Pierwodruk: Marionett Az Operában. Lengyel perspektíva, ART LIMES, Báb-Tár, Tatabánya (Węgry), XXXIV, 2019.5, ss. 100-111.
L a l k i mające teatralne funkcje towarzyszyły człowiekowi od pradziejów. T e a t r lalek jest gatunkiem młodszym. Niemal pięćset lat temu narodziła się opera marionetkowa. Przez wieki święciła triumfy, najpierw jako rozrywka bogatych, od połowy XVII wieku cieszyła oko i ucho szerokiej publiczności. I choć gatunek ten dał impuls do rozwoju wszelkich innych form sztuki lalkarskiej, szczęśliwie i sam przetrwał. Co jakiś czas ktoś sięga do tej konwencji, na Wschodzie i Zachodzie, bo jest ona może najpełniejszą formą artystycznej kreacji. Łączy nieskończone bogactwo partytur muzycznych, uniwersalną skalę brzmień ludzkiego głosu, plastyczną wyobraźnię scenografów i coraz rzadszy dar powoływania do życia sztucznych bytów, marionetek, konstruowanych i poruszanych na nitkach przez artystów-lalkarzy. W operze lalkowej wszystko jest kreacją.
Muzyka i śpiew są zawsze fascynujące. Jesteśmy z nimi oswojeni. Opera jest przecież wciąż żywa. W każdym wielkim mieście jest scena operowa wystawiająca bogaty międzynarodowy repertuar. Lalki to jednak rzadkość. Choć jest wiele teatrów lalek, kojarzymy je najczęściej z widownią dziecięcą i… lekceważymy jako gatunek sztuki wysokiej. Niesłusznie! Nurt przedstawień lalkowych dla dorosłych ma wielowiekową tradycję i wspaniałe dzieła, by wspomnieć tylko najwybitniejszych polskich lalkarzy ostatnich dziesięcioleci, od Władysława i Zofii Jaremów poczynając, przez Leokadię Serafinowicz, Jana Wilkowskiego, Andrzeja Dziedziula, Wiesława Hejno, aż po Piotra Tomaszuka, który właśnie na przedstawieniach lalkowych zbudował prestiż swojego Teatru Wierszalin, przecież nie teatru dziecięcego. A gdzieś, nieprzypadkowo, trzeba by zahaczyć i o Tadeusza Kantora, Józefa Szajnę, Leszka Mądzika. W perspektywie międzynarodowej lista wielkich lalkarzy-artystów zdaje się nie mieć końca.
Pomiędzy wszystkimi lalkami króluje marionetka, lalka zawieszona na nitkach czy sznurkach (w prostszej wersji na drucie i nitkach), które łączy specjalny krzyżak znajdujący się w rękach animatora. Krzyżak jest duszą marionetki. Jego konstrukcja i rozmaicie rozmieszczone ruchome drążki, dźwignie i przelotki, są indywidualną sprawą wielkich lalkarzy-animatorów. W dawnych czasach strzegli oni tajemnicy konstrukcji krzyżaka i sposobu podwieszenia nici lalki. Doprowadzeni do bankructwa, zmuszeni do sprzedaży marionetek, najcenniejszych rzeczy jakie posiadali, odcinali nitki wraz z krzyżakiem. Marionetka pozbawiona sznurków i wahadła (krzyżaka) była już tylko piękną rzeźbą, zwykłą lalką niemającą funkcji teatralnych.
W swoim wyglądzie i ruchach marionetka przypomina żywego człowieka, choć równocześnie jest bardzo od niego odległa. Gra marionetką wymaga precyzji, koncentracji, wielkiej wprawy i talentu. Nie każdy lalkarz może być marionetkarzem, jak nie każdy muzyk – pianistą czy skrzypkiem. Niepewności kroku, drżenia rąk, sztywności ruchów, braku kontaktów między lalkami – postaciami sztuki nie da się przykryć teatralnymi efektami czy pomysłem inscenizacyjnym. Animatorzy muszą być perfekcyjni. Teatr marionetek wymaga nade wszystko indywidualności animatorów, swoistego mistrzostwa w prowadzeniu lalki. To mistrzostwo zależy od dwóch czynników: konstrukcji lalki i umiejętności lalkarza. Skonstruowanie sprawnej marionetki zmusza do wielu prób, wyboru trafnego krzyżaka, użycia odpowiedniego materiału, właściwego obciążenia lalki. Najlepszych konstruktorów marionetek w skali świata nie ma aż tak wielu. Zaś technika animacji to nie tylko talent lalkarza, ale nade wszystko mozolna praca i stały trening. Marionetka bowiem wymaga wirtuozerii.
