Adam Walny - Marek Waszkiel

Lalkarze performerzy i performująca materia

Pierwodruk: Marek Waszkiel, Lalkarze i performująca materia, TEATR 2022, nr 10, s. 80-82.

Kilka miesięcy temu ukazała się książka Marzenny Wiśniewskiej, badaczki związanej z Uniwersytetem Mikołaja Kopernika w Toruniu, a wcześniej z tamtejszym teatrem lalek Baj Pomorski. Nosi ona atrakcyjny, choć troszkę zagadkowy tytuł Archipelag indywidualności. Jeszcze bardziej tajemniczy jest podtytuł: Solowe teatry performerów współdziałających z materią. W rzeczywistości mowa o lalkarzach, lalkarzach solistach działających w drugiej połowie XX wieku i na początku obecnego stulecia.

Książka podejmuje temat nieoczywisty, w zasadzie umykający dotychczasowym badaniom naukowym, sporadycznie pojawiający się w poważnych pracach naukowych, tym większa jej wartość. Włącza ona do literatury naukowej dziedzinę teatru lalek dla dorosłych, na dodatek czyni to w aspekcie współczesnych kierunków metodologicznych, osiągając jednocześnie dwa cele: badania nad współczesnym teatrem uzyskują nowy kontekst, a teatr lalek – dzięki nowemu językowi opisu – powinien wreszcie trafić do literatury naukowej badań nad teatrem. Czy trafi – zobaczymy w niedalekiej przyszłości.

W pierwszym rozdziale Autorka rysuje szeroką, międzynarodową perspektywę badawczą tematu. „Proponuję połączenie ustaleń wynikających z performatycznego namysłu nad lalkarzem jako performerem z […] redefinicją performujących przedmiotów, na którą obecnie najsilniejszy wpływ mają koncepcje związane ze zwrotem materialnym. Performatyka i nowy materializm zasadzają się na zwrocie ku sprawczości – pisze Wiśniewska. – W centrum uwagi stawiają sposoby zachowań zarówno ludzi, jak i nie-ludzi (czyli со i jak ludzie i przedmioty robią), relacje, w których człowiek i materia wzajemnie na siebie wpływają w dynamicznym przepływie impulsów, reakcji, energii” (s. 45). W konsekwencji Wiśniewska dokonuje redefinicji solowego lalkarstwa, a dla jej twórców proponuje określenie „performerzy współdziałający z materią”.

To zajmujący rozdział, porządkujący naszą dotychczasową wiedzę. Refleksja teoretyczna nad polskim lalkarstwem jest wciąż bardzo skąpa. Autorka, wykorzystując polskie teksty (Henryk Jurkowski, Halina Waszkiel), ale głównie bogatą międzynarodową literaturę przedmiotu, wprowadza do języka opisu działań polskich solistów lalkarzy/„performerów współdziałających z materią” zupełnie nowe pojęcia: „performujących przedmiotów (Frank Proschan, Richard Schechner), „negocjowania relacji z nimi” w miejsce mistrzowskiego opanowania (John Bell), „performansu materii” oraz „witalności materii” (Jane Bennett), ciała rozszerzonego, hybrydycznego, transgresyjnego (Erika Fischer-Lichte, Halina Waszkiel). Aż szkoda, że refleksje Wiśniewskiej zajmują tylko część rozdziału pierwszego, choć doskonale wprowadzają w „teatralne współdziałanie człowieka i materii w świetle przemian i redefinicji praktyk lalkarskich w XX i XXI wieku”, jak brzmi tytuł tej części pracy.

Rozdział pierwszy uzupełnia część o solowym lalkarstwie w Polsce, która jest swoistym przeglądem rozmaitych inicjatyw podejmowanych u nas po II wojnie światowej. Było ich kilka, poczynając od przedsięwzięć z połowy lat sześćdziesiątych inicjowanych przez Henryka Jurkowskiego, po imprezy festiwalowe Krzysztofa Raua w Białymstoku i Waldemara Wolańskiego w Łodzi, kontynuowane raczej z marnym efektem aż do końca pierwszej dekady naszego stulecia. W gruncie rzeczy dla solistów nie było u nas miejsca w zinstytucjonalizowanym życiu teatralnym.

Sytuację zmieniły odrobinę ostatnie dekady, o czym Marzenna Wiśniewska wspomina wprawdzie, choć nie podejmuje żadnej szerszej refleksji ani tym bardziej analizy. Myślę głównie o Marcinie Bikowskim, być może najwybitniejszym polskim „performerze współdziałającym z materią” i jego dwóch spektaklach: Baldanders (BTL 2006) i Bacon (Malabar Hotel, 2013). Bikowski, wespół z Marcinem Bartnikowskim, z którym pracuje z ogromnym powodzeniem od samego początku, wybrał inną drogę teatralną, nie mniej atrakcyjną, choć jestem przekonany, że decydując się na karierę solową (oczywiście we współczesnym rozumieniu tego słowa, to jest nie rezygnując z partnerstwa wielu innych twórców) byłby dziś jednym z liderów europejskiego teatru ożywionej materii.

