Czas płynie! Kto by przypuszczał w początku lat siedemdziesiątych, kiedy działała już szeroka sieć państwowych teatrów lalek, okrzepły festiwale i rozmaite lalkarskie stowarzyszenia, a samo środowisko czuło się całkiem silne i – choć nieco marginalizowane – jednak ważne, że największe wyzwanie stoi wciąż przed nim? Kto by przypuszczał, że po kilkakrotnie podejmowanych i w zasadzie nieudanych lub krótkotrwałych próbach utworzenia szkolnictwa lalkarskiego w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, torpedowanych pomysłach z lat sześćdziesiątych, wreszcie powiedzie się inicjatywa wrocławska, pod wodzą mało znanego szerzej Stanisława Stapfa, ówczesnego dyrektora tamtejszego teatru lalek Chochlik, teatru też peryferyjnego?
A jednak! Stanisław Stapf zapoczątkował przełom, który zmienił polskie lalkarstwo następnego półwiecza. Jego trzyletni SATL, przyteatralna szkoła lalkarska, zasadniczo wpłynął na pisanie nowej historii polskiego lalkarstwa, którego jedną z najważniejszych bolączek był brak profesjonalnie przygotowanej kadry, zwłaszcza aktorskiej, ale i reżyserskiej. Powodzenie SATL-u, nie bez komplikacji, otworzyło jednak drogę do uruchomienia wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego krakowskiej PWST. Wrocławska szkoła działa od 52 lat i mimo rozmaitych zakrętów dziś ma się coraz lepiej.
Białystok, podobnie jak Wrocław końca lat sześćdziesiątych, był poza lalkarskim mainstreamem w tamtym czasie. Kierująca tutejszym Świerszczem Joanna Piekarska wykonała gigantyczną pracę, by zbliżyć się do przodujących teatrów (Groteska, Marcinek, Arlekin, Lalka, Miniatura), ale droga była wciąż daleka. Po niej białostocki teatr przejął Krzysztof Rau, którego Piekarska ściągnęła z Gdańska.
Rau, praktykujący lalkarstwo najpierw w Marcinku Leokadii Serafinowicz, potem pod okiem Natalii Gołębskiej, okazał się przede wszystkim znakomitym organizatorem. Szermował pomysłami, umiał skupiać wokół siebie rozmaitych pasjonatów, a wytrwałością i konsekwencją działania imponował. Mając już pełne uprawnienia aktora-lalkarza, dyplom uniwersytecki i zaliczony egzamin reżyserski, obejmował w 1969 roku białostocki teatr z głową pełną nowych inicjatyw i pomysłów, nie tylko artystycznych. Wkrótce zmienił nazwę teatru na Białostocki Teatr Lalek, zainicjował stałą Scenę dla Dorosłych, w perspektywie kolejnych kilku lat doprowadził do wybudowania w Białymstoku pierwszego w Polsce budynku teatru lalek z prawdziwego zdarzenia (1979), zorganizował festiwal solistów lalkarzy (5 edycji), potem Ogólnopolskie Spotkania Teatrów Lalek (trzy edycje). A przecież był aktywnym reżyserem, pisał sztuki dla teatru, prowadził niebywale szeroką działalność społeczną (SPATiF-ZASP, POLUNIMA, ASSITEJ, konkursy dramaturgiczne, kierował pracami komisji eksternistycznych), nie wspominając już o aktywności w strukturach politycznych (Sejmowa Komisja Kultury, Narodowa Rada Kultury, Komisja Kultury KC PZPR czy Komitet Nagród Państwowych). Z perspektywy lat kto wie czy jego największym osiągnieciem nie będzie jednak białostocka szkoła lalkarska.
Została zainaugurowana (choć bez oficjalnej zgody MKiS o jej powołaniu) 1 IX 1974 jako Studium Aktorskie Teatru Lalek przy Białostockim Teatrze Lalek, którego dyrektorem był Rau. Przyjęto 18 słuchaczy. Powtórzono wrocławską nazwę szkoły Stapfa, w zasadzie też powielono jej program, którego autorem był przede wszystkim Klemens Krzyżagórski. Nazwisko Krzyżagórskiego umyka najczęściej z lalkarskiej pamięci, choć jego zasługi dla teatru i szkoły wrocławskiej (wcześniej teatru w Wałbrzychu), a w latach 70. dla Białegostoku, są zupełnie wyjątkowe. Był dziennikarzem zafascynowanym lalkami. We Wrocławiu kierował znakomitym czasopismem „Odra”, w Białymstoku budował prestiż „Kontrastów”. Program SATL-u, wrocławskiego i białostockiego, był w wielkim stopniu jego dziełem. W BTL-u pełnił funkcję doradcy literackiego, jak wcześniej w Wałbrzychu i Wrocławiu. I to w dyskusjach z nim Krzysztof Rau tworzył białostocką szkołę. Program studia rozszerzono o przedmioty, które wynikały troszkę z podlaskiej specyfiki, troszkę z muzycznych pasji Bernadetty Rau, kierowniczki muzycznej BTL-u i żony Raua. Doszły instrumenty muzyczne, śpiewanie, chór (niemałe sukcesy odniósł chór studenów białostockich) i cała gama zajęć wokalnych. Zastanawiające, że Krzyżagórski nigdy nie włączył się w dydaktykę ani we Wrocławiu, ani w Białymstoku. A wkrótce pochłonęły go całkowicie dziennikarstwo i polityka.
Wśród nauczycieli Studium byli, obok Raua, m.in.: Irena Dragan, Tomasz Brzeziński, Krystyna Matuszewska, Dorota Wiszowata, Zdzisław Dąbrowski, Włodzimierz Fełenczak, Jan Bondar, Halina Lechowska, Bernadetta Rau, Elżbieta Warszawska, Bożena Frankowska, Henryk Jurkowski, Andrzej Makowiecki, Wiesław Jurkowski, Włodzimierz Pawluczuk.
