Marionetki Piecki

 

Wczoraj w południe dotarła do mnie wiadomość, że odszedł Lesław Piecka (1950-2024). Trzy miesiące temu skończył 74 lata. Zaskakująca, niespodziewana i wyczerpująca choroba sprawiła, że znalazł się w szpitalu. I już go nie ma. A zaledwie dwa-trzy lata temu pożegnał się z białostocką szkołą teatralną, choć może to raczej szkoła pożegnała się z nim, bo odszedł z żalem i nieukrywaną urazą, zwłaszcza że współpracował z Akademią Teatralną niemal od początku jej istnienia, cztery dekady z okładem. Nie mógł pogodzić się z faktem, że jego ukochana marionetka została skrócona w programie nauczania do jednego semestru.

Wieloletnia praca ze studentami białostockiej Akademii sprawiła, że Lesław Piecka stał się niekwestionowanym w Polsce mistrzem marionetki. Uzyskał też, jak mało który polski lalkarz, międzynarodowy prestiż: prowadził warsztaty w różnych krajach, m.in. we Włoszech, Łotwie, Chinach czy Japonii. Jego talent, znajomość techniki marionetki i pedagogiczna pasja zjednywały mu zwolenników wszędzie tam, gdzie się pojawiał. Takich lalkarzy pasjonatów, niemal ortodoksyjnych, nie spotykano w Polsce wielu, nawet pół wieku temu. Wydaje się zaskakujące, że nigdy nie podjął kariery solisty marionetkarza. Ale… to były inne czasy, a kiedy czasy się zmieniły, myślę, że Leszkowi Piecce zabrakło determinacji. Przez lata budował swój warsztat, tworzył program nauczania tej techniki lalkowej, uczestniczył w konstruowaniu lalek, rozpracowywał szczegóły technologiczne i konstrukcyjne, testował rozmaite materiały, wymyślał sposoby animacji, wreszcie występował na scenie z marionetką jako animator, reżyserował nawet marionetkowe przedstawienia, ale wychowany w atmosferze teatru zespołowego, instytucjonalnego, nie odważył się na indywidualne funkcjonowanie w polskim środowisku teatralnym.

Pochodził z lalkarskiej rodziny. Jego matka, Teresa Lipińska (1° v. Piecka), w połowie lat 50. wyszła za aktora-lalkarza  białostockiego Świerszcza, Wiesława Lipińskiego, i wkrótce zatrudniła się jako adeptka w tym teatrze. Pięcioletni Leszek zapewne chłonął życie teatru, a lalki pewnie były dla niego codziennością. W owych czasach parawan stanowił nieodłączną część przedstawień lalkowych, więc i świat lalek roztaczał zupełnie inną magię niż ta, z którą obcujemy dziś. W 1956 rodzina przeniosła się do Bielska-Białej, wiążąc się na dekadę z tamtejszą Banialuką, a w drugiej połowie lat 60. osiedliła się w Wałbrzychu, gdzie rodzice podjęli pracę w tamtejszym teatrze lalek.

Lesław Piecka od dzieciństwa zatem pozostawał w kręgu lalek i bez wątpienia swoją przyszłość widział w teatrze. Po uzyskaniu matury nie miał szans na dalsze kształcenie w wybranym kierunku. Wrocławski SATL zbliżał się do wypuszczenia swoich absolwentów, innych szkół lalkarskich jeszcze wówczas nie było. Jedyną drogą pozostawało zatrudnienie się w charakterze adepta i sprawdzona już przez matkę ścieżka lalkarskiego egzaminu eksternistycznego. Wybrał Banialukę, z którą pewnie wiązały go wcześniejsze rodzinne wspomnienia i tu spędził dwa sezony rozpoczynające lata 70. Zdążył zagrać chyba wyłącznie Pijaka i Lisa w Małym księciu Antoine de Saint-Exupéry’ego w reżyserii Wojciecha Wieczorkiewicza i kto wie, czy nie za jego namową zdecydował się na rozpoczęcie studiów lalkarskich na otwierającym się właśnie wrocławskim Wydziale Lalkarskim krakowskiej PWST.

Z wykształcenia był zatem Lesław Piecka dyplomowanym aktorem-lalkarzem, absolwentem pierwszego rocznika szkoły wrocławskiej, pierwszej polskiej uczelni kształcącej lalkarzy. Tam zetknął się ze wspaniałymi pedagogami i artystami teatru, nie tylko lalkowego, ale też z plejadą znakomitych badaczy i teoretyków sztuk teatralnych. Bezpośrednio po dyplomie rozpoczął pracę w Białostockim Teatrze Lalek, gdzie i mnie na chwilę rzuciły losy i tu, w końcu 1976 roku, przy realizacji  Leć głosie po rosie Natalii Gołębskiej w reżyserii Edwarda Dobraczyńskiego po raz pierwszy się spotkaliśmy. Grał Jaśka w pierwszej, zrealizowanej w kukle, części wspaniałego, choreograficznego widowiska, będącego swoistą rekonstrukcją gdańskiej premiery sprzed piętnastu lat. Była to bodaj najlepsza wersja legendarnego przedstawienia teamu Gołębskiej, z arcymistrzowskimi rolami wrocławskiego profesora Lesława Piecki – Jana Plewako, grającego w drugiej części widowiska Maćka, i wrocławskiej absolwentki SATL-u Barbary Muszyńskiej, od 1970 roku aktorki BTL-u, a kilka lat później żony Lesława, kreującej niezapomnianą Karczmarkę. Leć głosie po rosie to była wyborna szkoła lalkarska dla młodego aktora i praca z wybitnym już wówczas zespołem białostockich lalkarzy.

