej prawo do istnienia, z całą pewnością scenicznego istnienia, partnerskiego istnienia. Aktor i animant. Aktor/performer – artysta przyjmujący na siebie rolę animatora, ale też konkretnej postaci w przedstawieniu i animant – nieożywiona forma plastyczna wykreowana specjalnie do bycia podmiotem w spektaklu.

Przedstawienia lalkowe XXI wieku obfitują w takie partnerskie relacje aktora i animanta, i określają współczesne lalkarstwo. Ta dominująca tendencja rzecz jasna nie wypełnia obrazu dyscypliny. Mamy przecież wciąż liczne i atrakcyjne przykłady spektakli posługujących się lalką starą, która dominowała przez wieki;  także XX-wieczna stara lalka nowa[1] i jej sposób funkcjonowania w przedstawieniach wciąż dominuje w teatrach instytucjonalnych. Jednak lalka nova i związane z nią partnerstwo aktora i animanta jest dziś bez wątpienia kierunkiem i najbardziej twórczym, i atrakcyjnym. Lalkarze performerzy związani z tą konstelacją przyciągają największą uwagę i są z całą pewnością artystami teatru.

                Dobrym przykładem może tu być Natalia Sakowicz i choćby ostatni jej spektakl Romans, o którym sporo już napisano, czy nowe przedstawienie Karola Smacznego Książę. Na gruncie polskim nurt ten przebija się jednak powoli, niewielu jest bowiem reżyserów, a to oni wciąż dominują w teatrach (nie mówiąc już o całkowitym braku scenografów-wizjonerów), którzy potrafią wyjść poza strukturę tekstu dramatycznego i jego scenicznej interpretacji (zawsze prostszej przy użyciu środków aktorskich niż lalkowych). Aktorzy-lalkarze z kolei, nawet ci z grup niezależnych, zbyt są skoncentrowani na swoich obowiązkach zespołowych, by pokusić się o realizację własnych artystycznych idei. Z perspektywy świata, gdzie raczej rzadkością jest teatr repertuarowy, wygląda to zupełnie inaczej. Rysują się już nawet dość wyraźne kierunki nowych zainteresowań lalkarskich.

Najszerzej reprezentowany wydaje się gatunek, który roboczo nazywam animance, będący  melanżem formy lalkowej i tańca (animation+dance), animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu, często opartego na oszałamiającej choreografii. Ćwierć wieku temu kierunek ten wyznaczył Duda Paiva, profesjonalny tancerz, który postanowił połączyć swój warsztat tancerza z nową, właśnie odkrywaną lalkarską profesją, dla której wymyślił i na przestrzeni lat niezwykle rozbudował gąbczane lalkowe formy, by wypowiadać się poprzez działające animanty. Paiva pokazywał i w Polsce wiele swoich spektakli, ale te z ostatnich lat, zwłaszcza powstające w koprodukcjach z innymi zespołami, są u nas nieznane.

Dość przypomnieć Sonatinas 4 Feet, zrealizowany w 2021 roku przez Duda Paiva Company (DPC) i Fractal Collective w Amsterdamie, spektakl inspirowany fotografiami Alaira Gomesa, brazylijskiego artysty II połowy XX wieku, autora setek zdjęć chłopców, pracujących i bawiących się na plaży Ipanema w Rio de Janeiro, których fotografował ze swojego mieszkania vis à vis plaży. W przedstawieniu fotografie zostały przełożone na język tańca dwóch tancerzy i animantów, którym towarzyszy niekiedy głos z offu, przywołujący zapiski Gomesa. W kulminacyjnej scenie tancerze wyjmują z jednego z sześcianów zjawiskową gąbczaną postać. Jest ona na poły ludzka, na poły fantomowa. Ma wysokość dorosłego mężczyzny, ale jest jakby wyłącznie powłoką. Wykonują wraz z nią zachwycający taniec. Powłoka ta chwilami wchłania ciała tancerzy, przenika je, ogarnia. Wszystko się dzieje na centralnie ustawionym podeście i mamy wrażenie oglądania serii nieprawdopodobnych rzeźb w ruchu, łączących elementy ludzkie i nie-ludzkie. Abstrahując od intelektualnej refleksji, trudno nie poddać się tej sublimacji piękna: połączenia ludzkiego ciała w rozmaitych pozach splecionego z nieludzkimi kształtami form, które powstają w wyniku działań animacyjnych pomiędzy tancerzami i lalką. Niczym podczas wizyty w muzeum oglądamy ekspozycję ożywionych rzeźb. Animacja lalki połączonej z żywym ciałem animatora (-ów) buduje jakąś nadrealną i zarazem wyjątkową iluzję. Nieosiągalną nawet dla najdoskonalszego artysty. To cud lalkowego istnienia! A jednocześnie hołd złożony młodości, pięknu ludzkiego ciała i negacja homofobii.

Kulminacyjnym punktem choreograficzno-reżysersko-lalkarskiej kariery Dudy Paiva wydaje się spektakl Avatāra zrealizowany wespół z surinamskim choreografem Shaileshem Bahoranem i jego Illusionary Rockaz Company, który zdobył tytuł najlepszej innowacyjnej holenderskiej choreografii w 2023 roku. To kolejne połączenie sztuki tańca i sztuki animacji. Podkreślam słowo sztuka, bo przedstawienie jest niezwykłym przykładem właśnie artyzmu, piękna, doskonałości i wzruszenia, które przenoszą nas całkowicie w sferę emocjonalnych doznań, skłaniają przede wszystkim do refleksji, jak wciąż zaskakujący może być teatr, jakie nieograniczone możliwości oferuje doskonałość ruchu, gestu, animacji, dźwięku, światła, obrazu.

Avatāra to spektakl piątki wibrujących energią tancerzy, ale kto wie, czy nie najważniejsze są ożywiane formy animantów. Obok pełnowymiarowej postaci lalkowej animowanej przez zespół tancerzy, pojawiają się tu dwa awatary tancerki, z którymi wykonuje ona efektowne działania. To lalki złożone z korpusów z głowami i rękoma, bez nóg, wymagające innej animacji i specyficznego ruchu, jak w Bękarcie Paivy. Są też same głowy przymocowane do różnych części ciał tancerzy, ich nóg, ramion, barków, kolan czy stóp. Przypominają się sceny z niezbyt dobrze znanego w Europie spektaklu Paivy Scriming Object. Są też maski. Są wreszcie części ludzkiego ciała, np. olbrzymie ramię, powiększone do gigantycznych rozmiarów i zrośnięte z barkiem tancerza. Ta doczepiona ręka staje się samodzielnym istnieniem, jak niegdyś gigantyczna dłoń ludzka w Malediction i jej partnerstwo – zjednoczenie bądź sprzeciw – z aktorem wydaje się sceniczną perełką. To właśnie animanty budują zupełnie nowy wymiar współczesnego teatru tańca i teatru lalek. Połączenie tych dwóch sztuk prowadzi do stworzenia zupełnie nowej kategorii estetycznej. Kompletnie odmiennej od lalkowego teatru dramatycznego.

Spektakle animance’u to nie jest specjalność Paivy czy holenderskich zespołów. Wielu z nas miało okazję obejrzeć Eh man hé. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, nie tylko w moim przekonaniu jedno z arcydzieł gatunku: historię Nolana, drewnianej lalki, która ożywa. A kilka tygodni temu Jose Antonio Puchades (Putxa) i Julieta Gascón wystąpili z najnowszą premierą Zero en Conducta – La Phazz. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami.

Bohaterem La Phazz jest Elliot, czasem klasyczna lalka, czasem – w miarę dorastania – aktor z maskową głową, a chyba jeszcze częściej maskowa głowa działająca samodzielnie. Jakby Elliot stawał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań aktorów/tancerzy/animatorów. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykłe. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki.

W La Phazz udało się twórcom zbudować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, break dance’u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z błyskotliwą choreografią.

Aktorzy w La Phazz  zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się,  przemieszczają się bezszelestnie, podobnie jak elementy scenografii. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą z animantów wydobyć.

W gatunku animance słowo, choć czasem się pojawia, nie jest elementem niezbędnym. Dlatego nie jest łatwo tworzyć linię fabularną przedstawienia, a potem o niej opowiadać. Spektakle tego gatunku to raczej asocjacje, skojarzenia, nade wszystko obrazy ożywiane dzięki wspólnym zabiegom performerów i animantów, uruchamiające wszak niezwykłą skalę emocji, gdyż niemal zawsze mamy tu do czynienia z warsztatowym mistrzostwem: lalkarskim i ruchowym. A każde mistrzostwo wzbudza podziw.

Współczesne partnerstwo aktora/performera i lalki/animanta ma jednak więcej odmian, choć animance wydaje się dominować. Ogromną w tym rolę odegrali przedstawiciele środowisk tanecznych, którzy zdecydowali się na wyjście poza wcześniej zajęte pozycje, otwierając drogę do poszukiwań i eksperymentów. W Polsce ten ruch jeszcze się nie rozpoczął. Środowisko tańca bardzo się umocniło w ostatnich latach i tymczasem troszczy się głównie o ugruntowanie swojego zaplecza. Tak to przynajmniej wygląda z mojej perspektywy.

Nowym gatunkiem współczesnego lalkarstwa jest bez wątpienia – by użyć określenia Agnieszki Błaszczak – digittry, lalkarstwo cyfrowe[2], choć tymczasem wciąż powoli zaznajamiamy się z jego możliwościami, a to dzięki istniejącemu do niedawna konkursowi Animatus wymyślonemu przez Roberta Drobniucha, a to zainteresowaniom wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego i jego inicjatywom przy okazji konferencji „Lalka nova”, a to występom Puppentheater Zwickau z Niemiec, w którym Monika Gerboc od kilku lat eksperymentuje z VR 360. Wielu artystów nowych mediów drąży ten kierunek, także w kontekście lalkarskim, np. Zaven Paré z Francji czy niemiecka grupa Meinhardt&Krauss ze Stuttgartu. Ich przedstawienia są obiecujące, ale to wciąż jeszcze kwestia przyszłości, choć już dziś lalkarstwo cyfrowe szeroko weszło do przedstawień operowych, a zwłaszcza sztuki filmowej.

Tu może kilka słów poświęcę Poszukiwaczom złota Emanuela Geibela, kolejnej po Królu elfów Goethego realizacji Moniki Gerboc w cyklu „Niemieckie ballady” w teatrze w Zwickau. Jest to spektakl  VR 360, zatem nie wymagający sceny, zapisany na dysku, choć inny od Króla elfów. Widzowie korzystają z tych samych elementów: słuchawek ze stereofonicznym dźwiękiem, gogli VR i obrotowych krzeseł umożliwiających oglądanie zdarzeń dziejących się wokół. Temat ballady dał pretekst do zbudowania spektaklu opowiadającego szerzej i głębiej o ludzkiej naturze. Wykorzystane lalkarskie środki umożliwiły wizualizację stanów emocjonalnych bohaterów, ich ukrytych myśli i całego wewnętrznego dramatu, który zwykle rozwija się w wyobraźni, w myślach, niewidzialnych i z reguły poplątanych. Sztuka lalkarska pozwala je zobaczyć. I to jest taka dodana wartość, której nie sposób przecenić.

Dla widzów spotykających się z tą konwencją po raz pierwszy z pewnością atrakcyjne wydadzą się rozmaite sceny, poczynając od łodzi, którą płyniemy wraz z poszukiwaczami złota (aktorzy w maskach), gdzie wszystko dzieje się wokół nas.  Musimy się odwracać, pochylać lub podnosić głowę w goglach, by podążać za akcją. Najbardziej interesującym elementem przedstawienia jest druga część spektaklu. Oszołomieni znalezionym skarbem bohaterowie szybko dochodzą do wniosku, że mogliby stać się posiadaczami większej jego części, gdyby nie musieli się dzielić. W każdym z nich zaczyna kiełkować zawiść, próżność, egoizm i zachłanność. I mają one teatralny kształt! Ego jednego tak napiera na muskularny tors, tak zżera go wewnętrznie, że bohater musi wyciąć kawałek własnego brzucha, odsłaniając rozrastającego się intruza żywiącego się ciałem i krwią właściciela. Agresywne myśli innego szczęśliwca, nie mogąc pomieścić się w głowie, rozsadzają ją i przez małe okienko w potylicy wychodzi niewielka postać, która zawładnie jego zbrodniczymi pragnieniami. Trzeci poszukiwacz „urodzi” swego demona niczym dziecko, ukołysze go w dłoni, a potem pozwoli urosnąć i zawładnąć sobą samym. Te wszystkie twory są animantami. Dziecięce główki wyrastają a to na wężowym ciele, a to łączą się z sześcioma rączkami. Są ludzkie i nieludzkie zarazem. Wprawiane są w działania błyskotliwie i budują magiczno-widzialny świat metafory. Chwilami można dostrzec dłonie ubranych na czarno animatorów i to nawet dobrze, bo przecież oglądamy mimo wszystko przedstawienie teatralne, nie zaś efekt komputerowo-technologicznych tricków.

Cyfrowe animanty wciąż gotują się do natarcia, choć mało prawdopodobne by zastąpiły analogowe przedstawienia. Będą co najwyżej jedną ze współczesnych opcji sztuki lalkarskiej, a tych jest więcej. Mam wrażenie, że przynajmniej trzy inne warianty partnerstwa aktora/performera i lalki/animanta są dziś obecne w świecie widowisk lalkowych:

1. animant jako alter ego aktora (np. Romans Natalii Sakowicz, czy Dis order Cat Smits);

2. animant (nadmarioneta) jako aktor idealny (np. spektakle Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, a zwłaszcza Dom lalki Ibsena);

3. lalkarskie butoh, zapoczątkowane przez Hoichi Okamoto, dziś błyskotliwie reprezentowane przez amerykańskiego lalkarza Kevina Augustine’a.

[1] Więcej o kategoriach lalki starej i starej lalki nowej zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/.

[2] Zob. Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, „Teatr Lalek” 2020, nr 4.

 

Fotografie: Toni Galitó, Sylwia Krassowska, Sjoerd Derine, Maurice van der Meijs, Puppentheater Zwickau

Zero en Conducta bada strach

               

Zero en Conducta, hiszpański teatr gestu i lalki, analogowej animacji, od ponad dekady imponuje swoimi spektaklami. Zespół założony w 2011 przez Jose Antonia Puchadesa (Putxa), do którego wkrótce dołączyła Julieta Gascón, na przestrzeni lat wypracował swój oryginalny styl, łączący pantomimę, taniec, aktorstwo fizyczne i animację.  Do pierwszych solowych prezentacji Putxy (Nymio: Digital Theater) i Gascón (Allegro ma non troppo), wkrótce doszły wspólne spektakle: Ostatni taniec Brigitte (https://www.marekwaszkiel.pl/2023/06/25/metamorfozy-lalek-7-lalkarski-popis/) i studyjne Śmieciiii!!!, w 2020 Zero en Conducta wystąpił z wieloobsadową premierą Eh man hé. Mechanika duszy, która wprowadziła zespół do grona najciekawszych dziś teatrów tańca i lalki na świecie (zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/. Nie mniej fascynująca jest aktywność filmowa grupy, ale to oddzielna historia.

Od długiego czasu czekałem na kolejną premierę Zero en Conducta. Jej termin nieco się przesuwał, zmieniała się koncepcja spektaklu, ostatecznie 2 marca 2024 w hiszpańskiej Viladecans pod Barceloną odbyło się pierwsze przedstawienie La Phazz. Tytuł nie jest łatwo przetłumaczyć. W zasadzie chodzi o twarz, maskę, którą przybieramy i wielokrotnie zmieniamy, ale to nie takie oczywiste. Podtytuł przedstawienia brzmi: filozofia strachu i także to określenie trudno zaakceptować wprost. Trudność wynika z interpretacji sensów. Nawet jeśli ułożymy poszczególne obrazy w jakąś linearną całość, a nie jest to takie oczywiste, pozostanie pewien niedosyt znaczeń, pozostaną pytania, na które trudno znaleźć odpowiedzi. Nie ma tu z pewnością tradycyjnie opowiedzianej historii, ale do takiego odbioru współczesny teatr przyzwyczaja nas od dawna i mnie osobiście cieszy ta konwencja. La Phazz jest chyba najbliższe rozmaitego rodzaju asocjacjom rodzącym się w głowach widzów pod wpływem oglądanych scen.