Wszystkie organizacyjne sznurki, w studium i w teatrze, trzymał Krzysztof Rau. Nieustannie poszerzał swoje kontakty i grono współpracowników. W połowie lat 70. w BTL pojawiały się spektakle już nie tylko reżyserowane przez niego samego i Joannę Piekarską. Zaprosił m.in. Zlatiego Zlatewa z Bułgarii, tu swoje pierwsze spektakle po studiach lalkarskich w Pradze realizował Włodzimierz Fełenczak, wkrótce na kilka lat zadomowił się Andrzej Dziedziul, reżyserował Tomasz Jaworski, od 1975 z BTL-em związał się Jan Wilkowski. Wśród scenografów prym wiedli lokalni plastycy: Wiesław Jurkowski i Ryszard Kuzyszyn, ale świetni artyści coraz liczniej ciągnęli na Podlasie: Gizela Bachtin-Karłowska, Wanda Fik, Adam Kilian… Sam Rau aktywnie działał na forum ogólnopolskim, zwłaszcza w SPATiF-ie, kierowanym przez całą dekadę lat siedemdziesiątych przez Jana Wilkowskiego. Wilkowski był więc wówczas naturalnym partnerem do prowadzenia wszelkich środowiskowych negocjacji. A rozmaitych sporów, konfliktów i napięć nie brakowało. Szkolnictwo było jedną z takich zapalnych kwestii, o którym nieustannie dyskutowano.
Ponieważ budowanie wysokiego poziomu aktorskiego było jedną z naczelnych idei przyświecających Rauowi, kształcenie lalkarzy w oczywisty sposób stało w centrum jego uwagi. Wydeptywał ścieżki na gruncie lokalnym, w Ministerstwie Kultury, rozmaitych instytucjach, oczywiście w warszawskiej PWST, SPATiF-ie. Wyrzucany (jak z MKiS, gdzie odpowiedzialna za sprawy lalkowe Wiesława Domańska przekonywała, że prędzej jej kaktus wyrośnie na dłoni niż w Białymstoku powstania szkoła teatralna), wracał innymi drzwiami. Chciał ściągnąć Wilkowskiego do włączenia się w białostocką szkołę, a gdy jego wysiłki okazały się niewystarczające, przekonał Tadeusza Łomnickiego, ówczesnego rektora warszawskiej PWST, by stał się orędownikiem sprawy. Wilkowski uległ. Sam barwnie opisał swoją pedagogiczną karierę w jubileuszowym wydawnictwie PWST (Warszawa 1991), nadając jej tytuł Belfer mimo woli. W tym samym wydawnictwie Krzysztof Rau podzielił się własną wizją tworzenia szkoły pt. Najdłuższy egzamin do PWST.
W efekcie, w 1975 roku w Białymstoku przeprowadzono dodatkowy egzamin dla słuchaczy Studium, któremu przewodniczył Wilkowski jako szef sekcji lalkowej SPATiF-u, który wyłonił studentów rozpoczynających naukę od II roku studiów w PWST. Chcąc nie chcąc, Jan Wilkowski został pierwszym dziekanem białostockiego Wydziału Lalkarskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Krzysztof Rau – pierwszym prodziekanem.
Droga od powstania Studium do utworzenia Wydziału Lalkarskiego w Białymstoku okazała się w sumie bardzo krótka. Kilka lat wcześniej, we Wrocławiu, proces ten zajął pięć lat. W Białymstoku – rok. Przekształcenie Studium w warszawski Wydział Lalkarski poszerzyło grono wykładowców. Doszli m.in.: Jan Wilkowski, Krzysztof Niesiołowski, Jan Plewako, Barbara Muszyńska, Edward Dobraczyński, Eliza Piechowska, Maria Redkowska, Lesław Piecka, Waldemar Wilhelm, Andrzej Witkowski, Maciej Wojtyszko, Tadeusz Zapaśnik, Andrzej Ziembiński, Jerzy Zegalski, Danuta Kierklo-Czajkowska, Marek Waszkiel, Bogdan Głuszczak, Zbigniew Wilski, Halina Waszkiel, Jolanta Wiśniewska, Maria Berwid-Osińska. Niektórzy byli w szkole przez lata, inni się zmieniali. Na przełomie lat 70. i 80. dołączyli białostoccy absolwenci, z Piotrem Damulewiczem, Aliną Skiepko-Gielniewską, Andrzejem Zaborskim, Marią Rogowską, Zdzisławem Rejem, w kolejnych latach m.in. Wiesław Czołpiński i wielu zwłaszcza aktorów BTL-u bądź absolwentów białostockiej uczelni, którzy rozpierzchli się po Polsce, ale ze szkołą zachowali ścisły kontakt.
I tak jest do dziś. Wielu wczorajszych studentów nazajutrz rozpoczyna karierę wykładowców. Przechodzą rzecz jasna długą drogę od obserwatorów, przez asystentów, nim podejmą trud samodzielnego powadzenia zajęć. Muszą uzyskać w nieprzekraczalnym terminie kolejne stopnie naukowe, osiągnąć jakieś artystyczne sukcesy, ale nie umiem uwolnić się od refleksji, że w zakresie środków lalkarskich wciąż obracamy się wokół własnej osi. W niewielkim zakresie wykraczamy poza dokonania naszych nauczycieli (choć dziś jest dużo lepiej niż jeszcze kilka lat temu).
Wszak z drugiej strony perspektywa pół wieku istnienia białostockiej szkoły pokazuje ogromny dystans i długą krętą drogę, którą przeszło polskie lalkarstwo.