W czterech kolejnych rozdziałach Autorka analizuje drobiazgowo działalność polskich performerów współdziałających z materią. Są to: Andrzej Dziedziul, Grzegorz Kwieciński, Tadeusz Wierzbicki i Adam Walny. To głównie dla ich działalności Wiśniewska znajduje nowe określenie: teatr jednego performera i performującej materii, doskonale współbrzmiący z aktualnymi kierunkami badawczymi. O ile twórczość Kwiecińskiego, Wierzbickiego i Walnego, wciąż przecież obecna w naszym życiu teatralnym, wpisuje się bez zastrzeżeń w tę koncepcję Marzenny Wiśniewskiej, wobec Andrzeja Dziedziula mam drobne wątpliwości.

Oczywiście, to pierwszy polski wielki solista lalkarz, więc w archipelagu indywidualności musi zająć poczesne miejsce i dobrze, że w książce Wiśniewskiej analiza jego spektakli wypełnia obszerny rozdział. Obok rozprawy Małgorzaty Aliszewskiej zamieszczonej w tomiku 33 serii „Lalkarze – materiały do biografii” (POLUNIMA, Łódź 2004) niewiele o Dziedziulu dotychczas napisano, choć to być może jeden z kilku polskich lalkarzy, których nazwiska utrwali historia lalkarstwa. Andrzej Dziedziul należy jednak do innych czasów. Jego polskie sukcesy przypadają na lata 60. i początek 70. XX wieku. Niezwykły parasol ochronny nad tym niepokornym artystą roztaczał ówczesny dyrektor wrocławskich lalek, Stanisław Stapf. Umożliwił mu solową pracę w strukturze instytucji państwowej, a Dziedziul odwdzięczył mu się z nawiązką. Dzięki Dziedziulowi wrocławskie lalki wypłynęły w świat, za sprawą jego przedstawień były obecne na Zachodzie i wprowadziły późniejszy WTL do międzynarodowego obiegu. Z czasem drogi Dziedziula i WTL-u zaczęły się rozchodzić. Artysta marzył, by swoje oryginalne spektakle pokazywać we własnym teatrze. I powstał wreszcie specjalnie dla niego Teatr Animacji w Jeleniej Górze. Nazwa „teatr animacji” to też pomysł Dziedziula. Tyle, że władze kolejnej państwowej instytucji domagały się repertuaru dla dzieci, któremu Andrzej Dziedziul się nie sprzeciwiał, ale i nie uznawał za najważniejszy. W 1980 roku porzucił teatr, wyjechał do Szwecji, a stan wojenny zatrzymał go tam na stałe (zmarł w 1988).

Moje drobniutkie wątpliwości budzi wszak nie obecność Andrzeja Dziedziula w książce Marzenny Wiśniewskiej ani doskonała analiza jego twórczości, ale zaproponowany sposób opisu działalności artysty. W niczym on nie odbiega od tradycyjnej metody, współcześnie nazywanej nowym historyzmem, którą Wiśniewska doskonale się posługuje. Było to przecież przed zwrotem performatywnym, więc i cała terminologia współczesnych badań teatrologicznych gdzieś niespodziewanie umknęła. Nie da się jej zastosować do większości spektakli Dziedziula? Nie wiem, ale wydaje mi się za mało obecna w tym opisie performująca materia. Autorka poszła za niekiedy przenikliwymi refleksjami autorów recenzji posługującymi się w sposób naturalny pojęciami związanymi z lalkarstwem, lalką i teatrem lalek. Został wprawdzie Dziedziul-performer, ale zniknęła performująca materia.