Zanim spróbuję sformułować własną interpretację przedstawienia, kilka słów o tym, co widzimy. A widzimy, na tle czarnej sceny i okotarowania, dwie duże, różnej wielkości płaszczyzny (zastawki), zbudowane z dwóch prostopadle ustawionych względem siebie modułów każda, obciągniętych jasną materią z wyrazistym, ale nie konkretnym wzorem plam. Tak mogłoby wyglądać burzowe niebo w pochmurny dzień. Zarysowana w ten sposób przestrzeń jest bardzo umowna, minimalistyczna, lecz w trakcie spektaklu okaże się jakże bogata, wieloznaczna i przede wszystkim atrakcyjna plastycznie. Jej autorami są Laura Clos (Closca) i Sergi Corbera. Ta przestrzeń ulega nieustannym przekształceniom. Czasem uzupełniana pojedynczymi meblami (łóżko, stół, stołek), a zwłaszcza precyzyjnym i wielce urozmaiconym światłem (autor: Ganesha Gil) przenosi nas w rozmaite pomieszczenia, domowe i zewnętrzne, zdaje się wirować, płynąć. Meble poruszają się bezszelestnie, koncentrując jedynie barwne plany światła, a to rdzy w obrazie sypialni, a to błękitnej poświaty w pracowni bohatera, a to ostrego białego światła w scenach cieniowych. Scena jest prześwietlana górnymi punktowymi reflektorami, czasem silnymi kontrami z kulis, niekiedy maleńkimi reflektorkami umieszczonymi na proscenium, a nawet światłem wydobywającym się z trzymanych w dłoniach aktorów latarek. Zbudowany zdaje się z niczego teatralny obraz pulsuje swoistym życiem, staje się jakby dodatkowym aktorem, jak w scenie nakładających się na siebie dwóch płaszczyzn ścian unicestwiających znajdującego się pomiędzy nimi bohatera. Wszystko to dzieje się do rytmu wyznaczanego przez muzykę Jorge da Rocha, chwilami przypominającą osobliwe metrum Eh man hé, przy którym współpracował ten sam kompozytor.

Tę sceniczną przestrzeń wypełnia piątka aktorów/tancerzy/animatorów: Kiko López, Agnes Sales, Amok Cor, Elena Lalucat i Julieta Gascón. Cor, Lalucat i Gascón pamiętamy z Eh man hé, pozostała dwójka dołączyła do La Phazz. Kostiumy aktorów, niemal uniformy, spodnie i kamizelki oraz szaro-niebieskie koszule, wpisują się w tonację kolorystyczną spektaklu, swoistego mroku, fobii, lęków i wszechobecnych ludzkich cieni. I choć bohaterem spektaklu jest Elliot, najpierw chłopiec (lalka), potem dorosły mężczyzna (aktor w masce), nie ma tu wyraźnie przypisanych ról. Animatorami bardzo dobrze skonstruowanej lalki Elliota są wszyscy obecni na scenie. Pełnią oni funkcje pomocników, asystentów, może rodziców chłopca z rudą czupryną, który – zatopiony we własnych marzeniach, albo dość naturalnej dziecięcej niestabilności – wykonuje swoje codzienne rytuały, na swój sposób odkrywa nieznany mu świat, nie zawsze życzliwy i przyjazny, i tyleż oddaje się marzeniom, co lękom związanym z ich realizacją. Marzy o lataniu i boi się oderwania od ziemi.

Kiedy Elliot zasypia pod wpływem wrażeń, niepostrzeżenie dorasta i budzi się jako mężczyzna.  Ma teraz ludzkie (nie – lalkowe) ciało, ale jako głowę – dużą, pełną maskę. Tu oglądamy wyjątkowej urody scenę przemiany lalki w aktora w masce. Teraz już otaczający świat wygląda inaczej. Towarzyszący mu partnerzy, niczym cienie, krępują jego działania, ograniczają ruchy, kontrolują decyzje, narzucają reakcje. Jakby Elliot stał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykle atrakcyjne. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki. Kiedy siada do posiłku, otaczający go aktorzy/cienie odbierają mu każdy kęs i łyk kawy. Kiedy zasiada do komputera, pojawiający się partnerzy odciągający go od pracy, przeszkadzający w skupieniu, odbierający mu komputer. W jego głowie trwa permanentny chaos, zderzają się różne osobowości. To droga do nałogów, a nawet prób samobójczych. Zajmującą sekwencję stanowią w spektaklu sceny z butelką i papierosami, oddające rozpaczliwe poszukiwanie ucieczki od demonów i wewnętrznego lęku poprzez pogrążanie się w alkoholu i rozmaitych używkach. Postać Elliota rozpada się nie tylko na głowę i elementy ciał aktorów/cieni. Twórcy dodają nowy element – marynarkę bohatera, który teraz jak gdyby się multiplikuje. W jeszcze innej scenie głowa/maska przybiera dwa różne oblicza, a granie nimi, żonglowanie wspierające się na opuszczającym się i podnoszącym korpusie animatora jest doprawdy mistrzowskie.

W spektaklu mieszają się rzeczywistości. Jednokrotne spotkanie z La Phazz nie pozwala prześledzić wszystkich wątków. A jest ich więcej, łącznie z wyimaginowanym samobójstwem, być może ze zdiagnozowanymi chorobami psychicznymi, rozmaitymi patologiami i zaburzeniami. Julieta Gascón i Putxa, odpowiedzialni za reżyserię, dramaturgię i choreografię La Phazz, pracując nad spektaklem przeprowadzili szereg wywiadów i badań społecznych w środowiskach szczególnie dotkniętych strachem i rozmaitymi lękami. Oczywiście spektakl nie jest formą teatru dokumentalnego. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami.

Warto może jeszcze dodać, że postacią, która prowadzi nas przez spektakl La Phazz jest lalka kotki, Agathy. Pewnie metrowy zwierzak, znakomicie skonstruowany i animowany, pojawia się kilkakrotnie. To jego głos słyszymy w kilku scenach, kiedy przedstawia Elliota lub wygłasza kilkuzdaniowe filozofujące sentencje o nas ludziach, np.: „O ludzie… co się dzieje w waszych głowach?”, albo: „Jesteś tajemnicą. A tajemnicę czasami można rozwiązać, nawet jeśli rozwiązanie ma pozostać tajemnicą”, lub: „Nie jest moim problemem jeśli wyobraźnia, która daje światło jest tą samą, która projektuje cień. Nie rozumiem tego. Jestem tylko kotem i żyję tak, jakbym miał siedem żyć. Nie tak jak ty, z udręką posiadania tylko jednego: pierwszego i ostatniego.”

W La Phazz udało się twórcom zbudować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, break dance’u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z oszałamiającą choreografią. Ta kombinacja jest zadziwiająca, stąd może tak wielka popularność dobrze już znanego gatunku animance (animation+dance): animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu.

Aktorzy w La Phazz  zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się,  przemieszczają się bezszelestnie. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą animantów wydobyć .

Chyba czas już zgodzić się ze stwierdzeniem, że współczesny teatr, także teatr ożywionej materii, teatr lalek, wymaga nie tylko znajomości profesji lalkarskiej. Zwłaszcza że czysto lalkowych spektakli, w takim tradycyjnym rozumieniu, dziś już prawie nie ma. Współczesne lalkarstwo określa interdyscyplinarność. I nie chodzi tylko o taniec i lalki, może to być muzyka i lalki, cyrk i lalki, może być i aktorstwo + lalki.

 

Fot. Zero en Conducta

Metamorfozy lalek (7): Lalkarski popis

 

Świetny początek i jeszcze lepszy finał Metamorfoz Lalek w Białymstoku. Spektakl Ostatni taniec Brigitte hiszpańskiej grupy Zero en Conducta był wymarzoną propozycją na zamknięcie festiwalu. Lekki, pełen błyskotliwego tańca Juliety Gascón i Putxy, mający delikatną refleksyjną wymowę o upływającym czasie, który niepostrzeżenie minął starej dziś kobiecie, przykutej do wózka, wracającej na koniec do młodzieńczych czy dziecięcych wspomnień zamkniętych w niewielkiej walizce. I na dodatek mistrzowski lalkarsko. Czegóż chcieć więcej?

Zero en Conducta znana już jest w Białymstoku i w Polsce całkiem dobrze. Zachwycaliśmy się ich ostatnią premierą Eh man he, pokazywaną na poprzedniej edycji Metamorfoz. Ostatni taniec Brigitte to spektakl, którym zespół rozpoczął działalność w 2016 roku. Objechał kawał świata i bez wątpienia należy dziś do teatrów, których obecność uświetnia każdą imprezę lalkarską.

Warto zastanowić się, co charakteryzuje ten ensemble? W swojej nazwie odwołują się do dwóch gatunków: gestu i lalki. I w obydwu są mistrzami. Nie tak często się zdarza we współczesnym lalkarstwie oglądać wirtuozerię. Wymaga ona z jednej strony autentycznego rzemiosła, z drugiej – talentu. Podstawą jest rzemiosło, które obejmuje nie tylko dogłębną znajomość techniki (aktorskiej, tanecznej, lalkarskiej), ale przede wszystkim długą praktykę, intensywne ćwiczenia, doskonalenie własnego warsztatu, bezustannie i nieprzerwanie. Z tym wielu aktorów-lalkarzy ma problem. Z reguły kończąc edukację zawodową pozostają na etapie przyswojonym w krótkim procesie kształcenia. A potem pozostaje już tylko odcinać kupony od najczęściej dość przeciętnych umiejętności. I z reguły, kiedy pojawiają się na scenie, łatwo można sobie wyobrazić ich szybkie zastępstwo. Ani Juliety Gascón ani Putxy nie da się tak łatwo zastąpić. Mają oni wykształcenie taneczne, lalkami zafascynowali się z czasem i mozolną własną pracą, pod okiem wielu mistrzów, budowali swój warsztat. Nie tworzą lalek, nie projektują przestrzeni plastycznej, ale myślą i o dramaturgii, i reżyserii, i choreografii, i animacji, choć zapraszają do współpracy/konsultacji/nadzoru wielu innych artystów. I w efekcie oglądamy takie perełki jak Ostatni taniec Brigitte.  

Połączenie lalkarstwa z tańcem i pantomimą jest swoistą cechą współczesnego teatru ożywionej materii. Można wszak łączyć i inne gatunki z teatrem lalek: aktorstwo, cyrk, sztuki multimedialne… Ważne, by w tych dyscyplinach wspiąć się na wyżyny, osiągnąć mistrzostwo, bo przeciętność jest wszędzie wokół nas i słabo nas fascynuje. Chodzimy np. do teatru między innymi po to, by zobaczyć wirtuozów w swojej dyscyplinie. Większość aktorów-lalkarzy zadowala się snuciem opowieści. Czasem to się sprawdza, czasem opowieści pochłaniają nas bez reszty, ale są one obecne wszędzie i nie potrzebujemy do tego teatru ożywionej materii.

Zero en Conducta również opowiada, opowiada bez słów, opowiada gestem, tańcem, ruchem i lalkową animacją. Taniec Juliety Gascón i Putxy pochłania nasze zmysły. Oglądamy dwoje tancerzy oddychających jednym rytmem, jakby połączonych ze sobą. Synchroniczność ich gestów oszołamia, a kiedy rozbijają swoje działania na sekwencje, na poszczególne frazy, kiedy demonstrują je jakby w zwolnionym tempie sprawiają wrażenie posiadania ponadludzkich umiejętności.

A praca z lalkami? To jest prawdziwe partnerstwo aktora i lalki, różnych ciał mających własne osobowości, potrzebujących swojej współobecności na scenie. Widać to bardzo precyzyjnie we wszystkich działaniach – i z dużą siedzącą w wózku lalką starej kobiety, i w działaniach z jej zminiaturyzowaną postacią, budowaną przez aktorów wyłącznie z własnych dłoni, trzymających małą główkę lalki i osłoniętych krótką spódniczką, spod której wystają poruszające się/tańczące – nogi/palce aktorki. Magia nieożywionej materii staje się na naszych oczach. Jest obezwładniająca.

„Metamorfozy Lalek. Teatr lalek dla dorosłych 2023” dobiegły końca. Szczęśliwie nie był to konkurs, nie było jury. Kto chciał, mógł głosować na ulubiony spektakl. Nie znam wyników, pokuszę się o własne podsumowanie.

Organizatorzy pokazali 23 spektakle, plus kilka koncertów muzycznych, wystaw, spotkań. Dziesięć spektakli przyjechało ze świata i z Polski (Opole, Warszawa, Gdańsk). O tych przedstawieniach starałem napisać w moich codziennych refleksjach. Pozostałe stanowiła bogata prezentacja Białostockiego Teatru Lalek i białostockich grup okołoteatralno-lalkowych, o których w zasadzie nie pisałem, bo wszystkie widziałem wcześniej, a czasem nawet nawiązywałem w moim blogu. Osobiście najwyżej cenię Draculę francusko-norweskiego Plexus Polaire i Ostatni taniec Brigitte hiszpańskiej Zero en Conducta. Wielką przyjemność sprawiły mi holenderskie przedstawienia teatru TAMTAM (Wspomnienia z przyszłości) i Cat Smits Company (Nouveau fuck). Z pozostałych cenię sobie rozmaite elementy, czasem formę plastyczną, czasem aktorskie umiejętności, czasem ideę, a nawet konkretną lalkę (jak w ukraińskim Night call), niekiedy po prostu poszczególne sceny.

Nie był to festiwal wybitny, ale ze świetną atmosferą, tłumami widzów i ogólną radością, że łączy na idea teatru lalek dla dorosłych, teatru ożywionej materii, choć niektórych spektakli pod tę formułę podciągnąć się w żaden sposób nie da. No, ale takie są meandry naszej rzeczywistości.

 

Fot. J. Doroszkiewicz

The Old Puppet vs Lalka Nova

First edition (without footnotes and without illustrations): Lalka stara – lalka nova/The Old Puppet vs Lalka Nova, in: IMPULSY. MAPOWANIE NOWEGO TEATRU LALEK/IMPULSES. MAPPING THE NEW PUPPET THEATRE, edited by Mirosław Kocur, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisłąwa Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu, Wydział Lalkarski, Wrocław 2022, pp.52-73.

            My lecture delivered in Wrocław at the „Lalka Nova” conference had no paper version. I limited myself to delivering a couple of reflections which the title of this international symposium evoked in me, a mere look at the contemporary theatre puppets (animants), and to showing and commenting upon some short fragments of puppet theatre performances from the last two decades. Performances which were in my opinion exceptional, prepared by artists whom I value and admire and whose work I have been trying to observe and describe for years. The list was of course too short, due to the limited time of my lecture (even though I had as much as an hour to use!), and because there is no film material from many premieres. Perhaps, for order’s sake, it is worth at the beginning at least listing the names of the artists and the titles of the performances which I took into account in my 40-minutes film (the dates of their premieres are given in brackets):

  1. Neville Tranter (Netherlands) – Schicklgruber alias Adolf Hitler (2003)
  2. Ilka Schönbein (Germany) – The Old Lady and the Beast (2009)
  3. Blind Summit Theatre/Mark Down (Great Britain) – The Table (2011)
  4. National Theatre London/Handspring Puppet Company (RPA) – War Horse (2007)
  5. Hoichi Okamoto (Japan) – Vein (2009)
  6. Frank Soehnle (Germany) – salto lamento (2006)
  7. Duda Paiva (Netherlands) – Bestiaires (2013)
  8. Blick Theatre/Loic Arpad, Johanna Ehlert (France) – Hullu! (2014)
  9. Puppet’s Lab /Veselka Kuncheva/Marieta Golomehova/Stoyan Boychev (Bulgaria) – I, Sizyphus (2013)
  10. Plexus Polaire / Yngvild Aspeli (France/Norway) – Ashes (2014)
  11. Latvian Puppet Theatre, Ryga/Duda Paiva (Latvia/Netherlands) – Golden Horse (2017)
  12. Zero en Conducta / José Antonio Puchades (Putxa) (Spain) – Eh man hé. La mecánika del alma (2018).

However, since the conference materials are going to be published, I shall undertake an attempt at formulating certain theses somewhat more extensively. They are indeed worth some reconsideration. It would be ideal to make a kind of a catalogue of puppets of the 21st century, defining their types, naming the forms which are now present on the puppet stage, and which determine the quality of today’s theatre of animated matter/theatre of animated forms/animation theatre, for this genre, not having precise definition, is something much broader than traditionally understood puppet theatre. The puppet, traditionally defined, dominated for many years. It was modified by the 20th century, but really changed in the last couple of decades. Not that they eliminated them from puppet shows. The puppet is still there and probably will be with us forever.

