Tag: animant

Eurydyka – przeżywanie żałoby

Coraz częściej zdarza się, także w Polsce, że twórcy sięgają po animanty w spektaklach, które nie należą do gatunku teatru lalek. Oswoiliśmy się z taką praktyką, zwłaszcza w przedstawieniach operowych czy musicalowych. W teatrach dramatycznych bywa tak rzadziej, a jeśli już – to raczej animanty pełnią funkcję znaków, symboli. Powierzenie im roli pełnoprawnych postaci scenicznych należy jeszcze do wyjątków, ale powszechna już dziś interdyscyplinarność widowisk teatralnych zachęca do łączenia rozmaitych gatunków. W przewidywanej w niedalekiej przyszłości transdyscyplinarności teatralnej lalki z pewnością dobrze się zadomowią.

Ich obecność na scenie wnosi mało dotychczas wykorzystywany element ożywiania, nadawania życia czy przywracania do życia: wspomnień, scen z przeszłości, obrazów odwołujących się do rozmaitych zjawisk nadprzyrodzonych, magicznych, należących do innych rzeczywistości, czasem pozaludzkich, korespondujących z ożywianą materią, ze światem wyobrażanym, który realizowany środkami aktorskimi bywa karykaturalny, dość naiwny i przede wszystkim mało ciekawy. Sprowadza się najczęściej do stosowania wymyślnych kostiumów, niekiedy doprawdy atrakcyjnych, choć fałszujących rzeczywistość, bo w rezultacie oglądamy aktorów-ludzi w przebraniach. Nie ma w tym ani prawdy, ani kreacji, a już z pewnością nie ma magii, której choćby element jest mile widziany w każdym przedstawieniu teatralnym.

Pojawienie się animantów pomiędzy działającymi aktorami wprowadza nową wartość, nową rzeczywistość, a ich wzajemne partnerstwo, rodzaj budowanych relacji jest autentycznym kreowaniem światów, z którymi „na żywo” możemy się spotkać wyłącznie w teatrze. Rzecz jasna nie każdy temat zachęca do takich praktyk, nie ma powodu do automatycznego posługiwania się animantami. I to nam z pewnością nie grozi. Kiedy jednak temat w oczywisty sposób narzuca ich obecność, wypada się tylko cieszyć, że dziś twórcy nie boją się podejmowania ryzyka, sięgają po animanty i potrafią je wykorzystać jako jeszcze jeden, wciąż mało znany środek teatralnej wypowiedzi.

TR Warszawa kilka dni temu wystąpił z premierą Orfeusza w reżyserii Anny Smolar. Grecki mit o Orfeuszu i Eurydyce był zaledwie inspiracją do spektaklu, który w gruncie rzeczy dotyczy przeżywania żałoby. Współcześnie. Dziś. Tu i teraz. Szóstka aktorów wciela się w różne postaci, także te z antycznego mitu: Persefony, Hermesa, Cerbera…, ale głównie grają postaci współczesne: Matka, Babcia, Teściowa, Siostra, Brat, Syn zmarłej, ludzie z otoczenia głównych bohaterów (Dyrektorka opery, Ratowniczka, Lekarka, Sąsiadka, Informatyk, Wesoły spiker), czy po prostu Żałobników. Nie ma tylko Eurydyki, która odeszła, umarła. I pojawia się wyłącznie jako lalka, błękitnooka, jasnowłosa dziewczyna z usztywnioną przednią częścią korpusu, ruchomymi ustami, ubrana w niebieską sukienkę.

Eurydyka jest animantem, ludzkich rozmiarów korpusem z głową. Lalkę wykonała Olga Ryl-Krystianowska, aktorka warszawskiej Lalki i twórczyni wielu form plastycznych w rozmaitych spektaklach. Od pewnego czasu współpracuje blisko z Natalią Sakowicz, która w Orfeuszu odpowiada za choreografię Eurydyki i wykorzystuje swoją własną praktykę gry z animantami, realizowaną w jej autorskich spektaklach, m.in. Pobudce czy Romansie. Sakowicz odbyła szereg spotkań z aktorami TR, wydaje się, że zaszczepiła w nich sympatię do gry z lalką i doprowadziła do sytuacji, w której aktorzy rzeczywiście czują się partnerami lalkowej postaci Eurydyki. Wszyscy do swoich ról w spektaklu mają dopisane zadania lalkarza/lalkarki. I rzeczywiście każdy z uczestników przedstawienia w jakiejś scenie animuje lalkę. Spektakl otwiera nawet rodzaj miniwarsztatu lalkowego, w którym uczestniczą aktorzy.

Eurydyka nie bierze udziału w każdej scenie, nie zawsze poddawana jest też zabiegom animacyjnym. Czasem jest po prostu niemą uczestniczką zdarzeń scenicznych. Aktor może trzymać ją w objęciach lub siedzieć obok nieruchomego animanta. Ale nawet wówczas, gdy nie ma jej na scenie, wszystko toczy się wokół niej, pamięci o niej, jej niespodziewanego odejścia. I tylko na początku spektaklu, gdy jest jeszcze „żywą” postacią dramatyczną, animująca ją wówczas Natalia Kalita wchodzi w Eurydykę niczym w teatralny kostium, oddając animantowi swoje nogi i lewą rękę. Mamy wówczas do czynienia z atrakcyjną postacią-hybrydą, po części człowiekiem, po części lalkową formą. W pozostałych scenach z udziałem Eurydyki oglądamy lalkowy korpus z głową, często z rękami aktora wypełniającymi rękawy sukienki lalki.

Oglądając Orfeusza, wspominałem spektakle Neville’a Trantera, jednego z mistrzów współczesnego lalkarstwa, z wykształcenia aktora dramatycznego, który mistrzowsko łączy sztukę aktorską z lalkarskim warsztatem. Troszkę podobnie jest w Orfeuszu: efektowność warsztatu aktorskiego zespołu TR Warszawa zostaje uzupełniona o umiejętność animowania lalki. W rezultacie lalka staje się po prostu jeszcze jednym aktorem występującym na scenie.

Przedstawienie składa się z szeregu scen. Ich kompozycja jest luźna, dialogi – często będące rezultatem improwizacji aktorskich podczas prób – chwilami toną w przypadkowych i niewiele znaczących kwestiach, wyrażających bardziej potoczne mielenie słów niż rzeczywiste sensy. Ale takim językiem wielu z nas się posługuje i z pewnością Anna Smolar i Tomasz Śpiewak dobrze wsłuchują się w otaczający nas język płynący z rozmaitych komunikatorów.

Znakomicie wypada ścieżka muzyczna przedstawienia, będąca dziełem Enchanted Hunters (Magdalena Gajdzica, Małgorzata Penkalla). Mniej ekscytuje mnie przestrzeń sceniczna Anny Met, a także zaprojektowane przez nią kostiumy, które w ogromnej większości można znaleźć w pierwszym napotkanym second handzie. Najbardziej rozczarowuje mnie wizja Hadesu, do której prowadzą przeszkolone drzwi w głębi sceny. Niewiele to wnosi do spektaklu, a można by sobie wyobrazić rozszerzenie świata animantów na nadprzyrodzony obraz świata podziemnego. Wiem, nie to było celem reżyserki, choć wyprowadzenie z podziemi Cerbera, trzygłowego psa, zagranego całkiem zabawnie przez Jacka Belera, Jana Dravnela i Mateusza Górskiego, przykrytych wielkim kaftanem, z którego wystają trzy głowy i dwie ręce, wprowadzają nazbyt kabaretowy ton, który wydał mi się drobnym zgrzytem. Nie Hades jest przecież sednem spektaklu, choć pewne wątki wysnute z antycznego mitu wkomponowują się w przedstawienie bez zastrzeżeń. Jak choćby czerwona nitka, niczym nić Ariadny, rozwijana przez Julię Wyszyńską i oplatająca scenę. Wszyscy współcześni żałobnicy będą musieli sobie z tą nicią poradzić. Jedni ją przeskoczą, inni obejdą, jeszcze inni przydepczą i w tych indywidualnych zachowaniach zawarta jest także osobista refleksja każdego Orfeusza (bo wszyscy jesteśmy Orfeuszami), przeżycie i poradzenie sobie z żałobą po bliskiej nam osobie – Eurydyce.

Orfeusz Anny Smolar sprawił mi wielką przyjemność. TR Warszawa zaproponował bardzo współczesną realizację, korespondującą z całą różnorodnością spotykanych dziś postaw wobec dawnych żałobnych rytuałów. Zwraca uwagę na spotykane dziś często praktyki. Niektóre traktuje z przymrużeniem oka, inne kontestuje, ale jest w tym spojrzeniu i świeżość, i mądrość. No i przede wszystkim znajduje powód dla wprowadzenia na scenę lalki. A ona odwdzięcza się twórcom w najpiękniejszy sposób: przykuwa uwagę widzów.

Fot. Karolina Jóźwiak

Teatr Gintarė Radvilavičiūtė  

 

 

      Zakończony kilka dni temu Baltic Visual Theatre Showcase w Wilnie był drugim już spotkaniem lalkarzy z Litwy, Łotwy i Estonii, prezentujących najciekawsze spektakle powstałe w krajach bałtyckich w ostatnich dwóch latach. Czy było to spotkanie lalkarzy? Trudno powiedzieć. Choć pokazano bodaj jedenaście przedstawień, zdecydowana większość twórców koncentruje się na rozmaitych realizacjach teatralnych i parateatralnych odwołujących się do najróżniejszych środków artystycznych, wśród których lalki bynajmniej nie dominują. Podobnie jak w innych częściach naszego regionu należą nawet do rzadkości i raptem dwie-trzy propozycje skupiają uwagę w kontekście współczesnego lalkarstwa. 

    Gintarė Radvilavičiūtė jest bez wątpienia jedną z tych artystek regionu, która rozumie, czuje i w zajmujący sposób wykorzystuje obecność animantów na scenie. Jest obecna w litewskim życiu teatralnym od dwóch dekad i zdążyła już nawet określić swój własny styl wyróżniający jej twórczość artystyczną. Polega on w największym skrócie na połączeniu ruchu scenicznego, tańca i działań animantów. Należy zatem do gatunku, dla którego w ostatnim czasie używam określenia animance (animants + dance) i który jest coraz silniej obecny we współczesnym lalkarstwie. 

   Artystka ukończyła studia teatralne i reżyserskie na Uniwersytecie w Kłajpedzie, a swoje prace realizowała w wielu litewskich i łotewskich teatrach lalek: w Kłajpedzie, Kownie, Lipawie i oczywiście w wileńskim Lėlė. Jest też autorką Virginii Wolf w Białostockim Teatrze Lalek (2019). Dla szerszej publiczności, także polskiej, jej twórczość kojarzyć się może zwłaszcza z wileńskimi przedstawieniami Piaskuna wg E.T.A. Hoffmanna i Portretów Doriana Greya Oscara Wilde’a. Podejmuje tematy mroczne, nasycone przenikaniem się żywego i nieżywego, grą odbywającą się pomiędzy różnymi rzeczywistościami. Z upodobaniem sięga do obrazów z przeszłości mieszających się ze sceniczną akcją. Przywołuje i ożywia wspomnienia. W centrum swoich zainteresowań stawia taniec, ruch, choreografię i grę z animantami. 

Tak też jest w spektaklu Wybór, pokazywanym w ramach Baltic Visual Theatre Showcase. To premiera sprzed dwóch lat, oparta na powieści pod tym samym tytułem (2017, wyd. polskie 2022), amerykańskiej psycholożki Edith Eger. Eger jest węgierską Żydówką, która jako nastoletnia dziewczyna, gimnastyczka i tancerka, trafiła wraz z siostrą i rodzicami do Auschwitz, gdzie rodzina została natychmiast rozdzielona. Kilka godzin po tym, jak jej rodziców zamordowano w komorze gazowej, Edith była zmuszona do tańczenia przed oprawcą, Josefem Mengele. Później trafiła do Mauthausen, z którego – wobec zbliżania się wojsk amerykańskich – wyruszyła w przymusowy “marsz śmierci” do Gunskirchen. Po wyzwoleniu obozu żołnierze wyciągnęli ją – ledwie żywą – ze stosu ciał. 

     Książka Eger była inspiracją do stworzenia przedstawienia. Historia autorki, która po kilkudziesięciu latach zdecydowała się spisać swoje wspomnienia, jest próbą uporania się z przeżytymi koszmarami, drogą uwalniania własnej wyobraźni od doświadczeń z przeszłości, wyjaśnienia, w jaki sposób nasz umysł staje się naszym więzieniem i wskazania drogi, którą musimy przebyć, aby odzyskać wolność. To droga nieustających wyborów. 