Nieustająco legendarną postacią ATB jest Jan Wilkowski. Choć nie ma go już od ponad ćwierćwiecza, wciąż jest obecny w murach szkoły. Niedawno uroczyście obchodziliśmy 100-lecie jego urodzin. Legenda Wilkowskiego wciąż jest podtrzymywana w białostockiej uczelni. Trudno się temu dziwić. Był to wyjątkowo ciepły, życzliwy, łagodny i przyjacielski człowiek, a do tego wielki artysta. No i lalkarz! Twórca, który z białostockimi studentami, najpierw podczas realizacji dyplomów (lalkowych dyplomów!) odnosił sukcesy, a wkrótce potem – z byłymi już studentami – zrealizował wielkie spektakle lalkowe lat 80.: szczeciński Żywot Wowry wśród żywotów świętych, w BTL – Zieloną gęś i Dekameron 8.5.
W 1980 roku w Białymstoku powołano Wydział Reżyserii, na którego czele stanął Henryk Jurkowski (po nim przez dwie kadencje był Wojciech Wieczorkiewicz). Dziekan Henryk Jurkowski był kolejną wielką postacią w środowisku lalkarskim, na dodatek marka jego nazwiska daleko wykraczała poza granice Polski. Przez ostatnie lata (1972-1980) sprawował urząd sekretarza generalnego UNIMA, był współtwórcą Instytutu Lalkarskiego w Cherleville-Mézieres i tamtejszej szkoły lalkarskiej, a w Polsce i na świecie od lat niekwestionowanym autorytetem. Lokalizacja kształcenia reżyserów w Białymstoku wywoływała jednak niekończące się i wyjątkowo ostre dyskusje i spory. Krzysztof Rau mimo wszystko zdołał postawić na swoim.
Istnienie w Białymstoku dwóch wydziałów lalkarskich sprawiło, że od 1984 roku pojawiło się w strukturze warszawskiej uczelni nowe stanowisko – prorektor do spraw białostockich wydziałów. Pierwszym został Krzysztof Rau. W kolejnych kadencjach (a szczęśliwie środowisko akademickie utrzymuje przepis o jednokrotnej możliwości reelekcji) prorektorami do spraw Białegostoku (nawet kiedy w 1990 połączono dotychczasowe dwa wydziały w Wydział Sztuki Lalkarskiej), byli: Henryk Jurkowski, Tomasz Jaworski, Marek Waszkiel, Wojciech Kobrzyński, Wiesław Czołpiński i Marta Rau. Funkcje dziekańskie po Wilkowskim pełnili: Tomasz Jaworski, Jan Plewako, Wojciech Kobrzyński, Wiesław Czołpiński, Sylwia Janowicz-Dobrowolska, Artur Dwulit. Warto może przypomnieć, że pierwszym spośród absolwentów białostockich przedstawicielem władz wydziału był Piotr Damulewicz, który w 1987 roku został prodziekanem. Tak oto zamknęło się koło historii, dobiegł końca proces, o którym od początku marzył Krzysztof Rau przepowiadając, że swoją misję uzna za zrealizowaną, gdy jego wychowankowie przejmą kierowanie białostocka szkołą.
Wygląda na to, że dziś jestem najdłużej pracującym wykładowcą białostockiej Akademii Teatralnej. Zajęcia z historii teatru lalek zacząłem jesienią 1977 i, z kilkuletnią przerwą w stanie wojennym, prowadzę do dziś. Początki były niezwykłe. Niektórzy studenci byli wprawdzie starsi ode mnie, ale nie było problemów z porozumiewaniem się. Właściwie przez pierwsze lata uczyliśmy się razem. Zadawałem lektury, które czytaliśmy i o których rozmawialiśmy. To przecież jeszcze epoka przedkomputerowa, ze śladową ilością zdjęć, artykułów i książek. Niemal od razu powołałem koło naukowe, które po dwóch latach doprawdy intensywnej pracy zorganizowało wyprawę naukową do Japonii. Poznawaliśmy bunraku, ale miesięczny pobyt był też okazją do przemierzenia Japonii. Chyba od razu po powrocie zacząłem też prowadzić seminaria magisterskie.
W samej szkole też się działo. W 1979 odbył się pierwszy w Polsce międzynarodowy przegląd dyplomów lalkarskich, który potem trafił do Wrocławia i wciąż istnieje, oczywiście w innej formule. Lata 80. i 90. dla nikogo nie były łatwe. Permanentne kryzysy, stagnacje, ograniczenia, przekształcenia, ale to przecież wtedy właśnie debiutowali studenci reżyserii, wnosząc do polskiego lalkarstwa ożywienie i swoisty entuzjazm, za sprawą spektakli Wojciecha Szelachowskiego, Macieja Tondery, Aleksandra Antończaka, Grzegorza Kwiecińskiego, Tadeusza Wierzbickiego, Piotra Tomaszuka, Marka Chodaczyńskiego i wielu innych młodych utalentowanych artystów.
To wówczas zaczęła się rodzić w polskim lalkarstwie zupełnie nowa, wyeliminowana w czasach komunistycznych, struktura: teatry prywatne, niezależne grupy artystyczne. Białostoccy absolwenci zawładnęli tą przestrzenią, dość wspomnieć: Teatr Ognia i Papieru Grzegorza Kwiecińskiego, Teatr małe i Tadeusza Wierzbickiego, Unię Teatr Niemożliwy Marka Chodaczyńskiego, Walny-Teatr Adama Walnego, ale przecież i Teatr Wierszalin Piotra Tomaszuka i Tadeusza Słobodzianka, i Teatr ¾ Zusno Krzysztofa Raua, zbudowany ze szkolnych doświadczeń i marzeń.
A i w teatrach instytucjonalnych białostoccy absolwenci byli silnie widoczni. W wielu teatrach pojawili się całymi grupami – w Szczecinie, Gdańsku, Jeleniej Górze, warszawskiej Lalce, Lublinie… W końcu lat 90. wspominany już Klemens Krzyżagórski przygotował pasjonujące zestawienie losów absolwentów wszystkich polskich uczelni lalkarskich od 1950 roku do końca wieku. Wnioski były zaskakujące: spośród aktorów-lalkarzy pracujących w profesjonalnych teatrach ponad 45% stanowili absolwenci białostoccy! Dla porównania: procent absolwentów wrocławskich wyniósł 12.