 

THE OLD PUPPET

Exactly: traditional puppet. If today we ask about the new puppet, in a natural way we contrast it with the old form: that is, the old puppet, for centuries filling the stages of puppet theatres in the whole world. Using the term “puppet” for all forms of puppet theatre of the past does not really raise any doubts. The puppet was always present in puppet theatre, it was its only actor. Puppets could mean different techniques: marionettes, glove puppets, rod puppets, stick puppets, shadows; also masks were included into puppetry, and, broadening this circle and broadening the area of our culture, also: handle puppets, animated sculptures, water puppets, bunraku or puppets on carts, mechanical puppets or those animated from a distance, puppets à la planchette, butter puppets and many more, whose names did not become common and perhaps even not all puppeteers know what they are (múa rối nước, karakuri-ningyō, pupi siciliani, wayang golek or wayang kulit, kheimeh shab bazi, kebe kebe, etc.). Each of those puppetry techniques has different varieties, often dozens of them, connected with their construction, the kind of material used, the way they are animated.

Let us have a look at the marionette, the classical puppet on strings or wires. Is not a stage marionette different from a trick marionette, Sicilian marionette, Belgian, Czech or Rajasthani one?… They have only one thing in common: they are all animated from above. But it is as if we called each car a Mercedes. And some of them have threads (from one to almost a hundred), some other – gimp (angler’s thread), strings or wires, one or more, the threads can be short or long, which basically makes those puppets different from one another. Not to mention the crutches, „the marionette’s soul”, whose constructions are endlessly varied. And there are puppets which have no crutches whatsoever. There are also original, sometimes very unique, puppets of particular artists, as for example the “standing marionettes” of Gustaw Dubelowski-Gellhorn, an Austrian artist of the second half of the twentieth century, small and complicated, unlike any other ones.

The same is true about hand puppets, rod puppets, even the simplest stick puppets. The way they are constructed is always connected with a specific culture, country, region, sometimes even with one particular theatre or and independent puppeteer. The same obtains to masks, shadow puppets and actually all kinds of puppets, which are sometimes reduced to the one commonplace, primitive, simplifying denomination: puppets! Out of ignorance, laziness, or common disregard of our discipline, which fills all our professional life.[1]

The oldest Polish name for theatre puppet is łątka. It was first mentioned at the end of the 15th century. We know it was a jester’s puppet, simple, easy to animate, it was meant to entertain. Mikołaj Rej wrote: „to sobie imi kugluje jako łątkami” [„he plays with them as with puppets {łątkas}”], and Jan Kochanowski: „wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom” [“They’ll put us in a sack, as they do with puppets {łątkas}”]. It is hard to say with all certainty what kind of puppet the łątka was. According to the most popular view (after the skomorokh tradition), it was a hand puppet. It seems, however, that it was a puppet on a short stick set into a stand, which the puppeteer held in his hand. This you may conclude from the oldest Polish iconographic testimony – the oil painting by Jan Piotr Norblin Les marionettes polonaises and a drawing by the same author Mar[chan]d de łóncki [łóntki?] ou lalky, where you can very distinctly see the construction of the puppets, the Polish puppets – which Norblin emphasizes in the picture’s title.[2]

Some artists liked to use that name and even today there are some that do. They have been attracted by its Slavonic-like sound, its Polishness, its delicacy, its poetics of a kind – all that although they used completely different techniques. It is enough to mention Marian Dienstl-Dąbrowa, who named his second marionette theatre – the one he founded in Lvov before the Great War – the Warsaw Łątki Theatre[3], or the contemporary artist, Tadeusz Wierzbicki – the inventor of reflected light theatre, who was tempted by łątka exactly as the name for his original puppets.

History of Polish puppetry abounds in periods when someone tried to name all the genre of puppetry with some particular term. Quite often, the terms marionette and theatre of marionettes were used[4], but this could also be jasełka (jasełek) or jasełka theatre[5], or – the most popular term referring to puppetry in 20th century – kukła, kukiełka and kukiełkowy theatre, which have been the bane of puppeteers’ life and a cause of much stress even up to now. It was especially strongly promoted by the pre-war Baj theatre in Warsaw, with Jan Wesołowski as its head. His opponent was Jan Izydor Sztaudynger, a supporter of marionette and marionette theatre as the general term. Finally, the winner was the term lalka, proposed by Jędrzej Cierniak, the head of the pre-war Institute of Folk Theatre, and the editor-in-chief of Teatr Ludowy [“Folk Theatre”] which opened its columns to the puppeteers. Cierniak proposed the term lalka and teatr lalek as the generic name and this name has stayed till our times. Łątka, so promoted by Cierniak and Sztaudynger to mean the marionette, or all kinds of puppets on strings or wires, animated from above, did not really catch.[6] Thus, since the nineteen thirties we have been using the same names, although a whole century has passed since those decisions and puppet theatre has undergone an incredible metamorphosis. 

In the context of lalka nova, which is proposed today, the so-called classic puppeteering techniques are amazingly well. Especially marionettes, hand puppets or shadow puppets. We can encounter them literally everywhere. From the Polish perspective you cannot see it so clearly perhaps. Marionettes, chased away from puppet theatre in the times of social realism, are rare here. They appear in theatre only sporadically, although everyone remembers the brilliant two-times appearance of Marionette Stage of the Warsaw Chamber Orchestra[7], several days of marionette theatre on, specifically built for that purpose, stage in Arlekin Theatre in Łódź, under the artistic management of Waldemar Wolański, or sporadic, yet present, Polish marionette soloists, like for example Krzysztof Falkowski in Lanckrona near Cracow.[8]

Hand puppets had a much livelier career in Poland after the war. There were times when they almost prevailed in Polish puppet theatres. Today you don’t meet them so often, but they have not gone out of use, as opposed to rod puppets, the technique popularized in Central and Eastern Europe by Siergiey Obrazcov, which brought many successes also to Polish puppeteers, and today is almost only a school subject for students in theatre academies. A similar thing has happened to simple stick puppets. You can see a little more life nowadays in the Polish shadow puppets theatre, which has never been a Polish specialty, and also today the results are far from the effects achieved by shadow puppet theatre artists in the world. So, with a little bit of generalization, we can say that classic puppeteering techniques in Poland are indeed in great crisis.

However, when we change the perspective from Polish to international, when we look east (especially Far East), west (nearer and farther), south and north, we will discover that classic puppetry techniques are not only common but also very popular, bringing a lot of satisfaction to the artists and first of all, to the audience. Marionettes, hand puppets and shadows prove the undying attractiveness of puppetry, both in its popular and artistic version. And, who knows if for the majority of spectators, they are not the essence of puppeteer’s work still. In their classic form they are still present on hundreds of puppet stages all around the world, in spaces that are definitely commercial but also in the circle of artists focused on the artistic shape of their performances.

For still it is really hard to take one’s eyes away from the Japanese ningyō-jōruri, the Vietnamese water puppets, Indonesians wayang, Chinese hand puppets, rod puppets or marionettes, the Turkish Karagöz, kebe kebe of Kongo, Sogo Bo of Mali, the Brazilian mamulengo, Sicilian puppets, opera marionettes from Salzburg or Lindau, the Toon Theatre of Brussels.[9] It seems almost incredible that traditional forms, sometimes many centuries old, still exist, still delighting their audience. Moreover, even though they undergo great changes due to the change of the cultural context in which they are present, the change of audience, of artistic taste – still they retain the charm of the old times, of many centuries of tradition.

The other face of world puppetry are all those more commercial, or strongly commercial, varieties of marionette or hand puppet shows. How very often we can see them as accompanying events at great festivals, on streets and yards, or during thousands of local fairs, addressing the ordinary spectator, who seldom visits theatre, but in an open space often focuses his or her attention on puppeteers and their art.  Sometimes they are very high-level! 

The old puppet is then very strongly present in the contemporary theatre world.[10] You can see that even in the central and eastern European repertoire theatre. However, you find it in theatre for young audiences rather than in puppet theatre, because in this part of Europe dramaturgic interests quite strongly move the emphasis of “puppet” plays away from the visual form and the construction of the puppets onto the actor, the word, literary text, the construction of events and the subjects risen in the performance. For over a century, the puppet milieu has been suffering from a shortage of repertoire, although in the last decades (at least in Poland) this has finally been overcome. It is hard to disregard, however, that together with the development of puppet theatre dramaturgy, especially in the last decades, the space of the puppet – as a work of an artist: a craftsman or a scenographer – has been limited. Today, puppet theatre artists almost cannot cope with the many characters filling the new puppet theatre dramaturgy: not personal or animal ones, but first of all with objects, or ones derived from various concepts-characters. How are you supposed to show: scissors, a needle, a comb or a sheet of paper (avoiding literality or a rather silly – even if visually attractive – actor’s costume), not to mention a puddle, a hole in a stocking, Noniek [Noer] (a character who keeps saying “no nie” “No?”), Kaszalot (play of words again, kaszalot meaning a sperm whale, but here a character which sprung up from groats, kasza), bird’s poo, a tram stop etc., not to rub shoulders with banality, infantilism or naivety?

 

THE OLD NEW PUPPET

The problem of repertoire appeared among the puppeteers long ago. The artists of the turn of the 19th and 20th centuries, coming to puppetry from completely different environments: literary, visual arts, theatre, or pedagogy, having previously nothing to do with puppet theatre which mimics or even copies reality, were trying, by the use of puppets on stage, to change theatre art in general. Puppets were often for them a new medium, a creative and entirely artistic one, thanks to which the art of theatre could eventually become a fully theatric theatre, fully created by the artist, just like the space on stage, the decorations, or a new kind of drama.

Alfred Jarry, Maurice Maeterlinck, Pierre Albert-Birot and others write plays for the new theatre, often giving them the comment “for puppet theatre,” more for an imaginary puppet theatre than for a real one, and there were indeed many attempts at staging new drama, also symbolic one. Puppets, masks, and various non-personal forms appearing instead of actors (or side by side with actors) came into new artistic practice in many puppet theatres as well as experimental ones. They were now designed, and also made, not by artisans as of yore, but by visual artists seeking a new language that could express their ideas – why not in theatre? Visual artists, such as Sophie Täuber-Arp, Otto Morach, Fernand Léger, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Pablo Picasso, Alexandra Exter, Kurts Schmidt, the artists from Laboratoire Art et Action, Oscar Schlemmer, Geza Blattner… – this list could be really very long – experimented with puppets in the spirit of new directions in art: symbolism, cubism, formism. Theorical discussions concerning the puppet – a potential actor, or, for some – the ideal actor, discussions unlike any that were ever to follow – were run by Edward Gordon Craig, Vsyevolod Meyerhold, Aleksander Tairov, Vladimir Sokolov, to mention just a few legendary artists.

In a certain sense, the experiences of avant-garde artists of the beginning of 20th century also focus on lalka nova. Anyway, they focus on the new puppet different from the old puppet mentioned above. If I allow myself, in spite of that, to reserve the term lalka nova (in accordance with the idea of the conference in Wrocław) to the experiences which are contemporary to us, thus to the turn of 20th and 21st centuries, it is because I can see the difference in character between the puppeteering practices from the beginning of 20th century and of 21st century.

I have taken the liberty of using the term „old new puppet” in order to emphasise two very distinct aspects of its presence on stage in the 20th century. In the visual shape, it was new, past any doubt: actually, it did not imitate man, which was a distinguishing feature of the old puppet. Even if it was to impersonate a human figure, it was built out of geometric shapes, it was a kind of a composition of various surfaces or forms, as discs, cylinders, cones, making it totally unreal. It was an artistic creation, not a copy of a live person. The other aspect of the presence of the puppet on stage (or of “marionettized” actor) in 20th century theatre is the matter of its partnership on stage. In the first decades, the actor/animator was invisible. And even if the actor appeared on stage, he or she performed in the role of a puppet, not its animator. Their costume made them similar to the created world of objects on stage. In that sense, we stayed in the circle of old puppeteer’s ethics. The puppets themselves were new, they were different, they were like nothing before, but still they were marionettes, hand puppets, flat forms, building a homogenous theatre image, full of poetry, metaphor and absurd.

After WWII, puppeteers used the experiences of modernism much more fully, and developed them. The old new puppet, in a strong and broad stream, entered the most interesting European theatres. It was almost always different, almost always original, it was a revelation, and yet we remained in the world of the so-called classic puppeteering techniques. The open-wirework puppets of Alfred Köhler from Die Klappe – are still marionettes; the puppets of Jan Wilkowski/Adam Kilian – are rod puppets or hand puppets, even their chess figures in Dekameron 8’5 fit into the traditional puppeteer’s arsenal, just like the innovative puppet forms of Margareta Niculescu in the Romanian Tandarica, the flat puppets of Franciszka Themerson in Marionetteatern of Michael Meschke in Stockholm, the puppets of Andrzej Dziedziul, the paper forms of Claude and Colette Monestier, the wooden constructions of František Vitek or Petr Matásek, the long-time partners of Josef Krofta in the Czech theatre Drak, the incredible creations of Jadwiga Mydlarska-Kowal, of Henk Boerwinkel from the Dutch theatre Triangel, the meccano brick constructions of Enrico Baj from Théâtre de l’Arc en Terre of Massimo Schuster, the puppets of Roman Paska from Theatre for the Birds or even the enormous puppets of Peter Schumann from Bread & Puppet Theatre. Such old new puppets still appear in puppet shows. It is enough to mention a couple of Polish examples from the last decade, like Złoty klucz [The Golden Key] by Ośnica from Theatre Banialuka, directed by Janusz Ryl-Krystianowski with puppets by Julia Skuratova/Rafał Budnik, Joanna Gerigk’s Kichot with Czech partners in the Wrocław Puppet Theatre, or Paralele, the theatre-and-film production of Marek Zimakiewicz, created in the time of the pandemic.

 

LALKA NOVA – THE NEW PUPPET

The time of lalka nova as understood by the Wrocław conference, begins – in my opinion – in the nineteen nineties. Of course, there were some signs of its coming much earlier, even in the fifties, but only in the last decade of the previous century it become so widely spread, dominating the practice of artists and theatres associated with the most interesting contemporary works in the art of animated form theatre/animation theatre, most generally – in puppet theatre. Lalka nova more and more often assumes the name of animant, invented to describe “an absolutely random object, material or non-material (e.g., a shadow) – animated by an artist-animator.” An animant can be any puppeteering technique, “any object, a piece of cloth, even a streak of light, but treated as a character on stage, a partner in dialogue, a vehicle of idea, an esthetic object building a metaphor – something that the actor brings onto stage and shows the audience as the third element of the show. The essence of theatre is the meeting between the actor and the spectator. The essence of puppet theatre is the meeting of three partners: the actor, the spectator and the puppet.”[11]          

It seems that the most important feature of today’s puppetry, filled with various animants, concern the puppet itself and the entirely new relations built between the puppet and its animator. Relations which we did not know or practice before, at least not on such a scale. In the 20th century, the actor-puppeteer usually wasn’t a character on equal footing with the puppet, its partner. He was an animator, a creator of the created world, the world of invented characters created by visual artists, scenographers, or puppeteers. Sometimes he or she remained invisible, sometimes he existed on stage parallel with the puppet. His or her visible presence was basically not the most important thing. What was the most important was the puppet. And if it moved back to the second plan (which often happened), immediately there appeared the voices of outraged spectators, worried critics or militant orthodox puppeteers announcing the imminent end of the epoch of puppet theatre.          

New theatre of animated matter changes those relations completely. The actor appears side by side with the puppets. He can perform different functions. Always, of course, he is responsible for the animation of inanimate forms and he or she does it in an overt way, however sometimes invisible to the audience, because the animation technique can also be hidden. Yet, the actor is, first of all, the puppet’s partner. He plays a character on stage just like the puppet does. And those characters are on equal footing. The human actor does not dominate the theatre space. He or she shows a world in which the human being (himself or herself) and the inanimate object function on the same rights.