Twórczość Grzegorza Kwiecińskiego, Tadeusza Wierzbickiego i Adama Walnego omówiona w kolejnych rozdziałach wygląda doprawdy imponująco. Czytelnik spotykający się z tymi artystami po raz pierwszy za pośrednictwem książki Wiśniewskiej pewnie doświadczy szoku, że ich nazwiska nie są wyryte równie silnie, przynajmniej w obiegu teatralnym, jak nazwiska Tadeusza Kantora, Józefa Szajny czy Leszka Mądzika. Autorka w zasadzie jest tego świadoma. A może uświadomiła sobie pisząc, pewnie na końcu, wstęp do Archipelagu indywidualności, w którym nieco się usprawiedliwia i tonuje entuzjazm wobec omawianych twórców. Czytamy tam: „Trzeba również wziąć pod uwagę fakt, że do końca XX wieku indywidualne i eksperymentalne przedsięwzięcia solistów rozwijały się równocześnie z teatrem wybitnych polskich reżyserów lalkowych różnych pokoleń, których twórczość stanowiła centrum debat na temat nowoczesnego lalkarstwa (Jan Wilkowski, Jan Dorman, Leokadia Serafinowicz, Wiesław Hejno, Piotr Tomaszuk), co naturalnie przesuwało mniej rozgłośne przedstawienia niezależnych artystów na dalszy plan zainteresowań krytyków i badaczy. […] Choć autorskie przedsięwzięcia takich performerów jak Dziedziul, Kwieciński czy Wierzbicki były na tle dominujących trendów w równolegle uprawianym repertuarowym teatrze lalek spełnieniem awangardowego teatru formy, to w zestawieniu z wywołującymi twórczy ferment zjawiskami teatru głównego nurtu drugiej połowy XX wieku czy politycznie zaangażowanymi i prowokującymi nowe formy uprawiania teatru grupami alternatywnymi nie wyróżniały się już tak wyraziście” (s. 13). Bez wątpienia jednak wniosły one i wnoszą niezwykle cenne techniki i metody twórcze, które plasują ich autorów pomiędzy najciekawszymi współczesnymi twórcami teatru jednego performera i to w daleko szerszej niż polska perspektywie.

Ostatni rozdział książki Wiśniewskiej dotyczy „zwrotu kobiecego w polskim lalkarstwie solowym XXI wieku”, co być może jest tezą polemiczną już choćby wobec wciąż działających Kwiecińskiego, Wierzbickiego i Walnego, nie mówiąc o innych, jak: Krzysztof Falkowski, Henryk Hryniewicki, Łukasz Puczko, Krzysztof Zemło, Rafał Domagała, Marcin Tomkiel. Autorka rozpoczyna od przybliżenia Anny Proszkowskiej, ongiś także partnerki Andrzeja Dziedziula. W podrozdziale poświęconym „(nie)obecności lalkarek w polskim lalkarstwie solowym II połowy XX wieku”, odnotowuje inne etatowe aktorki, sporadycznie podejmujące solowe próby, m.in. troszkę więcej pisze o solowych premierach Jolanty Góralczyk, aktorki Wrocławskiego Teatru Lalek (Kraina pozorna, 1994 oraz Medea, 2007), wyławia temat feminizmu, który kieruje ją poza Polskę XXI wieku, na spektakle Ilki Schönbein czy Theodory Skipitaris, ale już nie wraca do wzmiankowanej na początku książki np. Eweliny Ciszewskiej (maria s., 2012) czy Karoliny Martin (Trzy ćwierci do śmierci, 2018), choć te ostatnie należą do XXI wieku, więc i „zwrotu kobiecego”. A wydaje się, że np. Ciszewska i Martin nie mniej niż Agata Kucińska wpisują się w koncepcję performerek współdziałających z materią.

„Zwrot kobiecy” Marzenna Wiśniewska koncentruje na twórczości Agaty Kucińskiej, Anny Skubik, Natalii Sakowicz i Anny Makowskiej-Kowalczyk. To świetne artystki, sam je podziwiam, ale czy reprezentują „zwrot kobiecy”? Zwłaszcza, że i Agatę Kucińską i Annę Skubik trudno już dziś włączyć do solistek-performerek współdziałających z materią. Agata Kucińska, może najciekawsza polska lalkarka współczesna, debiutowała niemal dwie dekady temu solowym dyplomem Sny Wyrypajewa (2005), a kilka lat później zrealizowała znakomite Żywoty świętych osiedlowych Lidii Amejko (2010). I na tym jej solowa aktywność się zakończyła. Skoncentrowała się, z równie wielkim powodzeniem, na aktorstwie, pracy pedagogicznej i reżyserskiej. Anna Skubik, autorka kilku solowych przedstawień, m.in. Złamanych paznokci. Rzecz o Marlenie Dietrich (2007), też milczy od niemal dekady. Zatem ten „zwrot kobiecy” jest chyba mimo wszystko bardziej efemerydą niż osobnym nurtem uprawianym przez artystki-lalkarki.