Kiedyś zestawiłem listę dyrektorów teatrów lalek z lat 90. Na 27 istniejących instytucji białostoccy absolwenci kierowali ponad połową. Po 25 latach istnienia szkoły lalkarskiej na Podlasiu śmiało można było powiedzieć, że jej absolwenci zdominowali polski teatr lalek. W XXI wieku wydaje się, że proporcje się wyrównały, tyle że dziś lalkarstwo w Polsce wygląda zupełnie inaczej.
W 1999 roku na kolejne dwie kadencje losy białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej, mającego niemal od dekady dwa kierunki – aktorski i reżyserski, znalazły się w moich rękach. Ze sztuką teatru lalek i ze szkołą związany byłem od dawna, ale nigdy wcześniej nie kierowałem instytucją. To, że dałem się namówić na kandydowanie (bo był to czas wyborów do wszelkich władz uczelnianych, a rektor-elekt mógł powołać lub nie wybranego w Białymstoku kandydata) jest wyłączną zasługą Marii Ościłowicz, kierowniczki białostockiego dziekanatu, która miesiącami przekonywała mnie (a pewnie i agitowała kolegów za mną), że powinienem objąć tę funkcję. Nie żałuję.
Przez sześć lat mojej obecności na stanowisku prorektora wiele się zmieniło. Zmiany są nieubłagane i zawsze potrzebne, także – a może przede wszystkim – na stanowiskach kierowniczych. Obejmowałem szkołę dobrze funkcjonującą i jeszcze lepiej postrzeganą. Od wielu lat aktywnie uczestniczyłem w międzynarodowym życiu lalkarskim i miałem świadomość, że wielu moim kolegom (a z całą pewnością studentom) brakuje bliskiego kontaktu ze światem. Wiedziałem też, że nasza uczelnia wzbudza zainteresowanie na świecie, bo uczelnie lalkarskie nie są powszechnie znane. Ponadto byliśmy w przededniu wejścia w struktury Unii Europejskiej.
Zacząłem od zapraszania wybranych spektakli bądź artystów do Białegostoku. Konsekwencją tych kontaktów były wizyty warsztatowe specjalistów-lalkarzy z różnych krajów świata, którzy odbywali spotkania, a wręcz prowadzili regularne warsztaty ze studentami. W Białymstoku zaczęli pojawiać się wielcy twórcy światowego lalkarstwa: Michael Meschke, Eric Bass, Massimo Schuster, Jordi Bertran, Fabrizio Montecchi, Alain Lecucq, Andras Lenart, Michael Vogel. Każdy z nich wnosił coś nowego, inną technikę lalkarską, inną metodę pracy, inną wyobraźnię i osobowość artystyczną. Nie były to spotkania łatwe i to bynajmniej nie z powodów komunikacyjnych. Problemem podstawowym była całkowicie inna u nas świadomość uprawiania zawodu, nieumiejętność określania i realizowania przez studentów własnych ambicji i marzeń, niekiedy nawet ich całkowity brak, oczekiwanie na sformułowanie przez reżysera zadania do wykonania. To wciąż ogromny problem także teatrów, nie tylko studentów szkół teatralnych.
Wizyty świetnych lalkarzy, warsztaty z nimi, zaczęły powoli przyciągać zainteresowanie szkołą. Pojawili się pierwsi międzynarodowi stażyści, szukający sposobu na uzupełnienie swojego wykształcenia i wypatrujący nowych miejsc i starych/nowych mistrzów. A po stażystach przybyli pełnoprawni studenci-obcokrajowcy. W samej szkole zaczęto powierzać twórcom ze świata realizację dyplomów.
Proces ten wspierały trzy dodatkowe elementy: stopniowe zmiany programowe, zmierzające generalnie do wyzwolenia większej indywidualnej odpowiedzialności studentów za swoje prace i – wynikający z tych zmian – obowiązek programowy realizacji własnych etiud; rezygnacja ważnego międzynarodowego ośrodka kształcenia lalkarzy we Francji z organizacji międzynarodowych spotkań studentów-lalkarzy i przejęcia przez ATB tej imprezy; po trzecie wreszcie partnerstwo w trzyletnim projekcie unijnym „Teatro Figura Europa”.
Każda uczelnie teatralna powinna być nieco konserwatywna, bo nauczyć można tego, co było, co istnieje, nie tego, co dopiero nastąpi. Silny akcent położony na rzemiosło, na sztukę animacji tradycyjnych technik lalkowych, na kształcenie głosu, na ruch, na pracę z przedmiotem, na techniki aktorskie wreszcie, wszystko to sprawiło, że szkoła białostocka była postrzegana jako miejsce, gdzie uczą warsztatu. Zmiany programowe ostatniego ćwierćwiecza pozwoliły rozwinąć także drugi element nieodzowny w każdej twórczości: wyobraźnię, intuicję, indywidualne myślenie studentów. Było to możliwe, bo wielu profesorom białostockim – na pewnym etapie kształcenia studentów – udało się wygasić własne przyzwyczajenia, oddać inicjatywę młodym adeptom i tylko obserwować ich działania, odpowiadać na zgłaszane wątpliwości, ingerować wówczas, gdy młodego twórcę ogarnia bezradność. Ostateczne wybory muszą być jednak zawsze własne, jeśli formułujemy osobistą wypowiedź. Taka polityka powinna oczywiście akceptować prawo młodego artysty do pomyłek, artystycznych potknięć, ale bez nich nie ma budowania twórczej indywidualności.
