Tag: Marek Waszkiel

Rozmowa z Markiem Waszkielem. Rozmawiali Joanna Krakowska i Jacek Sieradzki. Przedruk z: “Dialog” 2019, nr 7-8.

Jak dawno przestałeś być dyrektorem Teatru Animacji w Poznaniu? Dwa sezony temu?

Dwa… i pół. Nie, zaraz. Z końcem sezonu 2016/2017. Czyli niecałe dwa sezony temu. Przepraszam, nie przywiązuję wagi do takich dat.

I byłeś nim jedną kadencję?

Formalnie nawet trochę dłużej. W Teatrze Animacji dojrzewała potrzeba zmian, ale tak naprawdę gwałtownie przyspieszyła ją choroba i śmierć dyrektora naczelnego, Antoniego Kończala. Teatr miał swego dyrektora artystycznego, był nim Janusz Ryl-Krystianowski, ale jego kandydatura na naczelnego nie wchodziła w grę, ponieważ był kompletnie nieznany władzom miasta. Kompletnie, mimo że był dyrektorem dwadzieścia lat. Wszystko załatwiał Kończal. Gdy go zabrakło, miasto zostało trochę bezradne, no i w końcu ja trafiłem do teatru gdzieś w lutym, w trakcie sezonu zaplanowanego przez Janusza. Miasto liczyło, że się  rozstanę z Januszem natychmiast, oczywiście nie miałem takiego zamiaru. Stanęło na tym, że on został do końca sezonu, doprowadził do finału swoje projekty i potem ja już byłem trzy pełne sezony plus to pół jako rodzaj rozgrzewki. Co mi dało szansę zbudowania takiego planu, jak lubię, to znaczy dogadania się z rozmaitymi twórcami, rozpoznania ich terminów.

Trzy lata ci wystarczyły?

Ja chciałem rok! W moim przekonaniu rok wystarcza na to, żeby pokazać, że teatr rusza z miejsca, idzie do przodu, wyraźnie zaznacza obecność. A dalej niech to ciągnie ktoś inny. Powiedzieli mi, że prawo, które wtedy obowiązywało i chyba nadal obowiązuje, zakłada, że umowę można zawrzeć minimum na trzy lata. Więc umówiliśmy się na trzy lata.

Bardzo ciekawe, wszyscy dyrektorzy w Polsce twierdzą, że jedna kadencja, nawet pięcioletnia, to za mało; żeby się pokazać trzeba dwóch kadencji.

Oczywiście, jeżeli chcesz mieć ludzi, na których ci naprawdę zależy, to powinieneś z nimi rozmawiać z wyprzedzeniem dwóch, trzech, czterech lat. Mając na to pół roku musiałem liczyć na dużo szczęścia. Bo w każdej chwili groziło mi, że ktoś się wykruszy, coś się nie uda, nie zdobędziemy środków, pojawią się problemy techniczne. Ale w zasadzie wszystko, co zaplanowałem w tym pierwszym półroczu, zostało w Poznaniu zrealizowane. Więc w chwili, kiedy rozpocząłem tę pełną trzyletnią kadencję, w gruncie rzeczy mogłem już teatr oddać, bo wszystko działało. A potem była to już kwestia nakręcania kolejnych zdarzeń. No i szczęścia. Szczęście w teatrze jest niezbędne. Z bólem patrzę czasem na spektakle naprawdę świetne, które nie mają szczęścia, żeby ktoś je zobaczył, poniósł, wypromował. Są, przechodzą, mijają. Tak bywa.

Co było istotą twego pomysłu na poznański teatr?

Coś, co się brało z mojego wieloletniego uczestniczenia w życiu teatralnym na szeroko rozumianym świecie. Od lat siedemdziesiątych, gdy zacząłem wyjeżdżać, patrzyłem na teatr zawsze trochę szerzej niż w perspektywie polskiej. I zawsze miałem takie przeświadczenie, że gdy przekraczam granicę zachodnią, mam szansę spotykać się z dziełami fascynującymi przez swoją nieprzewidywalność. Oczywiście lepszymi czy gorszymi, bo to wcale nie znaczy, że oglądałem same wybitne dzieła. Pewnie większość była słaba, przeciętna. Ale z reguły spotykając się z kolejnym teatrem, z kolejnym twórcą, odkrywałem coś nowego dla siebie.

Tylko za granicą zachodnią?

Nie, oczywiście, że nie. Równie zaskakujące były doświadczenia za granicą wschodnią, choć na scenie rosyjskiej mniej było eksperymentów, mniej poszukiwań. A jeszcze innym światem, kompletnie odmiennym, był teatr chiński, japoński, koreański. I gdy potem studenci mówili mi, że teatr lalek jest taki nudny, to myślałem: Boże drogi, dać im możliwość zobaczenia, co się dzieje w ciągu jednego sezonu w Japonii, w Chinach, w Rosji, we Francji, w Stanach Zjednoczonych, w Ameryce Południowej. Przecież nigdy by nie powiedzieli o jakiejś nudzie. W Polsce niestety wciąż czerpiemy z jednej tradycji, z doświadczeń naszych nauczycieli, poprzedników i z reguły pozostajemy na etapie czeladnictwa, pewnego epigoństwa. Kształcenie indywidualnych artystów jest u nas szalenie opóźnione. Ono się zmienia, bardzo powoli jednak. Szkolnictwo lalkowe wciąż traktowane jest jako przygotowywanie zaplecza dla konkretnych instytucji wykonujących określone, sprofilowane zadania, w których niewiele jest szans na coś niespodziewanego. Na odkrycia. W gruncie rzeczy gdy dziś jadę do któregoś z polskich teatrów, z grubsza wiem, co zobaczę. Mimo że nie znam sztuki, którą będę oglądał.

Wiesz, co stanie na scenie.

Wiem, co stanie na scenie. I oczywiście to może być fascynujące czy atrakcyjne. Ale do przewidzenia. Natomiast wyjeżdżam w świat na jakikolwiek festiwal czy do jakiegokolwiek teatru i bez przerwy mnie coś zaskakuje. Otwieram oczy: Boże, więc i tak można, i z tym można, i to jeszcze można wprowadzić. To jest niesamowite. W Poznaniu chciałem przybliżyć naszemu widzowi – choć nawet nie wiem czy widzowi… Widz jest oczywiście ważny w teatrze, ale myślę, że teatr robimy głównie dla siebie. To my się spełniamy w teatrze. I oczywiście jest wspaniale, gdy mamy widownię – na którą zwykle pracowało się wiele lat – że możemy nasze emocje dzielić z kimś jeszcze. Mnie jednak tak naprawdę zależało na tym, żeby zespół, ludzie, z którymi pracuję na co dzień, poznał inne możliwości, inne środki, inne techniki, inne technologie, inne materiały. Także inny sposób pracy z aktorem. Niepolegający na tworzeniu roli z całym jej tradycyjnym kontekstem, tylko na pewnego rodzaju gotowości do bycia na scenie i współtworzenia spektaklu. Wielu aktorów oczekiwało od reżyserów zadań i jeśli nie były one jednoznaczne, to twierdzili, że reżyser jest nieprzygotowany.