It was perfectly shown in the performances of Hoichi Okamoto, a Japanese artist, whose Kiyohime Mandara (1987) opens a new puppet theatre reality.[12] The characters created by the actor’s movement resembling dance, using masks covering his own face and the face of the puppet, performing surprising transformations (sometimes the puppet is Anchin the monk, sometimes – a woman, the artist himself is the mask animator – or, when he shows his face painted white, one of the characters), all that made it difficult to tell the puppeteer from the puppet and from the story without words. The precise, intimate, slowed-down, virtuoso animation, uniting Anchin and Kiyohime, joining their bodies together, permeating each other, evoked a hypnotic effect. Elaborate costumes-textiles which the actor and the puppet were wearing, unexpectedly changed into different ones. The sand-coloured coat of the monk, whose head was covered with a flat straw Buddhist hat, by pulling a couple of hidden strings transformed into the red kimono of Kyohime, whose thick black hair surrounded the head of the puppet. In the performance, Okamoto had several times sported such surprising metamorphoses, realized before the spectator’s very eyes, demonstrating at the same time the power of erotic elation of the intertwined bodies of the lovers. At times it was hard to guess if the actor’s bare legs belonged to the girl, the monk and perhaps both the characters, who were lost in the act of love.

Almost at the same time in Amsterdam, Neville Tranter, the founder of the Stuffed Puppet Theatre, was developing his own theatre language.[13] Tranter decided to use completely different puppets, to a certain extent derived from Jim Henson puppets, but enlarged, legless, with only the body and very mimic faces with enormous mouths and eyes, as well as giant hands, next to which the respectable figure of Tranter-actor himself becomes small. Tranter’s puppets look like caricature, they are grotesque, have expressive colours, sharp make-up and aggressive costumes. All these elements make them stand out on stage; it takes their inanimate shapes out to the first plan.

Neville Tranter is also a master of animation and interpretation. He speaks for all the characters, modulating his voice, changing its timbre and puts himself in such positions in relation to the puppet, that often we cannot see not only the movement of his lips, but also his face. Whereas we can see the face of the puppet and its excellent articulation perfectly. Tranter is a dramatic actor and – just as Hoichi Okamoto has brought into puppet performances his awareness of the body and the technique of butoh dance – Tranter has brought into play his actor’s workshop. His Schicklgruber alias Adolf Hitler, regardless of puppeteer’s virtuosity, is a masterful actors’ creation of more than ten characters. Tranter creates the roles played by the puppets (among others, Hitler, Ewa Braun, Joseph Goebbels, Hermann Göring), but also their animator, as an actor he is sometimes the servant of the puppet characters or a live butler to Hitler, playing for example the character of Heinz Linge. This multiplicity of roles played by a single artist has since that time become one of the distinctive features of contemporary puppetry, but not many have achieved such mastery in this area.

One cannot but mention here Tadeusz Kantor and his Umarła klasa [Dead Class], which inspired many modern puppeteers. Although Kantor used puppets much earlier, from Śmierć Tintagilesa [The Death of Tintagiles], a performance he created as a student in Cracow before the Second World War, however that performance was still in the old puppet formula.

In the Dead Class he no doubt set a direction which the contemporary puppet theatre was later to follow. He brought the actor and the mannequin, which he called bio-object, to meet each other. Kantor was of course no puppeteer (however he later worked mainly with puppeteers – e.g., during international workshops). His bio-objects were not animated, at the most, they were given some limited kinetic possibilities. Puppeteers went much further, but their starting point were the achievements of Tadeusz Kantor. Hoichi Okamoto or Neville Tranter developed them, possibly not inspired by Kantor at all. Into puppet theatre, they brought new disciplines: dance and actor’s skills. And ever since, many of the most outstanding puppeteers have equipped their animation skills with their perfect knowledge of the workshop of some other artistic disciplines, other arts.           

Nicole Mossoux, also a dancer and a choreographer, in the middle of the nineteen-nineties brought into puppet art a new element: doubleness of character. In Twin houses, the actress used her double, a puppet animant “grown together” with the actress’ body. This new technique, a puppet-double, in which we lose the awareness of which is the live character and which – the inanimate form, immediately spread in the puppeteering environment and it proved a very capacious artistic form. How easy it became, to present the complex human psyche, the complexity of character, the multiplicity of personalities, as well as all the extreme, extra-human situations and fantasies! It is where the brilliant, contemporary German puppeteers’ magazine – “Double” – took its name from. An actor, a puppeteer, a dancer, a circus artist, a visual artist and – a puppet. A clash of two constellation of performing arts. Two, completely different, artistic natures, a man-performer and an animant, will from now on create the new image of the contemporary puppet theatre.

This new theatre, creating lalka nova, has of course extended the resources of the material it uses. It is enough to mention Frank Soehnle[14], Michael Vogel or Duda Paiva[15] and their successors. Various plastic masses used by Soehnle or Vogel, the brilliant sponge made popular by Paiva are just a few examples. Not always the new puppet has to be a new form with respect of technology or construction. Novelties of this type happen rarely.

Among the few, one could name the so-called wrist puppets of Vladimir Zakharov, the tragically deceased Russian artist (he died a couple of years ago), who had indeed invented a new puppeteering technique. Zakharov’s puppet is fastened to your right hand. The index finger and the middle finger animate the puppet’s legs, the thumb – thanks to various handles and pulling rods – controls the movement of the eyeballs, eyelids, lips, even ears, depending on the needs. A wire construction located on the hand and coming out of a wooden shoulder belt carries the puppet’s weight. The movement of the puppet is controlled with the wrist, raising and lowering of which, or tilting it to the left or right, can steer the head and the body. A separate rod, equipped with additional strings allows one to move the puppet’s hand (or both hands, depending on the construction). One can have an impression that a Zakharov’s puppet is steered by a computer. And it is just a combination of wires, strings, threads, or sleeves set on the puppeteer’s hand. A both simple and intricate combination of ordinary materials brings an artistic effect of perfection.

Today’s innovations spring often from new technologies, which are not invented by puppeteers nor made for their needs, although they prove useful also in this area of art. Just like everything that is connected with new media. Just to mention animatronics which – although it has not really found much use in straightforward puppet theatre – has made a career in TV and film. It is also worth mentioning multimedia projections on the actor-puppeteer’s body, which gave fascinating effects, e.g., in the art of the Austrian artists, Klaus Obermaier and Chris Haring or in the first performances by Iris Meinhards, before – together with Michael Krauss – she became absorbed in digital puppetry. And, of course, there are all the varieties of digital puppets, which have not dominated world’s puppet theatre and probably they never will – yet they offer fascinating, new, unlimited possibilities of animation, technology, and interpretation.

 

Yet, lalka nova is neither a term to describe a new technology, nor new materials, but the way in which the puppet exists on stage. Its partner-like presence in relation to the actor. We can see how boundless artistic imagination can be, how countless the variants of human-object presence on stage, in the shows of Ilka Schönbein[16], for example in her last creation, Voyage chimère[17]. Quite a different variant of this person-and-object mélange is demonstrated by Stoyan Doychev in the Bulgarian performance I, Sisyphus of Veselka Kuncheva and Marieta Golomehova from Puppet’s Lab: an actor’s hand with a cast of human head placed above its elbow, stockings as countless combinations of human bodies, various elements of the performer’s body (knees, feet, hands) transformed into independent characters on stage, with different size masks or heads. Such an arsenal of puppeteer’s means seems to have no end.

And yet, into the category of new puppets, one should also count the animants of Yngvild Aspeli, the creator of Plexus Polaire, making a big career nowadays.[18] One could think that she uses puppet constructions which are well known, humanoid or animal-like, but playing with their sizes, the rich range of ways to animate them, totally external to the actor, or combining their body with the animant, and first of all, endowing it with the function of characters on stage, the actors’ partners, she sets for the new puppet her own artistic way. The two-metre-tall Ahab from Moby Dick evokes on a large stage an effect which is on a much smaller scale made by Neville Tranter: the puppet prevails over the animator. This domination can manifest in many different ways, like for example in Eh Man he. The Mechanics of the Soul of the Spanish group Zero en Conducta, where we have one man-like puppet and five actors-dancers.[19] But it is the puppet that becomes the genius instrument endowed with life which not only isn’t inferior to real life, but it surpasses it by far. Here we encounter the fulfillment of the view so frequently emphasized by puppeteers: that the puppet can do more.

Finally, it is worth mentioning yet another form: giant puppets. Again, it is an old tradition, still living in many countries of the world, where parades of giants accompany many secular festivities. It has found its place also in puppet theatre, just to mention Peter Schumann’s Bread & Puppet Theatre. Yet, in the epoch of lalka nova also the giant puppet has gained a new form, more often in an open space than in a closed window of the stage, however we can meet it also on stage, e.g., the many-metres tall King Kong from the Broadway production of several years ago, animated by animators and complicated computer programs. Some fascinating giant puppets we can encounter today in the performances of a large number of theatre groups or in single projects. Almost always they are manipulated by live animators, assisted by modern digital technology: it is enough to recall the famous French group Royal de Luxe, however it is only one of the groups using this convention.

Speaking about new puppets, more and more often we use the term: hybrid puppets. And although they do not fill up the rich repertoire of the means of the contemporary puppet theatre, they point to its maybe the most important feature. Hybrid puppets have no existence of their own, basically you cannot show them on a theatre puppet exhibition. They create the character together with the actor. This is the way with most of Hoichi Okamoto’s puppets, as well as those of Ilka Schönbein, Duda Paiva, Belova-Iacobelli company as well as many contemporary artists-puppeteers. But lalka nova can also exist by itself, as it is with Yngvild Aspeli or Natalia Sakowicz in Romance. And it does not affect our opinion that we are speaking about an entirely new theatre of the last decades.

 

Photos by: Krzysztof Jarczewski, Bernhard Fuchs, Marinette Delanné, Christophe Raynaud de Lage and Marek Waszkiel’s archive.

 

 

[1] The only text on Polish puppetry terminology, which does not explain many issues, was published by Henryk Jurkowski, Łątki, osóbki, jasełka. Z dziejów nazewnictwa polskiej lalki teatralnej, “Pamiętnik Teatralny” No. 1-2, 1987. [2] See Marek Waszkiel, Teatr lalek w dawnej Polsce, Fundacja Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2018, pp. 23-27, 44-46. [3] Ibidem, pp. 209-210. [4] See the first Polish book on international puppetry: Jan I. Sztaudynger Marionetki, Książnica Atlas, Lwów-Warszawa 1938. [5] Under this title, in the mid-nineteenth century, a huge article was published in Polish translation about the history of English puppets, including Punch, from the fourteenth to the mid-nineteenth century, cf. Jasełka w Anglii (Nativity play in England), “Dzwon Literacki”. Collective letter. Section II, volume II, 1853, pp. 285-326. [6] For more on the interwar discussion on puppetry terminology, see Henryk Jurkowski, Teatr “Baj” i jego epoka (“Baj” Theater and its epoch), in: W kręgu warszawskiego “Baja” (In the circle of Warsaw’s “Baj”). Elaborated and collected by H. Jurkowski, PIW, Warsaw 1978, pp. 55-56. [7] It was managed twice by Lesław Piecka, an actor-puppeteer, director, long-term teacher of the Department of Puppetry Art in Białystok, first in 1979-1991, then in 2014-2016. see https://www.marekwaszkiel.pl/2020/04/01/marionetki-operowe-polska-perspektywa/[8] See http://zaulekanimacji.pl/krzysztof-falkowski/[9] It may be worth recalling here and referring those interested to: Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette. Rédacteurs en chef: Henryk Jurkowski, puis Thieri Foulc, UNIMA, éditions l’Entretemps, Montpellier 2009, for several years having a trilingual (French, English, Spanish), corrected and supplemented online version at: https://wepa.unima.org/[10] See Henryk Jurkowski, Aktor i jego nieożywiony sobowtór (Actor and his inanimate lookalike. Puppets in the world of actors), “Didaskalia” 2001, No. 43/44, pp. 65-74. [11] Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek (Dramaturgy of the Polish Puppet Theatre). Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2013, p. 10. [12] More on the work of Hoichi Okamoto see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Hoichi Okamoto, “Teatr Lalek” 2021, No. 2-3 (144-145), pp. 46-51 (Polish version), pp. 52-57 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/04/puppeteers-of-the-world-hoichi-okamoto/[13] More on the work of Neville Tranter see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Neville Tranter, “Teatr Lalek” 2023, No. 1, pp. 46-51 (Polish version), pp. 52-57 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/14/puppeteers-of-the-world-neville-tranter/[14] For more on his work, see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Frank Soehnle, “Teatr Lalek” 2020, no. 4 (142), pp. 21-26 (Polish version), pp. 27-32 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/05/08/puppeteers-of-the-world-frank-soehnle/[15] More on Paiva’s work see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Duda Paiva, “Teatr Lalek” 2021, No. 1 (143), pp. 2-6 (Polish version), pp. 7-12 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/05/08/duda-paiva/[16] See https://www.marekwaszkiel.pl/2022/06/27/puppeteers-of-the-world-ilka-schonbein/. [17] See https://www.marekwaszkiel.pl/2021/09/24/labedzi-spiew/[18] More on Aspeli’s work see https://www.marekwaszkiel.pl/2022/03/16/puppeteers-of-the-world-yngvild-aspeli/[19] See https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/

Lalka stara – lalka nova

Pierwodruk (bez ilustracji): Lalka stara – lalka nova / The old puppet vs Lalka nova, w: IMPULSY. MAPOWANIE NOWEGO TEATRU LALEK / IMPULSES. MAPPING THE NEW PUPPET THEATRE, pod red. /edited by Mirosław Kocur, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu, Wydział Lalkarski, Wrocław 2022, ss. 52-73;

            Mój wrocławski wykład w ramach konferencji „Lalka nova” nie miał wersji papierowej. Ograniczyłem się do wygłoszenia kilku/-nastu refleksji, które wywoływał we mnie tytuł międzynarodowego sympozjum, rzutu oka na współczesne lalki teatralne (animanty) oraz pokazania i skomentowania parominutowych fragmentów spektakli lalkowych z ostatnich dwóch dekad. Spektakli – według mnie – wyjątkowych, przygotowanych przez artystów, których cenię i podziwiam, a ich twórczość od lat staram się obserwować i opisywać. Była to rzecz jasna mocno skrócona lista i z powodu ograniczonego czasu wystąpienia (choć miałem aż godzinę do dyspozycji!), i z racji braku materiałów filmowych z wielu premier. Może, dla porządku, warto przynajmniej wymienić nazwiska twórców i tytuły przedstawień, które uwzględniłem w 40-minutowym filmie (w nawiasie podaję daty premier):

  1. Neville Tranter (Holandia) – Schicklgruber alias Adolf Hitler (2003)
  2. Ilka Schönbein (Niemcy) – The Old Lady and the Beast (2009)
  3. Blind Summit Theatre/Mark Down (Wielka Brytania) – The Table (2011)
  4. National Theatre London/Handspring Puppet Company (RPA) – War Horse (2007)
  5. Hoichi Okamoto (Japonia) – Vein (2009)
  6. Frank Soehnle (Niemcy) – salto lamento (2006)
  7. Duda Paiva (Holandia) – Bestiaires (2013)
  8. Blick Theatre/Loic Arpad, Johanna Ehlert (Francja) – Hullu! (2014)
  9. Puppet’s Lab /Veselka Kuncheva/Marieta Golomehova/Stoyan Doychev (Bułgaria) – I, Sizyphus (2013)
  10. Plexus Polaire / Yngvild Aspeli (Francja/Norwegia) – Ashes (2014)
  11. Latvian Puppet Theatre, Ryga/Duda Paiva (Łotwa/Holandia) – Golden Horse (2017)
  12. Zero en Conducta / José Antonio Puchades (Putxa) (Hiszpania) – Eh man hé. La mecánika del alma (2018).

Skoro jednak materiały konferencyjne zostaną opublikowane, podejmuję próbę sformułowania nieco obszerniej niektórych tez. Warto się nad nimi jeszcze raz zastanowić. Idealne byłoby ułożenie swoistego katalogu lalek XXI wieku, określenie ich typów, nazwanie form, które dziś obecne są na scenach lalkarskich, stanowią o jakości współczesnego teatru ożywionej materii/teatru form animowanych/teatru animacji, bo przecież ten gatunek, nie mający precyzyjnego określenia, jest czymś daleko szerszym niż tradycyjnie rozumiany teatr lalek. Lalka w tradycyjnym określeniu dominowała przez wiele wieków. Zmodyfikował ją wiek XX, ale zmieniły ostatnie dekady. Nie żeby wyeliminowały ją z przedstawień lalkowych. Ona jest i pewnie pozostanie z nami na zawsze.