Ten proces w Białymstoku przebiega od lat i możemy obserwować jego owoce. Najpełniej świadczą o nim liczne gruby niezależne, teatry prywatne i losy wielu młodych artystów, którzy zdecydowali się na rozwijanie własnej aktywności twórczej. Dość wymienić Kompanię Doomsday, potem Malabar Hotel Marcina Bartnikowskiego i Marcina Bikowskiego, Grupę Coincidentia Pawła Chomczyka i Dagmary Sowy, PAPAHEMĘ, Kwadrygę Ewy i Janusza Walesiaków, Teatr Korzunowiczów, Teatr Bez Rzędów Lecha Walickiego, Teatr Wolność Karola Smacznego, Grupę Teatralna bez Ziemi Marka Ciunela, TeatRyle Marioli i Marcina Ryl-Krystianowskich, Teatr Łątek Krzysztofa Zemły, Fundację Teatr Sakowicz Cempura, Teatr Małe Mi Sławy Tarkowskiej, Teatr Fraktal Ewy Wolskiej, ale też działalność Wiesława Kusy, Krzysztofa Falkowskiego, Mariana Ołdziejewskiego, Karoliny Martin, Marii Żynel, Pauli Czarneckiej, Marcina Tomkiela i wielu, wielu innych twórców, którzy wyszli z białostockiej szkoły teatralnej i funkcjonują na teatralnym rynku.
Do Akademii białostockiej udało się też przenieść wielką międzynarodową imprezę: spotkania studentów lalkarzy z całego świata, kiedy z ich organizacji wycofali się Francuzi. W 2002 roku odbyła się pierwsza edycja festiwalu lalkanielalka. Festiwal został bardzo dobrze przyjęty w mieście, co wzmocniło jego pozycję i ugruntowało miejsce Białegostoku na międzynarodowej arenie, zwłaszcza że towarzyszyły mu sesje UNIMA Training Commission, konferencje i spotkania pedagogów lalkarskich z różnych krajów.
Elementy nowej strategii ATB z początku XXI wieku, akceptacja różnorodności (kształcenia, metody, celowości wyboru środków, nawet artystycznego gustu), kształtowały się wreszcie podczas trzyletniego projektu europejskiego „Teatro Figura Europa”, który umocnił Wydział Sztuki Lalkarskiej strukturalnie, organizacyjnie, zapewniając jednocześnie stałe kontakty europejskie na płaszczyźnie warsztatowej, festiwalowej, wreszcie finałowych projektów artystycznych. Lata 2002-2005, czas realizacji projektu, to okres zwielokrotnionej wymiany, jednoczesnego funkcjonowania wszystkich dotychczas uruchomionych składników strategii ATB.
W tym też czasie studenci poczuli się współodpowiedzialni za dalsze funkcjonowanie Wydziału Sztuki Lalkarskiej, Wymyślili, a wkrótce przejęli na własność organizację Festiwalu Białysztuk – przeglądu inicjatyw teatralnych, który wykroczył daleko poza Białystok, choć zrodził się z niemożności częstszego pokazywania prac studenckich na scenie Teatru Szkolnego im. Jana Wilkowskiego. Studenci i absolwenci założyli kilka grup teatralnych w ramach Stowarzyszenia Pomocy Artystycznej, które powołali do życia. I nieśli ideę przemian, która nigdy nie powinna ustać.
Szczęśliwie w kolejnych latach, przy wszystkich zmianach i modyfikacjach, ten kurs na łączenie rzemiosła lalkarskiego i troski o indywidualny rozwój artystyczny został utrzymany. Trzeba bowiem wsłuchiwać się we współczesny teatr, przede wszystkim ten, którym żyją młode pokolenia. Naszą, profesorów powinnością jest troska o to, by jego warsztatowa jakość była na możliwie najwyższym poziomie. I dobrze byłoby pamiętać o tym, że dyplomy studenckie w szkole lalkarskiej powinny być lalkowe. Żadnym usprawiedliwieniem nie może być zapraszanie nawet atrakcyjnych twórców, którzy nigdy nie otarli się o lalki. Oni mogą być przydatni wyłącznie w procesie dydaktycznym.
Większość szkół lalkarskich w naszym regionie Europy przyciąga młodych ludzi, którym nie powiodło się dostać na kierunki aktorskie. O lalkach z reguły nie mają nawet pojęcia. Ale bywa całkiem często, że w trakcie studiów dokonuje się w nich całkowita przemiana. Zwłaszcza w ostatnich latach, kiedy teatr parawanowy, a i tradycyjnie lalkowy, należą do przeszłości, a świat animantów, teatru ożywionej materii rysuje doprawdy atrakcyjne perspektywy. On również wymaga rzemiosła, najlepiej mistrzostwa, które niestety trzeba wypracować. I to właśnie szkoła powinna zatroszczyć się o rzemiosło. A jak je opanowaliśmy powinien pokazać studencki dyplom, nawet jeśli nie będzie to teatralne arcydzieło, bo żaden dyplom studencki tego poziomu nie osiąga i osiągnąć nie może.
50 lat temu zaczynaliśmy w Białymstoku od lalkarskiego studia, potem nastał wydział lalkarski, który przekształcił się w wydział sztuki lalkarskiej, by pięć lat temu zamienić się w jednostkę o nazwie filia stołecznej uczelni. Dziś w filii białostockiej żaden szyld nie uwzględnia lalek. Studenci uczą się na kierunkach: aktorskim, reżyserskim i (a jednak!) technologii teatru lalek. Ale nie o nazewnictwo tu przecież chodzi, tylko o samodzielny gatunek sztuki mający tysiące lat historii i wspaniałe, także polskie okresy chwały. Wierzę głęboko i tego życzę białostockiej ATB na następne lata, że uda się mimo wszystko zachować jego niezależność, wyjątkowość i oryginalność. Ad multos annos!