Co ja tu gram, panie reżyserze?

Tak. Do dziś, wielu moich kolegów, bardzo sympatycznych i świetnych aktorów mówi, gdy wspominamy stare spektakle: no wiesz, ale nie mam pojęcia, co ja tam grałem. Tak, to się nawet podobało, ale o co tam chodziło? Wtedy odpowiadam: może lepiej, że nie wiesz. Nie wszystko musi być wytłumaczone psychologicznym kluczem. Powtarzam: zależało mi przede wszystkim na rozszerzeniu wachlarza możliwości artystycznych. Teatr lalek jest jedną z takich dziedzin sztuki, które najlepiej łączą najrozmaitsze dyscypliny, media, różne środki wyrazu i gdzieś na ich styku rodzą się fascynujące rzeczy. Nie wszyscy muszą zbudować w ten sposób swój własny język, ale nawet, gdy pojawia się na to szansa, struktura naszego teatru prędko ją unicestwia. Nawet, gdy ktoś odkrywa nowy język – to już po chwili musi go porzucić dla kolejnych zadań. Nie ma szans niczego pogłębiać, udoskonalać. Doprowadzać to do takiego mistrzostwa, które po prostu poraża. Gdzie każde drgnienie nitki prowadzącej, nie wiem, palec u stopy marionetki powoduje, że wstrzymuje się oddech.

Wirtuozeria? Czy nie jest tak, że w opinii polskiego środowiska teatralnego wirtuozeria to pejoratyw? Że to jest jakiś taki popis dla popisu, forma dla formy? Spotkałeś się z takim czymś?

Owszem, bywa i tak. Choćby w sztuce chińskiej, gdzie mamy do czynienia z majstrami najwyższej klasy, ale równocześnie z pewnego rodzaju, powiedziałbym, pustką. Sposób prowadzenia lalki jest absolutnie zachwycający, ale to donikąd nie prowadzi. Poza doskonaleniem rzemiosła. Dla rzemiosła.

Ale trzeba też widzieć rozmaite poziomy i rozmaite wartości w kultywowaniu tej wirtuozerii i związanej z nią tradycji. Nie zapomnę spotkania z dyrektorką muzeum w Xi’an, gdzie prezentowano przekrój sztuki chińskiej na przestrzeni wieków i ja się zdziwiłem, że na wystawie są rozmaite eksponaty, całkiem nowe, choć datowane dziesięć-dwadzieścia wieków wcześniej. A ona mi mówi: proszę pana, to nic. Tradycja nie polega na tym, że coś jest stare. My nie mamy żadnej sympatii dla rzeczy rozpadających się, które trzeba rekonstruować, bo są z dziesiątego wieku. To ma być zrobione dziś, tą samą metodą, mamy zastosować tę samą technologię i te same materiały, co wtedy. Dopiero tak przygotowana prezentacja będzie dobrze przedstawiać moc sztuki. Z drugiej strony Japończycy mówią, że dziś produkowane tkaniny od biedy nadają się na kimona ślubne dla bogatych dziewczyn, ale nie nadają się dla lalek bunraku. Ich jakość jest za słaba. No tak, ale oni po spektaklu każdą lalkę rozbierają do szkieletu. Każda część, każdy kosmyk włosów, każda rzęsa, każde coś ruchomego jest składane po przedstawieniu do osobnego pudełka. Nie zapomnę sytuacji, gdy zaprosiłem do Białegostoku lalkarzy z Awaji ningyo-za, a oni zażyczyli sobie w kontrakcie, że chcą mieć w hotelu jeden pokój dodatkowy dla lalek. Jak to dla lalek? Przecież każdy z was ma pokój. Tak, ale lalki bunraku muszą być w pokoju, gdzie nikt nie mieszka. No, ale przecież mamy w teatrze magazyny świetnie zabezpieczone, chronione, tam jest strażnik, całodobowy. Nie, nie, mówią mi. W hotelu gdzie my jesteśmy, w jednym pokoju będą po spektaklu składane lalki. Mieli klucz od tego pokoju i nawet nie zostawiali go w recepcji.

To jest oczywiście niezwykle odległe od naszej, zachodniej sztuki, skupionej na ustawicznym eksperymentowaniu, ustawicznym poszukiwaniu rzeczy nowych, do tej pory niewykorzystywanych. Ale jest dziś mnóstwo projektów na świecie, w których tradycyjni lalkarze ze Wschodu po wylądowaniu – z różnych powodów – na Zachodzie próbują łączyć swoje umiejętności techniczne z nowym tematem. Nie tak dawno temu widziałem spektakl o dżinsach, które w Chinach szyją jakieś dziewczyny, za, nie wiem, chyba centa od pary. I to było nieprawdopodobne zderzenie współczesnego tematu, morderczej pracy za grosze z lalkami poruszającymi się w klasyczny, zupełnie niesamowity sposób. Więc to się gdzieś zaczyna mieszać, ale generalnie ten podział światowego teatru lalek na sztukę pełną oszałamiającej wirtuozerii i sztukę poszukującą nowych nieznanych środków i tematów wciąż pozostaje aktualny. Wracając na rodzime podwórko: nasz teatr jest bogaty literacko, myślowo, w każdym razie bywa bogaty, dotyka ważnych spraw. Te zmiany w dramaturgii, które się dokonały w ostatnich latach, są naprawdę ważne, a przy tym akceptowane przez szeroką publiczność. Nie brakuje nam tematów i intelektualnej żywotności, natomiast szalenie nam brakuje nowych technologii, materiałów, umiejętności konstrukcyjnych. W związku z tym posługujemy się prostymi znakami, prostymi elementami. Co jest niesatysfakcjonujące w każdym wymiarze, także w wymiarze doskonalenia aktorskiego czy konstruowania wirtuozerskiego warsztatu. Nie da się z dwóch desek i patyka zrobić świetnie grających skrzypiec.