Wiśniewska, zasugerowana być może procesami zachodzącymi na świecie i literaturą międzynarodową, w ostatnich latach rzeczywiście podkreślającą wyjątkową aktywność kobiet-lalkarek, projektuje tę sytuację na polskie doświadczenia. I trudno nie zauważyć, że w jakimś stopniu są one podobne. Artystki/performerki kobiety współdziałają z materią dziś bez wątpienia częściej niż w przeszłości. Choć ich obecność po II wojnie światowej w obszarze sztuki lalkarskiej była i jest ogromna, i dotyczy to wszystkich krajów, bez wątpienia w ostatnich dekadach podejmują częściej solowe wyzwania. Składają się na to różne przyczyny, ale najważniejsza związana jest generalnie ze szczęśliwie wzrastającą pozycją kobiety we współczesnym świecie. Powoli uzyskują one miejsce równe temu, jakie od wieków zajmują mężczyźni.

Performerek współdziałających z materią w Polsce jest znacznie mniej. Do wyjątków należy Natalia Sakowicz, która buduje od kilku lat swoją karierę właśnie w tej kategorii. Jej solowe spektakle: Pobudka (2017), ostatnio Romans (2021), niezależnie od wielu innych projektów, w których bierze udział, zapowiadają konsekwentne rozwijanie własnej „metody” pracy z lalką, więc i własnego stylu współdziałania z materią, który staje się już przedmiotem warsztatów i nauczania. I wydaje się, że tylko Sakowicz podąża drogą wytyczoną przez wielkich lalkarzy XXI wieku.

Ostatni podrozdział części o „zwrocie kobiecym” Wiśniewska poświęca Annie Makowskiej-Kowalczyk i jej „lalkowemu stand-uperowi Kaziowi Sponge”. To rzeczywiście zjawisko niezwykłe, uprawiane jakby na marginesie kariery aktorskiej Makowskiej-Kowalczyk w WTL-u i wyznaczające nową przestrzeń w relacjach aktor – lalka. Na troszkę podobnej zasadzie błyskotliwych dialogów ojca z synem sto lat temu słynny czeski artysta Josef Skupa zbudował wciąż żywą legendę Spejbla i Hurvinka. Makowska-Kowalczyk dwie marionetki Skupy zastąpiła zderzeniem żywej aktorki i lalki, zgodnie ze współczesnym pojmowaniem lalkarstwa, jako sztuki aktora i ożywionej materii. Jej kabaretowe, improwizowane spektakle albo doraźne interwencje wypełniają – jak pisze Wiśniewska – „niszę w polskim lalkarstwie na kabaret lalkowy, który od początku XX wieku po lata dziewięćdziesiąte spełniał się w gorąco przyjmowanych szopkach satyrycznych i politycznych”.

O książce Marzenny Wiśniewskiej chciałoby się rozmawiać bez końca. Jest to praca rozległa, wielostronna, świetnie udokumentowana, rysująca niespodziewane i atrakcyjne konteksty do działań polskich performerów-lalkarzy. Autorka prezentuje znakomitą orientację nie tylko w zakresie polskiego i światowego lalkarstwa, ale też innych dziedzin i dyscyplin sztuk widowiskowych. No i wreszcie, nikt przed nią tego tematu nie podjął i tak profesjonalnie przedstawił.

To rzeczywiście w polskiej literaturze teatrologicznej nowe ujęcie problemu. Przyłożenie narzędzi performatywnych do działalności lalkarzy solistów wskazuje na całkowicie nowe przedstawienie ich dokonań. Wpisuje ich twórczość w ciąg osiągnięć performerów europejskich i szeroko rozumianej sztuki współczesnej. Jest też w zasadzie pierwszym rozległym opracowaniem działalności większości opisywanych artystów. Makowska-Kowalczyk, Sakowicz, Skubik czy Kucińska nie mają żądnych naukowych opracowań, Wierzbicki i Walny w zasadzie istnieją wyłącznie we własnych internetowych relacjach i dość atrakcyjnie wprawdzie prezentowanej dokumentacji, ale mającej cechy wypowiedzi autorskiej. Kwieciński, działający na pograniczu teatru i plastyki, funkcjonuje na marginesach obydwu dziedzin. Wreszcie teoretyczny wstępny rozdział książki jest właściwie pierwszą w polskiej literaturze naukowej pogłębioną próbą zmierzenia się ze współczesnym rozumieniem lalki teatralnej, jej nazewnictwem, zakresami pojęcia i relacjami z działającym z nią/obok niej performerem.

Wreszcie, książka jest świetnie napisana, klarownie, doskonałym językiem, drobiazgowo precyzyjna, z ogromną ilością przypisów (blisko 700), niezwykle bogatą bibliografią, uwzględniającą niemal wszystko, co ukazało się na temat opisywanych indywidualności. Chwilami mam nawet wrażenie, że tekst nazbyt niesie Autorkę, w urodzie i zawiłości zdań łatwo zgubić sensy. To wspaniała lektura o współczesnych performerach współdziałających z materią, o lalkarzach.