Równie precyzyjnie ujawniał i rozwijał swój lalkowy język Australijczyk Neville Tranter, twórca Stuffed Puppet Theatre. Tranter zdecydował się na kompletnie inne lalki, poniekąd wyprowadzone z muppetów Jima Hensona, ale powiększone, pozbawione nóg, obdarzone wyłącznie korpusem i mimicznymi twarzami, z ogromnymi ustami i oczyma oraz wielkimi dłońmi, przy których dostojna postać samego Trantera-aktora maleje. Lalki Trantera są karykaturalne, groteskowe, mają wyrazistą kolorystykę, ostry makijaż i agresywne kostiumy. To wszystko wyróżnia je na scenie, wydobywa ich nieożywione kształty na plan pierwszy. Neville Tranter jest też mistrzem animacji i interpretacji. Mówi za wszystkie postaci, modulując głos, zmieniając jego timbre i tak ustawia się wobec lalki, że często nie dostrzegamy nie tylko ruchu jego warg, ale nawet twarzy. Oblicze lalki i jej perfekcyjną artykulację widzimy za to doskonale. Tranter jest aktorem dramatycznym i, jak Hoichi Okamoto przeniósł w przestrzeń lalkowych przedstawień świadomość ciała i technikę tańca butoh, tak Tranter przeniósł warsztat aktorski. Jego spektakle, niezależnie od lalkarskiej wirtuozerii, są mistrzowską aktorską kreacją jednocześnie kilku-/kilkunastu postaci lalkowych. Tranter jest nie tylko interpretatorem ról granych przez lalki, ale i ich animatorem. Bywa jako aktor służącym swoich bohaterów, bywa ich asystentem. Zawsze jest przede wszystkim partnerem pojawiających się animantów, występując w jakiejś roli jako żywy aktor. Zdarza się nawet, że dodatkowo komplikuje swoje aktorskie zadania i – oprócz granej przez siebie postaci – jawi się jako demiurg, który kreuje całą tę skomplikowaną teatralną rzeczywistość, wielopiętrowy świat teatralnej matafory. Ta mnogość ról wykonywanych przez jednego artystę stała się odtąd jedną z zasad wyróżniających współczesne lalkarstwo, ale niewielu osiągnęło mistrzostwo w tej materii.
Wydaje się, że swój indywidualny styl Tranter zaczął kształtować poczynając od premiery The Seven Deadly Sins (Siedem grzechów głównych, 1984). Sztuka, oparta w zasadzie na jednej scenie z Tragicznej historii doktora Fausta Christophera Marlowe’a, była serią etiud rozgrywających się między aktorem-Tranterem, mającym na twarzy wyrazistą złotą maskę Mefistofelesa, służącego i adwokata Belzebuba, i lalkami przedstawiającymi siedem grzechów głównych – pychę, chciwość, gniew, zazdrość, obżarstwo, lenistwo i nieczystość. Tranter-Mefisto był niemym adresatem, animatorem i partnerem wszystkich postaci lalkowych, wygłaszających monologi, użalających się nad swoim losem, prowokujących animatora, ale przede wszystkim publiczność, z którą lalki wchodziły w monologowe interakcje. W scenie z Belzebubem (lalka o wilczym pysku, z kłami i wielką paszczą), otwierającej przedstawienie, zarysowana była historia kontraktu o duszę Fausta i zawarte zaproszenie do udziału w spektaklu – rozrywkowym show rodem z piekielnych otchłani, z udziałem grzechów głównych. Tekst scenariusza był tylko zainspirowany Marlowe’em, powstał na potrzeby spektaklu, co stało się odtąd stałą zasadą przedstawień Trantera. Tematy kolejnych przedstawień, często wyprowadzane z wielkiej literatury, ale zasadniczo przepisywane, artysta dostosowywał do potrzeb współczesnej widowni i możliwości scenicznych.
W Manipulatorze Tranter, estradowy showman z wymalowanym na twarzy delikatnym ołówkowym wąsikiem, demonstruje serię lalkowych numerów.
„W Underdog – pisał przed laty Julian Leatherdale – temat dominacji i uległości, nieodłącznie związany z konfrontacją lalek i lalkarza w Manipulatorze, jest kontynuowany w jeszcze mroczniejszym tonie, ale znowu metafora teatru jest centralna dla utworu. […] Iluzja jest wspaniałym paradoksem relacji lalka-lalkarz. Oto Tranter jako lalkarz animujący i dający głos lalce, która brutalizuje, kontroluje i uderza głupiego Trantera-aktora. Ta nieustanna gra pomiędzy aktorem i lalką utrzymuje się przez cały spektakl.”
W drugiej połowie lat 80. Tranter nie zaprzestawał eksplorowania nowych konwencji i pogłębiania swoich relacji z lalkami. Naturalna zdolność do rozszczepiania własnej osobowości na lalkę, którą odkrył w początku kariery, przyniosła nowe doświadczenia w spektaklu Room 5, psychologicznym trillerze, w którym – bodaj jedyny raz w swojej scenicznej praktyce – przeistoczył się w obsesyjną pielęgniarkę „opiekującą się” pacjentami na oddziale psychiatrycznym. Charakteryzacja aktora sprawiła, że był nierozpoznawalny, a znęcanie się siostry nad lalkowymi pacjentami, m.in. schizofrenicznym chłopcem, który myśli, że zamordował swoją matkę, wpisywało ten spektakl w nurt teatru okrucieństwa.