Kariera Lesława Piecki w zespole BTL-u nie była wyjątkowa. Zagrał w kilku spektaklach, m.in. w Tymoteuszu wśród ptaków Wilkowskiego, Sześciu małych pingwinach Apriłowa, Lodoisce Bogusławskiego, Pastorałce Schillera. Trudno było wybić się wśród takich gwiazd, jak Tomasz Brzeziński, Jan Plewako, Marek Kotkowski, Krystyna Matuszewska, Barbara Muszyńska, a przecież to czas stałej obecności w zespole teatru choćby Jana Wilkowskiego czy Andrzeja Dziedziula, silny początek świeżych absolwentów szkoły białostockiej z Piotrem Damulewiczem i Andrzejem Zaborskim. Piecka bez wątpienia zaznaczył się w roli Lucjusza w Królu Admetusie i królowej Alceście, tragedii według czeskich ludowych lalkarzy w reżyserii Krzysztofa Raua z pięknymi drewnianymi marionetkami Wiesława Jurkowskiego. Były to w sumie marionetki dość toporne, ciężkie, trudne w animacji i nawet doborowy skład obsady z Plewaką, Brzezińskim, Muszyńską, Mieczysławem Fiodorowem i Dorotą Wiszowatą nie zdołał sprawić, by spektakl wzniósł się powyżej przyzwoitego poziomu teatralnego. Podobnie chyba ostatnia premiera Piecki w BTL-u – Teatr Garliekina w reżyserii Zbigniewa Poprawskiego, przy którym podjął także współpracę reżyserską, nie przekroczył przeciętnego poziomu lalkowej realizacji.

Z początkiem sezonu 1979/1980 Lesław Piecka odszedł z zespołu BTL. Pochłonęła go szkoła białostocka, z którą współpracował już od kilku lat, koncentrując się na zajęciach z marionetki i nowy projekt, który okazał się najważniejszy w życiu Lesława Piecki – Operowa Scena Marionetek przy Warszawskiej Operze Kameralnej. Idea tego pomysłu wykluła się w rozmowach Stefana Sutkowskiego, dyrektora WOK i jego przyjaciela, Jana Wilkowskiego. Wilkowski od początku włączył do projektu Pieckę, którego pasje i umiejętności znał dobrze zarówno z BTL-u, jak i białostockiej szkoły. Sutkowski powierzył Lesławowi Piecce stworzenie zespołu marionetkowego i jego kierownictwo. Do zespołu animatorów Piecka zaangażował swoich do niedawna studentów: Urszulę Janik, Krystynę Kacprowicz, Barbarę Przychodzeń, Elżbietę Sochę i Marię Wilmę. Od 1 VI 1979 rozpoczęto prace nad pierwszym spektaklem. Trwały dwa lata, bo było to przedzieranie się przez zupełnie nowe przestrzenie: zaprojektowanie i wykonanie lalek, sceny marionetkowej, potem żmudne próby w przypadkowych miejscach, bo zespół nie miał stałej siedziby. Premierowego Aptekarza Haydna pokazano 21 VI 1981 w foyer Teatru Wielkiego w Warszawie. Animatorom marionetek towarzyszyli muzycy i wokaliści WOK. Lalki, pod stałą konsultacją Lesława Piecki, zaprojektowane przez Łucję Kossakowską, wykonał ojczym Piecki – Wiesław Lipiński, którego Piecka uznawał za najwybitniejszego polskiego twórcę marionetek.

Aptekarz w reżyserii Jitki Stokalskiej był wielkim sukcesem i zaskoczył polskie środowisko teatralne. Nie spodziewano się takiej premiery. Szybko okazało się jednak, a działo się to w burzliwych latach poprzedzających stan wojenny, że trudno przebić się przez rozmaite mielizny administracyjne, lokalowe, nie mówiąc już o marketingowych i finansowych. Stefan Sutkowski, dobrze osadzony w europejskiej strukturze operowej, doprowadził do znacznie częstszych występów Operowej Sceny Marionetek poza granicami Polski niż w kraju. W austriackim Villach odbyła się też druga premiera zespołu, składająca się z Piotrusia i wilka Prokofiewa i Karnawału zwierząt Saint-Saënsa w sierpniu 1984 roku. Tym razem spektakl reżyserował Lesław Piecka, będąc też jednym z animatorów marionetek.