 

Lalki stare

            Właśnie: lalka tradycyjna. Jeśli stawiamy dziś pytanie o lalkę novą, w naturalny sposób przeciwstawiamy ją formie dawnej: zatem lalce starej, przez wieki wypełniającej sceny teatrów lalek całego świata. Używanie terminu lalka wobec wszelkich form teatru lalek z przeszłości w zasadzie nie budzi wątpliwości. Była w nim zawsze obecna, była jedynym aktorem. Lalki obejmowały rozmaite techniki: marionetki, pacynki, jawajki, kukły, cienie, do lalkarstwa włączono maski, a poszerzając ten krąg, zwłaszcza obszar naszej kultury, także: lalki klawiszowe, animowane rzeźby, lalki wodne, bunraku czy lalki na wózkach, lalki mechaniczne czy animowane na odległość, lalki na drążkach, lalki à la planchette, lalki maślane i wiele innych, których nazwy nie stały się powszechnymi określeniami i być może nawet nie wszyscy lalkarze je kojarzą (múa rối nước, karakuri-ningyō, pupi siciliani, wayang golek czy wayang kulit, kheimeh shab bazi, kebe kebe, etc.). Każda z tych technik lalkowych ma rozmaite odmiany, czasem dziesiątki odmian, związanych z konstrukcją, rodzajem wykorzystywanych materiałów, sposobem animacji.

Spójrzmy na marionetkę, klasyczną lalkę na nitkach czy drutach. Przecież inna jest marionetka estradowa, inna trickowa, sycylijska, belgijska, czeska, radżasthańska… Łączy je tylko jedno: wszystkie animowane są od góry. Ale to tak, jakby o każdym samochodzie, bo „sam chodzi”, mówić, że jest mercedesem. A przecież jedne mają nitki (od jednej do kilkudziesięciu), inne żyłki, sznurki i druty, jeden albo więcej, nitki mogą być krótkie i długie, co zasadniczo różni te lalki. Nie wspominając już o krzyżakach, „duszy marionetki”, których konstrukcje są nieskończenie rozmaite. A są przecież marionetki, które krzyżaków w ogóle nie mają. Są też oryginalne, czasem niezwykłe lalki poszczególnych twórców, jak np. tzw. „stojące marionetki” Gustawa Dubelowskiego-Gellhorna, austriackiego twórcy drugiej połowy XX wieku, maleńkie i skomplikowane, nie przypominające żadnych innych.

Podobnie jest z pacynkami, jawajkami, nawet prostą kukiełką. Ich konstrukcje związane są z konkretnymi kulturami, krajami, regionami, czasem jednym teatrem, a nawet samodzielnym twórcą. Nie inaczej jest z maską, lalkami cieniowymi i wszelkimi typami lalek, które sprowadzane są niejednokrotnie do obiegowego, prymitywnego, upraszczającego określenia: kukiełki! Z niewiedzy, lenistwa czy zwykłego lekceważenia dyscypliny, którą się zajmujemy, która wypełnia nasze profesjonalne życie.[1]

Najstarszą polską nazwą lalki teatralnej jest łątka. Odnotowano ją po raz pierwszy w końcu XV wieku. Wiemy, że była to lalka kuglarska, prosta, łatwa w animacji, służyła zabawie. Mikołaj Rej pisał: „to sobie imi kugluje jako łątkami”, a Jan Kochanowski: „wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom”. Trudno definitywnie określić jakim typem lalki była łątka. Najpopularniejszy jest pogląd (za tradycją skomoroszą), że to pacynka. Wydaje się jednak, że była to lalka na krótkim kijku wetkniętym w podstawkę, którą animator obejmował ręką. Tak by wynikało z najstarszego polskiego ikonograficznego świadectwa – obrazu olejnego Jana Piotra Norblina Les marionettes polonaises i rysunku tegoż twórcy Mar[chan]d de łóncki [łóntki?] ou lalky, gdzie bardzo wyraźnie widać konstrukcję lalek, lalek polskich – co Norblin podkreśla w tytule obrazu.[2]

Niektórzy twórcy odwoływali się i nawet dziś odwołują do tej nazwy. Wabił ich i wabi jej słowiańskość, polskość, delikatność, swoista poetyckość, choć sami posługiwali się kompletnie innymi technikami. Dość przypomnieć Mariana Dienstla-Dąbrowę, który swój drugi, lwowski teatr marionetkowy, powstały jeszcze przed I wojną światową, nazwał Warszawskim Teatrem Łątek[3], albo współczesnego artystę, Tadeusza Wierzbickiego – twórcę teatru odbitego światła, którego kusiła łątka właśnie na określenie swoich oryginalnych lalek.

Historia polskiego lalkarstwa ma zresztą wiele takich okresów, gdy jakimś terminem szczegółowym próbowano określić cały gatunek sztuki teatru lalek. Dość często używano terminu marionetka i teatr marionetkowy[4], ale mogły to być jasełka (jasełek) i teatr jasełkowy[5], czy najpopularniejszy w XX wieku termin – kukła, kukiełka i teatr kukiełkowy, będący zmorą i powodem wielu lalkarskich stresów aż do dzisiejszego dnia. Lansował go zwłaszcza przedwojenny warszawski Baj z Janem Wesołowskim na czele. W opozycji do niego stał Jan Izydor Sztaudynger, zwolennik marionetki i teatru marionetek, jako terminu ogólnego. Ostatecznie zwyciężyła opinia Jędrzeja Cierniaka, szefa przedwojennego Instytutu Teatrów Ludowych i redaktora naczelnego „Teatru Ludowego”, który udostępnił łamy pisma lalkarzom. Cierniak zaproponował termin lalka i teatr lalek jako nazwę gatunkową i to określenie przetrwało do naszych czasów. Lansowana przez Cierniaka i Sztaudyngera łątka na określenie marionetki, lalki na niciach lub drutach, poruszanej od góry, nie przyjęła się.[6] Od lat 30. XX wieku obowiązują zatem nazwy, stosowane także aktualnie, choć upłynął niemal wiek cały od tych decyzji, a teatr lalek przeszedł nieprawdopodobną metamorfozę.

W kontekście proponowanej dziś lalki novej – lalka stara, zatem tzw. klasyczne techniki lalkowe, wbrew pozorom ma się wciąż doskonale. Zwłaszcza marionetki, pacynki czy lalki cieniowe. Możemy spotkać je dosłownie wszędzie. Z perspektywy Polski nie widać tego tak wyraźnie. Marionetki, przegonione ze scen lalkowych w czasach realizmu socjalistycznego, należą u nas do rzadkości. Sporadycznie pojawiają się w teatrach, choć mamy w pamięci błyskotliwą dwukrotną obecność Sceny Marionetkowej Warszawskiej Opery Kameralnej[7], kilkuletnią działalność marionetkową na specjalnie zbudowanej scenie w łódzkim Arlekinie za dyrekcji Waldemara Wolańskiego, czy sporadycznych, ale istniejących polskich solistów-marionetkarzy, jak choćby Krzysztof Falkowski w podkrakowskiej Lanckoronie.[8]

Pacynki miały się u nas po wojnie znacznie lepiej. Był czas kiedy niemal dominowały w polskich teatrach lalek. Dziś spotyka się je nie tak często, ale nie zaginęły. W przeciwieństwie do jawajek, techniki spopularyzowanej w Europie Środkowo-Wschodniej przez Siergieja Obrazcowa, która przyniosła wiele sukcesów także polskiemu lalkarstwu, a dziś jest już niemal jedynie przedmiotem szkolnej edukacji studentów szkół teatralnych. Podobnie rzecz się ma z kukiełkami. Niewielkie ożywienie dokonało się jedynie wokół lalek cieniowych, nigdy nie będących polską specjalnością, a i dziś dalekich od efektów, jakie uzyskują twórcy teatru cieni na świecie. Zatem, troszkę uogólniając, klasyczne techniki lalkowe w Polsce są rzeczywiście w wielkim kryzysie.

Kiedy jednak zmienimy polską perspektywę na międzynarodową, spojrzymy na Wschód (zwłaszcza Daleki), na Zachód (i ten bliższy, i dalszy), na południe i północ, okaże się, że techniki klasyczne są nie tylko ogromnie szeroko rozpowszechnione, ale i bardzo popularne, na dodatek przynoszą wiele satysfakcji i twórcom, i zwłaszcza publiczności. Marionetki, pacynki i cienie dowodzą nieustannej atrakcyjności sztuki lalkarskiej, zarówno w jej wydaniu popularnym, jak i artystycznym. I kto wie, czy dla większości widzów nie stanowią nadal istoty lalkarskiej profesji. W swoich klasycznych formach obecne są wciąż na setkach scen lalkowych całego świata, w przestrzeniach zdecydowanie komercyjnych, ale i w kręgu twórców skoncentrowanych na kształcie artystycznym swoich przedstawień.

Przecież nadal trudno oderwać wzrok od japońskiego ningyō-jōruri, wietnamskich lalek wodnych, indonezyjskich wayangów, chińskich pacynek, jawajek czy marionetek, hinduskich cieni, tureckiego Karagöza, kongijskiego kebe kebe, malijskiego Sogo Bo, brazylijskiego mamulengo, lalek sycylijskich, operowych marionetek z Salzburga czy Lindau, brukselskiego Teatru Toonów.[9] Wydaje się wręcz niewiarygodne, że te tradycyjne formy, mające czasem setki lat, wciąż istnieją. I wciąż zachwycają. I choć podlegają ogromnym zmianom, bo przecież zmienia się kulturowy kontekst ich obecności, zmienia się widownia, zmienia się artystyczny gust, to zachowują urok staroświeckości, wielowiekowej tradycji.

Wszelkie bardziej komercyjne, czy wręcz silnie komercyjne odmiany pokazów marionetkowych czy pacynkowych, to drugie oblicze światowego lalkarstwa. Jakże często oglądamy je jako imprezy towarzyszące np. wielkim festiwalom, na ulicach i podwórkach, albo podczas tysięcy lokalnych festynów nastawionych na zwykłego widza, który rzadko zagląda do sal teatralnych, ale w przestrzeni otwartej często koncentruje uwagę na lalkarzach i ich sztuce. Bywa – doprawdy wysokiego lotu!

Lalka stara jest zatem obecna we współczesnym świecie teatru bardzo silnie.[10] Nawet w środkowoeuropejskim teatrze repertuarowym, teatrze dla dzieci i młodzieży raczej niż teatrze lalek, bo w tej części Europy zainteresowania dramaturgiczne dość silnie przesuwają punkt ciężkości  przedstawień „lalkowych” z formy plastycznej i konstrukcji lalek na aktora, słowo, tekst literacki, konstrukcję zdarzeń i podnoszoną w spektaklach problematykę. Bolączki repertuarowe towarzyszą środowisku lalkarskiemu od ponad wieku, choć wydaje się, że w ostatnich dekadach (przynajmniej w Polsce) zostały wreszcie przezwyciężone. Trudno jednak nie zauważyć, że wraz z rozwojem dramaturgii lalkowej, zwłaszcza w ostatnich dekadach, ogranicza się przestrzeń dla lalek – dzieła plastyka: rzemieślnika lub scenografa. Współcześnie twórcy teatru lalek nie umieją sobie poradzić z wieloma postaciami wypełniającymi nową dramaturgię lalkową: nie osobowymi czy zwierzęcymi, ale zwłaszcza przedmiotowymi, a nawet wyprowadzonymi z rozmaitych pojęć-postaci. Jak bowiem pokazać: nożyczki, igłę, grzebień czy kartkę papieru (unikając przedmiotowej dosłowności albo dość głupawego – nawet jeśli atrakcyjnego plastycznie – kostiumu aktora), nie mówiąc o kałuży, dziurze w rajstopie, Nońku (bo mówi „no nie”), Kaszalocie (bo powstał z kaszy), ptasiej kupie, przystanku tramwajowym etc., by nie otrzeć się o banalność, infantylizm czy naiwność?

 

Stara lalka nowa

            Repertuarowy problem pojawił się wśród lalkarzy dawno temu. Artyści przełomu XIX i XX wieku, wchodzący do lalkarstwa z zupełnie innych środowisk: literackich, plastycznych, teatralnych czy pedagogicznych, nie mający wcześniej nic wspólnego z teatrem lalek naśladującym czy wręcz kopiującym rzeczywistość, próbowali poprzez wykorzystanie lalek na scenie zmieniać sztukę teatru w ogóle. Lalki były dla nich częstokroć nowym medium, twórczym, całkowicie artystycznym, dzięki któremu sztuka teatru mogłaby stać się teatrem teatralnym, w pełni  wykreowanym przez artystę, podobnie jak przestrzeń sceniczna, dekoracje czy nowy rodzaj dramatu.

Alfred Jarry, Maurice Maeterlinck, Pierre Albert-Birot i inni piszą sztuki dla nowego teatru niejednokrotnie opatrując je komentarzem „dla teatru lalek”, bardziej wyobrażonego teatru lalek niż rzeczywistego, ale prób wystawienia nowego dramatu, także dramatu symbolicznego, było wiele. Lalki, maski i rozmaite nieosobowe formy pojawiające się w miejsce aktorów (czy obok aktorów) weszły do nowej praktyki artystycznej w wielu teatrach: lalkowych i eksperymentalnych. Projektowali je teraz, a i wykonywali, nie jak dawniej rzemieślnicy, choćby wybitni, ale artyści-plastycy poszukujący nowego języka wyrażającego ich idee – dlaczego nie w teatrze? Plastycy, jak Sophie Täuber-Arp, Otto Morach, Fernand Léger, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Pablo Picasso, Alexandra Exter, Kurts Schmidt, twórcy Laboratoire Art et Action, Oscar Schlemmer, Geza Blattner… – ta  lista mogłaby być ogromnie długa – eksperymentowali z lalką w duchu nowych kierunków w sztuce, symbolizmu, kubizmu, formizmu. Dyskusję teoretyczną na temat lalki – potencjalnego aktora, dla innych aktora idealnego – jakiej nigdy później nie było, prowadzili Edward Gordon Craig, Wsiewołod Meyerhold, Aleksander Tairow, Władimir Sokołow, by wspomnieć o kilku legendarnych artystach.

W pewnym sensie doświadczenia awangardowych twórców początku XX wieku też skupiają się na lalce novej. W każdym razie odmiennej od wzmiankowanej wyżej lalki starej. Jeśli pozwalam sobie zarezerwować mimo to termin lalka nova (zgodnie z ideą wrocławskiej konferencji) dla doświadczeń współczesnych nam, zatem dla przełomu XX i XXI wieku, to dlatego, że dostrzegam mimo wszystko odmienność praktyki lalkarskiej z początku wieku XX i XXI.

Pozwoliłem sobie na określenie stara lalka nowa, by podkreślić dwa wyraźne aspekty jej scenicznej obecności w wieku XX. W kształcie plastycznym była ona bez wątpienia nowa: w zasadzie nie naśladowała człowieka, co wyróżniało lalkę starą. Nawet jeśli uosabiała postać ludzką, była zbudowana z elementów geometrycznych, stanowiła swoistą kompozycję rozmaitych płaszczyzn czy form, jak dyski, cylindry, stożki, całkowicie ją odrealniających. To kreacja artystyczna, nie kopia żywej istoty. Drugi aspekt scenicznej obecności lalki (czy zmarionetyzowanego aktora) w teatrze XX wieku to kwestia jej partnerstwa scenicznego. W pierwszych dekadach aktor/animator był niewidoczny. A jeśli nawet aktor pojawiał się na scenie, występował w roli lalki, nie animatora. Jego kostium upodabniał go do wykreowanego świata obiektów scenicznych. I w tym sensie pozostawaliśmy nadal w kręgu starej lalkarskiej estetyki. Same lalki były nowe, inne, odmienne od dotychczasowych, ale to wciąż marionetki, pacynki, maski, płaskie formy plastyczne, które budowały jednorodny, homogeniczny obraz teatralny, pełen poezji, metafor, absurdu.