Studium zła, ludzkiego zła, znalazło – według Juliana Leatherdale’a – swoje apogeum w Makbecie! (1990) napisanym i wyreżyserowanym przez Luka van Meerbeke [Adrian van Dijk], z którym Tranter współpracować będzie jeszcze kilkakrotnie (m.in. przy The Nightclub i Molierze). W spektaklu tym artysta wykorzystał nieco inne lalki, bardzo duże, osadzone na ruchomych stojakach. To pozwoliło Tranterowi na pełniejsze zakomponowanie przestrzeni scenicznej, w której pojawiały się odtąd animanty nie działające wprawdzie, jeśli aktor nie wchodził z nimi w bezpośrednie relacje, ale budujące całościowy obraz sceniczny. Niespodziewana jednoczesna wielość postaci w The Nightclub, Salome, Molierze, Re: Frankenstein, Schicklgruberze, Wampirze, Cuniculus czy Matyldzie zmieniła zasadniczo charakter spektakli Trantera z serii połączonych tematycznie estradowych etiud w rodzaj inscenizacji teatralnych.
Lalki Trantera – jak sam mówi – „w rzeczywistości są bardzo ograniczone”. Wykonane z gumowej pianki pokrytej warstwą kleju i warstwą lateksu są lekkie i wytrzymałe. Ich konstrukcja nie jest skomplikowana i jeśli często wydaje się, że lalki robią o wiele więcej niż mogą, to efekt aktorskiej interpretacji, posługiwania się głosem, sprawności ręki animatora i odpowiedniego oświetlenia. Swoich lalek “nie traktuję jak świętych przedmiotów. Są bite, rzucane w publiczność. To denerwuje niektórych lalkarzy”, przyznaje Tranter, przyzwyczajony do kontrowersyjnych i skrajnych reakcji krytyków i publiczności.
System finansowania przedsięwzięć kulturalnych w wielu krajach jest podobny i często jedynie uzyskane dotacje umożliwiają artystom i zespołom niezależnym kontynuowanie pracy twórczej. „Kiedy wspólnie z reżyserem Adrianem van Dijkiem planowaliśmy rozpocząć pracę nad którąś ze sztuk Moliera, otrzymałem odmowną decyzję odnośnie mojego wniosku, co w praktyce oznaczało, że nie będę miał za co żyć. Najbardziej zabolał mnie nie tyle fakt ucięcia dotacji, co argumentacja – ‘brak artystycznego rozwoju’ oraz ‘szacunku do lalek’. [Uderzenie pięścią w stół.] Poświęciłem teatrowi lalek dla dorosłych całe swoje życie, od przeszło dwudziestu lat pracowałem bardzo ciężko, by ostatecznie usłyszeć taką opinię z ust urzędników! Dlatego zdecydowałem, że zrobię spektakl o samym Molierze oraz o wierności – artysty wobec samego siebie, własnego talentu i pracy, ale także o wierności w małżeństwie, lojalności sługi względem pana… Choć od śmierci Moliera minęło tyle czasu, pewne rzeczy się nie zmieniły: artyści wciąż muszą walczyć o przetrwanie, a z pracy rozliczają ich urzędnicy.”
Molier był kolejnym solowym spektaklem Neville’a Trantera. Na potrzeby tego szkicu odwołam się jednak do ponownej realizacji tego przedstawienia, przygotowanej kilkanaście lat później przez Trantera w poznańskim Teatrze Animacji (2015). Dla holenderskiego artysty było to spotkanie z sześcioosobowym zespołem aktorskim, na który Tranter rozpisał swój solowy spektakl. „Główny bohater ‘komedyi’ – Jean-Baptiste Poquelin, czyli Molier – jest przez Trantera potraktowany bezceremonialnie – pisał po premierze Juliusz Tyszka – i niczym się nie różni od rozlicznych karykaturalnych bohaterów swych sztuk – śmiesznych starców, tracących powoli kontakt z rzeczywistością, bezczelnie oszukiwanych przez żony, służbę, podwładnych i zwierzchników […]. Molier Trantera jest zwykłym człowiekiem, poruszającym się w kieracie swej codziennej dworskiej konfliktogennej krzątaniny i zdecydowanie pozbawionym znamion wielkości. Oglądamy człowieka, który swą przenikliwą inteligencją i talentem wzniósł się na wyżyny poznania ludzkiej kondycji, lecz aktualnie, w realnym życiu czyni gigantyczne wysiłki, by samemu nie stać się Alcestem i Orgonem jednocześnie. Z Molierem-Pantalonem (głównym animatorem tego muppeta jest Marcin Ryl-Krystianowski) współgra i kontrastuje sługa Antoś (Artur Romański), czyli Arlekin – nadmiernie ruchliwy, nadpobudliwy, udzielający swych animatorskich i wokalnych ‘usług’ kilku postaciom, sam jednak niezwiązany na dłużej z żadną z lalek. Tranter wsparł fabułę swej opowieści na chorym, symbiotycznym układzie między tymi dwoma postaciami, którego fundamentem jest jakże ludzka Hassliebe, wynikająca z oficjalnej podległości oraz (przede wszystkim) z wzajemnego uzależnienia. Molier jest panem, Antoś sługą, ale – jak to często bywa w życiu i w ‘komedyjej’ – to sługa jest głównym intrygantem i manipulatorem, który niemal w stu procentach kontroluje przyczyny i skutki poczynań swego pryncypała. […] Poruszające są sceny, gdy wspólnie z Romańskim bezceremonialnie, brutalnie, wręcz okrutnie manipulują ciałem Moliera-muppeta, układając go do snu. Swoistym intermedium, a zarazem komediową wisienką na Tranterowskim torcie jest scena adoracji Króla Słońce w wykonaniu całego zespołu dworskich pieczeniarek i pieczeniarzy. Ludwik XIV – złociście przybrany, ukwiecony, uśmiechnięty – radośnie podryguje w takt kilku przebojów mających słońce w tekście bądź w tytule. Mamy tu piękny, różnorodny, słonecznie wazeliniarski repertuar, od nieśmiertelnego przeboju Sopotu‘63 Pust’ wsiegda budiet sołnce Tamary Miansarowej po hippisowski hymn Let the Sunshine In z musicalu Hair.”