Jesienią 1986 roku Piecka przygotował następną premierę: La serva padrona Pergolesiego, we włoskiej wersji językowej, ze scenografią Liliany Jankowskiej i udziałem wokalistów WOK oraz orkiestry Musicae Antiquae Collegium Varsoviense pod dyrekcją Kazimierza Kryzy. Wielomiesięczne peregrynacje w poszukiwaniu sali teatralnej przyniosły sukces. Premiera odbyła się w gmachu Ministerstwa Finansów, w sali byłego kina Skarb w Warszawie, ale lokalizacja okazała się chwilowa. Ostatnią premierę zespół przygotował rok później ponownie w Villach. Była to jedyna zachowana lalkowa opera marionetkowa Mozarta Bastien und Bastienne, w niemieckiej wersji językowej, w reżyserii Jitki Stokalskiej, ze scenografią Łucji Kossakowskiej oraz udziałem solistów i orkiestry WOK.

Mimo sukcesów i licznych zagranicznych tourneés brak sali i widzów w Polsce ostatecznie doprowadził do likwidacji Sceny Operowej w końcu czerwca 1991 roku. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że ta niezwykła inicjatywa zrodziła się w najgorszym dla Polski momencie. Właściwie trudno nawet pojąć, w jaki sposób przetrwała ponad dekadę. I nie można się dziwić, że wywołała frustrację wśród wielu jej uczestników, nie omijając samego Lesława Piecki. W którymś momencie zostawił on nawet białostocką szkołę lalkarską i wyjechał do USA, gdzie spędził niemal pięć lat. Pewnie rozglądał się za marionetkami, okazjonalnie śledził nowojorskie wydarzenia muzyczne, musicalowe i teatralne, ale był przede wszystkim taksówkarzem. Nie będąc osobą łatwo nawiązującą kontakty, duszą towarzystwa, wytrawnym organizatorem i przebojowym artystą, właściwie zamknął się w sobie i odciął od świata, z którym do tej pory był tak silnie związany.

Powrócił do zawodowej aktywności na przełomie wieków. Ważną rolę w tym powrocie odegrał Maciej Nowak, wówczas związany z życiem teatralnym Gdańska, który zaprosił Pieckę do ponownej realizacji, po kilkunastu latach, La serva padrona Pergolesiego, tym razem we własnej reżyserii Piecki. Niestety Gdańska Opera Marionetek zamknęła działalność na tej jednej premierze, która okazała się wakacyjną atrakcją turystyczną 2000 roku. Tyle, że powrót do zawodowej aktywności uruchomił inne plany. Jesienią tego samego roku Lesław Piecka wziął udział jako animator marionetek w oryginalnej realizacji Giovanniego Pampiglione L’Amfiparnaso Orazio Vecchiego w Warszawskiej Operze Kameralnej. W kolejnych latach budował m.in. marionetkę Paderewskiego i przygotowywał jej animację z Pawłem Chomczykiem, który został zaproszony do udziału w amerykańskim spektaklu Kazimierza Brauna Dzieci Paderewskiego na University of Buffalo. Objęty restrykcjami amerykańskimi za nielegalne przedłużenie swojego pobytu w USA, nie mógł mi towarzyszyć w uniwersyteckiej premierze. Wkrótce zrealizował jednak dwa spektakle marionetkowe w Polsce, najpierw w macierzystej białostockiej Akademii Teatralnej (spektakl dyplomowy Smok Szwarca), później Kopciuszka Szwarca ze scenografią Jana Polewki we Wrocławskim Teatrze Lalek.

Jednym z najważniejszych projektów Lesława Piecki był spektakl-koncert Chopin – impresja, przygotowany przez Białostocki Teatr Lalek w ramach obchodów Roku Chopinowskiego „Chopin 2010”. Spektakl Piecki, ze scenografią Joanny Braun, był rodzajem teatralnego eseju łączącego interpretację utworów Fryderyka Chopina z próbą znalezienia odpowiedzi na pytania o źródła inspiracji determinujące twórczość każdego artysty. Muzyka Chopina, wykonywana na żywo przez widocznego na scenie młodego pianistę, laureata drugiego etapu ostatniego Konkursu Chopinowskiego, Krzysztofa Trzaskowskiego, była interpretowana jednocześnie przez marionetkę, przedstawiającą genialnego kompozytora: kilkudziesięciocentymetrową lalkę zawieszoną na nitkach, nabierającą w rękach animatorów (Magdalena Mioduszewska, Paweł Mróz i Lesław Piecka) wirtuozerskiej sprawności i doskonałości. W spektaklu nawiązującym do fascynacji Chopina Paganinim, jego przyjaźni i związków m.in. z George Sand, Marią Wodzińską, Konstancją Gładkowską, Ferencem Lisztem, Eugène Delacroix, tęsknoty za utraconym „krajem lat dziecinnych”, twórczych rozterek i artystycznych wizji, pojawiali się też aktorzy, ale dominowały lalki, wśród nich zwłaszcza kilka wersji marionetek samego Chopina i dwie marionetki Paganiniego (w interpretacji animacyjnej Piecki).