     Spektakl w zasadzie pozbawiony jest słów. Co jakiś czas z offu wypowiadane są krótkie teksty zaczerpnięte z powieści. Nie mają one związku z dziejącą się na scenie akcją. Niekiedy pojawiają się jakby w przerwach między kolejnymi obrazami. I nie stanowią linearnej opowieści, choć oczywiście pojawiają się w nich odniesienia do matki i dwóch córek, obozowej selekcji więźniów, padają słowa o bydlęcych wagonach, okrutnych strażnikach, oprawczym Aniele Śmierci. Poszczególne zdania nawiązują raczej do refleksji o przeszłości, siły wspomnień, duchowej pamięci, dziedzictwa życia. Są takim intelektualno-estetycznym esejem o ludzkiej godności, by przywołać kilka przykładów: 

– „Wspomnienia to często tylko fragmenty, krótkie chwile lub spotkania, które razem tworzą album z wycinkami naszego życia.”  

– „Pamięć to kraina nietykalna. A jednak jest pełna duchów.” 

– „Pamiętaj tylko, że nikt nie może ci odebrać tego, co ułożyłaś w swoim umyśle.” 

– „Przeżyłam, aby odnaleźć wolność, ponieważ nauczyłam się przebaczać. Nie wiedziałam wtedy, że przebaczanie innym nie jest najtrudniejszą rzeczą, jaką kiedykolwiek zrobię. Osobą, której najtrudniej jest wybaczyć, jest ktoś, z kim wciąż muszę się skonfrontować: ja sama.” 

        Wsłuchiwanie się w te bezemocjonalnie wypowiadane teksty rzecz jasna może wzbogacić nasz odbiór spektaklu, ale nawet nie rozumiejąc litewskiego języka ani nie mogąc odczytać wyświetlanego nad sceną maleńkimi literami angielskiego przekładu, poddajemy się urodzie obrazu teatralnego, chwilami wirtuozerskiej. Tancerce towarzyszy czworo innych animatorów, choć w zasadzie nie widzimy ani ich postaci, ani nawet twarzy. Jedyną obecną na scenie aktorką jest Sigita Mikalaiskaitė.  

        To znakomita tancerka, obecna w wielu wcześniejszych przedstawieniach Gintarė Radvilavičiūtė, przyciągająca i koncentrująca całkowicie uwagę widza. Widzimy jej twarz, czasem jedną lub dwie dłonie i najczęściej jedną nogę. Resztę otula czerń kostiumu, która wypełnia też przez większość spektaklu całą scenę. Wszelkie działania odbywają się w poprzecznej szczelinie światła albo w strumieniu silnego reflektora wycinającego krąg w centrum sceny (autorem znakomitych świateł jest Vilius Vilutis). 

Talent ruchowy i animacyjny Sigity Mikalaiskaitė miałem już okazję oglądać kilkakrotnie. Jej skupienie, precyzja, czystość wykonywanych ruchów z animantami – głową, nogą, ręką, korpusem bądź całą figurą czy powłoką ludzką – chwilami wprawia w zachwyt.  

         W te obrazy można wpatrywać się niemal bez końca. Wywołują one dziesiątki skojarzeń, nawet jeśli nie związanych ze źródłem inspiracji Radvilavičiūtė. Ale trudno nie interpretować na przykład wirujących wokół aktorki nóg jako radości z tańca. Albo usytuowanych w całym oknie sceny kawałków ludzkich ciał (głów, korpusów, nóg i rąk) jako swoistego albumu wspomnień, czasem natrętnych, czasem przyjemnych, albo męskich korpusów z głowami w jednakowym rytmie poruszających się między nogami wszystkich tym razem animatorów, jako scen przemocy. Wreszcie pięknego układu tancerki z wirującą we wszystkich kierunkach figurą mężczyzny jako sceny radości z bycia z ukochanym. Takich obrazów jest rzecz jasna więcej, choć wszystko dzieje się niespiesznie, w rytmie bardzo zróżnicowanej muzyki Rity Mačiliūnaitė. 

       

        Może słowo o jeszcze jednym obrazie. W końcowej części spektaklu pojawia się w całym oknie sceny jakby kurtyna zbudowana z przylegających do siebie prostokątnych pionowych płaszczyzn, przypominających żydowskie macewy. Nie ma na nich żadnych inskrypcji. Oświetlone są nierównym światłem wydobywającym jedne elementy, gubiącym inne. Ale każdą z tych płaszczyzn wypełniają dziesiątki twarzy, niektóre są wklęsłe, inne wypukłe, jedne pozwalające odczytać rysy twarzy, inne będące jedynie wgłębieniem. Swoista ściana płaczu! Albo mapa naszej pamięci, albo album naszych wspomnień.  To jeden z elementów wspaniałej pracy Julii Skuratovej, scenografki i autorki kostiumów do spektaklu. 

         Wybór można rozmaicie interpretować. Można się jednak w ten spektakl po prostu zapatrzyć. I doświadczyć przyjemności, choćby czysto estetycznej, jakiej coraz mniej dostarcza nam współczesny teatr. No, chyba że oglądamy Teatr Gintarė Radvilavičiūtė. 

 

Fot. Laura Vansevičienė

Art of Puppetry – Perspectives

Reprinted from: TEATR LALEK 2024, No 2-3, pp. 80-84.

 

Today we make regular use of  the term “nova puppet”, popularised by two conferences organised by the National Academy of Theatre Arts in Kraków. Branch in Wrocław. The conference initiators argued:

The time of changes and creation incessantly accompanying us in the contemporary puppet theatre initiated within us a need for further quests and tackling that which is new and still not named. Diversity within the world of the theatre and the visual arts, most recent scientific accomplishments, the original nature of technological solutions, the art of perception broadening its range – all provoked the birth of the NOVA PUPPET”. 

We have already become familiar with the notion of the “new puppet”;  upon several occasions I undertook an attempt at interpreting this category, drawing particular attention to the fundamental element distinguishing it, i.e. partnership involving the performer and the animant. Such partnership is totally different from relations between the actor and the puppet, which we recall even in the best twentieth-century spectacles. At that time (this is often the case also at present) the actor played the part of a character appearing in a staged play. This persona was represented by the puppet, which granted shape and defined character. In the best performances the actor embodied such a dramatis persona, one could say – identified himself with it and thus with the puppet – the image of the given stage character. While browsing through casts of assorted spectacles we come across names of actors ascribed to concrete dramatis personae. This is the practice of academic drama theatres, in which the character was comparable to the actor. In the second half of the twentieth century this approach was adapted (together with many other practices) by puppet theatres together with the entire imported inventory of actor theatres. In the case of puppets this procedure sometimes appeared to be amusing, and quite possibly was one of the causes of the puppetry complex of the time. The answer to the question: “what parts have you played” was: “I played the part of a broom, an egg, and a fork”. This sounded infantile but was the outcome of a mechanical equalisation of the tasks of actors and puppeteers (the part!!!), an incessant striving of the puppetteers to elevate their prestige and to win acceptance for belonging to the actors’ milieu. And yet, those tasks differ, both in the past and today, although puppetteers for long did not want to recognize this as reality and – at times – still do not wish to do so.

An excellent example is Golden Horse by Duda Paiva, staged at the   Latvia Puppet Theatre in Riga several years ago. Naturally, the theatre programme contained the cast, the names of the actors, and the parts played by them, but the lead protagonist – the Princess – lacked an ascribed actor. Why? The reason lay in the fact that the puppet playing the part of the Princess, a character created for the purposes of this particular spectacle, was animated by assorted actors. The person who in a given scene indirectly interacted with the Princess was her animator, who brought her to life and introduced her to the world of active characters.   

Contemporary partnership of the actor and the puppet is based precisely on comprehending a fundamental truth, namely, that the puppet, or perhaps it would be more apt to say: the animant, is a character in itself. It requires an actor/animator who helps it to set free its energy, emotions, manner of moving and breathing, and life. After all, those skills are not granted to the puppet by the actor standing next to it. They are immanently inherent for the construction of the animant, its inner structure or, one would like to say, its personality. A personality imprisoned in matter but demanding to be set free.                     

Since for some time we have been experiencing the decline of the Anthropocene and man’s triumph over the natural environment the obvious consequence of those processes – perceived also in contemporary puppetry – is allowing non-personal forms to speak. The forms in question have been associated with the art of puppetry for centuries, but the second half of the twentieth century has shifted the gravity point from the puppet to the actor. Theatres started to universally assume the name of the actor and puppet theatre. During the last decades of the twentieth century it was the actor who became the subject of puppet spectacles, while the puppet as such was a mere sign of this subjectivity.

 The new reality of the last decades counterbalanced both elements. It empowered the puppet and became the reason why we accept its right to exist, in terms of stage and partnership existence. Actor and animant. Actor/performer – an artist assuming the part of the animator, but also that of a concrete character in the spectacle, and animant – an inanimate visual arts form created specially to be the subject in the spectacle.

Twenty-first century puppetry spectacles abound in such partnership relations involving the actor and the animant, and define contemporary puppetry. Obviously, such a dominating tendency does not fulfil the image of the discipline. After all, we still deal with numerous and attractive examples of spectacles using the “old  puppet”, which ruled for centuries; the twenty- century “old nova puppet”[1] and its manner of functioning in stage productions still dominates in institutional theatres. Nonetheless, today “the nova puppet” and the associated partnership of the actor and the animant constitute indubitably the most creative and attractive trend. Performers-puppeteers associated with that constellation attract greatest attention and are certainly theatre artists.

Here an excellent example might be Natalia Sakowicz and her latest spectacle: Romans (Romance), about which much has been already written, or Książę (The Prince), the new spectacle by Karol Smaczny. However, in Polish conditions this current makes slow progress due to the scarcity of directors, who still dominate in theatres (not to mention the total lack of stage designers-visionaries), capable of transcending the structure of the dramatic text and its staged interpretation (always simpler when use is made of actors’ measures rather than puppet ones). In turn, actor-puppeteers, even those from independent companies, are much too concentrated on their group duties to be tempted to realise their own artistic ideas. Things look altogether different from the perspective of a world in which the repertoire theatre remains a rarity. Even rather vivid trends of new puppetry interests are taking shape.

The most widely represented appears to a genre which I tentatively call ”animance”, a mélange of puppet form and dance (animation+dance), animated dance, and a combination of the art of puppetry and stage motion, often based on striking choreography. A quarter of a century ago this trend was delineated by Duda Paiva, a professional dancer who decided to link his workshop with a new, just discovered profession of a puppeteer. In doing so he conceived sponge puppet forms, across the years extraordinarily expanded, in order to express oneself via animants. Paiva staged many of his spectacles also in Poland, but those from more recent years, particularly the outcome of co-productions with other companies, remain unknown to the Polish audience.

Suffice to recollect Sonatinas 4 Feet, performed in 2021 by the Duda Paiva Company (DPC) and Fractal Collective in Amsterdam, inspired by photographs taken by Alair Gomes, a Brazilian artist from the second half of the twentieth century, author of hundreds of photographs of boys playing and working on the Ipanema beach in Rio de Janeiro, taken from his flat located vis à vis the beach. In the spectacle photographs were translated into the language of dance performed by two dancers and animants, occasionally accompanied by an off-screen voice citing Gomes’s notes. In the culmination scene the dancers extract from one of the cubes a phenomenal sponge figure, half-human and half-phantom. It has the height of an adult male but appears to be exclusively a coating. Together they perform a striking dance. From time to time the coating absorbs, permeates, and embraces the bodies of the dancers. All this takes place on a centrally placed podium and produces the impression of watching a series of improbable sculptures in motion, a combination of human and non-human elements. Leaving intellectual reflections aside it is difficult not to succumb to such a sublimation of beauty: a blend of the human body in assorted poses and entwined with the non-human shapes of forms-outcomes of animation involving the dancers and the puppet. Just as in the course of a visit to a museum we see an exposition of sculptures brought to life. This animation of a puppet linked with the living body of the animator(s) creates some sort of a surreal and, at the same time, exceptional illusion unattainable even for the most perfect artist. A miracle of puppetry existence! At the same, homage paid to youth and the beauty of the human body, as well as negation of homophobia.   