Schicklgruber alias Adolf Hitler opowiada o ostatnich dniach Trzeciej Rzeszy i jest osobliwym studium szaleństwa Führera, zamkniętego ze swoimi najbliższymi (Ewa Braun, Joseph Goebbels, Hermann Göring) w bunkrze. Tranter-aktor jest jak zwykle animatorem, służącym, ale gra też żywoplanowego kamerdynera Heinza Linge i lalkową postać Śmierci-klowna, nadającej całości grotesko-humorystyczny odcień. Wykorzystywane w spektaklu lalki to spectrum Tranterowskich animantów: od prościutkich lalkowych główek na patykach przedstawiających dzieci Goebbelsa, których imion ojciec nigdy nie zdołał zapamiętać, poprzez klasyczne połówkowe muppety (Hitler czy Goebbels z kulą, na której Tranter wspiera lalkę pozbawioną nóg), po pełne postaci (Braun, Göring i Śmierć). Wykorzystuje rozmaite ruchome wózki, stelaże do osadzenia lalek, wypełnia przestrzeń sceniczną rozmaitymi rekwizytami, budując rozległy entourage dla swojej wirtuozerskiej pracy aktora i lalkarza.
W Schicklgruberze artysta sięgnął po kolejny mroczny temat ludzkich namiętności, dla których znalazł fascynującą teatralną wizję. Kilka lat później uczynił to w Wampirze (2006), gdzie eksplorował świat relacji nastolatków i ich rodziców, potem w Cuniculus (2008) – przypowieści o zachowaniu i utracie człowieczeństwa, rozgrywającej się w króliczej norze, gdzie rozwijał temat ludzkiej odmienności, a w Matyldzie (2012) – jakże aktualny dziś problem starości, przeżywanej w domu opieki, będącym dla jednych krwiopijczym interesem, dla pensjonariuszy – ostatnią próbą ocalenia własnej godności i nieustającą ludzką pogonią za umykającym szczęściem.
Nie rezygnując z własnych solowych artystycznych planów, które przyniosły m.in. Puncha i Judy w Afganistanie (2009), The King (2015), przewrotny i chwilami obrazoburczy Babylon (2018), Neville Tranter od lat fascynuje się związkami lalkarstwa i muzyki. Poczynając od 2005 roku, gdy uczestniczył wraz z zaprojektowanymi przez siebie lalkami w Orestei Yannisa Xenakisa do tekstu Ajschylosa (Muziektheater Hollands Diep, reż. Cilia Hogerzeil), następnie reżyserował i występował w Acis i Galatei, kameralnej operze Haendla w Szwajcarii (2007) z Freitagsakademie (Berno), z tym samym zespołem wystawił Dydonę i Eneasza Henry’ego Purcella w 2010 roku. Realizacje operowe, często poprzedzone warsztatami lalkowymi, specjalnie przygotowywanymi dla śpiewaków, otwierały przestrzeń dla nowych lalek (czasem transparentnych, tworzonych z osadzonej na szyi głowy i rąk na drążkach), zwłaszcza dla nowych relacji lalki i aktora-wokalisty, zarazem animatora.
W 2019 napisał i wraz z Nikolausem Habjanem wystąpił w wyprodukowanym przez Schauspielhaus Graz w Austrii przedstawieniu The Hils Are Alive (Wzgórza żyją), luźno opartym na klasycznym hollywoodzkim musicalu Sound of Music, ale będącym wciąż żywą i aktualną satyrą na austriacką politykę, problemy związane z uchodźstwem i zawierającym groteskowe skojarzenia z historycznymi i współczesnymi kontekstami, choć niekiedy nieczytelnymi dla postronnego widza. Lecz znów, jak w najlepszych spektaklach Neville’a Trantera, dominuje wyśmienita aktorsko-lalkowa interpretacja, zwłaszcza że Nicolaus Habjan – co jest doprawdy rzadkością – dorównuje swoim mistrzostwem Neville’owi Tranterowi. Swoistego smaczku premierze austriackiej dodaje fakt, że Habjan – jako czternastolatek – spotkał się z Tranterem w 2001 roku uczestnicząc w warsztacie lalkarskim prowadzonym przez artystę w Grazu. Kilkanaście lat później razem zrealizowali mistrzowski spektakl.
Ostatnim solowym spektaklem Neville’a Trantera jest UBU (2021) oparty na sztuce Alfreda Jarry’ego. Powrócił do niego po kilku latach od wileńskiej inscenizacji, ale powstało zupełnie inne przedstawienie. Tranter, przepisując na nowo tekst Jarry’ego, dodał nieistniejącą w oryginale postać o imieniu Nobody (Nikt), z którą identyfikuje się na scenie jako żywy aktor wobec wszelkich innych postaci-lalek. Jak zawsze konfrontuje publiczność z jej lękami i marzeniami. Tym razem głównym tematem jest żądza władzy. W finałowej scenie sięga po nią Nobody, tak jak to obserwujemy we współczesnej polityce. Jego zamach na władzę powstrzyma chwilowo Byczysław, syn zdetronizowanego króla, ale czy na długo? Opuszczając salę teatralną wsłuchujemy się w amerykański hymn państwowy, choć moglibyśmy pewnie zastąpić go hymnami wielu innych mocarstw. Tak, to już czas Nobodych.
Tranter nie gromadzi także wymyślonych i wykorzystywanych w różnych przedstawieniach animantów. Jedynym wyjątkiem jest Mr. Zeno, który towarzyszy artyście od trzydziestu lat, odkąd pojawił się w wodewilu The Nightclub jako połówka „World Famous Duo Anthony & Zeno”, gdzie Anthony’ego grał Tranter, a Zeno był lalką, pełną lalką, mającą nawet nogi. „Ma taką właściwość, że potrafi zagrać każdą rolę – od dziecka, przez młodą dziewczynę, po starca, nawet zwierzę. Prowadzę z nim wszystkie warsztaty, bo żadna inna lalka nie nadaje się do treningu tak dobrze jak on.”