Pokolenie Animatusa

Spośród wszystkich polskich teatrów lalkowych ostatnich dekad kielecki Teatr Lalki i Aktora Kubuś przeszedł w ostatnich sezonach bodaj największą metamorfozę. Odkąd jego dyrekcję w 2012 roku objął Robert Drobniuch, absolwent białostockiej reżyserii lalkowej, ale i krakowskiej reżyserii opery i form muzycznych, posypały się nietuzinkowe premiery, zaczęli się pojawiać ciekawi twórcy, kompletnie zmienił się repertuar, niebywale urósł w siłę zespół aktorski. Kubuś zainicjował dziesiątki projektów, programów edukacyjnych, podjął ideę organizacji oryginalnego wakacyjnego festiwalu Hurra! ART!, sam zaczął odwiedzać festiwale, zbierać wyróżnienia i nagrody. Dziś jest bez wątpienia jedną z tych nielicznych polskich scen lalkowych (pomimo wyjątkowo marnych warunków egzystencji teatru w Kielcach), gdzie nie tylko wiele się dzieje, ale dzieje się ciekawie, nawet pasjonująco.

Przed rokiem Robert Drobniuch wymyślił konkurs na konstrukcję lalki teatralnej. Pomysł mógł się wydawać nieco zaskakujący, wszak w naszym środowisku jesteśmy przecież w świecie lalek. A jednak już sama idea konkursu dowodziła, że Drobniuch postrzega rzeczywistość trzeźwo, jaką ona naprawdę jest, rozpoznaje jej ułomności i ma w sobie energię, by z nią się zmierzyć, próbować ją zmienić. Polskie realia lalkarskie dobrze znamy. Lalka nie jest priorytetem. Obracamy się przede wszystkim w kręgu teatru dla dzieci i młodzieży i sięgamy do rozmaitych środków wyrazu, bywa używamy nawet lalek, ale z reguły niewiele się one różnią od tych, które od wielu dekad zapełniają teatralne magazyny (gdyby przyjrzeć się temu zjawisku bliżej okazałoby się, że wiele lalek wprost z magazynów, nawet bez liftingu, dziś znów trafia na scenę). Scenografowie coraz rzadziej są kreatorami magicznych światów lalkowych, a choćby oryginalnych pojedynczych lalek, ograniczając się z reguły do realizowania zamówień, projektowania kostiumów i żonglowania tym wszystkim, co wymyślili ich poprzednicy. Więc chyba słuszna była refleksja Drobniucha, że trzeba coś zmienić, zachęcić konstruktorów, technologów, plastyków, a i samych lalkarzy, by zechcieli zmierzyć się z wyzwaniem.

Od samego początku konkurs ma charakter międzynarodowy. W pierwszej edycji propozycje ze świata były nieliczne, w drugiej – wprawdzie nie znalazły się w finale, ale zaznaczyły się wyraziście. Konkurs nazwano Animatus. Troszkę nawiązując do istoty lalki teatralnej, która wymaga ożywienia, uduchowienia (łac. anima), troszkę do coraz powszechniej stosowanego terminu „animant”, określającego, wg Haliny Waszkiel, jego autorki, każdą lalkę człekopodobną, „maskę, dowolny przedmiot, kawałek materiału, nawet smugę światła, ale potraktowaną jako postać sceniczna, partner dialogu, nośnik idei, przedmiot estetyczny budujący metaforę – coś, co aktor wprowadza na scenę i pokazuje widzom jako trzeci element spektaklu.” Bo warunkiem sine qua non teatru lalek jest spotkanie trzech partnerów: aktora, widza i lalki. Animant nie jest określeniem konkretnego typu lalki. To pojęcie szersze, ogólne i bliższe współczesnemu rozumieniu lalkarstwa, w którym technik tradycyjnych jest coraz mniej, a nowe obiekty – nie mają nazw własnych. Są animantami, „przedmiotami absolutnie dowolnymi, materialnymi lub niematerialnymi (np. cień) poddanymi animacji przez artystę animatora”. Są istotą współczesnego teatru form animowanych, chciałoby się powiedzieć: teatru lalek, choć pojęcie to jest zbyt obciążone choćby jego tradycyjnie dziecięcym adresatem. W każdym razie chodzi o poszukiwanie nowych lalkarskich form, nowatorskich projektów scenograficznych, korzystających z nowych materiałów, technologii, konstrukcji, a choćby mało u nas znanych czy wykorzystywanych. I nie jest warunkiem zastosowanie tych form w repertuarowym teatrze lalkowym. Ten konkurs celuje w zjawiska u nas nieznane, nie wykorzystywane, w lalkarską przyszłość.