Na kilka dni przed białostocką premierą kilkuminutową scenę z Trzaskowskim-pianistą i Chopinem-marionetką pokazaliśmy w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego z okazji Światowego Dnia Lalkarstwa 2010. Ten minikoncert wywołał entuzjazm, pokazał, czym może być lalkarstwo. Z Chopinem – impresją objechaliśmy z Leszkiem Piecką kawał świata. Jeszcze w ramach Roku Chopinowskiego pokazywaliśmy ten spektakl-koncert m.in. w Kaliningradzie, Nowym Jorku (w ramach La Mamma Puppet Series), Wiedniu, Berlinie, Tokyo i w kilku innych japońskich miastach, Grodnie, syberyjskim Kurganie,

hiszpańskiej Alcali de Henares, koreańskim Chilgok. Po wznowieniu przedstawienia kilka lat później, już jako niezależna grupa Piecka Marionettes, odbyliśmy jeszcze dwukrotnie serię występów w chińskim Shenzhen w Teatrze Amber. Te chińskie wyprawy w zasadzie zamknęły marionetkowe plany Lesława Piecki. Wybuchła pandemia, potem nastąpiło odejście z Akademii Teatralnej i – jak się dziś okazało – kończył się powoli czas Leszka. Spotykaliśmy się dość nieregularnie, snuliśmy plany, w które ani on, ani ja nie wierzyliśmy.

W historycznej pamięci pozostanie jeszcze jedna próba ratowania przez Leszka Pieckę Operowej Sceny Marionetek przy WOK. Było to w roku 2014, kiedy ówczesny dyrektor WOK zwrócił się do Piecki z inicjatywą wskrzeszenia marionetkowej opery. Nie było łatwo, ale to przecież było najważniejsze marzenie całego życia Lesława Piecki. Przyjął wyzwanie. Wraz ze scenografką, Marleną Skoneczko, doprowadził jesienią 2014 do premiery Uprowadzenia z Seraju Mozarta. Powstał doprawdy niezwykły spektakl, z całkowicie nowym zespołem animatorów, też wychowanków Piecki z białostockiej Akademii, tyle że zamieszkałych w Warszawie (koszty, koszty, koszty!). Półtora roku później, w początku 2016, powstała nowa premiera, jeszcze raz La serva padrona Pergolesiego, tyle że w scenografii Aleksandra Maksymiaka. W jednym z wywiadów Leszek Piecka powiedział: „W spektaklu La serva padrona, który premierę będzie miał 26 lutego, widzowie zobaczą sześć lalek – po dwie wersje każdej z postaci. Kupiłem dla nich 300 m nici. Ledwo starczyło na zawieszenie wszystkich lalek. Każdą z nich łączy z krzyżakiem od 18 do 22 nici. Każda po trzy metry długości. Żeby ujarzmić tę sieć, aby przekazała lalce życie w sposób harmonijny, poruszający, prawdziwy, potrzeba pewnej ręki animatora. Jego determinacji i ‘czuja’.”

Leszek Piecka odszedł. Nikt go nie zastąpi, w każdym razie nie stanie się to szybko. Trudno dziś znaleźć podobnego pasjonata, no i jednak mistrza, który marionetce poświęcił całe życie. W jego ustach dobrze brzmiałyby słowa Josepha Conrada wypowiedziane ponad sto lat temu: „Marionetki są piękne. Ich niewzruszoność w miłości, w zbrodni, w radości, w smutku – jest heroiczna, nadludzka, fascynująca. Sztywna gwałtowność, z jaką rzucają się na siebie, by się objąć lub walczyć ze sobą, to istna rozkosz do oglądania… Kocham marionetki, pozbawione życia, a tak bliskie nieśmiertelności”.

Fot. z archiwum autora

Marionetki operowe. Polska perspektywa

 

Pierwodruk: Marionett Az Operában. Lengyel perspektíva, ART LIMES, Báb-Tár, Tatabánya (Węgry), XXXIV, 2019.5, ss. 100-111.

 

L a l k i  mające teatralne funkcje towarzyszyły człowiekowi od pradziejów. T e a t r  lalek jest gatunkiem młodszym. Niemal pięćset lat temu narodziła się opera marionetkowa. Przez wieki święciła triumfy, najpierw jako rozrywka bogatych, od połowy XVII wieku cieszyła oko i ucho szerokiej publiczności. I choć gatunek ten dał impuls do rozwoju wszelkich innych form sztuki lalkarskiej, szczęśliwie i sam przetrwał. Co jakiś czas ktoś sięga do tej konwencji, na Wschodzie i Zachodzie, bo jest ona może najpełniejszą formą artystycznej kreacji. Łączy nieskończone bogactwo partytur muzycznych, uniwersalną skalę brzmień ludzkiego głosu, plastyczną wyobraźnię scenografów i coraz rzadszy dar powoływania do życia sztucznych bytów, marionetek, konstruowanych i poruszanych na nitkach przez artystów-lalkarzy. W operze lalkowej wszystko jest kreacją.