Myśmy zupełnie zaniedbali scenografię, w teatrze lalek szalenie istotną. Z jednej strony ze względów historycznych: scenografia nigdy nie była częścią wykształcenia teatralnego, to było zawsze coś z boku. Choć w najgorszych latach, pięćdziesiątych, do teatru lalek trafiali wspaniali plastycy, uciekający przed rygorami realizmu socjalistycznego. Natomiast w dzisiejszych czasach scenografowie są jedynie na usługach reżysera. Nie kreują światów, nie budują rzeczywistości, nie są współtwórcami świata przedstawionego na scenie. Wykonują formę, którą założyli realizatorzy: czy to będzie spektakl z lalkami, czy bez. I ustawicznie powtarzamy skromny w stosunku do wzorów z innych krajów zestaw technik, znaków, form. Na świat multimedialny nie za bardzo nas stać, bo to wymaga wyposażenia technicznego, które przekracza nasze możliwości, w związku z czym co najwyżej korzystamy z kamer, mniejszych czy większych, ale niewiele różniących się od sprzętu, który właściwie każdy z nas ma w domu. A przecież dziś tworzy się spektakle, które posługują się pięćdziesięcioma kamerami, które budują wirtualną rzeczywistość na scenie zderzaną z aktorem, animatorem, formą, lalką, rzeczywistością kreowaną na bieżąco, mieszającą techniki telewizyjne z filmowymi, choreografię z aktorstwem i animacją. To jest po prostu oszałamiający świat. Gdzieś w początkach lat dziewięćdziesiątych zaczął się nurt wyświetlania projekcji na ciele, zwłaszcza tancerzy w teatrze ruchu. Dziś ta technologia jest czasem używana na dwie minuty, czasem na piętnaście sekund, ale to jest bardzo mocny znak. A my sobie możemy o tym tylko pomarzyć, bo jest po prostu za drogie. Wchodzenie w świat wyobraźni plastycznej jest więc drastycznie ograniczone. Zostajemy z tekstem i z reżyserem, który pracuje z aktorem prowadzącym lalkę.

Albo i nie.

Owszem, znam sporo przypadków, gdy spektakl powstawał jako przedstawienie lalkowe, a w którymś momencie reżyser mówił: ale przecież jesteście aktorami, lepszy efekt uzyskamy środkami aktorskimi, odrzućmy te lalki. No i pozbywano się ich. Lalki wymagają cierpliwości, miłości do tego przedmiotu. Wymagają jasnej decyzji: tak, chcę się wypowiadać z pomocą lalek. Kiedyś zadałem pytanie Dudzie Paivie, dlaczego pracuje z lalkami. Przecież jest tancerzem. Wykształconym i praktykującym tancerzem. Odpowiedział mi, że dawno temu, jeszcze w Brazylii, występując z tancerzami coraz częściej myślał, dlaczego by jego partnerami nie mogły być przedmioty? Zamiast podnoszenia i dźwigania partnerów na scenie mógłby pracować ze stołem, krzesłem, które znajdowały się na scenie. Zrealizował to po przyjeździe do Europy. Tu spotkał się z formami lalkowymi, wymyślił własne, gąbczane postaci, które są jego partnerami, czasem z elementami ciała aktora stanowią postaci sceniczne, wymyślił własną „metodę” pracy (objectscore). I od kilkunastu lat podbija świat. Jednym się podoba, innym niekoniecznie. Widziałem niemal wszystkie spektakle Paivy, w każdym jest rozpoznawalny, w żadnym się nie powtarza. Ma własny język. Z latami coraz częściej reżyseruje, wiadomo, kariera tancerza jest krótsza. Jednym z jego ostatnich spektakli jest Złoty koń według baśni Rainisa w Łotewskim Teatrze Lalek w Rydze. Wszystko dzieje się na szachownicy, a postaci lalek są przepołowione, w połowie białe, w połowie czarne. Ich losy sprawiają, że te połówki się łączą albo rozpadają. To można zrealizować tylko w lalkach. Lalki mogą być doskonałymi aktorami, ale trzeba im zaufać i im wierzyć. We wspomnianym łotewskim przedstawieniu jest postać Księżniczki. To lalka. Nawet w programie do spektaklu nie ma przypisanego aktora. Animuje ją ten, kto wchodzi z nią w relacje. Ona po prostu jest.

Rainis, Złoty koń, reż. Duda Paiva. Łotewski Teatr Lalek, Ryga, 2017. Fot. Kim Koojiman

Mówisz, że problem w znacznym stopniu polega na technologii. Ale czy tylko? Bo prowadziłeś dwa teatry, w Poznaniu, a przedtem w Białymstoku, które za twoich czasów przeżywały huraganowe otwarcie na świat, ale potem odchodziłeś i wszystko wracało do normy. Przecież to nie jest wyłącznie wina twoich następców. Działała jakaś niewidzialna siła, która, gdy tylko się dawało, zatrzaskiwała to, co zostało otwarte. Skąd się brała? Co tworzyło blokadę, uniemożliwiającą prostą kontynuację nawiązanych stosunków z przyjezdnymi artystami, albo zapraszanie kolejnych?

Technologia w naszym teatrze to absolutny margines. Ale przyjaźnie teatralne to rzeczywistość. Moje kontakty z wielkimi lalkarzami współczesności zadzierzgnąłem kilka dekad temu. Wówczas wszyscy byliśmy młodzi i otwarci. I przez lata podtrzymuję te międzynarodowe związki. Obserwujemy się wzajemnie. Ja śledzę co nowego oni wnoszą do sztuki lalkarskiej i co ewentualnie mógłbym przenieść na polskie podwórko. A kiedy dane mi było wziąć odpowiedzialność za któryś z teatrów, odwoływałem się rzecz jasna do tych lalkarskich przyjaźni z Paivą, Tranterem, Kudaszowem, Montecchim, Lecuqiem, Soehnle, Bassem, Voglem, Baixasem, Janni Younge i innymi. Moi koledzy też to robią, ale ich przyjaźnie są głównie wewnątrzpolskie, relacje międzynarodowe buduje się latami. Dlatego nie potrzebowałem minimum dwóch kadencji na budowanie programu i planowanie partnerów. Tę pracę wykonywałem przez dziesiątki lat, a obejmując konkretny teatr przystępowałem natychmiast do realizacji programu. Także z racji naszych wzajemnych relacji warunki tej współpracy i terminy były zasadniczo korzystniejsze. Moi koledzy muszą na to zapracować, dlatego potrzebują albo wielu lat dyrektorowania, albo sporych budżetów, o które przecież trudno. Tę pracę trzeba zresztą zaczynać na etapie szkolnym. Dobrze widać jakie to ciekawe rezultaty przyniosło w odniesieniu do Malabar Hotelu czy Grupy Coincidentia. No i w znacznie większym stopniu trzeba koncentrować nauczanie na artystycznej indywidualności młodych ludzi, nie ich przydatności do pracy w zespołach. Bo aktorstwo lalkowe to nade wszystko praca indywidualna z formą: im będzie ona sprawniejszym, ciekawszym, doskonalszym narzędziem w rękach aktora, tym atrakcyjniejszym jego partnerem. Pod warunkiem rzecz jasna, że aktor to partnerstwo uszanuje. W szkołach lalkarskich, w zasadzie w szkołach aktorskich, to bardzo trudne, skoro 90% studentów wciąż marzy o „prawdziwej” (czytaj: dramatycznej) scenie. Większość z nich nie szuka szansy na swoją samodzielność, na kształtowanie własnej wizji artystycznej. I związane z tym ryzyko. Oczywiście są tacy, dla których samodzielność jest kwintesencją bycia w zawodzie: Adam Walny. On sam robi swój teatr; gdy potrzebuje partnera, to go sobie doprosi. Czy Tadeusz Wierzbicki, znakomity przykład artysty, którego wyobraźnia odbiega od wszystkiego, co mogłoby się w naszych głowach pomieścić.