Po II wojnie światowej lalkarze w znacznie pełniejszym stopniu odwołali się do modernistycznych doświadczeń i je rozwinęli. Stara lalka nowa weszła szerokim nurtem do najciekawszych europejskich teatrów. Niemal zawsze inna, niemal zawsze oryginalna, na swój sposób odkrywcza, a jednak nadal pozostawaliśmy w świecie tzw. klasycznych technik lalkowych. Ażurowe druciane lalki Alfreda Köhlera z Die Klappe – to wciąż marionetki, lalki Jana Wilkowskiego/Adama Kiliana – to jawajki czy pacynki, nawet ich figury szachowe w Dekameronie 8’5 wpisują się w tradycyjny arsenał lalkarskich środków, podobnie nowatorskie formy lalek Margarety Niculescu w rumuńskiej Tandarice, płaskie lalki Franciszki Themerson w Marionetteatern Michaela Meschke w Sztokholnie, lalki Andrzeja Dziedziula, papierowe formy Claude’a i Colette Monestierów, drewniane konstrukcje Františka Vitka czy Petra Matáska, wieloletnich partnerów Josefa Krofty w czeskim Draku, niesamowite kreacje Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, Henka Boerwinkla z holenderskiego Triangel, konstrukcje z klocków meccano Enrico Baja z Théâtre de l’Arc en Terre Massimo Schustera, lalki Romana Paski z Theatre for the Birds, a nawet wielkie pałuby Petera Schumanna z Bread & Puppet Theatre. Takie stare lalki nowe pojawiają się wciąż w przedstawieniach lalkowych. Dość przypomnieć kilka polskich przykładów z ostatniej dekady, jak Złoty klucz Ośnicy z Banialuki w reżyserii Janusza Ryla-Krystianowskiego z lalkami Julii Skuratovej/Rafała Budnika, Kichot Joanny Gerigk z czeskimi partnerami we Wrocławskim Teatrze Lalek, czy pandemijną teatralno-filmową produkcję Marka Zimakiewicza Paralele.

 

Lalka nova

           Czas lalki novej w rozumieniu wrocławskiej konferencji zaczyna się – moim zdaniem – w latach 90. XX wieku. Rzecz jasna zapowiedzi tej nowej formy możemy odnajdywać znacznie wcześniej, nawet w latach pięćdziesiątych, ale dopiero w ostatniej dekadzie minionego wieku upowszechniła się ona, zdominowała praktykę twórców i teatrów, z którymi łączymy najciekawsze współczesne dokonania w sztuce teatru animowanych form/teatru ożywionej materii/teatru animacji, najogólniej – w teatrze lalek. Lalka nova coraz częściej przyjmuje nazwę animanta, wymyśloną na określenie „przedmiotu absolutnie dowolnego, materialnego lub niematerialnego (np. cień) – poddanego animacji przez artystę animatora”. Animantem może być każda technika lalkowa, „dowolny przedmiot, kawałek materiału, nawet smuga światła, ale potraktowane jako postać sceniczna, partner dialogu, nośnik idei, przedmiot estetyczny budujący metaforę – coś, co aktor wprowadza na scenę i pokazuje widzom jako trzeci element spektaklu. Istotą teatru jest spotkanie aktora i widza. Istotą teatru lalek jest spotkanie trzech partnerów: aktora, widza i lalki.”[11]

Wydaje się, że najważniejsze cechy współczesnego lalkarstwa, wypełnionego rozmaitymi animantami, dotyczą samej lalki i zupełnie nowych relacji budowanych między lalką i jej animatorem. Relacji, których wcześniej, przynajmniej na taką skalę, nie znaliśmy i nie praktykowaliśmy. W XX wieku aktor-lalkarz raczej nie był równorzędną wobec lalki postacią, jej partnerem. Był animatorem, kreatorem tworzonego świata, świata wymyślonych postaci tworzonych przez artystów-plastyków, scenografów czy lalkarzy. Czasem pozostawał niewidzialny, czasem istniał na scenie równolegle z lalką. Jego widzialna obecność lub niewidzialna w gruncie rzeczy nie była najważniejsza. Najważniejsza była lalka. A jeśli schodziła ona na drugi plan (co się często zdarzało), natychmiast pojawiały się głosy obrażonych widzów, zaniepokojonych krytyków czy wojujących ortodoksyjnych lalkarzy obwieszczających zbliżający się koniec epoki teatru lalek.

Nowy teatr ożywionej materii całkowicie zmienia te relacje. Aktor pojawia się obok lalki. Może on pełnić różne funkcje. Zawsze rzecz jasna odpowiada za animację form nieożywionych i czyni to w sposób jawny, choć czasem niewidoczny dla widza, gdyż sama technika animacji może być ukryta. Ale aktor jest przede wszystkim partnerem lalki. Gra postać sceniczną podobnie jak lalka. I są to postaci równorzędne. Aktor-człowiek nie dominuje w przestrzeni teatralnej. Pokazuje świat, w którym istota ludzka, on sam, i nieożywiony obiekt funkcjonują na tych samych prawach.

Doskonale było to uwidocznione w spektaklach Hoichi Okamoto, japońskiego twórcy, którego Kiyohime Mandara z 1987 roku otwiera tę nową rzeczywistość lalkarską.[12] Postaci tworzone przez ruch aktora przypominający taniec, posługującego się maskami okrywającymi własną twarz i oblicze lalki, dokonującego zaskakujących przemian (czasem lalka jest mnichem Anchinem, w innych scenach kobietą, on sam animatorem w masce lub z pomalowaną na biało twarzą jednym z bohaterów), wszystko to sprawiało, że trudno było oddzielić lalkarza od lalki i opowiadanej bez słów historii. Precyzyjna, intymna, spowolniona i wirtuozerska animacja scalająca Anchina i Kiyohime, łącząca ich ciała, przenikające się nawzajem, wywoływała hipnotyczny efekt. Wyrafinowane kostiumy-tkaniny, w jakie ubrany był aktor i lalka, niespodziewanie zmieniały się w inne. Piaskowy płaszcz mnicha, którego głowa osłonięta była płaskim słomianym buddyjskim kapeluszem, dzięki kilku pociągnięciom ukrytych sznurków, przeobrażał się w czerwone kimono Kiyohime, której czarne gęste włosy okalały głowę lalki. W przedstawieniu Okamoto kilkakrotnie dokonywał takich zaskakujących metamorfoz, realizowanych na oczach widzów, demonstrując jednocześnie siłę miłosnych uniesień splecionych ciał kochanków. Chwilami trudno było odgadnąć, czy obnażone nogi aktora należały do dziewczyny, mnicha, a może obydwu postaci, które zatracały się w miłosnym akcie.

Niemal w tym samym czasie rozwijał swój lalkowy język Neville Tranter, twórca Stuffed Puppet Theatre w Amsterdamie. [Szerzej o Neville’u Tranterze zob.:  https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/14/lalkarze-swiata-neville-tranter/.] Tranter zdecydował się na kompletnie inne lalki, poniekąd wyprowadzone z mupetów Jima Hensona, ale powiększone, pozbawione nóg, obdarzone wyłącznie korpusem i mimicznymi twarzami z ogromnymi ustami i oczyma oraz wielkimi dłońmi, przy których dostojna postać samego Trantera-aktora maleje. Lalki Trantera są  karykaturalne, groteskowe, mają wyrazistą kolorystykę, ostry makijaż i agresywne kostiumy. To wszystko wyróżnia je na scenie, wydobywa ich nieożywione kształty na plan pierwszy.

Neville Tranter jest też mistrzem animacji i interpretacji. Mówi za wszystkie postaci, modulując głos, zmieniając jego timbre i tak ustawia się wobec lalki, że często nie dostrzegamy nie tylko ruchu jego warg, ale nawet twarzy. Oblicze lalki i jej perfekcyjną artykulację widzimy za to doskonale. Tranter jest aktorem dramatycznym, i jak Hoichi Okamoto przeniósł w przestrzeń lalkowych przedstawień świadomość ciała i technikę tańca butoh, tak Tranter przeniósł warsztat aktorski. Jego Schicklgruber alias Adolf Hitler, niezależnie od lalkarskiej wirtuozerii, jest mistrzowską kreacją aktorską kilkunastu postaci. Tranter jest twórcą ról granych przez lalki (m.in. Hitler, Ewa Braun, Joseph Goebbels, Hermann Göring), ale i ich animatorem, bywa jako aktor służącym postaci lalkowych czy żywym kamerdynerem Hitlera, grając np. postać Heinza Linge. Ta mnogość ról wykonywanych przez jednego artystę stała się odtąd jedną z zasad wyróżniających współczesne lalkarstwo, ale niewielu osiągnęło mistrzostwo w tej materii.

Trudno w tym miejscu nie wspomnieć Tadeusza Kantora i jego Umarłej klasy, która zainspirowała niejednego lalkarza współczesności. Choć Kantor z lalkami zetknął się znacznie wcześniej, poczynając od studenckiej krakowskiej Śmierci Tintagilesa jeszcze przed II wojną światową, ale tamten spektakl wpisywał się w formułę starej lalki nowej.

W Umarłej klasie bez wątpienia wyznaczał kierunek, którym podążać będzie współczesne lalkarstwo. Spotkał aktora i lalkę, manekina, czy jak sam mówił bio-obiekt. Kantor oczywiście nie był lalkarzem (choć w przyszłości wielokrotnie będzie pracować, np. podczas międzynarodowych warsztatów, przede wszystkim z lalkarzami). Jego bio-obiekty nie były poddawane animacji, co najwyżej uzyskiwały ograniczone możliwości kinetyczne. Lalkarze poszli dużo dalej, ale punktem startu były dokonania Tadeusza Kantora. Hoichi Okamoto czy Neville Tranter rozwinęli je, być może zupełnie bez Kantorowskich inspiracji. Włączyli do lalkarstwa nowe dyscypliny, taniec i sztukę aktorską. I odtąd wielu najwybitniejszych lalkarzy swoje umiejętności animacyjne wyposażać będzie w perfekcyjną znajomość warsztatu innych dyscyplin artystycznych, innych sztuk.

Nicole Mossoux, także tancerka i choreografka, w połowie lat 90. wprowadziła do sztuki lalkarskiej nowy element: podwójność postaci. W Twin houses bohaterka posłużyła się swoim sobowtórem, lalkowym animantem zrośniętym z ciałem aktorki. Ta nowa technika, lalki-duble, w której tracimy świadomość kto jest żywą postacią, kto nieożywioną formą, rozprzestrzeniła się błyskawicznie w środowisku lalkarskim i okazała się pojemną kategorią artystyczną. O ileż łatwiej było odtąd przedstawiać skomplikowaną ludzką psychikę, złożoność postaci, mnogość charakterów, także wszelkie ekstremalne czy pozaludzkie sytuacje i wyobrażenia. To stąd wzięło swój tytuł świetne współczesne, niemieckie czasopismo lalkowe – „Double”. Aktor, lalkarz, tancerz, artysta cyrku, plastyk – i lalka. Zderzenie dwóch konstelacji sztuk widowiskowych. Dwie, całkowicie odmienne natury artystyczne, człowiek-performer i animant, tworzyć odtąd będą nowe oblicze współczesnego teatru lalek.

Ten nowy teatr, tworząc lalkę novą, poszerzył rzecz jasna zasób wykorzystywanych materiałów. Dość wspomnieć Franka Soehnle[13], Michaela Vogla czy Dudę Paivę[14] i ich następców. Rozmaite masy plastyczne używane przez Soehnle czy Vogla, znakomita gąbka spopularyzowana przez Paivę to tylko niektóre przykłady. Nie zawsze przecież lalka nova musi być nową formą pod względem technologicznym czy konstrukcyjnym. Tego typu nowości zdarzają się rzadko.

Do nielicznych należą tzw. lalki nadgarstkowe Władimira Zacharova, tragicznie zmarłego przed kilkoma laty rosyjskiego twórcy, który rzeczywiście wymyślił nową technikę lalkową. Lalka Zacharowa osadzona jest na prawej dłoni. Palec wskazujący i trzeci poruszają nogi lalki, kciuk – dzięki rozmaitym uchwytom i cięgłom – odpowiada za ruchy gałek ocznych, powiek, ust, nawet uszu, w zależności od potrzeb. Druciana konstrukcja osadzona na dłoni i wyprowadzona z drewnianego pasa barkowego podtrzymuje ciężar lalki. Za jej ruch odpowiada nadgarstek, którego opuszczenia i podnoszenia, przechyły w lewo czy prawo sterują głową i korpusem. Oddzielny pręt wyposażony w dodatkowe nitki pozwala uruchamiać rękę (lub obydwie, w zależności od konstrukcji). Można odnieść wrażenie, że lalkę Zacharowa steruje komputer. A to wyłącznie kombinacja drutów, nitek, linek czy tulejek osadzonych na dłoni lalkarza. Prosta i misterna zarazem kombinacja zwyczajnych materiałów przynosi artystyczny efekt doskonałości.

Dziś nowości płyną często z nowych technologii, których nie wymyślają lalkarze ani nie powstają na ich potrzeby, choć okazują się użyteczne i w tej dziedzinie sztuki. Jak wszystko, co jest związane z nowymi mediami. Dość wspomnieć o animatroniksach, które – mimo iż w lalkarstwie bezpośrednim się nie przyjęły – zrobiły karierę w telewizji i filmie. Warto tu odnotować też projekcje multimedialne na ciele performera-lalkarza, co dawało zajmujące efekty, np. u austriackich twórców Klausa Obermaiera & Chrisa Haringa czy w pierwszych spektaklach Iris Meinhardt, zanim – wraz z Michaelem Kraussem – nie pochłonęły jej lalki cyfrowe. I oczywiście wszelkie odmiany lalek cyfrowych, które nie zdominowały wprawdzie światowego lalkarstwa i pewnie tak się nie stanie, ale oferują zajmujące, nowe, nieograniczone możliwości animacyjne, technologiczne i interpretacyjne.

 

Lalka nova to jednak nie jest określenie ani nowej technologii, ani nowych materiałów, ale sposobu istnienia lalki na scenie. Jej partnerskiej obecności wobec aktora. Jak nieograniczona może być wyobraźnia artysty i nieskończone warianty ludzko-przedmiotowej obecności na scenie, pokazuje Ilka Schönbein w swoich spektaklach [szerzej o Ilce Schönbein zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2022/06/27/lalkarze-swiata-ilka-schonbein/] , choćby w ostatniej kreacji Voyage chimère[15]. Zupełnie inny wariant tego osobowo-przedmiotowego melanżu demonstruje Stoyan Doychev w bułgarskim spektaklu Ja, Syzyf Veselki Kunchevej i Mariety Golomehovej z Puppet’s Lab: ręka aktora z umieszczonym powyżej łokcia odlewem ludzkiej głowy, rajstopy damskie jako niezliczone kombinacje ludzkich korpusów, rozmaite elementy ciała performera (kolana, stopy, dłonie) przekształcone w samodzielne postaci sceniczne, wyposażone w różnej wielkości maski czy głowy. Ten arsenał lalkarskich środków wydaje się nie mieć końca.

 

A przecież do kategorii lalek novych trzeba zaliczyć i animanty Yngvild Aspeli, twórczyni robiącego dziś wielką karierę Plexus Polaire.[16] Mogło by się wydawać, że korzysta ona z konstrukcji lalek dobrze znanych, człekokształtnych lub zwierzęcopodobnych, ale grając ich wielkościami, bogatym sposobem animacji, całkowicie zewnętrznym wobec aktora lub łączącym jego ciało z animantem i przede wszystkim obdarzając je funkcją postaci scenicznych, partnerów aktorów, wyznacza własną drogę artystyczną lalce novej. Dwuipółmetrowej wysokości Ahab z Moby Dicka wywołuje na wielkiej scenie efekt, który w znacznie mniejszej skali pokazuje Neville Tranter: lalka dominuje nad animatorem. Ta dominacja może się objawiać w różny sposób, jak choćby w Eh Man he. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, gdzie mamy jedną człekokształtną lalkę i pięcioro aktorów-tancerzy.[17] Ale to właśnie lalka staje się genialnym instrumentem obdarzonym życiem nie tylko nieustępującym prawdziwemu, ale znacznie je przewyższającym. Tu spełnia się tak często akcentowany przez lalkarzy pogląd, że lalka może więcej.

           

Na koniec warto chyba wspomnieć o jeszcze jednej formie: lalkach gigantach. Znów stara to tradycja, żyjąca nadal w wielu krajach świata, gdzie pochody gigantów towarzyszą rozmaitym świeckim uroczystościom. Znalazła ona swoje miejsce i w teatrze lalek, by wspomnieć o Bread & Puppet Theatre Petera Schumanna. Ale w epoce lalki novej i ona uzyskała nową formę, częściej w przestrzeni otwartej niż zamkniętym oknie scenicznym, choć i tu możemy ją spotkać, np. wielometrowego King Konga z broadwayowskiej produkcji sprzed kilku lat, poruszanego przez animatorów i skomplikowane programy komputerowe. Fascynujące lalki gigantów spotykamy dziś w przedstawieniach ogromnej liczby grup teatralnych lub w pojedynczych projektach. Niemal zawsze obsługiwane są one przez żywych animatorów, których wspomaga współczesna technologia cyfrowa, dość przywołać słynną francuską grupę Royal de Luxe, choć jest ona tylko jedną z wielu zespołów posługujących się tą konwencją.