Muzyka i śpiew są zawsze fascynujące. Jesteśmy z nimi oswojeni. Opera jest przecież wciąż żywa. W każdym wielkim mieście jest scena operowa wystawiająca bogaty międzynarodowy repertuar. Lalki to jednak rzadkość. Choć jest wiele teatrów lalek, kojarzymy je najczęściej z widownią dziecięcą i… lekceważymy jako gatunek sztuki wysokiej. Niesłusznie! Nurt przedstawień lalkowych dla dorosłych ma wielowiekową tradycję i wspaniałe dzieła, by wspomnieć tylko najwybitniejszych polskich lalkarzy ostatnich dziesięcioleci, od Władysława i Zofii Jaremów poczynając, przez Leokadię Serafinowicz, Jana Wilkowskiego, Andrzeja Dziedziula, Wiesława Hejno, aż po Piotra Tomaszuka, który właśnie na przedstawieniach lalkowych zbudował prestiż swojego Teatru Wierszalin, przecież nie teatru dziecięcego. A gdzieś, nieprzypadkowo, trzeba by zahaczyć i o Tadeusza Kantora, Józefa Szajnę, Leszka Mądzika. W perspektywie międzynarodowej lista wielkich lalkarzy-artystów zdaje się nie mieć końca.

Pomiędzy wszystkimi lalkami króluje marionetka, lalka zawieszona na nitkach czy sznurkach (w prostszej wersji na drucie i nitkach), które łączy specjalny krzyżak znajdujący się w rękach animatora. Krzyżak jest duszą marionetki. Jego konstrukcja i rozmaicie rozmieszczone ruchome drążki, dźwignie i przelotki, są indywidualną sprawą wielkich lalkarzy-animatorów. W dawnych czasach strzegli oni tajemnicy konstrukcji krzyżaka i sposobu podwieszenia nici lalki. Doprowadzeni do bankructwa, zmuszeni do sprzedaży marionetek, najcenniejszych rzeczy jakie posiadali, odcinali nitki wraz z krzyżakiem. Marionetka pozbawiona sznurków i wahadła (krzyżaka) była już tylko piękną rzeźbą, zwykłą lalką niemającą funkcji teatralnych.

W swoim wyglądzie i ruchach marionetka przypomina żywego człowieka, choć równocześnie jest bardzo od niego odległa. Gra marionetką wymaga precyzji, koncentracji, wielkiej wprawy i talentu. Nie każdy lalkarz może być marionetkarzem, jak nie każdy muzyk – pianistą czy skrzypkiem. Niepewności kroku, drżenia rąk, sztywności ruchów, braku kontaktów między lalkami – postaciami sztuki nie da się przykryć teatralnymi efektami czy pomysłem inscenizacyjnym. Animatorzy muszą być perfekcyjni. Teatr marionetek wymaga nade wszystko indywidualności animatorów, swoistego mistrzostwa w prowadzeniu lalki. To mistrzostwo zależy od dwóch czynników: konstrukcji lalki i umiejętności lalkarza. Skonstruowanie sprawnej marionetki zmusza do wielu prób, wyboru trafnego krzyżaka, użycia odpowiedniego materiału, właściwego obciążenia lalki. Najlepszych konstruktorów marionetek w skali świata nie ma aż tak wielu. Zaś technika animacji to nie tylko talent lalkarza, ale nade wszystko mozolna praca i stały trening. Marionetka bowiem wymaga wirtuozerii.

Opera marionetkowa, choć dzisiaj należy do rzadko uprawianych gatunków teatralnych, ma swoją długą historię. Wywodzi się z tradycji włoskiego teatru. Najwcześniejsze znane dziś marionetkowe przedstawienia operowe sięgają połowy XVII wieku. Odbywały się w pałacach kardynalskich, jak Aktorka niebieska Antonia Marii Abbatiniego z dekoracjami Giovanniego Lorenza Berniniego z 1668 roku, przygotowana na polecenie papieża Klemensa IX w Rzymie. Wkrótce opera marionetkowa była już widowiskiem publicznym. W Paryżu powstał nawet operowy Théatre des Bamboches, prowadzony przez włoskiego lalkarza La Grille’a. XVII-wieczna opera lalkowa różniła się zasadniczo od tegoż gatunku w rozumieniu dzisiejszym. Oznaczała nie tylko przedstawienia śpiewane, ale widowiska oparte wprawdzie na wątkach muzycznych, lecz podkreślające zwłaszcza bogactwo maszynerii teatralnej, metamorfoz i dekoracji.

Rozkwit opery lalkowej przypada na wiek XVIII. Trudno mówić wówczas o lalkowych zespołach operowych, ale marionetkowe przedstawienia operowe bądź parodie oper odnajdujemy w repertuarze większości ówczesnych teatrów. Opera marionetkowa zdominowała też XVIII-wieczne dworskie zespoły lalkowe na terenie całej Europy. Najsłynniejsze teatry istniały na dworze cesarskim w Wiedniu, zwłaszcza na zamku Nicolasa Josepha Esterházy w Esterház. Prowadził go od lat 60. XVIII wieku Joseph Karl von Pauersbach, a współpracował Joseph Haydn, będąc przez kilkadziesiąt lat (1761-1790) kapelmistrzem na dworze księcia Esterházy’ego. Dla tej dworskiej sceny marionetkowej Haydn skomponował kilka oper, m.in. Dido, Genowefa cz. IV, Sabat czarownic, z których zachowała się tylko jedna: Philemon i Baucis. Sam Haydn też miał domowy, prywatny teatr marionetkowy, podobnie jak wielu innych artystów, ludzi możnych czy wręcz panujących.