To margines.

Szalony margines, poza obiegiem, poza reflektorem. Ale margines dlatego, że całkowicie zły jest system przyjęć na wydziały lalkarskie (w ogromnym procencie to odrzuty z wydziałów aktorskich), a i program szkół nie jest nastawiony na kształcenie lalkarzy-artystów,   nie próbuje kusić (albo kusi niedostatecznie, bo i kto ma to robić – etatowi aktorzy instytucji?) młodych perspektywą bycia samodzielnym twórcą tworzącym własny niepowtarzalny teatr. Dokładnie przeciwnie, niż w wielu szkołach na świecie, gdzie się kładzie nacisk na kształtowanie artysty indywidualnego. To nie znaczy, że kształci się Zosie-Samosie. Tacy twórcy jak Duda Paiva, Neville Tranter, Frank Soehnle czy Ilka Schönbein nie robią wszystkiego sami, najczęściej projektują lalki. Miewają swoich reżyserów, czasem scenografów, niemal zawsze dramaturgów. Ale do nich należy stworzenie konceptu całości i odpowiedzialność za tę całość. Oni wiedzą, o czym chcą mówić. Myśmy z Paivą robili w Poznaniu Opowieści z niepamięci. Umówiliśmy się na mitologię słowiańską, on sobie wybrał z niej pewne postacie i zbudował zarys opowieści, wstępną koncepcję scenariuszową. Dopiero próby sprawiły, że w jakimś momencie warto było użyć słowa, bo to słowo dodawało jakieś piętro i Malina Prześluga musiała z próby na próbę przynosić kawałki tekstu, wciąż poddawanego obróbce, wyrzucane, tak to powstawało. Dlatego, że był lider, który to narzucał. Artysta-lalkarz raczej niż reżyser. Tacy pojawiają się i u nas, by wspomnieć Agatę Kucińską czy Natalię Sakowicz, a w najmłodszym pokoleniu jest ich coraz więcej. Gdybym dziś obejmował jakąś instytucję, co oczywiście niemożliwe, zwróciłbym się do zupełnie innych twórców i byłyby to przede wszystkim kobiety, bo one dziś robią najciekawszy teatr lalek na świecie.

Czy instytucja teatru takie sytuacje znosi dobrze?

Instytucja teatru powinna być w głowie szefa. Ale oczywiście zdaję sobie sprawę, że teatry są różne i sytuacje w różnych miastach są różne. Ja miałem szczęście akurat do takich miast, które dawały ogromnie dużo swobody. Wiem, że nie wszędzie to się zdarza, Ale wiem też, że są szefowie, którzy wcale się do takiej swobody nie garną. Czasem są usatysfakcjonowani po prostu tak zwaną frekwencją: coś się gra, publiczność przychodzi. A publiczność mamy najczęściej tradycyjną. Zwłaszcza w teatrze dla dzieci: tu decydują rodzice, dziadkowie, albo nauczyciele, którzy tak naprawdę chcieliby mieć święty spokój i Czerwonego Kapturka w wersji klasycznej. Wtedy mogą sobie pójść na kawę, niczego nie muszą tłumaczyć. Natomiast tematyka współczesna czy te nieoswojone formy, wymagają pewnego rodzaju dialogu, rozmowy. Pochylenia się. Nie wszyscy są do tego gotowi. To tylko nam się wydaje, że teatr jest najlepszym miejscem do zmiany świata, do kształtowania nowych rzeczy. Jesteśmy tym jednym procentem społeczeństwa, czy nie wiem, ile to jest dokładnie procent, który chadza do teatru. Ludzie często myślą o teatrze w kategoriach mile spędzonego wieczoru, takiego oj, poszliśmy, ubraliśmy się ładnie, oglądamy przedstawienie. I cała instytucja teatru w gruncie rzeczy na takich widzów jest zorientowana.

Przy czym paradoksalnie instytucja to jest coś, czego ci wszyscy wielcy twórcy ze świata naprawdę nam zazdroszczą. Oni z reguły mogą tylko pomarzyć o stabilizacji, pewności dotacji, mniejszych, większych. My im dajemy zespół techniczny w każdym momencie, przez cały dzień. Mamy do dyspozycji scenę, mamy salę prób, mamy pracownie, zaplecze, magazyny. Mamy wszystko.

I centralne ogrzewanie.

Powinno to być laboratorium pracy a niestety w naszych warunkach jest to w większości przypadków staw stojącej wody. Porośnięty rzęsą staw, w którym ci sami ludzie, znający się lata całe, robią na okrągło to samo. Jeśli nie możemy co pewien czas wymieniać zespołu, bo taka jest formuła zatrudnienia aktorów, no to przynajmniej powinni się zmieniać dyrektorzy. Każdy nowy dyrektor, choćby uruchamiając, rozkręcając współpracę z zastanym zespołem, tworzy jakiś ruch. Ja odchodziłem z teatru, kiedy miałem świadomość, że koledzy już wiedzą, jak mnie obejść, jak mnie uśpić, a ja z kolei wiedziałem już, jak komuś nie przeszkadzać, nie utrudniać życia. Gdy obie strony to wiedzą, nie ma teatru. Nie ma gorączki, temperatury, ustawicznego ścierania się. Nie ma ryzyka, podejmowanego przez cały zespół, jest tylko takie ojej, ja muszę na próbę. Ale jeszcze mam telewizję, jeszcze mam nagrania, mam dzieci i ognisko, które prowadzę. W gruncie rzeczy to nasze instytucjonalne bogactwo, którego nam zazdroszczą, prowadzi do usypiania ambicji, do zaniku tworzenia.