Oczywiście takie innowacje na szeroką skalę zdarzają się rzadko. Częściej młodzi autorzy odkrywają coś dla siebie, korzystają z materiałów, z którymi wcześniej nie pracowali, albo budują formy na swój sposób nowatorskie. Pamela Leończyk, studentka reżyserii warszawskiej AT, pokazała instalację Przedłużenie, będącą projekcją upływu czasu. Ciało młodej dziewczyny stopniowo jest pokrywane silikonowymi odlewami zdeformowanych, zestarzałych fragmentów kobiecego ciała. Procesu starzenia nie da się zatrzymać. Łukasz Puczko, dziś już profesjonalny performer, absolwent białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej sprzed dekady, wykonał prototypową konstrukcję Mamuta, kilkumetrowej lalki giganta do ulicznych prezentacji. Na świecie takich konstrukcji jest wiele, bywają zachwycające, zautomatyzowane i mierzące po kilkanaście metrów. W Polsce to zupełna nowość (nie licząc pewnych form zespołów pracujących w otwartej przestrzeni, od Kliniki Lalek poczynając), a pierwszy spacer mamuta Krzysia, obsługiwanego przez dwoje animatorów i pomysłodawcę dowodzi, że nie zabraknie mu widzów nawet na kieleckich placach. Wreszcie Przemysław Żmiejko, absolwent białostockiej reżyserii lalkowej, zaprosił do wirtualnej przestrzeni, kreując postać Golema, ożywianego w czasie rzeczywistym przez animatora wyposażonego w gogle VR.

Każdy z finalistów Animatusa 2019 zrealizował swój projekt w oparciu o pracownie Teatru Kubuś i w ramach uzyskanego stypendium. Finał zgromadził przede wszystkim studentów kierunków plastycznych i lalkarskich polskich uczelni artystycznych. Dał szansę spotkania młodym artystom, poznania się, podzielenia pomysłami, wymiany opinii, uczestniczenia w dwudniowym lalkarsko-plastycznym warsztacie mistrzowskim prowadzonym przez chilijskiego twórcę i lalkarza Davida Zuazolę. Atrakcyjną częścią imprezy było „Forum form”, podczas którego kilkoro młodych artystów prezentowało swoje prace dyplomowe lub doktorskie. Wykreowane przez Martynę Stachowczyk czy Martę Wyszyńską (obydwie z Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu) lalki-formy plastyczne są dziś eksperymentalnym doświadczeniem badawczym, ale tylko krok dzieli je od pełnego scenicznego wykorzystania. I nie chodzi tu rzecz jasna o jakikolwiek repertuarowy teatr, ale o placówkę studyjną, eksperymentalną, której dziś w Polsce nie ma, choć teoretycznie mógłby ją stworzyć niejeden instytucjonalny teatr lalek. Ciekawe poszukiwania z lateksem, kombuchą, silikonami pokazały też studentki warszawskiej ASP Julita Goździk i Agata Dyczko. To wszystko są propozycje nowoczesnego świata animantów. Ale widać wyraźnie, że jakość teatralna tych propozycji może się urodzić w efekcie współpracy międzyśrodowiskowej. Polskie uczelnie artystyczne pomyślane przed laty jako kuźnie wąsko sprofilowanych specjalistów mają jeszcze długą drogę do przebycia. Reżyserzy, aktorzy, lalkarze, plastycy, muzycy, studenci nowych technologii kształcą się w izolacji. Nie mają wspólnych pokoleniowych doświadczeń, spotykają się rzadko. A sztuka teatralna, zwłaszcza lalkarska, wymaga wspólnego tworzenia. Animatus nie zastąpi systemowych regulacji, jak atrakcyjność kieleckiego Kubusia nie ułatwia mu uzyskania profesjonalnej siedziby, ale pozostaje wierzyć, że zbliża nas do celu, a tym którzy uczestniczą w takich zdarzeniach daje okazję nie tylko do snucia refleksji, ale i kształtowania własnych zainteresowań.

Tegoroczny Animatus miał jeszcze jedną wielką zaletę. Właściwie stał się dwudniowym festiwalem nowoczesnej sztuki lalkarskiej, bo obok rozmaitych imprez współtworzonych przez i adresowanych do studentów zainteresowanych animowaną formą, ożywioną materią, był też okazją do spotkania profesjonalnych teatrów lalek. W programie znalazły się trzy spektakle: kielecki Makbet Adama Walnego, Exit. Fantazja Hamleta Michaela Vogla i rosyjski Pokój Gerdy w reżyserii Jany Tuminy. Te trzy wybitne przedstawienia obejrzane w ciągu dwóch dni były nie tylko najwyższej próby uzupełnieniem programu Animatusa, ale mogłyby zastąpić niejeden spośród dziesiątków festiwali lalkarskich organizowanych w Polsce każdego roku. Festiwal Animatusa okazał się festiwalem festiwali.