Marionetkowy teatr dworski zadomowił się w Polsce w początku lat pięćdziesiątych XVIII wieku. Jako pierwszy urządził go Hieronim Florian Radziwiłł w swojej rezydencji w Białej Podlaskiej (marionetki pokazywano też na zamku w Słucku, innej siedzibie księcia Hieronima). Lubujący się w rozmaitych widowiskach książę Hieronim jesienią 1753 roku ściągnął z Wiednia grupę artystów, z którymi przyjechało małżeństwo lalkarzy: „komedyjant też człek słuszny z żoną, mają z sobą marionety, tylko że nie są w perfekcyji”. Lalkarzem był niejaki Helman, Niemiec czy Austriak, i pewnie jego teatr był skomplikowany, skoro ustawienie go i doprowadzenie do „perfekcyji” zajęło cztery dni. Ale bez wątpienia różnił się wyposażeniem od skromnych scenek wędrownych lalkarzy. Teatry magnackie szczyciły się nie tylko znaczną ilością dobrze wyrzeźbionych i ubranych lalek, ale rzęsistym oświetleniem, zwłaszcza bogatą maszynerią umożliwiającą przeprowadzanie zmian i zastosowanie rozmaitych efektów specjalnych. W świeżo oddanym do użytku w 1754  komedyhauzie na zamku w Białej, scenę marionetkową umieszczono w kominie sceny głównej i spuszczano ją na linach w miarę potrzeby. Artyści podróżowali między Słuckiem i Białą prezentując rozmaite widowiska, także marionetkowe, choć nie znamy ówczesnego repertuaru. Prawdopodobnie marionetkowy teatr Helmana w 1760, po śmierci Hieronima, trafił do rezydencji jego brata, księcia Michała Radziwiłła, w Nieświeżu. Stamtąd – być może – do posiadłości hetmana Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku, gdyż we wszystkich tych dworach położonych we wschodniej Polsce działały magnackie sceny marionetkowe w następujących po sobie latach aż do początku lat 70. XVIII wieku.

Zespołów marionetkowych goszczących w rozmaitych rezydencjach magnackich było więcej. Jedną z sal w kamienicy Franciszka Ryxa w Warszawie, administratora królewskich teatrów prywatnych na Zamku i w Łazienkach, nazywano nawet „salą marionetek niemieckich”. Stanisław August Poniatowski, ostatni król Polski, był wręcz sympatykiem spektakli marionetkowych, choć nie wiemy czy oglądał marionetkowe opery.

W repertuarze XIX-wiecznych teatrów marionetkowych odwiedzających ziemie polskie nie brakowało oper, baletów, pantomim. Zwłaszcza w drugiej połowie wieku  wykorzystywano częściej fragmenty oper, poszczególne arie, które pozwalały budować wspaniałe marionetkowe widowiska rewiowe, łączące odmienne elementy różnych gatunków. Także w pierwszych polskich zespołach marionetkowych sięgano po opery. Działający w Warszawie w początkach XX wieku Teatr Kukiełek (choć grał wyłącznie marionetkami) Mariana Dienstla-Dąbrowy miał w repertuarze opery i operetki: La serva padrona Giovanniego Battisty Pergolesiego, Dyrektor teatru oraz Bastien i Bastienne Wolfganga Amadeusza Mozarta, Dwaj ślepcy Jacquesa Offenbacha, a także Karola Huberta Rostworowskiego sceny z opery Wesele do słów Stanisława Wyspiańskiego. W zespole Dienstla-Dąbrowy zatrudnieni byli znakomici plastycy, muzycy, aktorzy i śpiewacy. Brakowało animatorów, którzy mogliby sprostać prowadzeniu skomplikowanych lalek. Umiejętności lalkarzy z pewnością podnosiły się, dowodzą tego zachowane recenzje, ale pewnie nie uzyskali doskonałości w ciągu kilkunastu miesięcy funkcjonowania teatru. Dienstl-Dąbrowa powrócił do swojej idei teatru marionetkowego tuż po I wojnie światowej we Lwowie, ale i ta inicjatywa nie przetrwała. Swoje marzenie o operze marionetkowej próbował zrealizować jeszcze raz u schyłku życia. Już po drugiej wojnie światowej, w połowie lat 50. XX wieku zgłosił na łamach prasy ideę powołania marionetkowej opery. Proponował wykorzystanie swoich marionetek, które przetrwały obie wojny światowe. Nikt tej inicjatywy nie podjął. Nie wiemy też, co się stało z jego lalkami.