A przełamać to może tylko szef?

Tak, od niego zależy, czy stworzy laboratorium twórcze. Oczywiście musi pamiętać, że teatr korzysta ze środków publicznych i powinien tej publiczności coś zaproponować. Nie można tylko eksperymentować, a potem nikt na to nie przyjdzie. Ale frekwencja nie może być podstawowym kryterium oceny teatru. A mrzonki o komercjalizacji też trzeba wyrzucić na śmietnik. Robimy kameralne przedstawienia. Muszą takie być, nie ma rady. Bilet do teatru lalek jest czasem równy a czasem tańszy niż bilet do kina. Przy każdym spektaklu pracuje łącznie kilkadziesiąt osób i musi to być droższe od naciśnięcia guzika i wyświetlenia filmu w dużo większej sali. Teatr musi być kosztowny, ale ta kosztowność musi służyć temu, żeby iść do przodu. Teatr musi wyprzedzać rzeczywistość. Nie może wyłącznie rejestrować tego, co wszyscy znamy, bo to po prostu jest zguba dla każdego rodzaju sztuki.

Ile razy ci się zdarzyło, że zrobiłeś w swoim teatrze coś wartościowego – i nie kupili?

Bywało. Że wymienię choćby jeden z piękniejszych spektakli, jakie powstały w Poznaniu, Całe królestwo króla według koncepcji Marcina Jarnuszkiewicza. Gdyby nie to, że udało nam się go pokazać na kilku festiwalach, to właściwie by nie zaistniał. Publiczność absolutnie nie była gotowa na ten rodzaj poetyckiego, wizualnego, niezwykle pięknego spotkania. Telewizja poznańska zarejestrowała to przedstawienie. Ale nigdy go nie pokazała. Symptomatyczne.

Heinz Janisch, Całe królestwo króla, reż. Marcin Jarnuszkiewicz. Teatr Animacji, Poznań, 2015. Fot. Prot Jarnuszkiewicz

Cały sens dobrego mądrego prowadzenia teatru zawiera się w tym, żeby umieć wypośrodkować. Żeby znaleźć szansę na spotkanie z widzem, zafascynować go czymś, ale bez rezygnowania z ambicji. Parę razy to się nam w Poznaniu udało. Na przykład w Odlocie Janni Younge. To historia przyjaźni (narodzin miłości?) dwóch bocianów: czarnego i białego. Biały (Nanji, właściwie Fryderyk) urodził się w Afryce, podczas wakacji, bo rodzice źle zaplanowali, i z konieczności znalazł się w innym środowisku, które go nie akceptuje. Ma jednak czarną przyjaciółkę Fantu, z którą planuje podróż do Europy, krainy szczęścia. Nie różni się ona od Afryki, tu też nie lubi się obcych. I cała seria zdarzeń, przygód po drodze. I mądry finał: zaczekajmy, dorośnijmy, wówczas zdecydujemy co dalej. Tekst Maliny Prześlugi powstawał w nieustającej konsultacji skypowo-mailowej z Janni Younge, która mieszka w RPA. Prace nad tekstem do spektaklu trwały rok, potem jeszcze wiele zmieniało się w trakcie prób. Powstało interesujące widowisko, mądre, dotykające skomplikowanych spraw bieżących, nawet problemu uchodźców, ale i dostępne dla młodej widowni czytającej przede wszystkim warstwę fabularną. Dla nas jednak było to spotkanie z zaskakującą formą lalkarską, gdzie lalki były jakby przedłużeniem ciała aktora, czasem dwóch aktorów, czasem trzech. Postaci sceniczne pojawiały się wówczas, gdy aktor (wciąż widoczny) współgrał z formą plastyczną (skrzydła, dzioby etc.). Czasem więc udaje się połączyć i atrakcyjną formę widowiska, sztukę animacji i oczywiście uwypuklić ważne sensy.

Malina Prześluga, Odlot, reż. Janni Younge. Teatr Animacji, Poznań 2017. Fot. Jakub Wittchen

Na temat Odlotu dyskutowałem z grupą młodych teatrologów i wyszło, że byli zupełnie nieczuli na piękno animowania tych wielkich bocianów czy wymyślonego tam Marabuta, absurdalnego anarchisty. Analizowali tylko wymowę przedstawienia. Wymowa dotyczyła istotnej sprawy tolerancji wobec obcych, ale była dość oczywista i banalna na tle wspaniałości animowanego obrazu. Mówiłeś o tym lekceważeniu formy, o pogardzie dla czystej wirtuozerii. Może to jest konsekwencja: coraz częściej patrzy się na teatr, jakby ważne było jedynie to, jaki komunikat niesie. Nie ma znaczenia, w jaką sztukę jest opakowany.

Jest nawet gorzej. To nie dotyczy tylko odbiorców fachowych, nastawionych na analizę, tak postępuje też publiczność. Jaka widownia zaakceptuje na przykład teatr lalek pozbawiony tekstu? Pozbawiony narracji prowadzącej właśnie do jakiegoś konkretnego komunikatu, który można przyjąć jako rezultat myślowy spotkania z teatrem? Ne ma na to miejsca, a przynajmniej  jest go bardzo mało. A przecież nawet wychodząc do teatru mówimy: „idę zobaczyć przedstawienie”. Nie, żeby posłuchać aktorów, nie, żeby usłyszeć jakieś prawdy, które sobie mogę równie dobrze przeczytać w domu. Być może na odbiór teatru lalek rzutuje praktyka teatru dramatycznego.

Myślę, że ratunek może przyjść ze strony teatru tańca, który jest teatrem formy. Taniec, cyrk (nowy cyrk), to są dziedziny bardzo bliskie lalkom. Plastyka, taniec, cyrk, lalki dają szansę na tworzenie wspaniałej sztuki, gdzie tekstu nie ma wcale. W lalkach może być, bo lalki mają wiele wspólnego także z teatrem dramatycznym. Przynajmniej od początku XX wieku uznajemy jednak dość powszechnie, że literatura to tylko jeden z elementów dzieła teatralnego. Wiele ważnych spektakli teatru formy/lalki/animanta na świecie w ogóle nie posługuje się tekstem.