 The culmination of Duda Paiva’s choreographer-director-puppeteer career appears to be Avatāra, a spectacle realized together with the choreographer Shailesh Bahoran and his Illusionary Rockaz Company (winner of The Most Impressive Dance Production in The Netherlands 2023). A successive combination of the art of dance and the art of animation. I emphasise the word “art” since the spectacle in question is an unusual example of artistry, beauty, perception, and emotion, transferring us into a sphere of emotional experiences and inducing to reflect predominantly on the way in which the theatre still remains astonishing as well as on the unlimited potential offered by the perfection of motion, gesture, animation, sound, light, and image.   

Avatāra is a spectacle involving five dancers vibrating with energy, although perhaps the most important are the forms of animants brought to life. Next to a fully dimensional puppet character animated by a team of dancers there appear two avatars of the dancer, with which she performs striking feats. The puppets are composed of legless trunks outfitted with heads and hands, demanding different animation and specific motion, as in Paiva’s Bastard! Heads attached to assorted parts of the dancers’ bodies – legs, shoulders, arms, knees, or feet – recall scenes from Paiva’s Screaming Object, less well-known in Europe. There are masks and, finally, parts of the human body, such as an enormous arm, enlarged to gigantic dimensions and fused with the dancer’s shoulder. Thus joined it becomes an independent form of existence, similar to the gigantic human hand in Malediction, and its partnership – union or refusal – with the actor appears to be a staging gem. It is precisely animants that construe a totally new dimension of the contemporary dance and puppet theatre. The merge of those two arts leads to the creation of an entirely new aesthetic category, utterly different from the puppet drama theatre.  

“Animance” spectacles are by no means a Paiva speciality or that of Dutch theatre companies. Many of us enjoyed the opportunity to see Eh man hé, a story about Nolan, a wooden puppet that comes to life, staged by the Spanish Zero en Conducta company, and one of the masterpieces of the genre (not only in my opinion). Several weeks ago Jose Antonio Puchades (Putxa) and Julieta Gascón presented La Phazz, the most recent Zero en Conducta première. This artistic statement deals with dysfunctions affecting almost each one of us, the concealed fears which we all confront. Or perhaps it is about an incessant conviction that we still depend on somebody, remain suspended between contrary emotions, and flounder amidst different personalities.

The lead protagonist of La Phazz is Elliot, sometimes a classical puppet and upon other occasions – as it grows up – an actor with a masked face or perhaps even more often a masked head acting on its own. As if Elliot was turning into a component of numerous characters present on stage. His mask, a head passed from hands to hands, becomes the central point. Elliot (the mask) loses his personality and belongs to a group composed of numerous characters, each becoming someone else. His head tackles the multiplicity of the bodies, reactions, and behaviour of the actors/dancers/animators. The compositions created by five actors and Elliot’s head circulating amidst them are extraordinary. At times, he succeeds to rid himself of those multiplying images, phobias, and nightmares, with his head whirling among the dancers. Upon other occasions he regains his persona (each of the participating actors can become Elliot), but immediately new fears emerge.  

In La Phazz the authors managed to build an improbable world of metaphors. The latter are startlingly presented by performers constantly present on stage and by their unusual motion – a combination of the elements of pantomime, acrobatics, break dance, and modern dance. Naturally, just as in scenes involving Elliot-the puppet such performance with/in a mask remains exceptional. By linking the shadow theatre with that of puppets, and performances in/with masks with assorted variants of dance, Zero en Conducta obtained a mélange of the puppet form and brilliant choreography.

The La Phazz actors appear not to touch the stage floor. They swim, glide, move around silently, similarly to elements of the stage design. Their physical dexterity is simply astonishing. The created. combinations and motion arrangements are breath-taking. After all, we see them incessantly, we look at their faces which do not reflect emotions or meanings. This is one of the elements of Decroux’s corporeal mime technique. I am incapable of describing the impression made by the Zero en Conducta stage motion. It was enrapturing already in Eh man hé; here it appears to be even more perfect although it is certainly different. Such an awareness of the body is truly a rarity encountered among the most outstanding theatre companies. In addition, the dancers/actors are puppetteers well aware of what they can extract from the animants.  

In the “animance” genre the word is not an indispensable element albeit it appears upon occasions. This is why it is by no means easy to create the spectacle‘s storyline and then to discuss it. Productions of this sort are rather associations and, first and foremost, images brought to life thanks to the joint undertakings of the performers and the animants, setting into motion an extraordinary scale of emotions since we almost always deal with workshop mastery: puppetry and motion. And every mastery arouses admiration.

Nonetheless, there are more variants of contemporary actor/performer and puppet/animant partnership although “animance” appears to dominate. An immense role has been played by representatives of the dance milieus who decided to transcend earlier accepted positions by opening at path towards quests and experiments. In Poland this movement has not yet emerged. In recent years the dance milieu has grown stronger and in the meantime concerned itself chiefly with its infrastructure. At least this is what it looks like from my viewpoint.

Indubitably, a new genre of contemporary puppetry is – to use a definition launched by Agnieszka Błaszczak – digittry, i.e. digital  puppetry[2]; we are still slowly becoming acquainted with its potential thanks to the Animatus competition recently devised by Robert Drobniuch, the interests pursued by the Wrocław Puppetry Department and its initiatives upon the occasion of the LALKA NOVA conference, as well as performances given by Puppentheater Zwickau (Germany), in which Monika Gerboc has been experimenting for several years with VR 360. Numerous artists representing the new media are pursuing this current also within the puppetry context; take the example of Zaven Paré (France) or Meinhardt & Krauss from Stuttgart. Their productions are highly promising but there still remains the question of the future, although digital puppetry has already made its way extensively into opera spectacles and, in particular, film music.

      Now, several remarks on Emanuel Geibel’s Die Goldgräber, a successive Monika Gerboc production in the wake of Goethe’s Der Erlkönig, part of the “German ballades” series shown in Zwickau. I have mind VR 360, a spectacle that does not require a stage and is saved to disk, but different from Der Erlkönig. The spectators benefit from the same elements: stereo headphones, VR goggles, and swivel chairs allowing them to watch events taking place around them. The ballade theme provided a pretext for creating a spectacle dealing with human nature more profoundly and widely. The employed puppetry acting measures enabled a visualisation of the emotional states of the protagonists, their concealed thoughts, and the entire inner drama that, as a rule, develops in the imagination and thoughts, invisible and, as a rule, intertwined. The art of puppetry makes it possible to see them. An added value that cannot be overlooked.  

Spectators encountering this convention for the first time will certainly find assorted scenes highly attractive, starting with a boat in which we sail together with gold prospectors (actors wearing masks); here everything takes place in our vicinity. We have to turn around, bend down or lift our heads (while wearing goggles) in order to follow the plot. The most interesting element of the spectacle is its second part. Dazed by the discovered treasure the protagonists readily come to the conclusion that they could become owners of its larger part as long as they do not have to share. Envy, vanity, selfishness, and avarice sprout in each one of them. And all assume a theatrical shape! The ego of one of characters presses against his muscular torso to such an extent that it literally devours it from the inside, thus forcing the protagonist to excise a fragment of the stomach, revealing the growing intruder devouring the body and blood of its owner. The aggressive thoughts of yet another lucky prospector, unable to find space in his head, explode, thus enabling a tiny character to leave through a small window in the occiput and take possession of his evil wishes. Finally, the third gold digger “gives birth” to his demon-child, rocks it in his hand, and then allows it to grow and dominate. All these creatures are animants. Children’s heads either grow on the body of a serpent or merge with six tiny hands. They are human and, at the same time, inhuman. Brilliantly skilled in action they create a magical-visible world of the metaphor. At times one can see the hands of animators dressed in black costumes – just as well: after all, we are watching a theatre spectacle and not the outcome of computer-technological tricks.    

Digital animants are always ready to attack, although it is highly unlikely that they could replace analogue spectacles. At best they will be one of multiple contemporary options of the art of puppetry. I have the impression that today the world of puppet spectacles contains at least three other variants of the actor/performer and puppet/animant partnership:

  1. the animant as the actor’s alter ego (e.g. Romans by Natalia Sakowicz or Dis order, staged by Cat Smits Company)
  2. the animant (Übermarionette) as the ideal actor (e.g. spectacles by Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, and in particular A Doll’s House by Ibsen)
  3. the butoh dance theatre, initiated by Hoichi Okamoto and today brilliantly represented by the American puppeteer Kevin Augustine.

[1] More on categories of the old puppet and the new puppet in:  https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/.

[2] See: Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, ”Teatr Lalek” 2020, no. 4.

 

Photos by: Sjoerd Derine, Sylwia Krassowska, Maurice van der Meijs, Toni Galitó, Puppentheater Zwickau

Sztuka lalkarska – perspektywy

Pierwodruk: TEATR LALEK 2024, nr 2-3 (156-157), ss. 75-79.

 

Dość powszechnie używamy dziś określenia lalka nova spopularyzowanego przez dwie konferencje, zorganizowane przez wrocławską AST. Pomysłodawcy konferencji argumentowali: „Towarzyszący nam nieustannie czas zmian i kreacji na gruncie współczesnego teatru lalek zainicjował w nas potrzebę dalszych poszukiwań i zmierzenia się z tym co nowe, jeszcze nienazwane. Różnorodność w świecie teatru i sztuk wizualnych, najnowsze dokonania naukowe, oryginalność rozwiązań technologicznych, poszerzająca swój zakres sztuka percepcji sprowokowały narodziny idei LALKI NOVEJ.” 

Zdążyliśmy się już oswoić z pojęciem lalki novej, kilkakrotnie sam podejmowałem próbę interpretacji tej kategorii, zwracając szczególną uwagę na podstawowy element ją wyróżniający, tj. partnerstwo performera i animanta. Partnerstwo performera i animanta to coś zupełnie innego niż relacje aktora i lalki, jakie pamiętamy nawet z najlepszych spektakli XX wieku. Wówczas (a i dziś często tak się dzieje) aktor grał rolę postaci pojawiającej się w wystawianej sztuce. Tę postać wyobrażała lalka, nadawała jej kształt plastyczny, określała jej charakter. W najlepszych wykonaniach aktor wcielał się w tę postać, można powiedzieć – identyfikował się z nią, a zatem identyfikował się z lalką będącą wyobrażeniem tej postaci. Kiedy przeglądamy obsady przedstawień widzimy nazwiska aktorów przypisane do konkretnych postaci w sztuce. To praktyka akademickich teatrów dramatycznych, gdzie postać równa się aktor. Sceny lalkowe przejęły w II połowie XX wieku tę praktykę (jak wiele innych) z całym dobrodziejstwem zaimportowanego inwentarza teatrów aktorskich. W lalkach wyglądało to czasem zabawnie, być może był to jeden z powodów ówczesnego lalkarskiego kompleksu. Na pytanie jakie role zagrałeś/zagrałaś padała odpowiedź: grałem miotłę, jajko i widelec. To brzmiało infantylnie, ale wynikało z mechanicznego zrównywania zadań aktorskich i lalkarskich (rola!!!), nieustannego dążenia lalkarzy do podniesienia własnego prestiżu i do akceptacji przynależności do środowiska aktorskiego. A przecież te zadania były i dziś także są inne, choć sami lalkarze długo nie chcieli i – bywa – nadal nie chcą tego uznać za oczywistość.

Dobrym przykładem jest Golden Horse Dudy Paivy w Łotewskim Teatrze Lalek w Rydze przed kilkoma laty. Program do spektaklu zawierał oczywiście obsadę, nazwiska aktorów i grane przez nich role, ale główna postać spektaklu, Księżniczka, nie miała przypisanego aktorskiego odtwórcy. Dlaczego? Bo lalkę Księżniczki, postać wykreowaną na potrzeby przedstawienia, animowali różni aktorzy. Ten, kto wchodził w danej scenie w bezpośrednie relacje z Księżniczką był jej animatorem, ożywiał ją, wprowadzał do świata postaci działających.

Współczesne partnerstwo aktora i lalki opiera się właśnie na zrozumieniu tej podstawowej prawdy, że lalka, może trafniej będzie powiedzieć animant, jest postacią samą w sobie. Potrzebuje aktora/animatora, który pomaga jej uwolnić własną energię, własne emocje, sposób poruszania się, oddychania, życia. Te wszystkie umiejętności nie są przecież nadane lalce przez stojącego obok niej aktora. Są immanentnie wpisane w konstrukcję animanta, w jej strukturę wewnętrzną, chciałoby się powiedzieć – w jej osobowość. Osobowość uwięzioną w materii, domagającą się wszak uwolnienia.