Opera marionetkowa, choć dzisiaj należy do rzadko uprawianych gatunków teatralnych, ma swoją długą historię. Wywodzi się z tradycji włoskiego teatru. Najwcześniejsze znane dziś marionetkowe przedstawienia operowe sięgają połowy XVII wieku. Odbywały się w pałacach kardynalskich, jak Aktorka niebieska Antonia Marii Abbatiniego z dekoracjami Giovanniego Lorenza Berniniego z 1668 roku, przygotowana na polecenie papieża Klemensa IX w Rzymie. Wkrótce opera marionetkowa była już widowiskiem publicznym. W Paryżu powstał nawet operowy Théatre des Bamboches, prowadzony przez włoskiego lalkarza La Grille’a. XVII-wieczna opera lalkowa różniła się zasadniczo od tegoż gatunku w rozumieniu dzisiejszym. Oznaczała nie tylko przedstawienia śpiewane, ale widowiska oparte wprawdzie na wątkach muzycznych, lecz podkreślające zwłaszcza bogactwo maszynerii teatralnej, metamorfoz i dekoracji.
Rozkwit opery lalkowej przypada na wiek XVIII. Trudno mówić wówczas o lalkowych zespołach operowych, ale marionetkowe przedstawienia operowe bądź parodie oper odnajdujemy w repertuarze większości ówczesnych teatrów. Opera marionetkowa zdominowała też XVIII-wieczne dworskie zespoły lalkowe na terenie całej Europy. Najsłynniejsze teatry istniały na dworze cesarskim w Wiedniu, zwłaszcza na zamku Nicolasa Josepha Esterházy w Esterház. Prowadził go od lat 60. XVIII wieku Joseph Karl von Pauersbach, a współpracował Joseph Haydn, będąc przez kilkadziesiąt lat (1761-1790) kapelmistrzem na dworze księcia Esterházy’ego. Dla tej dworskiej sceny marionetkowej Haydn skomponował kilka oper, m.in. Dido, Genowefa cz. IV, Sabat czarownic, z których zachowała się tylko jedna: Philemon i Baucis. Sam Haydn też miał domowy, prywatny teatr marionetkowy, podobnie jak wielu innych artystów, ludzi możnych czy wręcz panujących.
Marionetkowy teatr dworski zadomowił się w Polsce w początku lat pięćdziesiątych XVIII wieku. Jako pierwszy urządził go Hieronim Florian Radziwiłł w swojej rezydencji w Białej Podlaskiej (marionetki pokazywano też na zamku w Słucku, innej siedzibie księcia Hieronima). Lubujący się w rozmaitych widowiskach książę Hieronim jesienią 1753 roku ściągnął z Wiednia grupę artystów, z którymi przyjechało małżeństwo lalkarzy: „komedyjant też człek słuszny z żoną, mają z sobą marionety, tylko że nie są w perfekcyji”. Lalkarzem był niejaki Helman, Niemiec czy Austriak, i pewnie jego teatr był skomplikowany, skoro ustawienie go i doprowadzenie do „perfekcyji” zajęło cztery dni. Ale bez wątpienia różnił się wyposażeniem od skromnych scenek wędrownych lalkarzy. Teatry magnackie szczyciły się nie tylko znaczną ilością dobrze wyrzeźbionych i ubranych lalek, ale rzęsistym oświetleniem, zwłaszcza bogatą maszynerią umożliwiającą przeprowadzanie zmian i zastosowanie rozmaitych efektów specjalnych. W świeżo oddanym do użytku w 1754 komedyhauzie na zamku w Białej, scenę marionetkową umieszczono w kominie sceny głównej i spuszczano ją na linach w miarę potrzeby. Artyści podróżowali między Słuckiem i Białą prezentując rozmaite widowiska, także marionetkowe, choć nie znamy ówczesnego repertuaru. Prawdopodobnie marionetkowy teatr Helmana w 1760, po śmierci Hieronima, trafił do rezydencji jego brata, księcia Michała Radziwiłła, w Nieświeżu. Stamtąd – być może – do posiadłości hetmana Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku, gdyż we wszystkich tych dworach położonych we wschodniej Polsce działały magnackie sceny marionetkowe w następujących po sobie latach aż do początku lat 70. XVIII wieku.