Ale sam mówisz, że widownia nie bardzo wyobraża sobie spektakl bez tekstu.

Widownia teatru lalek ma kształt taki, jaki wynika z funkcji tego teatru. A funkcja ta wynika z pewnej decyzji podjętej mniej więcej przed sześćdziesięciu laty. W socrealizmie istniały w Polsce tak zwane teatry młodego widza. Zlikwidowano je chyba wszystkie pod koniec lat pięćdziesiątych. Niektóre stały się teatrami lalek, inne teatrami dramatycznymi. Ale obowiązek obsługiwania młodego widza przejęli lalkarze. Potem, gdzieś w latach siedemdziesiątych zaczął się chwiać i wreszcie padł parawan oddzielający aktora od lalki i wykonawców od publiczności. Zmienił się kontakt artystów z widownią. Ale nie poszło za tym to, co od dawna działo się na świecie, kiedy artyści chcący pracować z lalką i doskonalić formę, znaleźli swoje nisze, większe czy mniejsze, a jednocześnie żyło i rozwijało się mnóstwo innych teatrów adresujących przedstawienia do dzieci i młodzieży. Gdzie lalka odgrywała coraz mniejszą rolę. Nasze teatry mają lalki w nazwie, ale coraz częściej są po prostu teatrami młodego widza. I coraz częściej traktują lalkę jako przeszkodę w komunikacji z widzem, tym młodzieżowym – bo z dziecięcym jeszcze jakoś idzie.

Z młodzieżowym idzie jak po grudzie. Dużo więcej jest spektakli wiekowo 6+ niż 12+.

Właśnie, i myślę, że ta najtrudniejsza publiczność, dużo łatwiej przyjmie propozycję zbliżoną do tańca, bo to młodzi w większości są fanami różnego rodzaju działań tanecznych. Natomiast lalki pewnie długo jeszcze będą kojarzyły się wyłącznie z repertuarem dla dzieci. Takie stereotypy strasznie trudno zwalczyć. Wyjdźmy z redakcji na ulicę i zapytajmy przechodniów, z czym im się kojarzy teatr lalek. Aaa, kukiełki dla dzieci, tak? Kukiełek nie ma od trzydziestu lat, ale kalka w głowach została.

Za „teatr kukiełkowy” lalkarze biją w pysk, wiemy to.

Lalki są pewnie jeszcze długo skazane na dzieci, ale myślę, że musi w którymś momencie dotrzeć do świadomości także polskich odbiorców teatru, że są wielcy lalkarze, którzy nigdy nie mieli nic wspólnego z teatrem dla dzieci. Nigdy. Myślę, że w perspektywie i u nas ustalą się dwie kategorie: teatry dla dzieci i młodzieży oraz artyści-lalkarze. Teatry dla dzieci i młodzieży to będą obecne teatry lalek, w zasadzie już takie są. To teatry konkretnego widza, nie zabraknie w nich i lalek, jak nie brakuje ich we współczesnym teatrze dramatycznym czy operowym (na świecie). Ale powoli kształtuje się artystyczny teatr konkretnych środków, lalek/animantów/ożywionej formy, który będzie specjalnością artystów-lalkarzy, jak to jest na świecie. To teatr dla dorosłych widzów, tylko nieliczni twórcy mają jakieś własne sceny, na co dzień są w drodze, z festiwalu na festiwal, z jednego miejsca na drugie, czasem przez kilka dni grają na jednej scenie. Oni się obracają w kręgu tematów absolutnie dorosłych i własnych, oryginalnych form lalkarskich. Są kreatorami niesamowitych światów, tworów wyobraźni, powołują je do życia i unicestwiają.

Gdy ich potrzebujesz w teatrze, który prowadzisz, musisz ich importować z zagranicy.

Tak, bo w Polsce instytucja stawia opór, nie daje miejsca na takie indywidualne laboratoria. Artyści-lalkarze na świecie pracują miesiącami, latami nad swoimi spektaklami. Zapraszając ich, korzystamy w pewnym sensie z gotowych technologii, konstrukcji, z tego wszystkiego, nad czym pracowali latami. Wchodzimy rzecz jasna do płynącej rzeki, efektu nie można przewidzieć, bo tworzymy dzieła nowe, ale odwołujemy się do ich doświadczeń, których sami nie mamy. Pozainstytucjonalne grupy teatralne walczą nieustannie o trwanie. Im jeszcze trudniej eksperymentować. Rzeczywistość stworzona po II wojnie światowej kanalizowała wszystko do form instytucjonalnych; to przyniosło – powtarzam – także fantastyczne rzeczy, ale i coś zabiło. Po roku 1989 mieliśmy do odrobienia pięćdziesiąt lat opóźnienia w stosunku do świata. I tak naprawdę bardzo powoli zaczynamy odrabiać te zaległości. Nie wiem ile to lat zajmie.

Wierzysz, że odrobimy?

Na sto procent. Nie ma innej drogi. Tyle, że struktura stawia opór. Bo jest bezpieczna. Oswojona. Ogarnia dużą grupę ludzi, wszyscy mają jakieś od dawna ustalone zadania, pozycje i stanowiska, pensje, a indywidualny artysta burzy ten spokój. I żąda dla siebie miejsca, którego brakuje, bo instytucja łatwo wypełnia każdą wolną przestrzeń, w sensie metaforycznym i w sensie dosłownym. Przychodzą przedstawiciele zespołu do dyrektora – do mnie nie przychodzili, bo pracy i wyjazdów było tyle, że nie mieli kiedy – przychodzą i mówią: pan tu, panie dyrektorze, wpuszcza Iksińskiego? A my co? Nie będziemy wtedy grali? To się przecież przekłada na zarobki. Samo środowisko pilnuje, żeby nie naruszać tego systemu, bo on daje gwarancję spokojnego życia po prostu. I ma jeszcze alibi w postaci ładnie brzmiących sloganów, że broni zespołowości pracy w teatrze. Jakiej zespołowości? Twierdzę, że od dwudziestu lat nie ma w Polsce zespołów. Zespoły tworzą się przy liderach. Nie ma takich liderów, jak dawniej. No dobrze. Przesadzam. Paru jeszcze jest, ale na pewno nie w lalkach.