Skoro doświadczamy od pewnego czasu schyłku antropocenu, schyłku triumfu człowieka nad środowiskiem, naturą, oczywistą konsekwencją tych procesów – i widzimy to we współczesnym lalkarstwie – jest dopuszczenie do głosu form nieosobowych. Ze sztuką lalkarską były one związane od wieków, ale druga połowa XX wieku przesunęła punkt ciężkości z lalki na aktora. Teatry dość powszechnie zaczęły przybierać nazwy: teatr aktora i lalki. W ostatnich dekadach XX wieku to aktor był podmiotem przedstawień lalkowych, sama lalka jedynie znakiem tej aktorskiej podmiotowości.

 Nowa rzeczywistość ostatnich dziesięcioleci zrównoważyła obydwa elementy. Upodmiotowiła lalkę, sprawiła, że zaakceptowaliśmy jej prawo do istnienia, z całą pewnością scenicznego istnienia, partnerskiego istnienia. Aktor i animant. Aktor/performer – artysta przyjmujący na siebie rolę animatora, ale też konkretnej postaci w przedstawieniu i animant – nieożywiona forma plastyczna wykreowana specjalnie do bycia podmiotem w spektaklu.

Przedstawienia lalkowe XXI wieku obfitują w takie partnerskie relacje aktora i animanta, i określają współczesne lalkarstwo. Ta dominująca tendencja rzecz jasna nie wypełnia obrazu dyscypliny. Mamy przecież wciąż liczne i atrakcyjne przykłady spektakli posługujących się lalką starą, która dominowała przez wieki;  także XX-wieczna stara lalka nowa[1] i jej sposób funkcjonowania w przedstawieniach wciąż dominuje w teatrach instytucjonalnych. Jednak lalka nova i związane z nią partnerstwo aktora i animanta jest dziś bez wątpienia kierunkiem i najbardziej twórczym, i atrakcyjnym. Lalkarze performerzy związani z tą konstelacją przyciągają największą uwagę i są z całą pewnością artystami teatru.

                Dobrym przykładem może tu być Natalia Sakowicz i choćby ostatni jej spektakl Romans, o którym sporo już napisano, czy nowe przedstawienie Karola Smacznego Książę. Na gruncie polskim nurt ten przebija się jednak powoli, niewielu jest bowiem reżyserów, a to oni wciąż dominują w teatrach (nie mówiąc już o całkowitym braku scenografów-wizjonerów), którzy potrafią wyjść poza strukturę tekstu dramatycznego i jego scenicznej interpretacji (zawsze prostszej przy użyciu środków aktorskich niż lalkowych). Aktorzy-lalkarze z kolei, nawet ci z grup niezależnych, zbyt są skoncentrowani na swoich obowiązkach zespołowych, by pokusić się o realizację własnych artystycznych idei. Z perspektywy świata, gdzie raczej rzadkością jest teatr repertuarowy, wygląda to zupełnie inaczej. Rysują się już nawet dość wyraźne kierunki nowych zainteresowań lalkarskich.

Najszerzej reprezentowany wydaje się gatunek, który roboczo nazywam animance, będący  melanżem formy lalkowej i tańca (animation+dance), animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu, często opartego na oszałamiającej choreografii. Ćwierć wieku temu kierunek ten wyznaczył Duda Paiva, profesjonalny tancerz, który postanowił połączyć swój warsztat tancerza z nową, właśnie odkrywaną lalkarską profesją, dla której wymyślił i na przestrzeni lat niezwykle rozbudował gąbczane lalkowe formy, by wypowiadać się poprzez działające animanty. Paiva pokazywał i w Polsce wiele swoich spektakli, ale te z ostatnich lat, zwłaszcza powstające w koprodukcjach z innymi zespołami, są u nas nieznane.

Dość przypomnieć Sonatinas 4 Feet, zrealizowany w 2021 roku przez Duda Paiva Company (DPC) i Fractal Collective w Amsterdamie, spektakl inspirowany fotografiami Alaira Gomesa, brazylijskiego artysty II połowy XX wieku, autora setek zdjęć chłopców, pracujących i bawiących się na plaży Ipanema w Rio de Janeiro, których fotografował ze swojego mieszkania vis à vis plaży. W przedstawieniu fotografie zostały przełożone na język tańca dwóch tancerzy i animantów, którym towarzyszy niekiedy głos z offu, przywołujący zapiski Gomesa. W kulminacyjnej scenie tancerze wyjmują z jednego z sześcianów zjawiskową gąbczaną postać. Jest ona na poły ludzka, na poły fantomowa. Ma wysokość dorosłego mężczyzny, ale jest jakby wyłącznie powłoką. Wykonują wraz z nią zachwycający taniec. Powłoka ta chwilami wchłania ciała tancerzy, przenika je, ogarnia. Wszystko się dzieje na centralnie ustawionym podeście i mamy wrażenie oglądania serii nieprawdopodobnych rzeźb w ruchu, łączących elementy ludzkie i nie-ludzkie. Abstrahując od intelektualnej refleksji, trudno nie poddać się tej sublimacji piękna: połączenia ludzkiego ciała w rozmaitych pozach splecionego z nieludzkimi kształtami form, które powstają w wyniku działań animacyjnych pomiędzy tancerzami i lalką. Niczym podczas wizyty w muzeum oglądamy ekspozycję ożywionych rzeźb. Animacja lalki połączonej z żywym ciałem animatora (-ów) buduje jakąś nadrealną i zarazem wyjątkową iluzję. Nieosiągalną nawet dla najdoskonalszego artysty. To cud lalkowego istnienia! A jednocześnie hołd złożony młodości, pięknu ludzkiego ciała i negacja homofobii.

Kulminacyjnym punktem choreograficzno-reżysersko-lalkarskiej kariery Dudy Paiva wydaje się spektakl Avatāra zrealizowany wespół z surinamskim choreografem Shaileshem Bahoranem i jego Illusionary Rockaz Company, który zdobył tytuł najlepszej innowacyjnej holenderskiej choreografii w 2023 roku. To kolejne połączenie sztuki tańca i sztuki animacji. Podkreślam słowo sztuka, bo przedstawienie jest niezwykłym przykładem właśnie artyzmu, piękna, doskonałości i wzruszenia, które przenoszą nas całkowicie w sferę emocjonalnych doznań, skłaniają przede wszystkim do refleksji, jak wciąż zaskakujący może być teatr, jakie nieograniczone możliwości oferuje doskonałość ruchu, gestu, animacji, dźwięku, światła, obrazu.

Avatāra to spektakl piątki wibrujących energią tancerzy, ale kto wie, czy nie najważniejsze są ożywiane formy animantów. Obok pełnowymiarowej postaci lalkowej animowanej przez zespół tancerzy, pojawiają się tu dwa awatary tancerki, z którymi wykonuje ona efektowne działania. To lalki złożone z korpusów z głowami i rękoma, bez nóg, wymagające innej animacji i specyficznego ruchu, jak w Bękarcie Paivy. Są też same głowy przymocowane do różnych części ciał tancerzy, ich nóg, ramion, barków, kolan czy stóp. Przypominają się sceny z niezbyt dobrze znanego w Europie spektaklu Paivy Scriming Object. Są też maski. Są wreszcie części ludzkiego ciała, np. olbrzymie ramię, powiększone do gigantycznych rozmiarów i zrośnięte z barkiem tancerza. Ta doczepiona ręka staje się samodzielnym istnieniem, jak niegdyś gigantyczna dłoń ludzka w Malediction i jej partnerstwo – zjednoczenie bądź sprzeciw – z aktorem wydaje się sceniczną perełką. To właśnie animanty budują zupełnie nowy wymiar współczesnego teatru tańca i teatru lalek. Połączenie tych dwóch sztuk prowadzi do stworzenia zupełnie nowej kategorii estetycznej. Kompletnie odmiennej od lalkowego teatru dramatycznego.

Spektakle animance’u to nie jest specjalność Paivy czy holenderskich zespołów. Wielu z nas miało okazję obejrzeć Eh man hé. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, nie tylko w moim przekonaniu jedno z arcydzieł gatunku: historię Nolana, drewnianej lalki, która ożywa. A kilka tygodni temu Jose Antonio Puchades (Putxa) i Julieta Gascón wystąpili z najnowszą premierą Zero en Conducta – La Phazz. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami.

Bohaterem La Phazz jest Elliot, czasem klasyczna lalka, czasem – w miarę dorastania – aktor z maskową głową, a chyba jeszcze częściej maskowa głowa działająca samodzielnie. Jakby Elliot stawał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań aktorów/tancerzy/animatorów. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykłe. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki.

W La Phazz udało się twórcom zbudować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, break dance’u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z błyskotliwą choreografią.

Aktorzy w La Phazz  zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się,  przemieszczają się bezszelestnie, podobnie jak elementy scenografii. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą z animantów wydobyć.

W gatunku animance słowo, choć czasem się pojawia, nie jest elementem niezbędnym. Dlatego nie jest łatwo tworzyć linię fabularną przedstawienia, a potem o niej opowiadać. Spektakle tego gatunku to raczej asocjacje, skojarzenia, nade wszystko obrazy ożywiane dzięki wspólnym zabiegom performerów i animantów, uruchamiające wszak niezwykłą skalę emocji, gdyż niemal zawsze mamy tu do czynienia z warsztatowym mistrzostwem: lalkarskim i ruchowym. A każde mistrzostwo wzbudza podziw.

Współczesne partnerstwo aktora/performera i lalki/animanta ma jednak więcej odmian, choć animance wydaje się dominować. Ogromną w tym rolę odegrali przedstawiciele środowisk tanecznych, którzy zdecydowali się na wyjście poza wcześniej zajęte pozycje, otwierając drogę do poszukiwań i eksperymentów. W Polsce ten ruch jeszcze się nie rozpoczął. Środowisko tańca bardzo się umocniło w ostatnich latach i tymczasem troszczy się głównie o ugruntowanie swojego zaplecza. Tak to przynajmniej wygląda z mojej perspektywy.

Nowym gatunkiem współczesnego lalkarstwa jest bez wątpienia – by użyć określenia Agnieszki Błaszczak – digittry, lalkarstwo cyfrowe[2], choć tymczasem wciąż powoli zaznajamiamy się z jego możliwościami, a to dzięki istniejącemu do niedawna konkursowi Animatus wymyślonemu przez Roberta Drobniucha, a to zainteresowaniom wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego i jego inicjatywom przy okazji konferencji „Lalka nova”, a to występom Puppentheater Zwickau z Niemiec, w którym Monika Gerboc od kilku lat eksperymentuje z VR 360. Wielu artystów nowych mediów drąży ten kierunek, także w kontekście lalkarskim, np. Zaven Paré z Francji czy niemiecka grupa Meinhardt&Krauss ze Stuttgartu. Ich przedstawienia są obiecujące, ale to wciąż jeszcze kwestia przyszłości, choć już dziś lalkarstwo cyfrowe szeroko weszło do przedstawień operowych, a zwłaszcza sztuki filmowej.

Tu może kilka słów poświęcę Poszukiwaczom złota Emanuela Geibela, kolejnej po Królu elfów Goethego realizacji Moniki Gerboc w cyklu „Niemieckie ballady” w teatrze w Zwickau. Jest to spektakl  VR 360, zatem nie wymagający sceny, zapisany na dysku, choć inny od Króla elfów. Widzowie korzystają z tych samych elementów: słuchawek ze stereofonicznym dźwiękiem, gogli VR i obrotowych krzeseł umożliwiających oglądanie zdarzeń dziejących się wokół. Temat ballady dał pretekst do zbudowania spektaklu opowiadającego szerzej i głębiej o ludzkiej naturze. Wykorzystane lalkarskie środki umożliwiły wizualizację stanów emocjonalnych bohaterów, ich ukrytych myśli i całego wewnętrznego dramatu, który zwykle rozwija się w wyobraźni, w myślach, niewidzialnych i z reguły poplątanych. Sztuka lalkarska pozwala je zobaczyć. I to jest taka dodana wartość, której nie sposób przecenić.