Zespołów marionetkowych goszczących w rozmaitych rezydencjach magnackich było więcej. Jedną z sal w kamienicy Franciszka Ryxa w Warszawie, administratora królewskich teatrów prywatnych na Zamku i w Łazienkach, nazywano nawet „salą marionetek niemieckich”. Stanisław August Poniatowski, ostatni król Polski, był wręcz sympatykiem spektakli marionetkowych, choć nie wiemy czy oglądał marionetkowe opery.
W repertuarze XIX-wiecznych teatrów marionetkowych odwiedzających ziemie polskie nie brakowało oper, baletów, pantomim. Zwłaszcza w drugiej połowie wieku wykorzystywano częściej fragmenty oper, poszczególne arie, które pozwalały budować wspaniałe marionetkowe widowiska rewiowe, łączące odmienne elementy różnych gatunków. Także w pierwszych polskich zespołach marionetkowych sięgano po opery. Działający w Warszawie w początkach XX wieku Teatr Kukiełek (choć grał wyłącznie marionetkami) Mariana Dienstla-Dąbrowy miał w repertuarze opery i operetki: La serva padrona Giovanniego Battisty Pergolesiego, Dyrektor teatru oraz Bastien i Bastienne Wolfganga Amadeusza Mozarta, Dwaj ślepcy Jacquesa Offenbacha, a także Karola Huberta Rostworowskiego sceny z opery Wesele do słów Stanisława Wyspiańskiego. W zespole Dienstla-Dąbrowy zatrudnieni byli znakomici plastycy, muzycy, aktorzy i śpiewacy. Brakowało animatorów, którzy mogliby sprostać prowadzeniu skomplikowanych lalek. Umiejętności lalkarzy z pewnością podnosiły się, dowodzą tego zachowane recenzje, ale pewnie nie uzyskali doskonałości w ciągu kilkunastu miesięcy funkcjonowania teatru. Dienstl-Dąbrowa powrócił do swojej idei teatru marionetkowego tuż po I wojnie światowej we Lwowie, ale i ta inicjatywa nie przetrwała. Swoje marzenie o operze marionetkowej próbował zrealizować jeszcze raz u schyłku życia. Już po drugiej wojnie światowej, w połowie lat 50. XX wieku zgłosił na łamach prasy ideę powołania marionetkowej opery. Proponował wykorzystanie swoich marionetek, które przetrwały obie wojny światowe. Nikt tej inicjatywy nie podjął. Nie wiemy też, co się stało z jego lalkami.
Największą sławę w Europie i na świecie w I połowie XX wieku zrobił Włoch Vittorio Podrecca ze swoim marionetkowym zespołem Teatro dei Piccoli z Rzymu, nawiązującym do wielkich dziewiętnastowiecznych teatrów rewiowych grających także opery czy ich fragmenty. Podrecca gościł kilkakrotnie w Polsce. Jego występy przyciągały tłumy, rozpisywała się o nim cała prasa, a pierwsza wizyta w 1928 roku trwająca niemal trzy miesiące objęła kilkadziesiąt spektakli marionetkowych w wielu polskich miastach. Podrecca pokazał wówczas m.in. dwa akty Cyrulika sewilskiego Gioacchina Rossiniego, Złodzieja z Bagdadu Giovanniego Bottesiniego, feerię muzyczno-baletową Miłość i czary Ottorina Respighiego, fragmenty operetki Gejsza i wiele numerów estradowych. Orkiestrą dyrygował Emilio Cardallini, śpiewali artyści opery królewskiej z Rzymu i Madrytu. W kolejnych występach miał w repertuarze m.in. La serva padrona Pergolesiego, Don Juana Mozarta, Zaczarowaną królewnę Respighiego. Jego przedstawienia pozwalały zestawić marionetki z atrakcyjnością innych gatunków sztuki, nie tylko teatralnej czy muzycznej. Jeden z ówczesnych krytyków pisał wówczas: „To co starał się uzmysłowić kubizm w malarstwie, osiągnął teatr marionetek w całej pełni i widzialnie, w geometrycznych skrótach uwydatnia mistyczny sens widzialnego świata.”