To się bardzo powoli zmienia. Obserwuję wydział lalkarski w Białymstoku i widzę, jak gdzieś od trzeciego roku zaczynają się takie próby walki o własną niezależność. Co bywa blokowane przez kadrę, która wyrosła z innej rzeczywistości i nie bardzo umie znaleźć się wobec młodego niepokornego artysty, który właściwie jeszcze nie wie, czego chce, ale bardzo chciałby szukać. Potem też, jak się już przebije przez szkołę i pójdzie do teatru, to teatr go zje.

Ty jako dyrektor mu nie pomożesz?

Mnie się to udało raz, może kilka razy. Wypatrzyłem sobie Marcina Bikowskiego, bezspornie artystę-lalkarza i otworzyłem mu taką szansę na samym początku kariery. Powstał Baldanders, spektakl szalony, wariacki, ale ogromnie interesujący. Formalnie był produkcją Białostockiego Teatru Lalek, ale gdy Marcin Bikowski z Marcinem Bartnikowskim utworzyli już swoją grupę (Kompania Doomsday) i zaczęła ona funkcjonować, oddałem im ten spektakl. Grajcie to. Przecież to wasze, nie teatru. Kompania Doomsday, w której był i Paweł Chomczyk i Dagmara Sowa – doprawdy silne osobowości artystyczne z czasów, kiedy kierowałem Akademią Teatralną w Białymstoku pęczniała, głównie w nowe pomysły. Byli liczni, twórczy i kreatywni, a nikt by nie przyznał subwencji na pięć projektów zgłoszonych przez jeden podmiot. Podzielili się, żeby podwoić szansę na wsparcie. Powstał Malabar Hotel i Grupa Coincidentia. I tak to działa już chyba dziesięć lat. Co jest jak na nasze warunki osiągnięciem imponującym. Jeżdżą po całym świecie, grali w Japonii, Stanach, we Francji, w Niemczech. Tworzą świetne spektakle, sami i w rozmaitych koprodukcjach, międzynarodowych, ale i we współpracy z polskimi instytucjami; ostatnio powstał znakomity Don Kichot zrobiony przez Konrada Dworakowskiego jako koprodukcja Grupy Coincidentia z teatrem Pinokio w Łodzi. Od samego początku współpracują z Michaelem Voglem i jego partnerami, odkąd zaprosiłem Vogla (pewnie ze dwadzieścia lat temu) na warsztaty ze studentami, okrutnie wówczas kontestowane przez moich kolegów-wykładowców, ale ich efektem był właśnie Latający Holender. Until Doomsday, spektakl który wraz z Voglem sprzedaliśmy nowo powstałej grupie studentów Kompania Doomsday za złotówkę. Dziś jest znacznie więcej takich obiecujących młodych niezależnych grup: PAPAHEMA, Fraktal, Latarnia… Jednym bliżej do lalek, innym dalej, ale to właśnie z tych młodych twórców urodzą się z czasem artyści-lalkarze. Potrzebny jest im jednak kontakt ze światem żeby budować lalkarski język. Bez niego skończą jako epigoni wypracowanych przez lata w teatrach instytucjonalnych sposobów uprawiania sztuki teatru.

Problem polega na tym, że w polskich warunkach bardzo trudno utrzymać się na rynku bez instytucjonalnych podstaw. Instytucja wciąga. Próbowałem szukać innych możliwości, na przykład wejść w tryb pracy, w jakim działają agencje zachodnioeuropejskie. Żeby funkcjonować nie jak teatr, który ma stałą siedzibę, swoją widownię w mieście i związane z tym liczne powinności, ale jako niezależna grupa z pewną podstawową stabilnością i z konkretnym przedstawieniem, i w ten sposób wejść na rynek. Nie udało się mimo naprawdę dużych wysiłków. Nie wiem, ile lat musi upłynąć, zanim ten rodzaj teatralnej działalności stanie się u nas możliwy i normalny.

A czy domy produkcyjne nie byłyby rozwiązaniem?

Tak. Bardzo wiele zmieniłoby otwarcie w Polsce choćby dwóch takich domów produkcyjnych, które oferowałyby przestrzeń, zaplecze techniczno-warsztatowe, dawałyby szansę na pracę i na prezentację, bo miałyby jednocześnie scenę, na której można by grać. Patrzę na młodych ludzi w białostockiej szkole, widzę, jak się rwą do takiej pracy. Nie wszyscy oczywiście, niektórzy chcą trafić na etat i mieć od początku święty spokój. Ale powstają samodzielne projekty, czasem naprawdę interesujące. Tak jak projekty Karoliny Martin, Ewy Wolskiej, ostatnio Marka Idzikowskiego czy Natalii Sakowicz, która wystartowała z Pobudką, świetnym spektaklem, z którym pokazała się już w kilku krajach. Sakowicz dotyka istoty współczesności, miejsca młodej kobiety, dla której kulturowo określono przestrzeń wykreowaną przez baśnie braci Grimm: Czerwone Kapturki, Śpiące Królewny etc. Dziś tak się już nie da. Obudźcie się! – woła Sakowicz. Tyle, że wciąż nie wypracowaliśmy jakiegoś systemowego wspierania tych młodych inicjatyw, także lalkarskich. Mogą startować w konkursach grantowych, czasem się uda, czasem nie.

Pobudka, scenariusz, reż. i wykonanie Natalia Sakowicz. Projekt własny, 2017. Fot. Tomasz Pienicki

Rozmawiałem parokrotnie z wydziałami kultury i w Poznaniu, i w Białymstoku: na Boga, zacznijmy myśleć o takich grupach. Pięć tysięcy na projekt (tyle mniej więcej mogą dostać studenci), nie są to znów takie wielkie pieniądze. Nawet sto takich grantów to jest ciągle niewielka suma w porównaniu z dotacjami dla instytucji. Tylko to oczywiście wszystkiego nie załatwia. Taki grant zobowiązuje grupę zazwyczaj do zagrania dwóch bezpłatnych spektakli. A potem co? Nawet jeśli uda się stworzyć coś naprawdę interesującego to jeśli spektakl nie trafi na jakiś festiwal – nie istnieje. System domów produkcyjnych mógłby tu bardzo pomóc.  Albo przynajmniej sieć miejskich sal widowiskowych, którymi rządziłby ktoś odpowiedzialny za repertuar: a to muzyka, a to teatr, a to lalki, a to dzieci, a to dorośli. Gdyby rozwinąć tę sieć, możliwe byłoby działanie jak na Zachodzie, gdzie grupy artystyczne zawierają z domami produkcyjnymi lub z salami widowiskowymi umowę na przygotowanie spektaklu i na późniejszą jego eksploatację w rozmaitych miejscach. W Niemczech czy w Norwegii niektóre takie domy są dobrze znane, bo wiążą z sobą stałymi umowami kilka grup, którym tylko ustalają harmonogram produkcji. To naprawdę działa, choć mówię o tym delikatne, żeby ktoś nie uczepił się tej myśli: ojej, skoro tak, to oddajmy wszystko domom produkcyjnym i rozwiążmy te niepotrzebne instytucje, będzie je można przerobić na przykład na siedziby banków. Tak łatwo wylewa się u nas dziecko z kąpielą.