Największą sławę w Europie i na świecie w I połowie XX wieku zrobił Włoch Vittorio Podrecca ze swoim marionetkowym zespołem Teatro dei Piccoli z Rzymu, nawiązującym do wielkich dziewiętnastowiecznych teatrów rewiowych grających także opery czy ich fragmenty. Podrecca gościł kilkakrotnie w Polsce. Jego występy przyciągały tłumy, rozpisywała się o nim cała prasa, a pierwsza wizyta w 1928 roku trwająca niemal trzy miesiące objęła kilkadziesiąt spektakli marionetkowych w wielu polskich miastach. Podrecca pokazał wówczas m.in. dwa akty Cyrulika sewilskiego Gioacchina Rossiniego, Złodzieja z Bagdadu Giovanniego Bottesiniego, feerię muzyczno-baletową Miłość i czary Ottorina Respighiego, fragmenty operetki Gejsza i wiele numerów estradowych. Orkiestrą dyrygował Emilio Cardallini, śpiewali artyści opery królewskiej z Rzymu i Madrytu. W kolejnych występach miał w repertuarze m.in. La serva padrona Pergolesiego, Don Juana Mozarta, Zaczarowaną królewnę Respighiego. Jego przedstawienia pozwalały zestawić marionetki z atrakcyjnością innych gatunków sztuki, nie tylko teatralnej czy muzycznej. Jeden z ówczesnych krytyków pisał wówczas: „To co starał się uzmysłowić kubizm w malarstwie, osiągnął teatr marionetek w całej pełni i widzialnie, w geometrycznych skrótach uwydatnia mistyczny sens widzialnego świata.”

Jednym z nielicznych dziś zespołów specjalizujących się w przedstawieniach opery marionetkowej jest Salzburger Marionettentheater z Austrii. Założony ponad sto lat temu przez Antona Aichera długo opierał swój repertuar na operach Mozarta (Don Giovanni, Czarodziejski flet, Uprowadzenie z seraju, Wesele Figara), ale gra się tam również Cyrulika sewilskiego Rossiniego, Jasia i Małgosię E. Humperdincka, Dziadka do orzechów P. Czajkowskiego, Piotrusia i wilka S. Prokofiewa, nawet Pierścień Nibelungów R. Wagnera, a ponadto repertuar muzyczny oparty na zupełnie innej dramaturgii (np. Sen nocy letniej Szekspira/Mendelssohna) czy nawet przedstawienia niemuzyczne, jak Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków wg braci Grimm lub Alicja w krainie czarów L. Carrolla. Teatr marionetek z Salzburga jest dziś jednym z najbardziej znanych marionetkowych teatrów na świecie. Błyskotliwa animacja lalek poruszających się wśród pieczołowicie wykonanych dekoracji i rekwizytów wsparta jest znakomitymi wykonaniami partii wokalnych, dziś najczęściej odtwarzanymi z nagrań.

Klasyczne marionetki są zachwycające, choć coraz rzadziej można je spotkać. Częściej zresztą na ulicy, u jakiegoś wędrującego lalkarza, niż w teatrze. Obok Salzburga stałym zespołem specjalizującym się w marionetkowych operach jest Lindauer Marionettenoper nad Jeziorem Bodeńskim. Zespół jest częścią Teatru Miejskiego w niemieckim Lindau, ma własną salę w budynku teatru, prawie 20-osobowy zespół realizatorów (kilkoro etatowych marionetkarzy), atrakcyjny repertuar, z operami i baletami (Carmen, Traviata, Czarodziejski flet, Cyrulik sewilski, Jezioro łabędzie). Nad wszystkim czuwa Bernhard Leismüller, jeden z tych pasjonatów i marionetkowych wirtuozów, bez których nie można uprawiać tej sztuki.

Nie tak dawno temu widziałem w Lindau Uprowadzenie z Seraju Mozarta. Choć marionetkowa premiera odbyła się kilkanaście lat temu, za kolejne pół wieku sprawi widzom tę samą przyjemność. Nie tylko dlatego, że wciąż można tu posłuchać – wprawdzie nie na żywo, choć z doskonałych zapisów fonograficznych – zachwycającej (choć nieżyjącej od dawna) amerykańskiej sopranistki Arleen Augér w roli Konstancji, mistrzowskiego nagrania opery przez Rundfunkchor Leipzig i Staatskapelle Dresden pod batutą również dawno zmarłego Karla Böhma. Z doskonałością odtwarzanej muzyki i partii wokalnych współgra świat marionetkowy. Wszystko jest jakimś wejrzeniem w magiczną rzeczywistość, której od dawna nie ma. Bo cóż nas obchodzi próba uprowadzenia Konstancji i Blondy z seraju wezyra Baszy? Naszą uwagę przykuwa jakość wykonania. Muzyka i partie wokalne są zapisane na płycie, można je bez końca odtwarzać, zawsze będą doskonałe. Ale lalki widzimy na żywo i cały efekt zależy od ich animatorów. Nieraz zdarza się widzieć lalkarzy, którzy po kilku minutach tracą kontakt z publicznością. Tu jest inaczej. Każda scena, sytuacja, sekwencja ruchu wzmacnia nasze zainteresowanie. Przyglądamy się prawie niezauważalnym drżeniom rąk, pochylaniu głowy, wyciąganiu szyi, drobieniu kroków, skłonom ciała, wyrzucaniu rąk, napowietrznym skokom, jakbyśmy byli owładnięci magią. Sala jest wypełniona po brzegi dorosłą publicznością, z początku tu i ówdzie słychać sympatyczne, lecz naiwne komentarze i uśmiechy – jakie te laleczki zabawne? Lecz z każdą minutą uwaga i skupienie widzów gęstnieją. Tak jak obserwujemy pianistę-wirtuoza, który przykuwa uwagę melomanów najmniejszym i wydawałoby się nieistotnym ruchem swego ciała, tak nie możemy oderwać wzroku od niezwykłych marionetek na scenie. Rewelacyjna animacja, pewność działania animatorów, doskonałe wyważenie lalek, zaskakująca wyobraźnia twórców w wymyślaniu działań poszczególnych postaci, feeria barw – doprawdy przyjemność powrotu do czegoś, czego – wydawało się – już prawie nie ma.