 

Mówiąc o lalkach novych, coraz częściej używamy terminu: lalki hybrydowe. I choć nie wypełniają one bogatego arsenału środków współczesnego lalkarstwa, zwracają uwagę na bodaj najważniejszą jego cechę. Lalki hybrydowe nie istnieją jako takie, w zasadzie nie można pokazać ich na wystawie prezentującej lalki teatralne. One tworzą postać sceniczną razem z aktorem. Tak jest z większością lalek Hoichi Okamoto, Ilki Schönbein, Dudy Paivy, kompanii Belova-Iacobelli i wielu współczesnych artystów-lalkarzy. Ale lalka nova może też istnieć samodzielnie, jak u Yngvild Aspeli czy Natalii Sakowicz w Romansie. I w niczym nie zmienia to opinii, że mówimy o całkiem nowym teatrze lalek ostatnich dekad.

 

 

[1] Jedyny tekst o polskiej terminologii lalkarskiej, wszak nie wyjaśniający wielu zagadnień, opublikował Henryk Jurkowski, Łątki, osóbki, jasełka. Z dziejów nazewnictwa polskiej lalki teatralnej, „Pamiętnik Teatralny” 1987, z. 1-2. [2] Zob. Marek Waszkiel, Teatr lalek w dawnej Polsce, Fundacja Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2018, s. 23-27, 44-46. [3] Ibidem, s. 209-210. [4] Zob. pierwszą polską książkę o międzynarodowym lalkarstwie: Jan I. Sztaudynger Marionetki, Książnica Atlas, Lwów-Warszawa 1938. [5] Pod takim tytułem w połowie XIX wieku opublikowano w polskim przekładzie ogromny artykuł o dziejach lalek angielskich, w tym Puncha, od XIV do połowy XIX wieku, zob. Jasełka w Anglii, „Dzwon Literacki”. Pismo zbiorowe. Oddział II, tom II, 1853, s. 285-326. [6] Szerzej o międzywojennej dyskusji wokół terminologii lalkarskiej zob. Henryk Jurkowski, Teatr „Baj” i jego epoka, w: W kręgu warszawskiego „Baja”. Opracował i zebrał H. Jurkowski, PIW, Warszawa 1978, s. 55-56. [7] Kierował nią dwukrotnie Lesław Piecka, aktor-lalkarz, reżyser, wieloletni pedagog Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, najpierw w latach 1979-1991, potem 2014-2016. Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2020/04/01/marionetki-operowe-polska-perspektywa/ [dostęp: 6.02.2022]. [8] Zob. http://zaulekanimacji.pl/krzysztof-falkowski/ [dostęp: 6.02.2022]. [9] Warto tu może przypomnieć, a zainteresowanych odesłać do: Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette. Rédacteurs en chef: Henryk Jurkowski, puis Thieri Foulc, UNIMA, éditions l’Entretemps, Montpellier 2009, od kilku lat mającej trójjęzyczną (francuski, angielski, hiszpański), poprawioną i uzupełnioną wersję internetową pod adresem: https://wepa.unima.org/[10] Zob. Henryk Jurkowski, Aktor i jego nieożywiony sobowtór. Lalki w świecie aktorów, „Didaskalia” 2001, nr 43/44, ss. 65-74. [11] Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek. Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2013, s. 10. [12] Szerzej o twórczości Hoichi Okamoto zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Hoichi Okamoto, „Teatr Lalek” 2021, nr 2-3 (144-145), ss. 46-51 (wersja polska), ss. 52-57 (English version); wersja online zob: www.marekwaszkiel.pl[13] Szerzej o jego twórczości zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Frank Soehnle, „Teatr Lalek” 2020, nr 4 (142), ss. 21-26 (wersja polska), ss. 27-32 (English version); wersja online zob.: www.marekwaszkiel.pl[14] Szerzej o twórczości Paivy zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Duda Paiva, „Teatr Lalek” 2021, nr 1 (143), ss. 2-6 (wersja polska), ss. 7-12 (English version); wersja online zob.: www.marekwaszkiel.pl[15] Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/09/24/labedzi-spiew/[16] Mój tekst o teatrze Yngvild Aspeli pt. Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Yngvild Aspeli, ukaże się w wkrótce w: „Teatr Lalek” 2022, nr 1; jego znacznie rozszerzona wersja, po publikacji w „Teatrze Lalek”, będzie dostępna na: www.marekwaszkiel.pl[17] Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/.

Autorzy fotografii: Krzysztof Jarczewski, Bernhard Fuchs, Marinette Delanné, Christophe Raynaud de Lage oraz archiwum Marka Waszkiela.

Inspiracje z Puppentheater Zwickau

Niemal dokładnie rok temu wybrałem się do Puppentheater Zwickau na wirtualnego Króla elfów, krótką balladę Goethego przygotowaną przez międzynarodowy zespół twórców pod kierunkiem Moniki Gerboc. Byłem pod wielkim wrażeniem tego osobliwego spektaklu, czemu dałem wyraz na tym blogu (zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2022/02/03/wirtualne-lalkarstwo-vr-360%cb%9a/). Ostatnio powtórzyłem podróż do Zwickau, tym razem w związku z dwoma wydarzeniami: wirtualnymi Poszukiwaczami złota  Emanuela Geibela – kolejnym spektaklem z cyklu „Niemieckie ballady” w wersji VR 360˚ oraz premierą przedstawienia Duzi chłopcy nie płaczą w reżyserii współtwórcy głośnej już grupy hiszpańskiej Zero en Conducta, José Antonio Puchadesa Martineza (Putxa).

Najpierw kilka słów o lalkarstwie wirtualnym. W naszej przestrzeni geograficznej niewiele zaszło zmian w ciągu minionego roku. Właściwie nikt chyba nie zainteresował się tą techniką, nie słyszałem o żadnym innym przedstawieniu, a choćby lalkarskich eksperymentach. Wygląda na to, że dla repertuarowych teatrów przygotowywanie takich spektakli jest zbyt pracochłonne, a może i niezbyt atrakcyjne, zwłaszcza gdy eksploatacja ich burzy rutynowe instytucjonalne zwyczaje; dla młodych i poszukujących twórców – to po prostu działania zbyt kosztowne. Komu zatem zależy na odkrywaniu nowych lalkarskich przestrzeni, musi pojechać do Zwickau albo liczyć na pojawienie się niemieckiego teatru na którymś z festiwali (a na kilku był już obecny!).

Drugie spotkanie lalkarzy z Zwickau z VR 360˚ jest inne. Widzowie korzystają z tych samych elementów: słuchawki ze stereofonicznym dźwiękiem, gogle VR i obrotowe krzesełko umożliwiające oglądanie zdarzeń dziejących się wokół nas. Inny jest oczywiście sam spektakl. Tym razem twórców zainspirowali Poszukiwacze złota, ballada Emanuela Geibela, dziewiętnastowiecznego niemieckiego autora, o  wędrówce trzech przyjaciół w poszukiwaniu lepszego życia, których odmienia znalezione złoto. Zatem znów, jak w całym cyklu, spotkanie klasycznej literatury i środków współczesnego lalkarstwa. Temat ballady dał pretekst do zbudowania spektaklu opowiadającego szerzej i głębiej o ludzkiej naturze. Wykorzystane lalkarskie umożliwiły wizualizację stanów emocjonalnych bohaterów, ich ukrytych myśli i całego wewnętrznego dramatu, który zwykle rozwija się w wyobraźni, w myślach, niewidzialnych i z reguły poplątanych. Sztuka lalkarska pozwala je zobaczyć. I to jest taka dodana wartość, której nie sposób przecenić.

Widzowie, którzy z VR 360˚spotykają się po raz pierwszy, będą zaiste oszołomieni. Spektakl otwiera scena w małej łodzi płynącej po wodzie. Znajdujemy się w jej centralnej części; przed sobą, na dziobie i na wyciągnięcie ręki, widzimy dwie postaci w maskach. Jedna siedzi na dnie łodzi, kurczowo trzymając się burt, druga stoi za nią z wysoko uniesioną latarnią oświetlającą drogę. Aktorki  są w jasnych obcisłych trykotach, a charakteru granym przez nie postaciom nadają wielkie, karykaturalne, ostro rzeźbione, brutalne maski z potarganymi włosami i wyolbrzymionymi elementami fizjonomii. Jedna (Hanna Daniszewska) ma gigantyczne, odstające uszy, wielki okrągły nos i pucołowate policzki, na nogach ogromne stopy z rozczapierzonymi paluchami, na rękach podobne dłonie, w biodrach dopięte są wyokrąglone i odstające pośladki; kanciasta głowa drugiej (Agata Słowik), z karykaturalnie wydłużoną potylicą, wsparta została na korpusie nałożonym na tors aktorki, z wyraźnie zaznaczonymi żebrami i rodzajem kołnierza-garbu na plecach.

Po chwili dobiega nas z tyłu łodzi odgłos jakby wiosła uderzanego o burtę. Odwracamy się i widzimy trzecią postać (Calum MacAskill), w równie wielkiej kanciastej masce na głowie i „nabitym”, umięśnionym ogromnym torsem oraz ramionami powiększającymi monstrualnie ciało aktora. W ręku trzyma nie wiosło, ale szpadel, którym markuje ruch przesuwania się łodzi. Doprawdy można się przestraszyć tego towarzystwa „przyjaciół”, choć jesteśmy przecież incognito wśród tych dzikich ludzkich postaci.

W kolejnych scenach przenosimy się na szczyt wzgórza. Z góry przyglądamy się wspinaczce naszych bohaterów po stromym zboczu, oglądamy wspaniałe panoramy, podziwiamy krajobraz morza i wysepek, a zarazem zmagania trójki poszukiwaczy, siedząc wygodnie i bezpiecznie w kraterze szczytu. I w tej przestrzeni dzieją się dalsze sceny. Tu wśród kamieni wędrowcy odnajdują złoto, wykonują wiele rozmaitych czynności – rozbijanie kamieni, znoszenie drewna na ognisko, krzesania ognia, niekiedy wykorzystywana jest technologia VR 360˚, choć nie wydaje się ona niezbędna. Jej możliwości ujawnia scena euforii po odnalezieniu złota, demonstrująca radość wszystkich poszukiwaczy, multiplikowaną i przetwarzaną w wirtualnej przestrzeni wokół widza. Plastyczny wyraz tych obrazów wkracza w estetykę show-biznesu i choć troszkę mnie odpycha ta konwencja, rozumiem jej wykorzystanie.

Tu zaczyna się wszak część, która wydaje mi się najbardziej interesującym elementem przedstawienia, zwłaszcza w realizacji teatralnej. Oszołomieni znalezionym skarbem bohaterowie szybko dochodzą do wniosku, że mogliby stać się posiadaczami większej jego części, gdyby nie musieli się dzielić. W każdym z nich zaczyna kiełkować zawiść, próżność, egoizm i zachłanność. I mają one teatralny kształt! Ego jednego tak napiera na muskularny tors, tak zżera go wewnętrznie, że bohater musi wyciąć kawałek własnego brzucha, odsłaniając rozrastającego się intruza żywiącego się ciałem i krwią właściciela. Agresywne myśli innego szczęśliwca, nie mogąc pomieścić się w głowie, rozsadzają ją i przez małe okienko w potylicy wychodzi niewielka postać, która zawładnie jego zbrodniczymi pragnieniami. Trzeci poszukiwacz „urodzi” swego demona niczym dziecko, ukołysze go w dłoni, a potem pozwoli urosnąć i zawładnąć sobą samym. Te wszystkie twory są animantami. Dziecięce główki wyrastają a to na wężowym ciele, a to łączą się z sześcioma rączkami. Są ludzkie i nieludzkie zarazem. Wprawiane są w działania błyskotliwie i budują magiczno-widzialny świat metafory. Chwilami można dostrzec dłonie ubranych na czarno animatorów i to nawet dobrze, bo przecież oglądamy mimo wszystko przedstawienie teatralne, nie zaś efekt komputerowo-technologicznych tricków.

Chciwość ludzka prowadzi do katastrofy, ale tak magicznie, a zarazem naturalnie można ją pokazać właśnie w teatrze, w teatrze ożywionej materii, bo w tym gatunku rozgrywa się spektakl lalkarzy z Zwickau, inspirowany balladą Emanuela Geibela, z dramaturgią Dominique Suhr, wyreżyserowany przez Monikę Gerboc. Autorką scenografii jest Agnieszka Wielewska, muzykę napisał Daniel Špiner, a konstrukcją lalek zajęli się Alina Domin i Calum MacAskill.

Za kilka miesięcy czeka nas w Zwickau trzecia, ostatnia z cyklu ballada zrealizowana w wersji VR 360˚ – Melusine Georga Trakla w inscenizacji Moniki Gerboc i bułgarskiej scenografki Mariety Golomehovej. Wtedy pewnie będzie można precyzyjniej wypowiedzieć się na temat praktyki i przyszłości wirtualnego lalkarstwa 360˚.

Lalkarze z Zwickau pokazali też premierową wersję nowego przedstawienia pt. Duzi chłopcy nie płaczą, będącego autorską propozycją hiszpańskiego twórcy, Putxy, autora scenariusza i reżysera zarazem. Jego dokonania teatralne, których kulminacją był ekscytujący spektakl Eh Man Hé. Mechanika duszy (zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/), fascynują od kilku lat. Ruch aktora, taniec i animacja lalek spotykają się w realizacjach Putxy z arcymistrzowskim wykonaniem. Trudno więc było zrezygnować z udziału w najnowszej premierze artysty, zwłaszcza że po raz pierwszy pracował z instytucjonalnym teatrem.

Powstał spektakl kameralny, z niewielkimi lalkami stolikowymi autorstwa Ángela Navarro i muzyką Jorge Da Rocha, który wykonuje troje aktorów Puppentheater Zwickau: Hanna Daniszewska – absolwentka białostockiej Akademii Teatralnej, Kateryna Bondarenko – do niedawna studentka Uniwersytetu Teatralnego w Charkowie, dziś już niemal dyplomantka szkoły białostockiej, i szkocki aktor Calum MacAskill. I choć dla osób słabo znających niemiecki poważnym utrudnieniem w pełnym odbiorze przedstawienia jest jego warstwa literacka, jestem przekonany, że nikt nie pracuje z lalką tak jak Putxa.

Duzi chłopcy nie płaczą to historia ośmiolatka Pablo, który nie umie poradzić sobie z własnymi emocjami. Wychowany w stereotypowym społeczeństwie oswoił się z myślą, zaszczepioną mu przez ojca, że chłopcy nie okazują uczuć, słabości, nie płaczą. Jego nigdy nie okazywane łzy, których nie potrafi uzewnętrznić,  gromadzą się w ciemniejącej chmurze wiszącej nad głową chłopca (piękna teatralna metafora bardzo realistycznie pokazana na scenie). Ta chmura musi w końcu się przepełnić, wywołać burzę. Pablo wyrusza w podróż i dzięki spotkanym po drodze postaciom i zebranym doświadczeniom (m.in. wizyta na cmentarzu, spotkanie ze Śmiercią) odkrywa w końcu, że wszystkie uczucia są ważne, także te niewygodne, przesycone strachem czy bólem, i kiedy wreszcie łza pojawia się na jego policzku, może wrócić do domu.

Delikatna materia tego spektaklu przejawia się w z pewnością atrakcyjnych dialogach, na które publiczność żywo reaguje, ale równie wiele przyjemności dostarcza praca aktorów i ich działania z lalkami. Niekiedy trudno uwierzyć, że świetna konstrukcja lalki i jej doskonała animacja może wprawiać w zachwyt. Pablo, interpretowany przez Hannę Daniszewską, często animacyjnie wspomagany jest przez pozostałą dwójkę aktorów. I choć światło wydobywa głównie lalkę, widzimy wszystkich animatorów, zmieniających swoje pozycje wokół animanta, w zależności od jego działań. Plastyczność ruchu lalki i animatorów jest wyjątkowa. Doprawdy można zadać sobie pytanie, czy to poruszenia Pabla przenoszą jego energię na ciała animatorów, czy też ich ruchy przejmuje lalka. Nasuwa się skojarzenie z animacją w japońskim ningyō-jōruri, zatem z totalną perfekcją, tyle że w bunraku ciała animatorów pozostają w bezruchu, tam chodzi o wspólny rytm oddechu, u Putxy – o wspólny rytm oddechu i jednakową elastyczność ciał: żywych i ożywianych. Przyglądanie się rozmaitym wariacjom tego lalkowo-ludzkiego baletu doprawdy jest czymś fascynującym. To metoda, którą podziwialiśmy w Mechanice duszy Zero en Conducta, ale nigdy dotąd nie widziałem jej w działaniu aktora z lalką stolikową.