Jednym z nielicznych dziś zespołów specjalizujących się w przedstawieniach opery marionetkowej jest Salzburger Marionettentheater z Austrii. Założony ponad sto lat temu przez Antona Aichera długo opierał swój repertuar na operach Mozarta (Don Giovanni, Czarodziejski flet, Uprowadzenie z seraju, Wesele Figara), ale gra się tam również Cyrulika sewilskiego Rossiniego, Jasia i Małgosię E. Humperdincka, Dziadka do orzechów P. Czajkowskiego, Piotrusia i wilka S. Prokofiewa, nawet Pierścień Nibelungów R. Wagnera, a ponadto repertuar muzyczny oparty na zupełnie innej dramaturgii (np. Sen nocy letniej Szekspira/Mendelssohna) czy nawet przedstawienia niemuzyczne, jak Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków wg braci Grimm lub Alicja w krainie czarów L. Carrolla. Teatr marionetek z Salzburga jest dziś jednym z najbardziej znanych marionetkowych teatrów na świecie. Błyskotliwa animacja lalek poruszających się wśród pieczołowicie wykonanych dekoracji i rekwizytów wsparta jest znakomitymi wykonaniami partii wokalnych, dziś najczęściej odtwarzanymi z nagrań.
Klasyczne marionetki są zachwycające, choć coraz rzadziej można je spotkać. Częściej zresztą na ulicy, u jakiegoś wędrującego lalkarza, niż w teatrze. Obok Salzburga stałym zespołem specjalizującym się w marionetkowych operach jest Lindauer Marionettenoper nad Jeziorem Bodeńskim. Zespół jest częścią Teatru Miejskiego w niemieckim Lindau, ma własną salę w budynku teatru, prawie 20-osobowy zespół realizatorów (kilkoro etatowych marionetkarzy), atrakcyjny repertuar, z operami i baletami (Carmen, Traviata, Czarodziejski flet, Cyrulik sewilski, Jezioro łabędzie). Nad wszystkim czuwa Bernhard Leismüller, jeden z tych pasjonatów i marionetkowych wirtuozów, bez których nie można uprawiać tej sztuki.
Nie tak dawno temu widziałem w Lindau Uprowadzenie z Seraju Mozarta. Choć marionetkowa premiera odbyła się kilkanaście lat temu, za kolejne pół wieku sprawi widzom tę samą przyjemność. Nie tylko dlatego, że wciąż można tu posłuchać – wprawdzie nie na żywo, choć z doskonałych zapisów fonograficznych – zachwycającej (choć nieżyjącej od dawna) amerykańskiej sopranistki Arleen Augér w roli Konstancji, mistrzowskiego nagrania opery przez Rundfunkchor Leipzig i Staatskapelle Dresden pod batutą również dawno zmarłego Karla Böhma. Z doskonałością odtwarzanej muzyki i partii wokalnych współgra świat marionetkowy. Wszystko jest jakimś wejrzeniem w magiczną rzeczywistość, której od dawna nie ma. Bo cóż nas obchodzi próba uprowadzenia Konstancji i Blondy z seraju wezyra Baszy? Naszą uwagę przykuwa jakość wykonania. Muzyka i partie wokalne są zapisane na płycie, można je bez końca odtwarzać, zawsze będą doskonałe. Ale lalki widzimy na żywo i cały efekt zależy od ich animatorów. Nieraz zdarza się widzieć lalkarzy, którzy po kilku minutach tracą kontakt z publicznością. Tu jest inaczej. Każda scena, sytuacja, sekwencja ruchu wzmacnia nasze zainteresowanie. Przyglądamy się prawie niezauważalnym drżeniom rąk, pochylaniu głowy, wyciąganiu szyi, drobieniu kroków, skłonom ciała, wyrzucaniu rąk, napowietrznym skokom, jakbyśmy byli owładnięci magią. Sala jest wypełniona po brzegi dorosłą publicznością, z początku tu i ówdzie słychać sympatyczne, lecz naiwne komentarze i uśmiechy – jakie te laleczki zabawne? Lecz z każdą minutą uwaga i skupienie widzów gęstnieją. Tak jak obserwujemy pianistę-wirtuoza, który przykuwa uwagę melomanów najmniejszym i wydawałoby się nieistotnym ruchem swego ciała, tak nie możemy oderwać wzroku od niezwykłych marionetek na scenie. Rewelacyjna animacja, pewność działania animatorów, doskonałe wyważenie lalek, zaskakująca wyobraźnia twórców w wymyślaniu działań poszczególnych postaci, feeria barw – doprawdy przyjemność powrotu do czegoś, czego – wydawało się – już prawie nie ma.
W ostatnich dziesięcioleciach także w Polsce dwukrotnie próbowano wskrzesić marionetkową operę. Obie inicjatywy zrodziły się w Warszawskiej Operze Kameralnej. Jej wieloletni dyrektor Stefan Sutkowski, w konsultacji z Janem Wilkowskim, w 1979 roku doprowadził do powstania Operowej Sceny Marionetek. Podjęto wówczas korespondencję z lalkarzami z Salzburga, którzy zaproponowali współpracę i pomoc w opanowaniu tajników technicznych. „Jesteśmy zawsze skłonni do wymiany doświadczeń – pisali – tym bardziej, że staramy się rozszerzyć nasze artystyczne wpływy. Jesteśmy przekonani, że w trakcie wspólnej roboczej narady mogą powstać cenne artystyczne impulsy”. Bliższa współpraca pomiędzy zespołami salzburskim i warszawskim nie rozwinęła się. Lesław Piecka, lalkarz, wieloletni wykładowca techniki gry marionetką w białostockiej Akademii Teatralnej i najwybitniejszy w Polsce specjalista od tej techniki, kierujący warszawskim zespołem, oparł się na własnych doświadczeniach i poszukiwaniach. Piecka zbudował zespół złożony z grona swoich białostockich studentów. Scena inaugurowała działalność w 1981 roku premierą Aptekarza Haydna. Marionetkarzom towarzyszyli soliści i orkiestra Warszawskiej Opery Kameralnej. Przedstawienia zawsze pokazywano z udziałem wokalistów i orkiestry występujących na żywo. W dwa lata później w Villach (Austria) odbyła się premiera Piotrusia i wilka Prokofiewa i Karnawału zwierząt Saint-Saënsa, potem – znów w Warszawie – premiera La serva padrona Pergolesiego i jeszcze raz w Villach – Bastien i Bastienne Mozarta. Warszawska scena marionetkowa przetrwała dekadę, zachwycając, zadziwiając, wywołując a to podziw, a to zdumienie. I było to przedsięwzięcie wyjątkowe, nie tylko w skali polskiej. Jeden z polskich publicystów z okazji premiery La serva padrona w 1986 w sali byłego kina Skarb w gmachu Ministerstwa Finansów, gdzie znajdowała się czasowa siedziba sceny, pisał: „Może przy tej okazji Ministerstwo Finansów też się przekona, jakie złote jabłko ma w swojej siedzibie.” Niestety, nie przekonało się. Kłopoty ze stałą siedzibą były najpoważniejszym problemem zespołu, który więcej spektakli zagrał podczas licznych tournées zagranicznych niż w Polsce. A w 1991 został rozwiązany.
Lesław Piecka kilkakrotnie próbował wrócić do idei operowej sceny marionetek. W 2000 roku udało się wznowić działalność marionetkowej opery pod nazwą Gdańska Opera Marionetek w Ratuszu Staromiejskim w Gdańsku. Marionetkarzom, przy wznowieniu La serva patrona Pergolesiego, towarzyszyli tym razem studenci i absolwenci gdańskiej Akademii Muzycznej. Wszystko skończyło się jednak na krótkiej serii przedstawień.
W 2014 Warszawska Opera Kameralna ponownie zwróciła się do Lesława Piecki z ideą reaktywowania zespołu operowych marionetek. Powstał wzruszający spektakl Uprowadzenie z Seraju Mozarta. Niewiele ponad rok później pojawiła się nowa wersja La serva padrona Pergolesiego, tym razem wystawiona w królewskich Łazienkach, być może tam, gdzie król Stanisław August Poniatowski oglądał inne opery lalkowe w końcu XVIII wieku. Teatr w królewskich Łazienkach wydawał się wymarzoną przestrzenią dla marionetkowej opery. Przedstawienia marionetkowe znajdowały się jednak coraz rzadziej w repertuarze Warszawskiej Opery Kameralnej, z czasem (2017) znikły z niego całkowicie. Ta ostatnia inicjatywa powstała jako projekt, nigdy nie była strukturalnie osadzona w programie Opery Kameralnej, więc i znikła niezauważenie. Zostały lalki, dekoracje, konstrukcja sceny.
Czy ktoś jeszcze kiedyś wróci do idei urządzenia stałej marionetkowej opery? Czy znajdą się pasjonaci na miarę Josepha Conrada, który ponad 100 lat temu pisał: „Marionetki są piękne. Ich niewzruszoność w miłości, w zbrodni, w radości, w smutku – jest heroiczna, nadludzka, fascynująca. Sztywna gwałtowność, z jaką rzucają się na siebie, by się objąć lub walczyć ze sobą, to istna rozkosz do oglądania… Kocham marionetki, pozbawione życia, a tak bliskie nieśmiertelności”.