W ostatnich dziesięcioleciach także w Polsce dwukrotnie próbowano wskrzesić marionetkową operę. Obie inicjatywy zrodziły się w Warszawskiej Operze Kameralnej. Jej wieloletni dyrektor Stefan Sutkowski, w konsultacji z Janem Wilkowskim, w 1979 roku doprowadził do powstania Operowej Sceny Marionetek. Podjęto wówczas korespondencję z lalkarzami z Salzburga, którzy zaproponowali współpracę i pomoc w opanowaniu tajników technicznych. „Jesteśmy zawsze skłonni do wymiany doświadczeń – pisali – tym bardziej, że staramy się rozszerzyć nasze artystyczne wpływy. Jesteśmy przekonani, że w trakcie wspólnej roboczej narady mogą powstać cenne artystyczne impulsy”. Bliższa współpraca pomiędzy zespołami salzburskim i warszawskim nie rozwinęła się. Lesław Piecka, lalkarz, wieloletni wykładowca techniki gry marionetką w białostockiej Akademii Teatralnej i najwybitniejszy w Polsce specjalista od tej techniki, kierujący warszawskim zespołem, oparł się na własnych doświadczeniach i poszukiwaniach. Piecka zbudował zespół złożony z grona swoich białostockich studentów. Scena inaugurowała działalność w 1981 roku premierą Aptekarza Haydna. Marionetkarzom towarzyszyli soliści i orkiestra Warszawskiej Opery Kameralnej. Przedstawienia zawsze pokazywano z udziałem wokalistów i orkiestry występujących na żywo. W dwa lata później w Villach (Austria) odbyła się premiera Piotrusia i wilka Prokofiewa i Karnawału zwierząt Saint-Saënsa, potem – znów w Warszawie ­– premiera La serva padrona Pergolesiego i jeszcze raz w Villach – Bastien i Bastienne Mozarta. Warszawska scena marionetkowa przetrwała dekadę, zachwycając, zadziwiając, wywołując a to podziw, a to zdumienie. I było to przedsięwzięcie wyjątkowe, nie tylko w skali polskiej. Jeden z polskich publicystów z okazji premiery La serva padrona w 1986 w sali byłego kina Skarb w gmachu Ministerstwa Finansów, gdzie znajdowała się czasowa siedziba sceny, pisał: „Może przy tej okazji Ministerstwo Finansów też się przekona, jakie złote jabłko ma w swojej siedzibie.” Niestety, nie przekonało się. Kłopoty ze stałą siedzibą były najpoważniejszym problemem zespołu, który więcej spektakli zagrał podczas licznych tournées zagranicznych niż w Polsce. A w 1991 został rozwiązany.

Lesław Piecka kilkakrotnie próbował wrócić do idei operowej sceny marionetek. W 2000 roku udało się wznowić działalność marionetkowej opery pod nazwą Gdańska Opera Marionetek w Ratuszu Staromiejskim w Gdańsku. Marionetkarzom, przy wznowieniu La serva patrona Pergolesiego, towarzyszyli tym razem studenci i absolwenci gdańskiej Akademii Muzycznej. Wszystko skończyło się jednak na krótkiej serii przedstawień.

W 2014 Warszawska Opera Kameralna ponownie zwróciła się do Lesława Piecki z ideą reaktywowania zespołu operowych marionetek. Powstał wzruszający spektakl Uprowadzenie z Seraju Mozarta. Niewiele ponad rok później pojawiła się nowa wersja La serva padrona Pergolesiego, tym razem wystawiona w królewskich Łazienkach, być może tam, gdzie król Stanisław August Poniatowski oglądał inne opery lalkowe w końcu XVIII wieku. Teatr w królewskich Łazienkach wydawał się wymarzoną przestrzenią dla marionetkowej opery. Przedstawienia marionetkowe znajdowały się jednak coraz rzadziej w repertuarze Warszawskiej Opery Kameralnej, z czasem (2017) znikły z niego całkowicie. Ta ostatnia inicjatywa powstała jako projekt, nigdy nie była strukturalnie osadzona w programie Opery Kameralnej, więc i znikła niezauważenie. Zostały lalki, dekoracje, konstrukcja sceny.

Czy ktoś jeszcze kiedyś wróci do idei urządzenia stałej marionetkowej opery? Czy znajdą się pasjonaci na miarę Josepha Conrada, który ponad 100 lat temu pisał: „Marionetki są piękne. Ich niewzruszoność w miłości, w zbrodni, w radości, w smutku – jest heroiczna, nadludzka, fascynująca. Sztywna gwałtowność, z jaką rzucają się na siebie, by się objąć lub walczyć ze sobą, to istna rozkosz do oglądania… Kocham marionetki, pozbawione życia, a tak bliskie nieśmiertelności”.

 

Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności

    You cannot copy content of this page