Dla widzów spotykających się z tą konwencją po raz pierwszy z pewnością atrakcyjne wydadzą się rozmaite sceny, poczynając od łodzi, którą płyniemy wraz z poszukiwaczami złota (aktorzy w maskach), gdzie wszystko dzieje się wokół nas.  Musimy się odwracać, pochylać lub podnosić głowę w goglach, by podążać za akcją. Najbardziej interesującym elementem przedstawienia jest druga część spektaklu. Oszołomieni znalezionym skarbem bohaterowie szybko dochodzą do wniosku, że mogliby stać się posiadaczami większej jego części, gdyby nie musieli się dzielić. W każdym z nich zaczyna kiełkować zawiść, próżność, egoizm i zachłanność. I mają one teatralny kształt! Ego jednego tak napiera na muskularny tors, tak zżera go wewnętrznie, że bohater musi wyciąć kawałek własnego brzucha, odsłaniając rozrastającego się intruza żywiącego się ciałem i krwią właściciela. Agresywne myśli innego szczęśliwca, nie mogąc pomieścić się w głowie, rozsadzają ją i przez małe okienko w potylicy wychodzi niewielka postać, która zawładnie jego zbrodniczymi pragnieniami. Trzeci poszukiwacz „urodzi” swego demona niczym dziecko, ukołysze go w dłoni, a potem pozwoli urosnąć i zawładnąć sobą samym. Te wszystkie twory są animantami. Dziecięce główki wyrastają a to na wężowym ciele, a to łączą się z sześcioma rączkami. Są ludzkie i nieludzkie zarazem. Wprawiane są w działania błyskotliwie i budują magiczno-widzialny świat metafory. Chwilami można dostrzec dłonie ubranych na czarno animatorów i to nawet dobrze, bo przecież oglądamy mimo wszystko przedstawienie teatralne, nie zaś efekt komputerowo-technologicznych tricków.

Cyfrowe animanty wciąż gotują się do natarcia, choć mało prawdopodobne by zastąpiły analogowe przedstawienia. Będą co najwyżej jedną ze współczesnych opcji sztuki lalkarskiej, a tych jest więcej. Mam wrażenie, że przynajmniej trzy inne warianty partnerstwa aktora/performera i lalki/animanta są dziś obecne w świecie widowisk lalkowych:

1. animant jako alter ego aktora (np. Romans Natalii Sakowicz, czy Dis order Cat Smits);

2. animant (nadmarioneta) jako aktor idealny (np. spektakle Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, a zwłaszcza Dom lalki Ibsena);

3. lalkarskie butoh, zapoczątkowane przez Hoichi Okamoto, dziś błyskotliwie reprezentowane przez amerykańskiego lalkarza Kevina Augustine’a.

[1] Więcej o kategoriach lalki starej i starej lalki nowej zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/.

[2] Zob. Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, „Teatr Lalek” 2020, nr 4.

 

Fotografie: Toni Galitó, Sylwia Krassowska, Sjoerd Derine, Maurice van der Meijs, Puppentheater Zwickau

Zero en Conducta bada strach

               

Zero en Conducta, hiszpański teatr gestu i lalki, analogowej animacji, od ponad dekady imponuje swoimi spektaklami. Zespół założony w 2011 przez Jose Antonia Puchadesa (Putxa), do którego wkrótce dołączyła Julieta Gascón, na przestrzeni lat wypracował swój oryginalny styl, łączący pantomimę, taniec, aktorstwo fizyczne i animację.  Do pierwszych solowych prezentacji Putxy (Nymio: Digital Theater) i Gascón (Allegro ma non troppo), wkrótce doszły wspólne spektakle: Ostatni taniec Brigitte (https://www.marekwaszkiel.pl/2023/06/25/metamorfozy-lalek-7-lalkarski-popis/) i studyjne Śmieciiii!!!, w 2020 Zero en Conducta wystąpił z wieloobsadową premierą Eh man hé. Mechanika duszy, która wprowadziła zespół do grona najciekawszych dziś teatrów tańca i lalki na świecie (zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/. Nie mniej fascynująca jest aktywność filmowa grupy, ale to oddzielna historia.

Od długiego czasu czekałem na kolejną premierę Zero en Conducta. Jej termin nieco się przesuwał, zmieniała się koncepcja spektaklu, ostatecznie 2 marca 2024 w hiszpańskiej Viladecans pod Barceloną odbyło się pierwsze przedstawienie La Phazz. Tytuł nie jest łatwo przetłumaczyć. W zasadzie chodzi o twarz, maskę, którą przybieramy i wielokrotnie zmieniamy, ale to nie takie oczywiste. Podtytuł przedstawienia brzmi: filozofia strachu i także to określenie trudno zaakceptować wprost. Trudność wynika z interpretacji sensów. Nawet jeśli ułożymy poszczególne obrazy w jakąś linearną całość, a nie jest to takie oczywiste, pozostanie pewien niedosyt znaczeń, pozostaną pytania, na które trudno znaleźć odpowiedzi. Nie ma tu z pewnością tradycyjnie opowiedzianej historii, ale do takiego odbioru współczesny teatr przyzwyczaja nas od dawna i mnie osobiście cieszy ta konwencja. La Phazz jest chyba najbliższe rozmaitego rodzaju asocjacjom rodzącym się w głowach widzów pod wpływem oglądanych scen.

Zanim spróbuję sformułować własną interpretację przedstawienia, kilka słów o tym, co widzimy. A widzimy, na tle czarnej sceny i okotarowania, dwie duże, różnej wielkości płaszczyzny (zastawki), zbudowane z dwóch prostopadle ustawionych względem siebie modułów każda, obciągniętych jasną materią z wyrazistym, ale nie konkretnym wzorem plam. Tak mogłoby wyglądać burzowe niebo w pochmurny dzień. Zarysowana w ten sposób przestrzeń jest bardzo umowna, minimalistyczna, lecz w trakcie spektaklu okaże się jakże bogata, wieloznaczna i przede wszystkim atrakcyjna plastycznie. Jej autorami są Laura Clos (Closca) i Sergi Corbera. Ta przestrzeń ulega nieustannym przekształceniom. Czasem uzupełniana pojedynczymi meblami (łóżko, stół, stołek), a zwłaszcza precyzyjnym i wielce urozmaiconym światłem (autor: Ganesha Gil) przenosi nas w rozmaite pomieszczenia, domowe i zewnętrzne, zdaje się wirować, płynąć. Meble poruszają się bezszelestnie, koncentrując jedynie barwne plany światła, a to rdzy w obrazie sypialni, a to błękitnej poświaty w pracowni bohatera, a to ostrego białego światła w scenach cieniowych. Scena jest prześwietlana górnymi punktowymi reflektorami, czasem silnymi kontrami z kulis, niekiedy maleńkimi reflektorkami umieszczonymi na proscenium, a nawet światłem wydobywającym się z trzymanych w dłoniach aktorów latarek. Zbudowany zdaje się z niczego teatralny obraz pulsuje swoistym życiem, staje się jakby dodatkowym aktorem, jak w scenie nakładających się na siebie dwóch płaszczyzn ścian unicestwiających znajdującego się pomiędzy nimi bohatera. Wszystko to dzieje się do rytmu wyznaczanego przez muzykę Jorge da Rocha, chwilami przypominającą osobliwe metrum Eh man hé, przy którym współpracował ten sam kompozytor.

Tę sceniczną przestrzeń wypełnia piątka aktorów/tancerzy/animatorów: Kiko López, Agnes Sales, Amok Cor, Elena Lalucat i Julieta Gascón. Cor, Lalucat i Gascón pamiętamy z Eh man hé, pozostała dwójka dołączyła do La Phazz. Kostiumy aktorów, niemal uniformy, spodnie i kamizelki oraz szaro-niebieskie koszule, wpisują się w tonację kolorystyczną spektaklu, swoistego mroku, fobii, lęków i wszechobecnych ludzkich cieni. I choć bohaterem spektaklu jest Elliot, najpierw chłopiec (lalka), potem dorosły mężczyzna (aktor w masce), nie ma tu wyraźnie przypisanych ról. Animatorami bardzo dobrze skonstruowanej lalki Elliota są wszyscy obecni na scenie. Pełnią oni funkcje pomocników, asystentów, może rodziców chłopca z rudą czupryną, który – zatopiony we własnych marzeniach, albo dość naturalnej dziecięcej niestabilności – wykonuje swoje codzienne rytuały, na swój sposób odkrywa nieznany mu świat, nie zawsze życzliwy i przyjazny, i tyleż oddaje się marzeniom, co lękom związanym z ich realizacją. Marzy o lataniu i boi się oderwania od ziemi.

Kiedy Elliot zasypia pod wpływem wrażeń, niepostrzeżenie dorasta i budzi się jako mężczyzna.  Ma teraz ludzkie (nie – lalkowe) ciało, ale jako głowę – dużą, pełną maskę. Tu oglądamy wyjątkowej urody scenę przemiany lalki w aktora w masce. Teraz już otaczający świat wygląda inaczej. Towarzyszący mu partnerzy, niczym cienie, krępują jego działania, ograniczają ruchy, kontrolują decyzje, narzucają reakcje. Jakby Elliot stał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykle atrakcyjne. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki. Kiedy siada do posiłku, otaczający go aktorzy/cienie odbierają mu każdy kęs i łyk kawy. Kiedy zasiada do komputera, pojawiający się partnerzy odciągający go od pracy, przeszkadzający w skupieniu, odbierający mu komputer. W jego głowie trwa permanentny chaos, zderzają się różne osobowości. To droga do nałogów, a nawet prób samobójczych. Zajmującą sekwencję stanowią w spektaklu sceny z butelką i papierosami, oddające rozpaczliwe poszukiwanie ucieczki od demonów i wewnętrznego lęku poprzez pogrążanie się w alkoholu i rozmaitych używkach. Postać Elliota rozpada się nie tylko na głowę i elementy ciał aktorów/cieni. Twórcy dodają nowy element – marynarkę bohatera, który teraz jak gdyby się multiplikuje. W jeszcze innej scenie głowa/maska przybiera dwa różne oblicza, a granie nimi, żonglowanie wspierające się na opuszczającym się i podnoszącym korpusie animatora jest doprawdy mistrzowskie.

W spektaklu mieszają się rzeczywistości. Jednokrotne spotkanie z La Phazz nie pozwala prześledzić wszystkich wątków. A jest ich więcej, łącznie z wyimaginowanym samobójstwem, być może ze zdiagnozowanymi chorobami psychicznymi, rozmaitymi patologiami i zaburzeniami. Julieta Gascón i Putxa, odpowiedzialni za reżyserię, dramaturgię i choreografię La Phazz, pracując nad spektaklem przeprowadzili szereg wywiadów i badań społecznych w środowiskach szczególnie dotkniętych strachem i rozmaitymi lękami. Oczywiście spektakl nie jest formą teatru dokumentalnego. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami.

Warto może jeszcze dodać, że postacią, która prowadzi nas przez spektakl La Phazz jest lalka kotki, Agathy. Pewnie metrowy zwierzak, znakomicie skonstruowany i animowany, pojawia się kilkakrotnie. To jego głos słyszymy w kilku scenach, kiedy przedstawia Elliota lub wygłasza kilkuzdaniowe filozofujące sentencje o nas ludziach, np.: „O ludzie… co się dzieje w waszych głowach?”, albo: „Jesteś tajemnicą. A tajemnicę czasami można rozwiązać, nawet jeśli rozwiązanie ma pozostać tajemnicą”, lub: „Nie jest moim problemem jeśli wyobraźnia, która daje światło jest tą samą, która projektuje cień. Nie rozumiem tego. Jestem tylko kotem i żyję tak, jakbym miał siedem żyć. Nie tak jak ty, z udręką posiadania tylko jednego: pierwszego i ostatniego.”

W La Phazz udało się twórcom zbudować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, break dance’u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z oszałamiającą choreografią. Ta kombinacja jest zadziwiająca, stąd może tak wielka popularność dobrze już znanego gatunku animance (animation+dance): animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu.

Aktorzy w La Phazz  zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się,  przemieszczają się bezszelestnie. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą animantów wydobyć .

Chyba czas już zgodzić się ze stwierdzeniem, że współczesny teatr, także teatr ożywionej materii, teatr lalek, wymaga nie tylko znajomości profesji lalkarskiej. Zwłaszcza że czysto lalkowych spektakli, w takim tradycyjnym rozumieniu, dziś już prawie nie ma. Współczesne lalkarstwo określa interdyscyplinarność. I nie chodzi tylko o taniec i lalki, może to być muzyka i lalki, cyrk i lalki, może być i aktorstwo + lalki.

 

Fot. Zero en Conducta

Cat Smits i jej oswojony lęk

Tydzień po norweskiej prapremierze i trzy dni po holenderskiej premierze Cat Smits Company z Holandii zameldowała się na warszawskim festiwalu „Lalka też Człowiek” ze swoją najnowszą realizacją Dis order (nieład, bałagan, nieporządek?). Wielkie brawa na początek dla szefów festiwalu: Marka b. Chodaczyńskiego i Marka Żurawskiego za to zaproszenie w ciemno. Cat Smits grała już co prawda nagrodzone w 2021 roku w Warszawie Granice, rok temu pokazała na białostockich Metamorfozach Lalek Nouveau fuck, o którym pisałem na tym blogu (zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2023/06/24/metamorfozy-lalek-6-wyzwanie/), nie jest zatem artystką anonimową, ale jednak pokazywanie spektaklu, którego nikt wcześniej nie widział wiąże się ryzykiem, którego zwłaszcza polskie festiwale nie lubią.