Podtrzymuję jednak to, co już powiedziałem: przy wszystkich obciążeniach naprawdę od szefa instytucji zależy bardzo wiele: jak wykorzysta swój budżet, jak go podzieli, co postawi na pierwszym miejscu. Zwłaszcza że rozmaite rzeczy wyglądają w rzeczywistości zupełnie inaczej niż się na pierwszy rzut oka wydaje. Podobno moi koledzy zastanawiali się, skąd Waszkiel miał tyle pieniędzy, żeby ściągać wielkie nazwiska artystów-lalkarzy ze świata. Tymczasem zapraszani przez mnie twórcy dostawali pewnie większe honoraria niż polski reżyser, ale nie był mi już potrzebny scenograf, choreograf etc. W sumie te międzynarodowe produkcje kosztowały mniej niż polskie. Mógłbym zaryzykować tezę, że jako szef biednego teatru (zwłaszcza poznańskiego) robiłem większość spektakli z obcokrajowcami dla oszczędności.

Żal ci teatru teraz?

Teatru? Kocham teatr.

Pytamy o robienie teatru, o pracę w teatrze.

Nie. Wszystko trzeba zmieniać. Nie można siedzieć w jednym miejscu. To usypia, to zamyka możliwości. Trzeba zmieniać partnerów, trzeba zmieniać okoliczności, w których się działa. Myślę też, że w pewnej chwili zaczyna być szkoda czasu na sprawy administracyjne, na zarządzanie instytucją. Szukanie pieniędzy, pilnowanie ludzi. Artyści to jest trudne środowisko. Są kapryśni. Trzeba ich wszystkich kochać, im się należy ta miłość. Bo kto normalny poszedłby na scenę? Normalny człowiek nie wylezie tam za żadne skarby. Jak ja musiałem, to byłem zawsze przerażony: Boże drogi, mam wyjść na scenę. No a dla moich kolegów to jest życie. I to życie jest grą. Trzeba mieć takie matczyno-ojcowskie predyspozycje, żeby sprostać tej grze, żeby być opiekuńczym, rozumieć ich wieczne niezadowolenie, wieczne rozczarowanie, że wszystkiego jest wciąż za mało – ról, sukcesów, prestiżu. Bywa to dosyć wyczerpujące.

Ale zawsze najciekawsze to, co przed nami. No i zostają wspomnienia: jak cudownie koledzy w Poznaniu wchodzili w rodzaj współpracy, którą proponowałem. Oni mieli wypracowaną pewną metodę tworzenia, bardzo szlachetną. Mieli też jednak świadomość, że świat jest bogatszy, że są inne metody. I chcieli je poznać po prostu, byli spragnieni i głodni. Płakali, jak się nie dostawali do obsady. Ja przy niektórych  realizacjach robiłem im rodzaj castingu. Wydawało mi się to naturalne. Twórcy ze świata nie znali przecież moich aktorów. Bywało, że zapraszałem do castingu dwóch, trzech młodych ludzi, takich świeżutkich aktorów wypuszczonych ze szkoły. I oczywiście umawiałem się z reżyserem, że nie może przyjąć tylko tych najmłodszych, nawet jeśli go zachwycą, ale może wziąć jedną osobę. Żeby rozbić zespół. Żeby wpuścić nową energię, nowe impulsy. To się dobrze sprawdzało w pracy wewnętrznej. A spośród tych młodych ludzi ktoś został w Teatrze Animacji, ktoś zaczepił się w innym teatrze, niektórzy wypadli. Jak zawsze w tym świecie, nic się na to nie poradzi.

Jesteś jedynym znanym mi dyrektorem teatru, który chciał i umiał odejść bez najmniejszego żalu, bez najmniejszej próby utrzymania się na posadzie, która dała mu niewątpliwy sukces.

Nigdy nie ma co żałować tego co było, po prostu idzie się dalej. Ale powiem jeszcze o jednym: zaczynałem zawodowe życie od spotkania z legendami sztuki lalkowej. Sam do robienia teatru trafiłem późno, przedtem pracowałem w redakcji „Pamiętnika Teatralnego”, pisywałem o teatrze lalek, o przedstawieniach ale i o jego historii, przez wiele lat uczyłem lalkarzy, nadal uczę. Ale na początku, tuż po skończeniu polonistyki, przemyśliwując o studiach reżyserskich, zatrudniłem się jako asystent reżysera w Białostockim Teatrze Lalek, który prowadził Krzysztof Rau. On mi dał coś genialnego, dał mi otwartą delegację: jedź, poznaj, pooglądaj. Spędziłem dwa tygodnie u Natalii Gołębskiej w Gdańsku, trzy tygodnie u Leokadii Serafinowiczowej w Poznaniu, trzy tygodnie u Jana Dormana w Będzinie. Siedziałem na próbach, uczyłem się teatru. Z Janem Wilkowskim przegadałem całe noce. I dziś wszystkim, co robię, próbuję młodym ludziom spłacać zaciągnięty wówczas dług. Mówię im to samo: jedź i patrz. A potem działaj.

Rozmawiali Joanna Krakowska i Jacek Sieradzki

Marek Waszkiel – dyrektor teatrów, krytyk i eseista, wykładowca akademicki. W latach 1977-2005 związany z  Instytutem Sztuki PAN, redaktor kwartalnika „Pamiętnik Teatralny” (do 1995). Od 1977 wykładowca na Wydziale Lalkarskim w Białymstoku Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (obecnie na Wydziale Wiedzy o Teatrze i Wydziale Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza). W latach 1999-2005 prorektor AT. W latach 2005-2012 dyrektor Białostockiego Teatru Lalek, w latach 2014-2017 Teatru Animacji w Poznaniu. Wieloletni przedstawiciel Polski w światowych władzach Union Internationale de la Marionnette (UNIMA). Wydał między innymi Dzieje teatru lalek w Polsce (do 1945 roku), Polska Akademia Nauk. Instytut Sztuki, Warszawa 1990, Dzieje teatru lalek w Polsce 1944-2000, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2012 i Teatr lalek w dawnej Polsce, Fundacja Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza i Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2018.