O Pokoju Gerdy Teatru Osobniak z Sankt Petersburga pisałem już w tym miejscu dokładnie rok temu, wkrótce po premierze (https://www.marekwaszkiel.pl/2018/11/24/pokoj-gerdy/). Mogę dorzucić tylko kilka refleksji. Spektakl okrzepł, a Gerda Alisy Olejnik nabrała jeszcze delikatności i siły. Aktorka sprawiła rzadką przyjemność kieleckiej widowni przygotowując polską wersję językową przedstawienia. Nie ma tam tekstu zbyt wiele, ale polska wersja ułatwia oglądanie, precyzuje nasze myśli, zwłaszcza że spektakl nie ma struktury całkowicie linearnej, utkany jest z zachwycających obrazów i działań aktorki oraz tajemniczej „osobowości” Pokoju, w którym wszystko się odbywa. Olejnik wypowiada kwestie po polsku z leciutko kresowym akcentem, śpiewnością, którą dawno już utraciliśmy, stąd jeszcze swoista nostalgia, która ogarnia wielu widzów. Ale to przede wszystkim nowoczesny, atrakcyjny teatr animowanych form i wspaniałego aktorstwa Alisy Olejnik. Wypada wierzyć, że odbędzie triumfalny pochód przez polskie festiwale, jak kilka lat wcześniej stało się to z Wanią również petersburskiego Teatru Karlsson Haus.

Niemieckiego Figurentheater Wilde&Vogel przedstawiać w Polsce nie trzeba, choć minęły niemal dwie dekady odkąd Exit. Eine Hamletfantasie pokazywany był w Łodzi. Od jego premiery minęły już dwadzieścia dwa lata. Był spektaklem dyplomowym Michaela Vogla, kończącego u schyłku ubiegłego wieku szkołę lalkarską w Stuttgarcie. Vogel, wraz z partnerującą mu autorką i wykonawczynią muzyki Charlotte Wilde, był twórcą scenariusza i osobliwych lalek, po części wyprowadzonych z marionetek, po części z oryginalnych kształtów rzeźbionych głów, połączonych z luźną materią tkanin. Spektakl reżyserował Frank Soehnle, kierujący wówczas stuttgarcką uczelnią. Hamlet Vogla jest grą z postaciami Shakespeare’a. Wszystko się dzieje na zbudowanym z desek pochyłym podeście, który jest jakby skorupą ziemi. Z niej, spod odsuwanych desek, Grabarz – będący narratorem przedstawienia – wydobywa kolejne postaci: mikrolalki Poloniusza i Hamleta, oszałamiającą Gertrudę czy Ofelię, Klaudiusza i ojca Hamleta, Klowna i Aktora. Vogel wchodzi z nimi w rozmaite relacje, posługuje się sporymi partiami tekstu Shakespeare’a, wygrzebuje z grobów kolejne postaci, by opowiedzieć wciąż aktualną historię o zgubnej sile władzy, ludzkich namiętnościach i cierpieniach. I po dwudziestu latach ten muzyczno-lalkowy kolaż wciąż porusza, jest fascynujący, grany z siłą i wirtuozerią, które wprawiają widza w zachwyt. Nic nie straciła na świeżości scena puchnięcia z dumy i władzy Klaudiusza – małej główki lalkowej osadzonej na gigantycznej rozpostartej materii białego płótna, za którym kryje się animator. Nadal urokliwe są momenty gry aktora z truchłem Gertrudy, nieszczęśliwej kobiety, czy wzruszające sceny z Ofelią – śliczną lalkową maską owiniętą białą tkaniną.

Moja fascynacja przedstawieniem Vogla była powodem do zaproszenia go przed laty na warsztaty ze studentami białostockiej Akademii Teatralnej. Takiego teatru nikt wówczas u nas nie tylko nie robił, ale nawet nie znał. Propozycja Vogla na warsztaty ze studentami (praca z foliami i błotem) zaskoczyła moich uczelnianych kolegów. Nasłuchałem się wówczas niemało. Czas pokazał, że rację miał Vogel. Studenci podjęli zresztą jego fascynacje z miejsca, co sprawiło, że kilka lat później powstał ich dyplomowy spektakl, znów pod kierunkiem Vogla: Until Doomsday. Ballada o Latającym Holendrze. To ten spektakl zapoczątkował wkrótce działalność Kompanii Doomsday, a potem kolejne, reżyserowane bądź inspirowane przez Michaela Vogla, którego wpływu na młode polskie lalkarstwo nie da się przeoczyć. Łącznie z Baldandersem Marcina Bikowskiego, który objawił czy nie najciekawszego polskiego lalkarza początku XXI wieku. I tylko wypada żałować, że Bikowski stopniowo porzucał myślenie o własnej karierze na rzecz działań wspólnych z kolegami, wciąż przecież atrakcyjnych, ale mieszczących się w stylistyce polskiego teatru instytucjonalnego. Miał szansę być artystą wyjątkowym, porównywalnym z kilkoma najlepszymi europejskimi lalkarzami współczesności, znanym z nazwiska i obecnym na scenach całego świata. Vogel do dziś zachowuje ścisłe kontakty ze swoimi byłymi polskimi studentami, a i oni odwołują się do jego współpracy przy rozmaitych okazjach. Kielecka obecność spektaklu Exit. Fantazja Hamleta udowadnia atrakcyjność współczesnego lalkarstwa i jego uniwersalność.