Takich animacyjnych atrakcji jest oczywiście więcej, poczynając od świetnej interpretacyjnie roli Ani, mistrzyni koszykówki, w wykonaniu Caluma MacAskilla. Majstersztykiem jest działanie Kateryny Bondarenko z piłką koszykową osadzoną na sztywnym pręcie, a będącą jakby „żywą” postacią. To podręcznikowy przykład pracy z animantem, istota współczesnej sztuki lalkarskiej. Świetną, choć zupełnie inną zasadę animacyjną wykorzystuje MacAskill i Bondarenko w animacji kulawej Śmierci wspierającej się na kosturze. Aktorzy zresztą dwoją się i troją na scenie, a w miarę potrzeb i możliwości sytuacyjnych uczestniczą w animacji wszystkich postaci scenicznych.

Bariera językowa i złożoność literackiej struktury przedstawienia uniemożliwiła mi pełny jego odbiór, czego żałuję, ale publiczność niemiecka z pewnością będzie miała wiele przyjemności z kontaktu z tą najnowszą pracą Puppentheater Zwickau. No, i utwierdzam się po raz kolejny w smutnej skądinąd refleksji, że trzeba opuścić granice Polski, by spotkać się z lalkarstwem (rzecz jasna bywają wyjątki). Po drodze do Zwickau obejrzałem kilka naszych najnowszych realizacji w tzw. teatrach lalek. Oczywiście było warto. Zachowam w pamięci parę pięknych ról, wiele obrazów, garść emocji,  zwłaszcza z sympatycznych spotkań z dawno niewidzianymi koleżankami i kolegami, ale dla moich lalkarskich zainteresowań nowych materiałów nie uzyskałem. Szkoda!

 

Fot. z archiwum Puppentheater Zwickau (“Poszukiwacze złota” – zdjęcia z prób)

„Eh man hé” – lalkarskie arcydzieło

                  Istotą lalkarstwa jako dziedziny sztuki teatralnej jest obecność na scenie lalki – działającego podmiotu. Nie wystarczy wprowadzić lalkę na scenę, umieścić ją w przestrzeni scenicznej, potraktować wyłącznie jako artefakt. Lalka musi działać, musi być postacią sceniczną. Ta właściwość nie jest lalce  przypisana automatycznie. Trzeba ją na scenie zrealizować, co jest zadaniem lalkarza (aktora) – animatora.

W dawnych czasach, a i dziś za sprawą np. lalkarstwa cyfrowego, popularna była tzw. animacja pośrednia. Twórca lalki w procesie jej tworzenia określał wszystkie parametry ruchu, które dzięki rozmaitym systemom mechanicznym (dziś elektronicznym) w odpowiednim czasie były uruchamiane i pozwalały lalkom (automatom, androidom, animowanym przedmiotom) ożywać. Animatorzy pełnili raczej funkcje konstruktorów, projektantów lalek niż ich scenicznych partnerów.

W teatrze lalek stosowano i nadal się wykorzystuje przede wszystkim animację bezpośrednią. Animator nie musi być twórcą lalki, ale dzięki jego obecności na scenie i ukrytym lub nie działaniom,  lalka ożywa i staje się postacią sceniczną. Lalkarz jest aktorem. Czasem partnerem lalki, czasem jej pomocnikiem (asystentem, służącym), ale to on decyduje o nadaniu bądź odebraniu lalce jej scenicznego życia.

Tak rozumiana funkcja aktora-lalkarza obnaża magiczne myślenie o lalkarstwie, towarzyszące nam na przestrzeni wieków, a i dziś często spotykane: że jednak lalki mają własne, ukryte życie, które animator musi odkryć, poznać i w końcu ujawnić, bo przecież każdy przedmiot ma duszę, ma swoje tajemne życie. Jan Wilkowski dzielił się refleksją, że kopana noga stołowa zalałaby się łzami, gdyby w ludzki sposób mogła zareagować na zadawany jej ból. Ponieważ nie jest człowiekiem, nie wyraża swoich emocji w znany nam sposób. Czy to jednak oznacza, że ich nie doświadcza?

Lalkarzy odczuwających ów magiczny związek z lalką na szczęście wciąż nie brakuje, ale doprawdy rzadkością jest spotkanie z przedstawieniem, które tę tajemną relację pomiędzy lalką i lalkarzem czyni sednem teatralnej wypowiedzi. O tym jest właśnie spektakl Eh man hé. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, wspólne dzieło Juliety Gascón, José Antonio Puchadesa (Putxa) i Davida Maquedy. Gascón i Putxa, twórcy działającej od dziesięciu lat kompanii, są też autorami choreografii tego taneczno-lalkowego spektaklu, Maqueda ich asystentem, ponadto szefem technicznym i reżyserem światła. Na scenie oglądamy pięcioro aktorów: lalkarzy i przede wszystkim tancerzy, bo Zero en Conducta to teatr gestu i lalek, teatr ruchu. Obok Gascón i Putxy, także Elenę Lalucat, Amoka Cora i Pino Stainera. Autorką człekopodobnej, niesamowitej lalki Nolana – głównego bohatera – i jego pomniejszonej kopii jest Mina Trapp.

Mechanikę duszy miałem okazję obejrzeć wkrótce po premierze, jeszcze przed pandemią i noszę ją w głowie od wielu miesięcy. Napisałem wówczas dosłownie kilka słów o spektaklu, bo jest on jednym z najpiękniejszych przedstawień jakie widziałem, nie miałem jednak odwagi na sformułowanie obszerniejszej wypowiedzi i podzielenie się wrażeniami. Czekałem na kolejne spotkania z zespołem. Szczęśliwie Zero en Conducta otworzyło tegoroczną edycję białostockich Metamorfoz Lalek, ustawiając zarazem poprzeczkę na poziomie nieosiągalnym dla większości teatrów. Kolejne spotkania z Eh man hé umocniły mój entuzjazm i teraz już na spokojnie mogę pokusić się o kilka refleksji.

Tajemniczy termin Eh man hé, jakim określano ludzi obdarzonych kilkoma duszami, twórcy zaczerpnęli z języka Czejenów (Szejeni), bardzo już nielicznego plemienia Indian Ameryki Północnej.  Nolan jest lalką, która – by ożyć – wymaga wielu duchów (w spektaklu: na czarno ubrani aktorzy). Nolan-lalka ma pełną świadomość tego, co dzieje się wokół niego, nawet jeśli pozostaje więźniem swego nieożywionego ciała, uzależnionego bardziej od woli innych niż własnej, by móc wyrazić siebie. Więc tworzy swój własny świat. Świat, w którym mógłby się odnaleźć i żyć: świat snów, nadziei, iluzji, magii, nawet strachu.

Spektakl rozpoczyna scena przedakcji. W pustej przestrzeni, na tle oświetlonego horyzontu, czworo zakapturzonych czarnych animatorów symuluje bieg lalki. Słyszymy jej głośnie oddychanie. Po chwili światło wydobywa postać Nolana. Jest wielkości aktorów. Na głowie ma niebieską dzianinową czapkę, nieco jaśniejszą koszulę i spodnie oraz białą kamizelkę. Aktorzy markują bieg Nolana, stojąc w miejscu. Jeden podtrzymuje korpus lalki i głowę, drugi – prawą rękę, dwie animatorki odpowiednio lewą rękę i nogi lalki. A Nolan biegnie: do przodu, w jedną stronę i w drugą. Ten bieg jest realistyczny, ale w wykonaniu lalki zarazem magiczny. I koncertowo wykonany. Rzeczywiście przypominają się obrazy z japońskiego Bunraku: niesamowita synchronia działań, wspólny rytm oddechu, całkowita jedność animatorów. I nagle Nolan zastyga w bezruchu, z podniesionym lewym kolanem i nieco z tyłu pozostającym łokciem prawego ramienia, jakby zastopowana została pewna faza gestu. Trwa to pewnie kilkanaście sekund. Takie zjawisko na żywo zobaczyć można wyłącznie w teatrze lalek, tylko tu bowiem można zatrzymać czas i uniezależnić się od praw fizyki. Tylko tu można być kreatorem wyimaginowanej rzeczywistości.

Po chwili z prawej strony sceny pojawia się piąty aktor, który dokonuje dekonstrukcji tego zatrzymanego obrazu Nolana w ruchu. Uwalnia lalkę z rąk animatorów, pozostawiając ich jednocześnie w zatrzymanych gestach, a Nolana wynosi, niczym tulące się do matki dziecko, poza grupę aktorów. Potem dołącza do nich. Światło gaśnie, pojawia się świecąca szpara przecinająca scenę, w której dłonie piątki już teraz aktorów budują z własnych rąk twarz postaci (niczym w słynnych Jankach Teatru Zusno ¾ Krzysztofa Raua z lat dziewięćdziesiątych), owego kreatora właśnie,  wygłaszającego jedyny w spektaklu tekst wypowiadany z offu, którego główna sentencja brzmi: jaka jest różnica pomiędzy lalką a ludzkim bytem? Czy wystarczy na przykład zaczerpnąć powietrze, żeby oddychać? Czy oddychanie porusza lalkę?

Za Nolanem, leżącym bez ruchu na podłodze sceny, stoi – jeden obok drugiego – piątka zakapturzonych animatorów. Wypełniają długość jego ciała. Ich dłonie odcinające się na tle czerni kostiumów, niczym jakieś życiodajne fluidy, wślizgują się w ciało lalki, która ożywa. Najpierw unosi się głowa, wzrok Nolana pada na ręce, które poruszają się, wraz ze zgięciem prawego kolana korpus lalki unosi się do siadu, ręce wspierają jego ciężar, Nolan rozgląda się, unosi dłonie, potem klęka, wreszcie wstaje, zdając się rozważać pytanie – co mnie porusza? Oglądamy nieprawdopodobną sekwencję najdrobniejszych działań, na których skoncentrowana jest uwaga samej lalki i w konsekwencji widowni, śledzącej te poruszenia z największym przejęciem. Nolan nie dostrzega animatorów, a oni z cudowną precyzją unikają nawet przypadkowego spotkania swoich ciał z gestami i ruchami lalki, która spaceruje, obraca się, zgina, siada na plecach animatora, unosi nogę, otrzepuje nogawkę spodni…

Co porusza Nolana, który jest świadomy swojego istnienia i działania? Czy doprawdy jest eh man hé, oddany we władanie innym duchom? Ich intencje widzimy bezpośrednio, gdy któryś z animatorów postanawia wykonać czynność sprzeczną z zamiarem Nolana, np. pociągając go za rękę, by odwrócić kierunek ruchu, ale Nolan tego nie wie. Poddaje się niespodziewanej reakcji, choć jest nią zaskoczony. Jest uwięziony we własnym ciele, nad którym nie ma władzy. W tym momencie pojawia się prostokątna plama światła symbolizująca więzienie Nolana. Próbuje on wydostać się poza nieistniejące ściany, zmieścić pod obsuwającym się sufitem, a wszystko to rozegrane jest pomiędzy pantomimicznymi gestami animatorów i reakcjami animowanej lalki. Niezwykłe obrazy, nieprawdopodobne emocje, błyskotliwe działania aktorsko-lalkarsko-ruchowe.

Więzienie Nolana pokazuje niemal jednocześnie Putxa, odłączając się na chwilę od grupy animatorów i w innej części sceny, w podobnie wyświetlonym prostokącie światła, demonstruje znakomitą etiudę pantomimiczną przebywania w zamknięciu. W tym samym czasie Nolan porusza się delikatniej, jakby kontemplując bardziej swoją bezradność niż z nią walcząc. Udaje mu się przezwyciężyć ograniczenia, uzyskać rodzaj wolności, którą demonstruje teraz w pełnej przestrzeni sceny, w atrakcyjnym napowietrzno-podwodnym tańcu, którego żadna istota ludzka wykonać nie jest w stanie. I znów oglądamy znakomitą pracę animatorów, uwijających się wokół swobodnie fruwającej lalki.

Wyjątkowe wrażenie sprawia solowa scena Juliety Gascón z Nolanem. Obydwoje siedzą na niewielkiej skrzyni, on przodem do widowni, ona z początku odwrócona plecami. Są sami, aktorka ma teraz odsłoniętą twarz, ale ruchy mechaniczne, w przeciwieństwie do lalki, którą animuje w sposób dyskretny, demonstrując delikatne reakcje żywej istoty, zaskoczonej obecnością „martwej” aktorki. Po raz pierwszy Nolan dostrzega siedzącą obok niego postać. Próbuje ją ożywić, zmusić do samodzielnych reakcji. Ta sekwencja jest doprawdy niezwykła i obfituje w cały wachlarz działań i zachowań z poziomu metateatru. Oto lalka animowana przez aktorkę animuje ją samą. I powoli odkrywa łączące ich relacje. Nolan ożywia na chwilę animatorkę. Odnosi sukces, demonstruje swoją ludzkość, jego martwe ciało staje się sprawcze.

To moment wyprawy w świat marzeń. Niepostrzeżenie aktorzy usuwają skrzynię z siedzącym Nolanem, na scenie zostają tylko ramiona lalki, odłączone teraz od postaci, ale żyjące w rękach dwóch  animatorów. Zastępują one ukryte ramiona kolejnego animatora i oglądamy oryginalne pas de trois w wykonaniu trzech aktorów i drewnianych ramion. To nie tylko kolejny popis aktorski, ale i potwierdzenie, że przedmioty-ręce lalki mają swoje własne życie. Wracają one do lalkowego bohatera, jak on powraca z krainy wyobraźni. I znów siedzi na skrzyni i przez moment tuli w ramionach Julietę Gascón. Na powrót otaczają go animatorzy, jego wewnętrzne duchy.

Nolan uzyskał jednak, nawet jeśli wyimaginowane, potwierdzenie własnego życia. W skrzyni, na której siedzi, znajduje kopię samego siebie, pomniejszonego do 60-70 centymetrów. I tej nowej, małej postaci świadomie przekazuje własnych animatorów, własne dusze ożywiające dotąd jego ciało. To wzruszająca scena, kiedy jedna lalka oddaje swoje żywotne siły drugiej, sama stopniowo pozbawiając się życia. Lalka Nolana leży teraz samotnie na skrzyni, a jego mała kopia – z pomocą animatorów rzecz jasna – zaczyna wędrówkę po zdobywanie własnych doświadczeń. Działania małego Nolana są inne, właściwe dziecięcemu wiekowi, ale równie fascynujące. To kolejna okazja do zaprezentowania świetnych układów choreograficznych i umiejętności taneczno-animacyjnych całego zespołu Zero en Conducta. Ale to też kolejna wędrówka naszego bohatera w marzenia, w świat złudzeń i nadziei.

Nolan wraca do celi własnego ciała. Znów odnajduje się w prostokątnym wycinku światła ograniczającego jego przestrzeń życiową. Znów podejmuje walkę z krępującymi go i ograniczającymi jego wolność animatorami-duchami. Próbuje się ich pozbyć, choć nawet chwilowa nieobecność każdego ogranicza jego ruchy. I znów jak na początku spektaklu zaczyna biec, a my słyszymy jego  głęboki oddech. Po sekundowym wyciemnieniu widzimy animatorów wykonujących wszystkie ruchy, by lalka mogła biec, ale samej lalki na scenie nie ma. Animatorzy animują postać, która znikła. Wykonują jeszcze jeden piękny choreograficznie układ tańca, jakby w poszukiwaniu nowego ciała eh man hé, obdarzonego kilkoma duszami.

A Nolan? W finale lalka Nolana znów leży w głębi sceny, tuż przed horyzontem. Tym razem nie ma za nią animatorów, ale widać (i słychać), jak Nolan oddycha. Płaszczyzna jego pleców unosi się i powoli opada w rytmie spokojnego oddechu. A po chwili Nolan unosi głowę, pręży ciało, przygotowuje się do powstania… i gaśnie światło na scenie. Pozostajemy z nieodpartym już teraz przekonaniem, że lalki mają jednak swoje tajemne, ukryte życie. Niby to wiemy, ale wszyscy przecież mamy skazę niewiernego Tomasza.

Spektakl grupy Zero en Conducta jest wyjątkowy: myślowo, animacyjnie i aktorsko. To doprawdy lalkarskie arcydzieło.

 

 

Fot. z FB Zero en Conducta

Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności

    You cannot copy content of this page