„Lalka też Człowiek”, jedyny w Polsce festiwal lalek dla dorosłych, jest imprezą inną, ogląda ją inna publiczność, więc i decyzje organizatorów nie poddają się rutynowym działaniom. I dobrze! Tylko na tym festiwalu można być doprawdy zaskoczonym. I to jak!!!

Cat Smits jest przede wszystkim aktorką i lalkarką, ale też twórczynią lalek współpracującą z wieloma artystami. Od kilkunastu lat buduje swoje miejsce we współczesnym lalkarstwie, a kolejne jej przedstawienia, nie tylko solowe, rysują wyraźną linię jej teatralnych zainteresowań. Należy w pewnym sensie do „szkoły Paivy”, pracowała z nim nad swoją solową koprodukcją z Duda Paiva Company Zeil, wykonywała lalki m.in. do jego i Shailesha Bahorana najnowszej premiery Avatāra, sama reżyserowała i projektowała lalki do różnych produkcji. Rzeźbi w gąbce i te piankowe animanty są jej najbliższymi partnerami scenicznymi, kiedy decyduje się na solowy spektakl.

Dis order jest produkcją solową, autorskim spektaklem wymyślonym, wyreżyserowanym i zagranym przez Cat Smits, z lalkami zaprojektowanymi i wykonanymi także przez nią. Na dodatek jest swego rodzaju przedstawieniem autobiograficznym, gdyż czerpie z osobistego pamiętnika artystki, która w przeszłości mierzyła się z problemem anoreksji, a to właśnie główny temat przedstawienia: psychiczny jadłowstręt, problemy wynikające z zaburzonego odżywiania się. Oczywiście scenariusz spektaklu, napisany przez Christine Otten przy udziale Cat Smits i Marlies Rekkers, buduje znacznie szerszy kontekst wydarzeń, zwłaszcza że Rekkers była przed laty psycholożką i terapeutką Smits i zawarła w skrypcie refleksje ze swoich wieloletnich badań naukowych. Swoistą atrakcją w spektaklu są ponadto fragmenty filmów dokumentalnych Sunny Bergman, rejestrującej rozmowy z rodzicami Cat Smits, wspomnianą psycholożką Rekkers, ponadto pedagożką i dziennikarką, wypowiadającymi się na tematy zaburzeń w odżywianiu, ale prowokujących też szerszą paletę powikłań hormonalnych, nawet seksualnych.

Atrakcyjność przedstawienia Dis order, sugerującego raczej mroczny temat eksploracji i z pozoru niezbyt zachęcającego, wynika z kilku niespodziewanych koincydencji.

Pierwszą jest przestrzeń, w której rozgrywa się przedstawienie. Przyzwyczailiśmy się, że współczesny teatr unika rozbudowanej scenografii. Najczęściej oglądamy aktora/ów i formy plastyczne, z reguły nie wykraczające poza elementarne przedmioty i rekwizyty.

W Dis order jest inaczej. W oknie sceny, w głębi, wisi ogromna płaszczyzna połączonych ze sobą i obciągniętych białą materią nadmuchiwanych materacy, które wypełniają przestrzeń. Są różnych wielkości i kształtów. To zarazem ekran do rozmaitych projekcji, najpierw dokumentalnych filmów z rodzicami, rejestrujących rodzinny stół w jadalni, matkę nakładającą jedzenie na talerzyki, i zaraz snującej wspomnienia, opowieści dotyczące bohaterki spektaklu; rodzice krzątają się w domowym zaciszu, siedzą w fotelach, przygotowują posiłki w kuchni. Poza scenami filmowymi, rozmowami i wypowiedziami otwierającymi spektakl, wszystkie projekcje na tym głównym ekranie są biało-czarne. W dalszej części przedstawienia pojawiają się tu karty pamiętnika Cat, odręcznie robione notatki, rysunki zmieniającej się dziewczynki, jakieś recepty i kawałki listów, pokreślone zapiski, może porady czy zalecenia.

Scenografia zaprojektowana przez Elzę van den Akker zmienia obraz przedstawienia kilkakrotnie. Cat Smits stopniowo usuwa poszczególne materace, budując z nich inne przestrzenie. A to rodzaj sofy po prawej stronie sceny, osłoniętej największym ustawionym prostopadle materacem, tworzącym nowy ekran dla materiałów filmowych. Ten ekran, na który przeniesione zostają wszystkie dalsze projekcje dokumentalne, może też pełnić funkcję lalkarskiego parawanu, nad którym pojawiają się animanty. A to wygodną kanapę po lewej stronie – miejsce do rozegrania scen z dorosłą już Anną, ludzkich rozmiarów lalką z nogami. A to duży stół, na którym dochodzi do zasadniczego starcia Anny i Mii, efektownych scen mocowania się, walki pomiędzy bohaterkami.

Ponieważ płaszczyzna zbudowana z materaców i będąca centralnym prostokątnym ekranem jest ustawicznie dekonstruowana, funkcję ekranu dla materiałów filmowych pełni pionowy mniejszy ekran za sofą. Ekran główny staje się stopniowo rodzajem graficznej kompozycji prześwietlanej wciąż fragmentami dokumentów, aż do momentu, gdy Mia zburzy całą jego konstrukcję w kulminacyjnej scenie przedstawienia.

Wszystkie rozmowy, wspomnienia i relacje prezentowane najpierw na głównym ekranie, potem na mniejszym bocznym, wybrzmiewają niestety w języku niderlandzkim, widz nieznający tego języka z konieczności traci więc jakąś cząstkę tekstów i sensów, a szkoda. Stratę tę rekompensuje piękna i nieustannie zmieniająca się przestrzeń spektaklu, no i sama Cat Smits w rolach Mii i Anny.Obecność Cat Smits na scenie jest bowiem tą drugą koincydencją. Nie tak często się zdarza, by aktor/ka obdarzony był tak wyjątkową siłą magnetyczną. Smits oglądałem na scenach wielokrotnie, w różnych spektaklach. Dopiero jednak w Dis order znalazłem się pod jej bezpośrednim urokiem. Przykuwa wzrok, emanuje energią, czaruje swoim scenicznym działaniem, barwą głosu, uśmiechem, no i zachwyca animacją lalek.

Cat Smits, spektaklowa Mia, prowadzona punktowym reflektorem jeszcze w trakcie rozpoczynających spektakl projekcji, wychodzi na zaciemnioną scenę z maleńką gąbczaną lalką Anny, mającą może 30 cm. Lalka jest wykonana z jednego kawałka pianki, ale jej postać jest w pełni człekokształtna. I choć aktorka nie posiłkuje się żadnymi nitkami czy drutami, doskonała konstrukcja animanta sprawia, że lalka w jej rękach ożywa. Ręce lalki wykonują precyzyjne ruchy, nogi zwinnie podążają za animatorką, oczy łapią kontakt wzrokowy z aktorką. Mała Anna żyje. Tańczy z dorosłą Mią jeszcze przez dobrą chwilę, gdy wygasła już projekcja na ekranie. Pomiędzy Anną i Mią istnieje jakaś subtelna więź porozumienia. Może to kochające się przyjaciółki? I nagle Mia przerywa tę czułą scenę. Obejmuje lalkę Anny obydwiema dłońmi i zgniata ja do rozmiarów tenisowej piłki, którą chowa za plecami.

Prysł jeden czar, ale pojawia się następny. Cat Smits zwraca się do publiczności (aktorka gra w języku angielskim), przedstawia historię, którą zamierza opowiedzieć, własną historię. Mówi niezwykle spokojnie, ciepło, niemal prywatnie, zachowuje się naturalnie, porusza niespiesznie, wypowiadane słowa interpretuje perfekcyjnie. W tym krótkim entre przyciąga i skupia uwagę do tego stopnia, że trudno oderwać od niej wzrok. Jej działania z Anną, dialogi z nią, takie bezpośrednie, proste, delikatne, chciałoby się powiedzieć spontaniczne i serdeczne budują niezwykły klimat już na początku tego spektaklu.

Anna rośnie z każdą sceną. Cat Smits używa czterech czy pięciu lalek różnej wielkości, nieco inaczej animowanych, ale zawsze gąbkowych animantów. Anna nastoletnia jest wyłącznie korpusem z głową i rękoma. Jest troszkę mniejsza od aktorki. Anna pewnie niemal dwudziestoletnia zrównuje się wielkością z Cat Smits, choć to też jeszcze korpus z głową i rękoma. Następna lalka jest już kopią dojrzałej kobiety. Tu wszelkie stresy i kompleksy ujawniają się z całą mocą. Na ekranach pojawiają się dziewczyny z TikToka, rozpoczyna się prawdziwy wyścig z wagą, nadwagą, nadmiarem, przerostem… Mia, teraz w stroju gimnastycznym, wykonuje efektowne działania fizyczne na scenie. Ona sama i Anna, w której zaczynamy dostrzegać nie tyle przyjaciółkę bohaterki, ale ją samą, czy raczej jej drugie, inne oblicze. Choreografia scen ruchowych budzi respekt, przenikanie się elementów ciała aktorki i animanta fascynują. W finalnej, bardzo emocjonalnej scenie, lalka Anny jest jeszcze większa, znów ograniczona do korpusu, ale jej ręce mają monstrualne rozmiary. One zawłaszczają Miję, tłamszą ją i jakby pozbawiają własnej osobowości. To moment, kiedy świat Mii legnie w gruzach, rozpada się. Chaos ogarnia całą przestrzeń sceniczną.

Finał jest znów poetycki, liryczny i delikatny. Aktorka staje ponownie przed widzami i między innymi wspomina wakacje z dzieciństwa spędzone z rodzicami we Włoszech. Przy jednej z fontann turyści chcieli zrobić z nią, piękną jedenastolatką, pamiątkowe zdjęcia. Zgodziła się na to, w pierwszej chwili czuła się nawet dumna z wyróżnienia. Ale prośby kolejnych turystów, obejmujących ją ramionami, wydały się obrzydliwe. Poczuła się upokorzona, odarta z czegoś dla niej ważnego, pozbawiona prywatności, w jakimś sensie molestowana. Następnym proszącym odmówiła.

I znów Cat Smits wyciąga zza placów maleńką kulkę gąbki, najmłodszą Annę i wdaje się z nią w finałowy dialog. Zapewniają w nim obie, że będą się wzajemnie chronić i choć tyle czasu zajęło Mii dotarcie do zrozumienia i zaakceptowania siebie samej, w końcu się udało. Uff! wszyscy jesteśmy pokrzepieni. Zwłaszcza, że to nie tylko opowieść teatralna, ale rzeczywisty etap w życiu aktorki, której udało się przezwyciężyć demony.

Dis order jest niezwykłym spektaklem. W gruncie rzeczy to bardzo prosta opowieść. Nie ma w niej cienia dydaktyki, nie ma medyczno-klinicznego języka, nie ma nade wszystko żadnych pouczeń i rad. Jest atrakcyjna obecność Cat Smits i działanie z niezwykłymi animantami, swoisty liryzm i wirtuozeria. Oczywiście sztab współpracowników artystki jest ważny, z kompozytorem Wimem Sellesem, projektantem doskonałego oświetlenia Markem Verhoefem, autorami projekcji, konsultantami i doradcami, ale tak to wygląda na profesjonalnej scenie. W ocenie finalnej liczy się jednak Cat Smits.

 

PS.Swoją drogą Dis order może mieć silne działanie terapeutyczne. A spektakle o wysokim artyzmie i zarazem wyjątkowym znaczeniu społecznym to już doprawdy wielka rzadkość.

 

Fot. ze strony internetowej Cat Smits Company.

Tancerze i lalkowe awatary

 

„W tym wciągającym doświadczeniu przeplatają się kultury hinduska i brazylijska, angażując bogów, ludzi i (super)bohaterów z filmu/komiksu/mitologii. Nadprzyrodzone lalki z gąbczanej pianki tańczą, aby wyrazić oddech życia, podczas gdy publiczność zastanawia się, czy ludzkość stworzyła boskość, czy było odwrotnie.” Na dobrą sprawę to jedyna zapowiedź spektaklu Avatāra, koprodukcji Duda Paiva Company i Illusionary Rockaz Company (IRC), kończącego tegoroczną 22. edycję Światowego Festiwalu Lalkarskiego w Charleville-Mézières. Pochodzi z festiwalowego programu. Wątpię, by mówiła wiele o samym spektaklu, ale powodem do wpisania go na moją listę spektakli do obejrzenia w Charleville była oczywiście obecność Dudy Paiva, tancerza i lalkarza, którego przedstawiać na tym blogu nie muszę.

Avatāra była – kto wie – może najwybitniejszym przedstawieniem festiwalu, którego programu nikt w całości nie jest w stanie ogarnąć. Spektakl powstał przed rokiem, zdążył objechać całą Holandię, w bieżącym roku kandyduje do miana najlepszej innowacyjnej holenderskiej choreografii roku.

Nie wiem, czy publiczność po obejrzeniu przedstawienia rozmyślała rzeczywiście czy to ludzkość stworzyła boskość, czy było na odwrót. Z tą metaforą środowisko lalkarskie jest zaprzyjaźnione od wieków, bo nawiązuje ona do mglistych początków lalkarstwa i nierozstrzygniętego dylematu, czy to ludzie  stali się odważniejsi, czy bogowie bardziej ludzcy i pozwolili śmiertelnym przejąć boskie funkcje rządzenia zminiaturyzowanym światem teatru lalek. Faktem jest, że po raz pierwszy od dawna, a może w ogóle po raz pierwszy, nie próbowałem skupić uwagi na sensach, znaczeniach, przesłaniach, interpretacjach,  wymagających słów i zwyczajnego rozumienia działań i zawartych w nich intencji. Z pewnością one były, ale na ich odszyfrowywanie przyjdzie pewnie czas podczas kolejnych spotkań z przedstawieniem, którego autorami są tancerz i choreograf, szef artystyczny IRC, artysta wywodzący się z Surinamu – Shailesh Bahoran i właśnie Duda Paiva.

Avatāra to spektakl łączący sztukę tańca i sztukę lalkarską. Świadomie podkreślam słowo sztuka, bo przedstawienie jest niezwykłym przykładem właśnie artyzmu, piękna, doskonałości i wzruszenia, które przenoszą nas całkowicie w sferę emocjonalnych doznań, skłaniają przede wszystkim do refleksji, jak wciąż zaskakujący może być teatr, jakie nieograniczone możliwości oferuje doskonałość ruchu, gestu, animacji, dźwięku, światła, obrazu. Chciałoby się zatrzymać tę krótką chwilę trwania magicznego seansu.

Scena jest niemal pusta. Zamykają ją zawieszone pod horyzontem trzy potężne arkusze blachy, na których – przy pomocy magnesów wszytych w postaci lalkowe – komponowane będą w trakcie spektaklu, niczym obrazy, powłoki animantów, być może wyobrażenia właśnie demonów, herosów, rozmaitych awatarów, z którymi wcześniej działali na scenie aktorzy-tancerze, ożywiając te postaci, powołując niejako do życia, a czasem otrzymując życie właśnie od nich. Z prawego boku sceny widoczny jest jeszcze dużych rozmiarów piankowy blok materii, który zostaje zdekonstruowany i wydobywana jest z niego gąbczana postać ludzkich rozmiarów, będąca pierwszym wykorzystanym animantem. Ciała tancerzy i animanta przenikają nawzajem. Powstają niewiarygodnie atrakcyjne kompozycje, nieustannie zmieniające się i tworzące obrazy będące swoistymi dziełami sztuki. To jakby poklatkowa animacja filmowa, ale zarazem studium wystylizowanego ruchu i animacji lalki.

Pięcioro tancerzy (czterech mężczyzn i jedna kobieta) buduje kolejne sceny w  rozmaitych konfiguracjach, z lalką (lalkami) lub bez. Wszyscy wywodzą się, jak współtwórca przedstawienia, Shailesh Bahoran, z kultury hiphopowej i związanych z nią stylów, które łączą z animacją lalek. Lalki dla wszystkich tancerzy są nowością, nigdy z nimi nie pracowali, ale na scenie widać doskonale jakie efekty może przynieść wysiłek związany z ich oswojeniem i intensywny trening podczas prób. Czasem działają wspólnie, w wieloosobowej grupie, czasem w duetach czy solo. Splatają się z animantami, trudno rozdzielić i żywe i ożywiane ciała.

Jeden z gatunków współczesnego tańca, popping, technika polegająca na łączeniu dwóch rodzajów ruchu – szybkiego napinania mięśni tancerza i równie błyskawicznego ich rozluźniania – wydaje się zresztą silnie korespondować z lalkarstwem i jest w przedstawieniu szeroko wykorzystywana. Choreografia całości doprawdy zaskakuje, jest innowacyjna, oryginalna, wydaje się nieprawdopodobne, że wciąż można budować struktury kompozycyjne i partyturę działań w tak zaskakujący i nowy sposób. Takiego ruchu scenicznego nigdy nie widziałem. Wzbudza niekłamany zachwyt.

Oczywiście moje oko przyciągają formy lalkowe. Ich twórcami jest Duda Paiva i Cat Smits. Są rozmaite. Obok pełnowymiarowej postaci, o której wspomniałem, w jednej ze scen pojawiają się dwa awatary tancerki, z którymi wykonuje ona efektowne działania. To lalki złożone z korpusów z głowami i rękoma, bez nóg, wymagające innej animacji i specyficznego ruchu, jak w Bękarcie Paivy. Są też same głowy przymocowane do różnych części ciał tancerzy, ich nóg, ramion, barków, kolan czy stóp. Przypominają się sceny z niezbyt dobrze znanego w Europie spektaklu Paivy Scriming Object. Są też maski. Są wreszcie części ludzkiego ciała, np. olbrzymie ramię, powiększone do gigantycznych rozmiarów i zrośnięte z barkiem tancerza. Ta doczepiona ręka staje się samodzielnym istnieniem, jak niegdyś gigantyczna dłoń ludzka w Malediction i jej partnerstwo – zjednoczenie bądź sprzeciw – z aktorem wydaje się sceniczną perełką.

Gąbka, jako materiał wszystkich lalek Paivy, zachwyca przy każdym spotkaniu z tą formą. Wydaje się podpowiadać nieskończenie wiele rozwiązań dla pojawiających się animantów. Może być gotową postacią sceniczną, może być ściśnięta w niewielkich rozmiarów kulisty kształt, niczym miękka piłka do zabawy. Zwolnienie jednego elementu spiętego rzepem pozwala jej zaistnieć na scenie we wcześniej wyrzeźbionej formie. Powietrze i rozprężająca się pod jego działaniem gąbka ujawnia na oczach widzów rodzący się konkretny kształt, konkretną postać. Ten zaskakujący efekt Duda Paiva wykorzystuje bodaj w każdym swoim przedstawieniu i za każdym razem jest w tym magia, ujawnienie nieoczekiwanej tajemnicy.

Avatāra jest przedstawieniem magicznym, ze znakomitą muzyką, której twórcami są Wilco Alkema & Rik Ronner, zachwycającym światłem Mike’a den Ottolandera i wibrującym energią zespołem tancerzy, którzy porywają widzów. Ale kto wie, czy nie najważniejsze są te ożywiane formy animantów. To one budują zupełnie nowy wymiar współczesnego teatru tańca i teatru lalek. Połączenie tych dwóch sztuk prowadzi do stworzenia zupełnie nowej kategorii estetycznej. Partnerstwo aktora i lalki jest dyscypliną bez granic. Tyle, że wymaga mistrzostwa, a o nie wcale nie jest tak łatwo.

 

Fot. Shueti, Steven Tips, Maurice van der Meijs, Korosh Shahbazi

Apokaliptyczna wizja świata

Program tegorocznej edycji festiwalu LasFest w Solnikach 44 nieustannie zaskakuje. Choć impreza wciąż jeszcze trwa, jej część teatralną mogę nieco sumować, bo miałem okazję zobaczyć (w Solnikach lub wcześniej) wszystkie prezentowane spektakle. I ten dobór przedstawień wydaje się najbardziej atrakcyjny, choć wcale nie oczywisty. Chwilami można mieć nawet wątpliwości czy wciąż jesteśmy w teatrze? Z pewnością nie jest to teatr tradycyjny (myślę o rozmaitych jego gatunkach), ale to wielka zaleta LasFestu, choć pewnie dla niektórych nie do przyjęcia.

Zderzenie niebanalnych propozycji Grupy Coincidentia (w tym roku Bezbrzeża i Invisible), z węgierskim lalkowym Faustem, błyskotliwym monodramem Aleksandry Gosławskiej Stand-up i wreszcie polsko-białoruskimi Pozorami Teatru Czrevo/Laboratory Figures Oskar Schlemmer było wyjątkową okazją do spotkania ze współczesną sztuką teatralną. Nie lalkową oczywiście, bo lalki to tylko maleńki wycinek nowoczesnej performing art,  obejmującej aktora i performera, lalkę i przedmiot, muzykę i dźwięk, światło i przestrzeń, projekcje i mechanizmy.

We współczesnym teatrze (czasem instalacji, czasem seansie bądź hipnotycznym śnie, niekiedy nasączonym agresywną publicystyką, innym razem oniryczną pararzeczywistością) łączą się elementy różnych sztuk: słowo, gest, obraz, ruch. Podążamy (albo nie) za wizjami twórców, z których niekiedy budują się w naszych głowach precyzyjne sensy, innym razem urwane refleksje, rozmaite asocjacje. Osobiście mam wiele sympatii dla takich działań, będących przeciwieństwem linearnie opowiadanych historii, które często nie wymagają nawet używania środków teatralnych. To, co się dzieje coraz częściej w ostatnich dekadach jest swoistym zaprzeczeniem tradycyjnego teatru, choć nie mamy jeszcze pojęć pozwalających precyzyjnie nazywać współistniejące dziś formy tej sztuki. To tak jak z lalką i animantem, by pozostać w najbliższej mi dyscyplinie. Każda lalka wchodzi w zakres pojęcia animant, ale odwołuje się ono do zupełnie innej sfery kulturowej, filozofii działania scenicznego, emocjonalnego i intelektualnego.

Przedwczoraj podzieliłem się na tych łamach swoimi refleksjami o węgierskim lalkowym Fauście Magamury, dziś kilka słów o polsko-białoruskich Pozorach, gdzie pojawiło się kilka elementów współczesnego świata animantów. Jak to często bywa w moich spotkaniach z teatrem, nie przygotowałem się wcześniej do spektaklu i nie wiedziałem czego się spodziewać, choć byłem pewien – wnosząc z dotychczasowych prac jednego z najciekawszych według mnie białoruskich reżyserów (Jura Dziwakoŭ-Duszewskij) – że nie będzie to spektakl tradycyjny. Z uwagą śledzę też rozwój Joanny Troc, absolwentki białostockiej szkoły lalkarskiej, która od wielu już lat prowadzi na Podlasiu swój własny Teatr Czrevo, inspirując się nieustannie białorusko-polskim pograniczem i lokalną kulturą, językiem, zwyczajami i tradycją.

Dopiero rozmyślając nad tym spektaklem przeczytałem jego zapowiedź w internetowym programie LasFestu. „Pozory to ekspresjonistyczny seans wystawienia ciała na próbę. Wystawienia na próbę środowiska, które styka się z ciałem oraz przedmiotów, z którymi obcuje ciało. Ciało to POZORY. Praca powstała z inspiracji postacią XIX-wiecznej poetki – Julii Żadowskiej, której wiersze znajdują się w podlaskich bohohłaśnikach. Poetka była fizycznie niepełnosprawna. Urodziła się bez prawej ręki, a na lewej miała tylko trzy palce.”

Z pewnością ta zapowiedź dobrze koresponduje z przedstawieniem. W spektaklu pojawia się scena z upośledzoną bohaterką, ma on liczne nawiązania do tekstów z prawosławnych modlitewników wyrażających wdzięczność Bogu za wszystko, ale przede wszystkim odbieram Pozory jako niebywale silny głos pokazujący apokaliptyczną wizję świata, wyrażający ironiczny stosunek do wieszczonej w modlitwach boskiej opatrzności. W gruncie rzeczy możemy być wdzięczni Bogu za zgliszcza, za pozory. Za kobietę bez ręki i palców, za matkę rodzącą potwora (tu pluszową małpkę), za dzieci topione w plastikowych workach, za kobiety ubezwłasnowolnione (tu damski pantofelek przybijany gwoździem do deski), za fałsz (męsko-damska maska jarmarcznej szczęśliwości), eksperymenty medyczne, przeszczepy, wszelkie pozory, ułudy i miraże (świat Barbie).

Fascynujące jest, jak sterylna, wyestetyzowana i atrakcyjna przestrzeń sceniczna oglądana w pierwszym obrazie, powoli przekształca się w pobojowisko, zgliszcza i jeden wielki śmietnik, który zamyka spektakl i który widzowie zabierają ze sobą w pamięci. W głębi sceny jest umieszczona rozpięta na linkach i przezroczystych rurkach jakby sylwetka współczesnej wersji renesansowego człowieka witruwiańskiego Leonarda da Vinci. To sylwetka mocno zdeformowana, „odżywiana” ludzkimi organami, które aktorka wrzuca do wypełnionych wodą słojów. Ale współczesny człowiek witruwiański nie zmieni się aż do końca przedstawienia.

W różnych przestrzeniach sceny są ustawione elementy dekoracji/przedmioty/rekwizyty, które posłużą w kolejnych mikroscenkach, zawsze odgrywanych przez Joannę Troc. Warto by je opisać, ale to materiał na znacznie obszerniejszy tekst. Tu chcę wspomnieć o jednej z najpiękniejszych scen w tym spektaklu, zwłaszcza że to scena lalkowa. Aktorka rozwija na podłodze sceny dużą płachtę czerwonego materiału. Kucając za płachtą, dwa jej końce zapina ponad swoją głową, jednocześnie mocuje na głowie czaszkę przyozdobioną płomienistymi włosami. Podnosząc się do góry, na naszych oczach wykreowuje Śmierć, której czerwona suknia z niewielką trupią czaszką na górze, w całości zasłania aktorkę, ubraną w tej scenie w czarny kombinezon. To Pani naszego świata, zdają się mówić autorzy przedstawienia, czarująca, potężna i zwycięska.

Wierzę głęboko, że ten spektakl-seans, złożony z niezależnych obrazów i scenek, doczeka się stosownego opisu i interpretacji. O pewne rozwiązania, zwłaszcza muzykę – jakoś osadzoną w przedstawieniu, ale i silnie denerwującą – warto by się pospierać z twórcami. Ale – szanowni autorzy Pozorów – chapeau bas!

 

Fot. Michał Troc

Metamorfozy lalek (7): Lalkarski popis

 

Świetny początek i jeszcze lepszy finał Metamorfoz Lalek w Białymstoku. Spektakl Ostatni taniec Brigitte hiszpańskiej grupy Zero en Conducta był wymarzoną propozycją na zamknięcie festiwalu. Lekki, pełen błyskotliwego tańca Juliety Gascón i Putxy, mający delikatną refleksyjną wymowę o upływającym czasie, który niepostrzeżenie minął starej dziś kobiecie, przykutej do wózka, wracającej na koniec do młodzieńczych czy dziecięcych wspomnień zamkniętych w niewielkiej walizce. I na dodatek mistrzowski lalkarsko. Czegóż chcieć więcej?

Zero en Conducta znana już jest w Białymstoku i w Polsce całkiem dobrze. Zachwycaliśmy się ich ostatnią premierą Eh man he, pokazywaną na poprzedniej edycji Metamorfoz. Ostatni taniec Brigitte to spektakl, którym zespół rozpoczął działalność w 2016 roku. Objechał kawał świata i bez wątpienia należy dziś do teatrów, których obecność uświetnia każdą imprezę lalkarską.

Warto zastanowić się, co charakteryzuje ten ensemble? W swojej nazwie odwołują się do dwóch gatunków: gestu i lalki. I w obydwu są mistrzami. Nie tak często się zdarza we współczesnym lalkarstwie oglądać wirtuozerię. Wymaga ona z jednej strony autentycznego rzemiosła, z drugiej – talentu. Podstawą jest rzemiosło, które obejmuje nie tylko dogłębną znajomość techniki (aktorskiej, tanecznej, lalkarskiej), ale przede wszystkim długą praktykę, intensywne ćwiczenia, doskonalenie własnego warsztatu, bezustannie i nieprzerwanie. Z tym wielu aktorów-lalkarzy ma problem. Z reguły kończąc edukację zawodową pozostają na etapie przyswojonym w krótkim procesie kształcenia. A potem pozostaje już tylko odcinać kupony od najczęściej dość przeciętnych umiejętności. I z reguły, kiedy pojawiają się na scenie, łatwo można sobie wyobrazić ich szybkie zastępstwo. Ani Juliety Gascón ani Putxy nie da się tak łatwo zastąpić. Mają oni wykształcenie taneczne, lalkami zafascynowali się z czasem i mozolną własną pracą, pod okiem wielu mistrzów, budowali swój warsztat. Nie tworzą lalek, nie projektują przestrzeni plastycznej, ale myślą i o dramaturgii, i reżyserii, i choreografii, i animacji, choć zapraszają do współpracy/konsultacji/nadzoru wielu innych artystów. I w efekcie oglądamy takie perełki jak Ostatni taniec Brigitte.  

Połączenie lalkarstwa z tańcem i pantomimą jest swoistą cechą współczesnego teatru ożywionej materii. Można wszak łączyć i inne gatunki z teatrem lalek: aktorstwo, cyrk, sztuki multimedialne… Ważne, by w tych dyscyplinach wspiąć się na wyżyny, osiągnąć mistrzostwo, bo przeciętność jest wszędzie wokół nas i słabo nas fascynuje. Chodzimy np. do teatru między innymi po to, by zobaczyć wirtuozów w swojej dyscyplinie. Większość aktorów-lalkarzy zadowala się snuciem opowieści. Czasem to się sprawdza, czasem opowieści pochłaniają nas bez reszty, ale są one obecne wszędzie i nie potrzebujemy do tego teatru ożywionej materii.

Zero en Conducta również opowiada, opowiada bez słów, opowiada gestem, tańcem, ruchem i lalkową animacją. Taniec Juliety Gascón i Putxy pochłania nasze zmysły. Oglądamy dwoje tancerzy oddychających jednym rytmem, jakby połączonych ze sobą. Synchroniczność ich gestów oszołamia, a kiedy rozbijają swoje działania na sekwencje, na poszczególne frazy, kiedy demonstrują je jakby w zwolnionym tempie sprawiają wrażenie posiadania ponadludzkich umiejętności.

A praca z lalkami? To jest prawdziwe partnerstwo aktora i lalki, różnych ciał mających własne osobowości, potrzebujących swojej współobecności na scenie. Widać to bardzo precyzyjnie we wszystkich działaniach – i z dużą siedzącą w wózku lalką starej kobiety, i w działaniach z jej zminiaturyzowaną postacią, budowaną przez aktorów wyłącznie z własnych dłoni, trzymających małą główkę lalki i osłoniętych krótką spódniczką, spod której wystają poruszające się/tańczące – nogi/palce aktorki. Magia nieożywionej materii staje się na naszych oczach. Jest obezwładniająca.

„Metamorfozy Lalek. Teatr lalek dla dorosłych 2023” dobiegły końca. Szczęśliwie nie był to konkurs, nie było jury. Kto chciał, mógł głosować na ulubiony spektakl. Nie znam wyników, pokuszę się o własne podsumowanie.

Organizatorzy pokazali 23 spektakle, plus kilka koncertów muzycznych, wystaw, spotkań. Dziesięć spektakli przyjechało ze świata i z Polski (Opole, Warszawa, Gdańsk). O tych przedstawieniach starałem napisać w moich codziennych refleksjach. Pozostałe stanowiła bogata prezentacja Białostockiego Teatru Lalek i białostockich grup okołoteatralno-lalkowych, o których w zasadzie nie pisałem, bo wszystkie widziałem wcześniej, a czasem nawet nawiązywałem w moim blogu. Osobiście najwyżej cenię Draculę francusko-norweskiego Plexus Polaire i Ostatni taniec Brigitte hiszpańskiej Zero en Conducta. Wielką przyjemność sprawiły mi holenderskie przedstawienia teatru TAMTAM (Wspomnienia z przyszłości) i Cat Smits Company (Nouveau fuck). Z pozostałych cenię sobie rozmaite elementy, czasem formę plastyczną, czasem aktorskie umiejętności, czasem ideę, a nawet konkretną lalkę (jak w ukraińskim Night call), niekiedy po prostu poszczególne sceny.

Nie był to festiwal wybitny, ale ze świetną atmosferą, tłumami widzów i ogólną radością, że łączy na idea teatru lalek dla dorosłych, teatru ożywionej materii, choć niektórych spektakli pod tę formułę podciągnąć się w żaden sposób nie da. No, ale takie są meandry naszej rzeczywistości.

 

Fot. J. Doroszkiewicz

Metamorfozy Lalek (6): Wyzwanie

Holenderski spektakl Cat Smits i Sanne van Dijk pod prowokacyjnym tytułem Nouveau fuck z pewnością zaskoczył publiczność Metamorfoz Lalek. Po pierwszej, atrakcyjnej i szokującej scenie wiolonczelowego koncertu na waginie, artystki zapowiadają, że dalej będzie jeszcze ostrzej i proponują opuszczenie sali teatralnej zbyt przerażonym widzom, ale nikt nie wstaje z miejsc.

Cat Smits siedzi na obrotowym stołku, w czarnym obcisłym kombinezonie, tyłem do widowni, na tle ogromnego białego okrągłego ekranu, sugerując trzymany w rękach instrument. Na podłodze sceny rozciągnięta jest wielka czerwona pofalowana materia. Piękny obraz. Kiedy aktorka odwraca się do widzów okazuje się, że trzyma przed sobą nie instrument, ale animanta ponad metrowej wielkości w kształcie słynnej sofy Salvatora Dalego – ust Mae West. To wagina, a „granie” na niej, z użyciem obydwu rąk aktorki trwa może nieco przydługo, ale zaskakuje, szokuje, prowokuje i oszołamia. Seksualność ściera się z refleksją o upodleniu, wykorzystywaniu, przedmiotowym traktowaniu kobiety. Wagina przenosi się na biały ekran, teraz wyświetlający kobiece usta (też animowane) i wyrzucany z nich potok słów atakujących, dosadnych, rozliczających, obraźliwych, wojowniczych, czułych, tęsknych.

Cały spektakl jest rodzajem agresywnego manifestu feministycznego. Oparty został na niedawno wydanej książce Stelli Bergsmy, piosenkarki rockowej grupy Einsteinbarbie, poetki i autorki Nouveau fuck. To „manifest dla myślących krzyżowo, w którym najniebezpieczniejsza pisarka Holandii przedstawia nieustraszoną kobietę”. Sceniczna interpretacja tego manifestu zawiera sporo angielskiego tekstu, który częściowo tylko rozumiem, a hiperfeminizm zawarty jest raczej w tekście niż w aktorsko-lalkowych działaniach Smits i van Dijk. Obraz teatralny być może sugeruje nawet coś odwrotnego, przed czym bronią się walczące kobiety, utożsamiane z cielesnością, seksualnością, bo w pięknej finałowej scenie głowę wykreowanej na naszych oczach kobiety-lalki, odrzucającej perukę blond włosów, przykrywają wielokrotnie większe usta-wagina, która jest głównym animantem przedstawienia. Czyżbyśmy się bronili używając broni przeciwników?

W spektaklu jest kilka pięknych lalek, jak ta hybrydowa w stylu Paivy, z którą gra Cat Smits demonstrując prawdziwie lalkarskie umiejętności, inne – o pięknym nagim kobiecym ciele i zwierzęcej głowie-masce, upodlającym to ciało. Sporo dzieje się na kolistym ekranie, w pewnym momencie przykrytym czerwoną materią podnoszoną na wielkiej obręczy z podłogi sceny. To znów sceny o silnym zabarwieniu erotycznym, bo zdaje się kobieca seksualność jest tematem najbardziej nośnym w interpretacji Nouveau fuck. I troszkę mi żal, bo to tylko ułamek problemu kobiecości. No, ale o wszystkim mówić się nie da.

W finałowej scenie aktorki tworzą lalkę-kobietę, unosząc na naszych oczach czerwoną materię wyścielającą podłogę sceny, w którą wkomponowują kobiecą gąbczaną postać bez ust. Gigantyczne usta (wcześniej wagina) dodane do lalki zasłaniają głowę i zdają się mówić: nie jesteśmy tylko ciałem. Słuchajcie naszego głosu! To jeden z obrazów, które zachowam w pamięci, podobnie jak spektakl – agresywny, kontrowersyjny, może nawet szokujący, ale potrzebny.

 

Fot. B. Gudalewski

Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności

    You cannot copy content of this page