I wreszcie Makbet według scenariusza, w reżyserii i scenografii Adama Walnego. Widziałem to przedstawienie na premierze kilka miesięcy temu. Podczas Animatusa zobaczyłem czy nie dopiero piątą prezentację spektaklu. Zadziwiające, że kielecki Makbet nie trafił dotychczas do ogólnopolskiego obiegu! Scenariusz Walnego jest doskonały, skróty tekstu wydobywają to wszystko, na czym twórcy zależało, a i pozwalają na ciekawą interpretację dramatu. Zaprojektowana przestrzeń jest rewelacyjna: wypełniającą całą scenę obrotówkę kręcą małą korbką aktorzy, najczęściej Anna Iwasiuta-Dudek – znakomita Lady Makbet. To taki wciąż obracający się skrawek ziemi, kryjącej nasze tajemnice i demony. W niej, dosłownie w trumnach, spoczywają drewniane rzeźby bohaterów Shakespeare’a. (Ciekawe, że z podobnego pomysłu wyszedł Vogel w swoim Hamlecie.) Aktorzy wydobywają skrzynie z obrotówki, ustawiają na scenie, uruchamiają modelując sylwetki bohaterów czasem poprzez wyciągnięcie nóg czy rąk drewnianych rzeźb, czasem upozowanie ich głów, które można dowolnie umieścić na skrzyniach-trumnach. I ten dramat drewnianych rzeźb jest odwieczny, ponadczasowy. Ale w spektaklu lalki Walnego pełnią funkcję drugorzędną. Dominują aktorzy, wyraziści, silni, świetnie mówiący i poruszający się na scenie: pyszny Miłosz Pietruski w roli Makbeta, Andrzej Kuba Sielski – Dunkan, Malkolm, Błażej Twarowski – Banko, Makduf oraz Wiedźmy – Małgorzata Sielska i Anna Iwasiuta-Dudek. To generalnie świat ujawniany przez Wiedźmy. Małgorzata Sielska przez cały spektakl pracowicie pokrywa zawieszone z tyłu blejtramy z wizerunkami ludzkich postaci (czasem ptaków) na przemian czerwoną farbą symbolizującą krew lub czarnymi znakami krzyży. Przemoc, krew, zbrodnie, wojny – to podskórna wizja rzeczywistości. Gesty mycia i wycierania o materię kostiumu rąk powtarzane wielokrotnie przez Annę Iwasiutę-Dudek zapadają w pamięć na długo po wygaszeniu świateł. Z lalkowego punktu widzenia troszkę szkoda, że te drewniane figury ograniczono do pełnienia funkcji znaków jedynie, że w zasadzie aktorzy poza ich pozowaniem, nie wchodzą w relacje partnerskie z animantami. Ale taka jest koncepcja reżyserska Adama Walnego i nie sposób czynić z tego zarzutu. Zwłaszcza że nie umniejsza to atrakcyjności plastycznej widowiska, a daje aktorom szansę na budowanie ich znakomitych ról. I świetnego teatru.

Warto też odnotować, że piękną muzykę do Makbeta skomponował Paweł Witulski, a kostiumy zaprojektował Marek Idzikowski. I właśnie o jego sukcesie na tegorocznym krakowskim Forum Młodej Reżyserii dowiedzieliśmy się podczas finału II Konkursu na konstrukcję lalki teatralnej. Nagrodzony Odmęt należy wprawdzie do gatunku teatru przedmiotu (pisałem o tym również w tym miejscu zaraz po premierze, https://www.marekwaszkiel.pl/2019/02/22/odmet/), ale być może wchodzi właśnie na scenę pokolenie Animatusa.

Fot. Bartek Warzecha

Tag: Adam Walny

Lalkarze performerzy i performująca materia

Pokolenie Animatusa

Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz: