Tag: Frank Soehnle

The Old Puppet vs Lalka Nova

First edition (without footnotes and without illustrations): Lalka stara – lalka nova/The Old Puppet vs Lalka Nova, in: IMPULSY. MAPOWANIE NOWEGO TEATRU LALEK/IMPULSES. MAPPING THE NEW PUPPET THEATRE, edited by Mirosław Kocur, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisłąwa Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu, Wydział Lalkarski, Wrocław 2022, pp.52-73.

            My lecture delivered in Wrocław at the „Lalka Nova” conference had no paper version. I limited myself to delivering a couple of reflections which the title of this international symposium evoked in me, a mere look at the contemporary theatre puppets (animants), and to showing and commenting upon some short fragments of puppet theatre performances from the last two decades. Performances which were in my opinion exceptional, prepared by artists whom I value and admire and whose work I have been trying to observe and describe for years. The list was of course too short, due to the limited time of my lecture (even though I had as much as an hour to use!), and because there is no film material from many premieres. Perhaps, for order’s sake, it is worth at the beginning at least listing the names of the artists and the titles of the performances which I took into account in my 40-minutes film (the dates of their premieres are given in brackets):

  1. Neville Tranter (Netherlands) – Schicklgruber alias Adolf Hitler (2003)
  2. Ilka Schönbein (Germany) – The Old Lady and the Beast (2009)
  3. Blind Summit Theatre/Mark Down (Great Britain) – The Table (2011)
  4. National Theatre London/Handspring Puppet Company (RPA) – War Horse (2007)
  5. Hoichi Okamoto (Japan) – Vein (2009)
  6. Frank Soehnle (Germany) – salto lamento (2006)
  7. Duda Paiva (Netherlands) – Bestiaires (2013)
  8. Blick Theatre/Loic Arpad, Johanna Ehlert (France) – Hullu! (2014)
  9. Puppet’s Lab /Veselka Kuncheva/Marieta Golomehova/Stoyan Boychev (Bulgaria) – I, Sizyphus (2013)
  10. Plexus Polaire / Yngvild Aspeli (France/Norway) – Ashes (2014)
  11. Latvian Puppet Theatre, Ryga/Duda Paiva (Latvia/Netherlands) – Golden Horse (2017)
  12. Zero en Conducta / José Antonio Puchades (Putxa) (Spain) – Eh man hé. La mecánika del alma (2018).

However, since the conference materials are going to be published, I shall undertake an attempt at formulating certain theses somewhat more extensively. They are indeed worth some reconsideration. It would be ideal to make a kind of a catalogue of puppets of the 21st century, defining their types, naming the forms which are now present on the puppet stage, and which determine the quality of today’s theatre of animated matter/theatre of animated forms/animation theatre, for this genre, not having precise definition, is something much broader than traditionally understood puppet theatre. The puppet, traditionally defined, dominated for many years. It was modified by the 20th century, but really changed in the last couple of decades. Not that they eliminated them from puppet shows. The puppet is still there and probably will be with us forever.

 

THE OLD PUPPET

Exactly: traditional puppet. If today we ask about the new puppet, in a natural way we contrast it with the old form: that is, the old puppet, for centuries filling the stages of puppet theatres in the whole world. Using the term “puppet” for all forms of puppet theatre of the past does not really raise any doubts. The puppet was always present in puppet theatre, it was its only actor. Puppets could mean different techniques: marionettes, glove puppets, rod puppets, stick puppets, shadows; also masks were included into puppetry, and, broadening this circle and broadening the area of our culture, also: handle puppets, animated sculptures, water puppets, bunraku or puppets on carts, mechanical puppets or those animated from a distance, puppets à la planchette, butter puppets and many more, whose names did not become common and perhaps even not all puppeteers know what they are (múa rối nước, karakuri-ningyō, pupi siciliani, wayang golek or wayang kulit, kheimeh shab bazi, kebe kebe, etc.). Each of those puppetry techniques has different varieties, often dozens of them, connected with their construction, the kind of material used, the way they are animated.

Let us have a look at the marionette, the classical puppet on strings or wires. Is not a stage marionette different from a trick marionette, Sicilian marionette, Belgian, Czech or Rajasthani one?… They have only one thing in common: they are all animated from above. But it is as if we called each car a Mercedes. And some of them have threads (from one to almost a hundred), some other – gimp (angler’s thread), strings or wires, one or more, the threads can be short or long, which basically makes those puppets different from one another. Not to mention the crutches, „the marionette’s soul”, whose constructions are endlessly varied. And there are puppets which have no crutches whatsoever. There are also original, sometimes very unique, puppets of particular artists, as for example the “standing marionettes” of Gustaw Dubelowski-Gellhorn, an Austrian artist of the second half of the twentieth century, small and complicated, unlike any other ones.

The same is true about hand puppets, rod puppets, even the simplest stick puppets. The way they are constructed is always connected with a specific culture, country, region, sometimes even with one particular theatre or and independent puppeteer. The same obtains to masks, shadow puppets and actually all kinds of puppets, which are sometimes reduced to the one commonplace, primitive, simplifying denomination: puppets! Out of ignorance, laziness, or common disregard of our discipline, which fills all our professional life.[1]

The oldest Polish name for theatre puppet is łątka. It was first mentioned at the end of the 15th century. We know it was a jester’s puppet, simple, easy to animate, it was meant to entertain. Mikołaj Rej wrote: „to sobie imi kugluje jako łątkami” [„he plays with them as with puppets {łątkas}”], and Jan Kochanowski: „wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom” [“They’ll put us in a sack, as they do with puppets {łątkas}”]. It is hard to say with all certainty what kind of puppet the łątka was. According to the most popular view (after the skomorokh tradition), it was a hand puppet. It seems, however, that it was a puppet on a short stick set into a stand, which the puppeteer held in his hand. This you may conclude from the oldest Polish iconographic testimony – the oil painting by Jan Piotr Norblin Les marionettes polonaises and a drawing by the same author Mar[chan]d de łóncki [łóntki?] ou lalky, where you can very distinctly see the construction of the puppets, the Polish puppets – which Norblin emphasizes in the picture’s title.[2]

Some artists liked to use that name and even today there are some that do. They have been attracted by its Slavonic-like sound, its Polishness, its delicacy, its poetics of a kind – all that although they used completely different techniques. It is enough to mention Marian Dienstl-Dąbrowa, who named his second marionette theatre – the one he founded in Lvov before the Great War – the Warsaw Łątki Theatre[3], or the contemporary artist, Tadeusz Wierzbicki – the inventor of reflected light theatre, who was tempted by łątka exactly as the name for his original puppets.

History of Polish puppetry abounds in periods when someone tried to name all the genre of puppetry with some particular term. Quite often, the terms marionette and theatre of marionettes were used[4], but this could also be jasełka (jasełek) or jasełka theatre[5], or – the most popular term referring to puppetry in 20th century – kukła, kukiełka and kukiełkowy theatre, which have been the bane of puppeteers’ life and a cause of much stress even up to now. It was especially strongly promoted by the pre-war Baj theatre in Warsaw, with Jan Wesołowski as its head. His opponent was Jan Izydor Sztaudynger, a supporter of marionette and marionette theatre as the general term. Finally, the winner was the term lalka, proposed by Jędrzej Cierniak, the head of the pre-war Institute of Folk Theatre, and the editor-in-chief of Teatr Ludowy [“Folk Theatre”] which opened its columns to the puppeteers. Cierniak proposed the term lalka and teatr lalek as the generic name and this name has stayed till our times. Łątka, so promoted by Cierniak and Sztaudynger to mean the marionette, or all kinds of puppets on strings or wires, animated from above, did not really catch.[6] Thus, since the nineteen thirties we have been using the same names, although a whole century has passed since those decisions and puppet theatre has undergone an incredible metamorphosis. 

In the context of lalka nova, which is proposed today, the so-called classic puppeteering techniques are amazingly well. Especially marionettes, hand puppets or shadow puppets. We can encounter them literally everywhere. From the Polish perspective you cannot see it so clearly perhaps. Marionettes, chased away from puppet theatre in the times of social realism, are rare here. They appear in theatre only sporadically, although everyone remembers the brilliant two-times appearance of Marionette Stage of the Warsaw Chamber Orchestra[7], several days of marionette theatre on, specifically built for that purpose, stage in Arlekin Theatre in Łódź, under the artistic management of Waldemar Wolański, or sporadic, yet present, Polish marionette soloists, like for example Krzysztof Falkowski in Lanckrona near Cracow.[8]

Hand puppets had a much livelier career in Poland after the war. There were times when they almost prevailed in Polish puppet theatres. Today you don’t meet them so often, but they have not gone out of use, as opposed to rod puppets, the technique popularized in Central and Eastern Europe by Siergiey Obrazcov, which brought many successes also to Polish puppeteers, and today is almost only a school subject for students in theatre academies. A similar thing has happened to simple stick puppets. You can see a little more life nowadays in the Polish shadow puppets theatre, which has never been a Polish specialty, and also today the results are far from the effects achieved by shadow puppet theatre artists in the world. So, with a little bit of generalization, we can say that classic puppeteering techniques in Poland are indeed in great crisis.

However, when we change the perspective from Polish to international, when we look east (especially Far East), west (nearer and farther), south and north, we will discover that classic puppetry techniques are not only common but also very popular, bringing a lot of satisfaction to the artists and first of all, to the audience. Marionettes, hand puppets and shadows prove the undying attractiveness of puppetry, both in its popular and artistic version. And, who knows if for the majority of spectators, they are not the essence of puppeteer’s work still. In their classic form they are still present on hundreds of puppet stages all around the world, in spaces that are definitely commercial but also in the circle of artists focused on the artistic shape of their performances.

For still it is really hard to take one’s eyes away from the Japanese ningyō-jōruri, the Vietnamese water puppets, Indonesians wayang, Chinese hand puppets, rod puppets or marionettes, the Turkish Karagöz, kebe kebe of Kongo, Sogo Bo of Mali, the Brazilian mamulengo, Sicilian puppets, opera marionettes from Salzburg or Lindau, the Toon Theatre of Brussels.[9] It seems almost incredible that traditional forms, sometimes many centuries old, still exist, still delighting their audience. Moreover, even though they undergo great changes due to the change of the cultural context in which they are present, the change of audience, of artistic taste – still they retain the charm of the old times, of many centuries of tradition.

The other face of world puppetry are all those more commercial, or strongly commercial, varieties of marionette or hand puppet shows. How very often we can see them as accompanying events at great festivals, on streets and yards, or during thousands of local fairs, addressing the ordinary spectator, who seldom visits theatre, but in an open space often focuses his or her attention on puppeteers and their art.  Sometimes they are very high-level! 

The old puppet is then very strongly present in the contemporary theatre world.[10] You can see that even in the central and eastern European repertoire theatre. However, you find it in theatre for young audiences rather than in puppet theatre, because in this part of Europe dramaturgic interests quite strongly move the emphasis of “puppet” plays away from the visual form and the construction of the puppets onto the actor, the word, literary text, the construction of events and the subjects risen in the performance. For over a century, the puppet milieu has been suffering from a shortage of repertoire, although in the last decades (at least in Poland) this has finally been overcome. It is hard to disregard, however, that together with the development of puppet theatre dramaturgy, especially in the last decades, the space of the puppet – as a work of an artist: a craftsman or a scenographer – has been limited. Today, puppet theatre artists almost cannot cope with the many characters filling the new puppet theatre dramaturgy: not personal or animal ones, but first of all with objects, or ones derived from various concepts-characters. How are you supposed to show: scissors, a needle, a comb or a sheet of paper (avoiding literality or a rather silly – even if visually attractive – actor’s costume), not to mention a puddle, a hole in a stocking, Noniek [Noer] (a character who keeps saying “no nie” “No?”), Kaszalot (play of words again, kaszalot meaning a sperm whale, but here a character which sprung up from groats, kasza), bird’s poo, a tram stop etc., not to rub shoulders with banality, infantilism or naivety?

 

THE OLD NEW PUPPET

The problem of repertoire appeared among the puppeteers long ago. The artists of the turn of the 19th and 20th centuries, coming to puppetry from completely different environments: literary, visual arts, theatre, or pedagogy, having previously nothing to do with puppet theatre which mimics or even copies reality, were trying, by the use of puppets on stage, to change theatre art in general. Puppets were often for them a new medium, a creative and entirely artistic one, thanks to which the art of theatre could eventually become a fully theatric theatre, fully created by the artist, just like the space on stage, the decorations, or a new kind of drama.

Alfred Jarry, Maurice Maeterlinck, Pierre Albert-Birot and others write plays for the new theatre, often giving them the comment “for puppet theatre,” more for an imaginary puppet theatre than for a real one, and there were indeed many attempts at staging new drama, also symbolic one. Puppets, masks, and various non-personal forms appearing instead of actors (or side by side with actors) came into new artistic practice in many puppet theatres as well as experimental ones. They were now designed, and also made, not by artisans as of yore, but by visual artists seeking a new language that could express their ideas – why not in theatre? Visual artists, such as Sophie Täuber-Arp, Otto Morach, Fernand Léger, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Pablo Picasso, Alexandra Exter, Kurts Schmidt, the artists from Laboratoire Art et Action, Oscar Schlemmer, Geza Blattner… – this list could be really very long – experimented with puppets in the spirit of new directions in art: symbolism, cubism, formism. Theorical discussions concerning the puppet – a potential actor, or, for some – the ideal actor, discussions unlike any that were ever to follow – were run by Edward Gordon Craig, Vsyevolod Meyerhold, Aleksander Tairov, Vladimir Sokolov, to mention just a few legendary artists.

In a certain sense, the experiences of avant-garde artists of the beginning of 20th century also focus on lalka nova. Anyway, they focus on the new puppet different from the old puppet mentioned above. If I allow myself, in spite of that, to reserve the term lalka nova (in accordance with the idea of the conference in Wrocław) to the experiences which are contemporary to us, thus to the turn of 20th and 21st centuries, it is because I can see the difference in character between the puppeteering practices from the beginning of 20th century and of 21st century.

I have taken the liberty of using the term „old new puppet” in order to emphasise two very distinct aspects of its presence on stage in the 20th century. In the visual shape, it was new, past any doubt: actually, it did not imitate man, which was a distinguishing feature of the old puppet. Even if it was to impersonate a human figure, it was built out of geometric shapes, it was a kind of a composition of various surfaces or forms, as discs, cylinders, cones, making it totally unreal. It was an artistic creation, not a copy of a live person. The other aspect of the presence of the puppet on stage (or of “marionettized” actor) in 20th century theatre is the matter of its partnership on stage. In the first decades, the actor/animator was invisible. And even if the actor appeared on stage, he or she performed in the role of a puppet, not its animator. Their costume made them similar to the created world of objects on stage. In that sense, we stayed in the circle of old puppeteer’s ethics. The puppets themselves were new, they were different, they were like nothing before, but still they were marionettes, hand puppets, flat forms, building a homogenous theatre image, full of poetry, metaphor and absurd.

After WWII, puppeteers used the experiences of modernism much more fully, and developed them. The old new puppet, in a strong and broad stream, entered the most interesting European theatres. It was almost always different, almost always original, it was a revelation, and yet we remained in the world of the so-called classic puppeteering techniques. The open-wirework puppets of Alfred Köhler from Die Klappe – are still marionettes; the puppets of Jan Wilkowski/Adam Kilian – are rod puppets or hand puppets, even their chess figures in Dekameron 8’5 fit into the traditional puppeteer’s arsenal, just like the innovative puppet forms of Margareta Niculescu in the Romanian Tandarica, the flat puppets of Franciszka Themerson in Marionetteatern of Michael Meschke in Stockholm, the puppets of Andrzej Dziedziul, the paper forms of Claude and Colette Monestier, the wooden constructions of František Vitek or Petr Matásek, the long-time partners of Josef Krofta in the Czech theatre Drak, the incredible creations of Jadwiga Mydlarska-Kowal, of Henk Boerwinkel from the Dutch theatre Triangel, the meccano brick constructions of Enrico Baj from Théâtre de l’Arc en Terre of Massimo Schuster, the puppets of Roman Paska from Theatre for the Birds or even the enormous puppets of Peter Schumann from Bread & Puppet Theatre. Such old new puppets still appear in puppet shows. It is enough to mention a couple of Polish examples from the last decade, like Złoty klucz [The Golden Key] by Ośnica from Theatre Banialuka, directed by Janusz Ryl-Krystianowski with puppets by Julia Skuratova/Rafał Budnik, Joanna Gerigk’s Kichot with Czech partners in the Wrocław Puppet Theatre, or Paralele, the theatre-and-film production of Marek Zimakiewicz, created in the time of the pandemic.

 

LALKA NOVA – THE NEW PUPPET

The time of lalka nova as understood by the Wrocław conference, begins – in my opinion – in the nineteen nineties. Of course, there were some signs of its coming much earlier, even in the fifties, but only in the last decade of the previous century it become so widely spread, dominating the practice of artists and theatres associated with the most interesting contemporary works in the art of animated form theatre/animation theatre, most generally – in puppet theatre. Lalka nova more and more often assumes the name of animant, invented to describe “an absolutely random object, material or non-material (e.g., a shadow) – animated by an artist-animator.” An animant can be any puppeteering technique, “any object, a piece of cloth, even a streak of light, but treated as a character on stage, a partner in dialogue, a vehicle of idea, an esthetic object building a metaphor – something that the actor brings onto stage and shows the audience as the third element of the show. The essence of theatre is the meeting between the actor and the spectator. The essence of puppet theatre is the meeting of three partners: the actor, the spectator and the puppet.”[11]          

It seems that the most important feature of today’s puppetry, filled with various animants, concern the puppet itself and the entirely new relations built between the puppet and its animator. Relations which we did not know or practice before, at least not on such a scale. In the 20th century, the actor-puppeteer usually wasn’t a character on equal footing with the puppet, its partner. He was an animator, a creator of the created world, the world of invented characters created by visual artists, scenographers, or puppeteers. Sometimes he or she remained invisible, sometimes he existed on stage parallel with the puppet. His or her visible presence was basically not the most important thing. What was the most important was the puppet. And if it moved back to the second plan (which often happened), immediately there appeared the voices of outraged spectators, worried critics or militant orthodox puppeteers announcing the imminent end of the epoch of puppet theatre.          

New theatre of animated matter changes those relations completely. The actor appears side by side with the puppets. He can perform different functions. Always, of course, he is responsible for the animation of inanimate forms and he or she does it in an overt way, however sometimes invisible to the audience, because the animation technique can also be hidden. Yet, the actor is, first of all, the puppet’s partner. He plays a character on stage just like the puppet does. And those characters are on equal footing. The human actor does not dominate the theatre space. He or she shows a world in which the human being (himself or herself) and the inanimate object function on the same rights.

It was perfectly shown in the performances of Hoichi Okamoto, a Japanese artist, whose Kiyohime Mandara (1987) opens a new puppet theatre reality.[12] The characters created by the actor’s movement resembling dance, using masks covering his own face and the face of the puppet, performing surprising transformations (sometimes the puppet is Anchin the monk, sometimes – a woman, the artist himself is the mask animator – or, when he shows his face painted white, one of the characters), all that made it difficult to tell the puppeteer from the puppet and from the story without words. The precise, intimate, slowed-down, virtuoso animation, uniting Anchin and Kiyohime, joining their bodies together, permeating each other, evoked a hypnotic effect. Elaborate costumes-textiles which the actor and the puppet were wearing, unexpectedly changed into different ones. The sand-coloured coat of the monk, whose head was covered with a flat straw Buddhist hat, by pulling a couple of hidden strings transformed into the red kimono of Kyohime, whose thick black hair surrounded the head of the puppet. In the performance, Okamoto had several times sported such surprising metamorphoses, realized before the spectator’s very eyes, demonstrating at the same time the power of erotic elation of the intertwined bodies of the lovers. At times it was hard to guess if the actor’s bare legs belonged to the girl, the monk and perhaps both the characters, who were lost in the act of love.

Almost at the same time in Amsterdam, Neville Tranter, the founder of the Stuffed Puppet Theatre, was developing his own theatre language.[13] Tranter decided to use completely different puppets, to a certain extent derived from Jim Henson puppets, but enlarged, legless, with only the body and very mimic faces with enormous mouths and eyes, as well as giant hands, next to which the respectable figure of Tranter-actor himself becomes small. Tranter’s puppets look like caricature, they are grotesque, have expressive colours, sharp make-up and aggressive costumes. All these elements make them stand out on stage; it takes their inanimate shapes out to the first plan.

Neville Tranter is also a master of animation and interpretation. He speaks for all the characters, modulating his voice, changing its timbre and puts himself in such positions in relation to the puppet, that often we cannot see not only the movement of his lips, but also his face. Whereas we can see the face of the puppet and its excellent articulation perfectly. Tranter is a dramatic actor and – just as Hoichi Okamoto has brought into puppet performances his awareness of the body and the technique of butoh dance – Tranter has brought into play his actor’s workshop. His Schicklgruber alias Adolf Hitler, regardless of puppeteer’s virtuosity, is a masterful actors’ creation of more than ten characters. Tranter creates the roles played by the puppets (among others, Hitler, Ewa Braun, Joseph Goebbels, Hermann Göring), but also their animator, as an actor he is sometimes the servant of the puppet characters or a live butler to Hitler, playing for example the character of Heinz Linge. This multiplicity of roles played by a single artist has since that time become one of the distinctive features of contemporary puppetry, but not many have achieved such mastery in this area.

One cannot but mention here Tadeusz Kantor and his Umarła klasa [Dead Class], which inspired many modern puppeteers. Although Kantor used puppets much earlier, from Śmierć Tintagilesa [The Death of Tintagiles], a performance he created as a student in Cracow before the Second World War, however that performance was still in the old puppet formula.

In the Dead Class he no doubt set a direction which the contemporary puppet theatre was later to follow. He brought the actor and the mannequin, which he called bio-object, to meet each other. Kantor was of course no puppeteer (however he later worked mainly with puppeteers – e.g., during international workshops). His bio-objects were not animated, at the most, they were given some limited kinetic possibilities. Puppeteers went much further, but their starting point were the achievements of Tadeusz Kantor. Hoichi Okamoto or Neville Tranter developed them, possibly not inspired by Kantor at all. Into puppet theatre, they brought new disciplines: dance and actor’s skills. And ever since, many of the most outstanding puppeteers have equipped their animation skills with their perfect knowledge of the workshop of some other artistic disciplines, other arts.           

Nicole Mossoux, also a dancer and a choreographer, in the middle of the nineteen-nineties brought into puppet art a new element: doubleness of character. In Twin houses, the actress used her double, a puppet animant “grown together” with the actress’ body. This new technique, a puppet-double, in which we lose the awareness of which is the live character and which – the inanimate form, immediately spread in the puppeteering environment and it proved a very capacious artistic form. How easy it became, to present the complex human psyche, the complexity of character, the multiplicity of personalities, as well as all the extreme, extra-human situations and fantasies! It is where the brilliant, contemporary German puppeteers’ magazine – “Double” – took its name from. An actor, a puppeteer, a dancer, a circus artist, a visual artist and – a puppet. A clash of two constellation of performing arts. Two, completely different, artistic natures, a man-performer and an animant, will from now on create the new image of the contemporary puppet theatre.

This new theatre, creating lalka nova, has of course extended the resources of the material it uses. It is enough to mention Frank Soehnle[14], Michael Vogel or Duda Paiva[15] and their successors. Various plastic masses used by Soehnle or Vogel, the brilliant sponge made popular by Paiva are just a few examples. Not always the new puppet has to be a new form with respect of technology or construction. Novelties of this type happen rarely.

Among the few, one could name the so-called wrist puppets of Vladimir Zakharov, the tragically deceased Russian artist (he died a couple of years ago), who had indeed invented a new puppeteering technique. Zakharov’s puppet is fastened to your right hand. The index finger and the middle finger animate the puppet’s legs, the thumb – thanks to various handles and pulling rods – controls the movement of the eyeballs, eyelids, lips, even ears, depending on the needs. A wire construction located on the hand and coming out of a wooden shoulder belt carries the puppet’s weight. The movement of the puppet is controlled with the wrist, raising and lowering of which, or tilting it to the left or right, can steer the head and the body. A separate rod, equipped with additional strings allows one to move the puppet’s hand (or both hands, depending on the construction). One can have an impression that a Zakharov’s puppet is steered by a computer. And it is just a combination of wires, strings, threads, or sleeves set on the puppeteer’s hand. A both simple and intricate combination of ordinary materials brings an artistic effect of perfection.

Today’s innovations spring often from new technologies, which are not invented by puppeteers nor made for their needs, although they prove useful also in this area of art. Just like everything that is connected with new media. Just to mention animatronics which – although it has not really found much use in straightforward puppet theatre – has made a career in TV and film. It is also worth mentioning multimedia projections on the actor-puppeteer’s body, which gave fascinating effects, e.g., in the art of the Austrian artists, Klaus Obermaier and Chris Haring or in the first performances by Iris Meinhards, before – together with Michael Krauss – she became absorbed in digital puppetry. And, of course, there are all the varieties of digital puppets, which have not dominated world’s puppet theatre and probably they never will – yet they offer fascinating, new, unlimited possibilities of animation, technology, and interpretation.

 

Yet, lalka nova is neither a term to describe a new technology, nor new materials, but the way in which the puppet exists on stage. Its partner-like presence in relation to the actor. We can see how boundless artistic imagination can be, how countless the variants of human-object presence on stage, in the shows of Ilka Schönbein[16], for example in her last creation, Voyage chimère[17]. Quite a different variant of this person-and-object mélange is demonstrated by Stoyan Doychev in the Bulgarian performance I, Sisyphus of Veselka Kuncheva and Marieta Golomehova from Puppet’s Lab: an actor’s hand with a cast of human head placed above its elbow, stockings as countless combinations of human bodies, various elements of the performer’s body (knees, feet, hands) transformed into independent characters on stage, with different size masks or heads. Such an arsenal of puppeteer’s means seems to have no end.

And yet, into the category of new puppets, one should also count the animants of Yngvild Aspeli, the creator of Plexus Polaire, making a big career nowadays.[18] One could think that she uses puppet constructions which are well known, humanoid or animal-like, but playing with their sizes, the rich range of ways to animate them, totally external to the actor, or combining their body with the animant, and first of all, endowing it with the function of characters on stage, the actors’ partners, she sets for the new puppet her own artistic way. The two-metre-tall Ahab from Moby Dick evokes on a large stage an effect which is on a much smaller scale made by Neville Tranter: the puppet prevails over the animator. This domination can manifest in many different ways, like for example in Eh Man he. The Mechanics of the Soul of the Spanish group Zero en Conducta, where we have one man-like puppet and five actors-dancers.[19] But it is the puppet that becomes the genius instrument endowed with life which not only isn’t inferior to real life, but it surpasses it by far. Here we encounter the fulfillment of the view so frequently emphasized by puppeteers: that the puppet can do more.

Finally, it is worth mentioning yet another form: giant puppets. Again, it is an old tradition, still living in many countries of the world, where parades of giants accompany many secular festivities. It has found its place also in puppet theatre, just to mention Peter Schumann’s Bread & Puppet Theatre. Yet, in the epoch of lalka nova also the giant puppet has gained a new form, more often in an open space than in a closed window of the stage, however we can meet it also on stage, e.g., the many-metres tall King Kong from the Broadway production of several years ago, animated by animators and complicated computer programs. Some fascinating giant puppets we can encounter today in the performances of a large number of theatre groups or in single projects. Almost always they are manipulated by live animators, assisted by modern digital technology: it is enough to recall the famous French group Royal de Luxe, however it is only one of the groups using this convention.

Speaking about new puppets, more and more often we use the term: hybrid puppets. And although they do not fill up the rich repertoire of the means of the contemporary puppet theatre, they point to its maybe the most important feature. Hybrid puppets have no existence of their own, basically you cannot show them on a theatre puppet exhibition. They create the character together with the actor. This is the way with most of Hoichi Okamoto’s puppets, as well as those of Ilka Schönbein, Duda Paiva, Belova-Iacobelli company as well as many contemporary artists-puppeteers. But lalka nova can also exist by itself, as it is with Yngvild Aspeli or Natalia Sakowicz in Romance. And it does not affect our opinion that we are speaking about an entirely new theatre of the last decades.

 

Photos by: Krzysztof Jarczewski, Bernhard Fuchs, Marinette Delanné, Christophe Raynaud de Lage and Marek Waszkiel’s archive.

 

 

[1] The only text on Polish puppetry terminology, which does not explain many issues, was published by Henryk Jurkowski, Łątki, osóbki, jasełka. Z dziejów nazewnictwa polskiej lalki teatralnej, “Pamiętnik Teatralny” No. 1-2, 1987. [2] See Marek Waszkiel, Teatr lalek w dawnej Polsce, Fundacja Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2018, pp. 23-27, 44-46. [3] Ibidem, pp. 209-210. [4] See the first Polish book on international puppetry: Jan I. Sztaudynger Marionetki, Książnica Atlas, Lwów-Warszawa 1938. [5] Under this title, in the mid-nineteenth century, a huge article was published in Polish translation about the history of English puppets, including Punch, from the fourteenth to the mid-nineteenth century, cf. Jasełka w Anglii (Nativity play in England), “Dzwon Literacki”. Collective letter. Section II, volume II, 1853, pp. 285-326. [6] For more on the interwar discussion on puppetry terminology, see Henryk Jurkowski, Teatr “Baj” i jego epoka (“Baj” Theater and its epoch), in: W kręgu warszawskiego “Baja” (In the circle of Warsaw’s “Baj”). Elaborated and collected by H. Jurkowski, PIW, Warsaw 1978, pp. 55-56. [7] It was managed twice by Lesław Piecka, an actor-puppeteer, director, long-term teacher of the Department of Puppetry Art in Białystok, first in 1979-1991, then in 2014-2016. see https://www.marekwaszkiel.pl/2020/04/01/marionetki-operowe-polska-perspektywa/. [8] See http://zaulekanimacji.pl/krzysztof-falkowski/. [9] It may be worth recalling here and referring those interested to: Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette. Rédacteurs en chef: Henryk Jurkowski, puis Thieri Foulc, UNIMA, éditions l’Entretemps, Montpellier 2009, for several years having a trilingual (French, English, Spanish), corrected and supplemented online version at: https://wepa.unima.org/. [10] See Henryk Jurkowski, Aktor i jego nieożywiony sobowtór (Actor and his inanimate lookalike. Puppets in the world of actors), “Didaskalia” 2001, No. 43/44, pp. 65-74. [11] Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek (Dramaturgy of the Polish Puppet Theatre). Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2013, p. 10. [12] More on the work of Hoichi Okamoto see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Hoichi Okamoto, “Teatr Lalek” 2021, No. 2-3 (144-145), pp. 46-51 (Polish version), pp. 52-57 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/04/puppeteers-of-the-world-hoichi-okamoto/. [13] More on the work of Neville Tranter see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Neville Tranter, “Teatr Lalek” 2023, No. 1, pp. 46-51 (Polish version), pp. 52-57 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/14/puppeteers-of-the-world-neville-tranter/. [14] For more on his work, see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Frank Soehnle, “Teatr Lalek” 2020, no. 4 (142), pp. 21-26 (Polish version), pp. 27-32 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/05/08/puppeteers-of-the-world-frank-soehnle/. [15] More on Paiva’s work see: Marek Waszkiel, Lalkarze świata/Puppeteers of the World: Duda Paiva, “Teatr Lalek” 2021, No. 1 (143), pp. 2-6 (Polish version), pp. 7-12 (English version); online English version see: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/05/08/duda-paiva/. [16] See https://www.marekwaszkiel.pl/2022/06/27/puppeteers-of-the-world-ilka-schonbein/. [17] See https://www.marekwaszkiel.pl/2021/09/24/labedzi-spiew/. [18] More on Aspeli’s work see https://www.marekwaszkiel.pl/2022/03/16/puppeteers-of-the-world-yngvild-aspeli/. [19] See https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/. 

Lalka stara – lalka nova

Pierwodruk (bez ilustracji): Lalka stara – lalka nova / The old puppet vs Lalka nova, w: IMPULSY. MAPOWANIE NOWEGO TEATRU LALEK / IMPULSES. MAPPING THE NEW PUPPET THEATRE, pod red. /edited by Mirosław Kocur, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu, Wydział Lalkarski, Wrocław 2022, ss. 52-73;

            Mój wrocławski wykład w ramach konferencji „Lalka nova” nie miał wersji papierowej. Ograniczyłem się do wygłoszenia kilku/-nastu refleksji, które wywoływał we mnie tytuł międzynarodowego sympozjum, rzutu oka na współczesne lalki teatralne (animanty) oraz pokazania i skomentowania parominutowych fragmentów spektakli lalkowych z ostatnich dwóch dekad. Spektakli – według mnie – wyjątkowych, przygotowanych przez artystów, których cenię i podziwiam, a ich twórczość od lat staram się obserwować i opisywać. Była to rzecz jasna mocno skrócona lista i z powodu ograniczonego czasu wystąpienia (choć miałem aż godzinę do dyspozycji!), i z racji braku materiałów filmowych z wielu premier. Może, dla porządku, warto przynajmniej wymienić nazwiska twórców i tytuły przedstawień, które uwzględniłem w 40-minutowym filmie (w nawiasie podaję daty premier):

  1. Neville Tranter (Holandia) – Schicklgruber alias Adolf Hitler (2003)
  2. Ilka Schönbein (Niemcy) – The Old Lady and the Beast (2009)
  3. Blind Summit Theatre/Mark Down (Wielka Brytania) – The Table (2011)
  4. National Theatre London/Handspring Puppet Company (RPA) – War Horse (2007)
  5. Hoichi Okamoto (Japonia) – Vein (2009)
  6. Frank Soehnle (Niemcy) – salto lamento (2006)
  7. Duda Paiva (Holandia) – Bestiaires (2013)
  8. Blick Theatre/Loic Arpad, Johanna Ehlert (Francja) – Hullu! (2014)
  9. Puppet’s Lab /Veselka Kuncheva/Marieta Golomehova/Stoyan Doychev (Bułgaria) – I, Sizyphus (2013)
  10. Plexus Polaire / Yngvild Aspeli (Francja/Norwegia) – Ashes (2014)
  11. Latvian Puppet Theatre, Ryga/Duda Paiva (Łotwa/Holandia) – Golden Horse (2017)
  12. Zero en Conducta / José Antonio Puchades (Putxa) (Hiszpania) – Eh man hé. La mecánika del alma (2018).

Skoro jednak materiały konferencyjne zostaną opublikowane, podejmuję próbę sformułowania nieco obszerniej niektórych tez. Warto się nad nimi jeszcze raz zastanowić. Idealne byłoby ułożenie swoistego katalogu lalek XXI wieku, określenie ich typów, nazwanie form, które dziś obecne są na scenach lalkarskich, stanowią o jakości współczesnego teatru ożywionej materii/teatru form animowanych/teatru animacji, bo przecież ten gatunek, nie mający precyzyjnego określenia, jest czymś daleko szerszym niż tradycyjnie rozumiany teatr lalek. Lalka w tradycyjnym określeniu dominowała przez wiele wieków. Zmodyfikował ją wiek XX, ale zmieniły ostatnie dekady. Nie żeby wyeliminowały ją z przedstawień lalkowych. Ona jest i pewnie pozostanie z nami na zawsze.

 

Lalki stare

            Właśnie: lalka tradycyjna. Jeśli stawiamy dziś pytanie o lalkę novą, w naturalny sposób przeciwstawiamy ją formie dawnej: zatem lalce starej, przez wieki wypełniającej sceny teatrów lalek całego świata. Używanie terminu lalka wobec wszelkich form teatru lalek z przeszłości w zasadzie nie budzi wątpliwości. Była w nim zawsze obecna, była jedynym aktorem. Lalki obejmowały rozmaite techniki: marionetki, pacynki, jawajki, kukły, cienie, do lalkarstwa włączono maski, a poszerzając ten krąg, zwłaszcza obszar naszej kultury, także: lalki klawiszowe, animowane rzeźby, lalki wodne, bunraku czy lalki na wózkach, lalki mechaniczne czy animowane na odległość, lalki na drążkach, lalki à la planchette, lalki maślane i wiele innych, których nazwy nie stały się powszechnymi określeniami i być może nawet nie wszyscy lalkarze je kojarzą (múa rối nước, karakuri-ningyō, pupi siciliani, wayang golek czy wayang kulit, kheimeh shab bazi, kebe kebe, etc.). Każda z tych technik lalkowych ma rozmaite odmiany, czasem dziesiątki odmian, związanych z konstrukcją, rodzajem wykorzystywanych materiałów, sposobem animacji.

Spójrzmy na marionetkę, klasyczną lalkę na nitkach czy drutach. Przecież inna jest marionetka estradowa, inna trickowa, sycylijska, belgijska, czeska, radżasthańska… Łączy je tylko jedno: wszystkie animowane są od góry. Ale to tak, jakby o każdym samochodzie, bo „sam chodzi”, mówić, że jest mercedesem. A przecież jedne mają nitki (od jednej do kilkudziesięciu), inne żyłki, sznurki i druty, jeden albo więcej, nitki mogą być krótkie i długie, co zasadniczo różni te lalki. Nie wspominając już o krzyżakach, „duszy marionetki”, których konstrukcje są nieskończenie rozmaite. A są przecież marionetki, które krzyżaków w ogóle nie mają. Są też oryginalne, czasem niezwykłe lalki poszczególnych twórców, jak np. tzw. „stojące marionetki” Gustawa Dubelowskiego-Gellhorna, austriackiego twórcy drugiej połowy XX wieku, maleńkie i skomplikowane, nie przypominające żadnych innych.

Podobnie jest z pacynkami, jawajkami, nawet prostą kukiełką. Ich konstrukcje związane są z konkretnymi kulturami, krajami, regionami, czasem jednym teatrem, a nawet samodzielnym twórcą. Nie inaczej jest z maską, lalkami cieniowymi i wszelkimi typami lalek, które sprowadzane są niejednokrotnie do obiegowego, prymitywnego, upraszczającego określenia: kukiełki! Z niewiedzy, lenistwa czy zwykłego lekceważenia dyscypliny, którą się zajmujemy, która wypełnia nasze profesjonalne życie.[1]

Najstarszą polską nazwą lalki teatralnej jest łątka. Odnotowano ją po raz pierwszy w końcu XV wieku. Wiemy, że była to lalka kuglarska, prosta, łatwa w animacji, służyła zabawie. Mikołaj Rej pisał: „to sobie imi kugluje jako łątkami”, a Jan Kochanowski: „wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom”. Trudno definitywnie określić jakim typem lalki była łątka. Najpopularniejszy jest pogląd (za tradycją skomoroszą), że to pacynka. Wydaje się jednak, że była to lalka na krótkim kijku wetkniętym w podstawkę, którą animator obejmował ręką. Tak by wynikało z najstarszego polskiego ikonograficznego świadectwa – obrazu olejnego Jana Piotra Norblina Les marionettes polonaises i rysunku tegoż twórcy Mar[chan]d de łóncki [łóntki?] ou lalky, gdzie bardzo wyraźnie widać konstrukcję lalek, lalek polskich – co Norblin podkreśla w tytule obrazu.[2]

Niektórzy twórcy odwoływali się i nawet dziś odwołują do tej nazwy. Wabił ich i wabi jej słowiańskość, polskość, delikatność, swoista poetyckość, choć sami posługiwali się kompletnie innymi technikami. Dość przypomnieć Mariana Dienstla-Dąbrowę, który swój drugi, lwowski teatr marionetkowy, powstały jeszcze przed I wojną światową, nazwał Warszawskim Teatrem Łątek[3], albo współczesnego artystę, Tadeusza Wierzbickiego – twórcę teatru odbitego światła, którego kusiła łątka właśnie na określenie swoich oryginalnych lalek.

Historia polskiego lalkarstwa ma zresztą wiele takich okresów, gdy jakimś terminem szczegółowym próbowano określić cały gatunek sztuki teatru lalek. Dość często używano terminu marionetka i teatr marionetkowy[4], ale mogły to być jasełka (jasełek) i teatr jasełkowy[5], czy najpopularniejszy w XX wieku termin – kukła, kukiełka i teatr kukiełkowy, będący zmorą i powodem wielu lalkarskich stresów aż do dzisiejszego dnia. Lansował go zwłaszcza przedwojenny warszawski Baj z Janem Wesołowskim na czele. W opozycji do niego stał Jan Izydor Sztaudynger, zwolennik marionetki i teatru marionetek, jako terminu ogólnego. Ostatecznie zwyciężyła opinia Jędrzeja Cierniaka, szefa przedwojennego Instytutu Teatrów Ludowych i redaktora naczelnego „Teatru Ludowego”, który udostępnił łamy pisma lalkarzom. Cierniak zaproponował termin lalka i teatr lalek jako nazwę gatunkową i to określenie przetrwało do naszych czasów. Lansowana przez Cierniaka i Sztaudyngera łątka na określenie marionetki, lalki na niciach lub drutach, poruszanej od góry, nie przyjęła się.[6] Od lat 30. XX wieku obowiązują zatem nazwy, stosowane także aktualnie, choć upłynął niemal wiek cały od tych decyzji, a teatr lalek przeszedł nieprawdopodobną metamorfozę.

W kontekście proponowanej dziś lalki novej – lalka stara, zatem tzw. klasyczne techniki lalkowe, wbrew pozorom ma się wciąż doskonale. Zwłaszcza marionetki, pacynki czy lalki cieniowe. Możemy spotkać je dosłownie wszędzie. Z perspektywy Polski nie widać tego tak wyraźnie. Marionetki, przegonione ze scen lalkowych w czasach realizmu socjalistycznego, należą u nas do rzadkości. Sporadycznie pojawiają się w teatrach, choć mamy w pamięci błyskotliwą dwukrotną obecność Sceny Marionetkowej Warszawskiej Opery Kameralnej[7], kilkuletnią działalność marionetkową na specjalnie zbudowanej scenie w łódzkim Arlekinie za dyrekcji Waldemara Wolańskiego, czy sporadycznych, ale istniejących polskich solistów-marionetkarzy, jak choćby Krzysztof Falkowski w podkrakowskiej Lanckoronie.[8]

Pacynki miały się u nas po wojnie znacznie lepiej. Był czas kiedy niemal dominowały w polskich teatrach lalek. Dziś spotyka się je nie tak często, ale nie zaginęły. W przeciwieństwie do jawajek, techniki spopularyzowanej w Europie Środkowo-Wschodniej przez Siergieja Obrazcowa, która przyniosła wiele sukcesów także polskiemu lalkarstwu, a dziś jest już niemal jedynie przedmiotem szkolnej edukacji studentów szkół teatralnych. Podobnie rzecz się ma z kukiełkami. Niewielkie ożywienie dokonało się jedynie wokół lalek cieniowych, nigdy nie będących polską specjalnością, a i dziś dalekich od efektów, jakie uzyskują twórcy teatru cieni na świecie. Zatem, troszkę uogólniając, klasyczne techniki lalkowe w Polsce są rzeczywiście w wielkim kryzysie.

Kiedy jednak zmienimy polską perspektywę na międzynarodową, spojrzymy na Wschód (zwłaszcza Daleki), na Zachód (i ten bliższy, i dalszy), na południe i północ, okaże się, że techniki klasyczne są nie tylko ogromnie szeroko rozpowszechnione, ale i bardzo popularne, na dodatek przynoszą wiele satysfakcji i twórcom, i zwłaszcza publiczności. Marionetki, pacynki i cienie dowodzą nieustannej atrakcyjności sztuki lalkarskiej, zarówno w jej wydaniu popularnym, jak i artystycznym. I kto wie, czy dla większości widzów nie stanowią nadal istoty lalkarskiej profesji. W swoich klasycznych formach obecne są wciąż na setkach scen lalkowych całego świata, w przestrzeniach zdecydowanie komercyjnych, ale i w kręgu twórców skoncentrowanych na kształcie artystycznym swoich przedstawień.

Przecież nadal trudno oderwać wzrok od japońskiego ningyō-jōruri, wietnamskich lalek wodnych, indonezyjskich wayangów, chińskich pacynek, jawajek czy marionetek, hinduskich cieni, tureckiego Karagöza, kongijskiego kebe kebe, malijskiego Sogo Bo, brazylijskiego mamulengo, lalek sycylijskich, operowych marionetek z Salzburga czy Lindau, brukselskiego Teatru Toonów.[9] Wydaje się wręcz niewiarygodne, że te tradycyjne formy, mające czasem setki lat, wciąż istnieją. I wciąż zachwycają. I choć podlegają ogromnym zmianom, bo przecież zmienia się kulturowy kontekst ich obecności, zmienia się widownia, zmienia się artystyczny gust, to zachowują urok staroświeckości, wielowiekowej tradycji.

Wszelkie bardziej komercyjne, czy wręcz silnie komercyjne odmiany pokazów marionetkowych czy pacynkowych, to drugie oblicze światowego lalkarstwa. Jakże często oglądamy je jako imprezy towarzyszące np. wielkim festiwalom, na ulicach i podwórkach, albo podczas tysięcy lokalnych festynów nastawionych na zwykłego widza, który rzadko zagląda do sal teatralnych, ale w przestrzeni otwartej często koncentruje uwagę na lalkarzach i ich sztuce. Bywa – doprawdy wysokiego lotu!

Lalka stara jest zatem obecna we współczesnym świecie teatru bardzo silnie.[10] Nawet w środkowoeuropejskim teatrze repertuarowym, teatrze dla dzieci i młodzieży raczej niż teatrze lalek, bo w tej części Europy zainteresowania dramaturgiczne dość silnie przesuwają punkt ciężkości  przedstawień „lalkowych” z formy plastycznej i konstrukcji lalek na aktora, słowo, tekst literacki, konstrukcję zdarzeń i podnoszoną w spektaklach problematykę. Bolączki repertuarowe towarzyszą środowisku lalkarskiemu od ponad wieku, choć wydaje się, że w ostatnich dekadach (przynajmniej w Polsce) zostały wreszcie przezwyciężone. Trudno jednak nie zauważyć, że wraz z rozwojem dramaturgii lalkowej, zwłaszcza w ostatnich dekadach, ogranicza się przestrzeń dla lalek – dzieła plastyka: rzemieślnika lub scenografa. Współcześnie twórcy teatru lalek nie umieją sobie poradzić z wieloma postaciami wypełniającymi nową dramaturgię lalkową: nie osobowymi czy zwierzęcymi, ale zwłaszcza przedmiotowymi, a nawet wyprowadzonymi z rozmaitych pojęć-postaci. Jak bowiem pokazać: nożyczki, igłę, grzebień czy kartkę papieru (unikając przedmiotowej dosłowności albo dość głupawego – nawet jeśli atrakcyjnego plastycznie – kostiumu aktora), nie mówiąc o kałuży, dziurze w rajstopie, Nońku (bo mówi „no nie”), Kaszalocie (bo powstał z kaszy), ptasiej kupie, przystanku tramwajowym etc., by nie otrzeć się o banalność, infantylizm czy naiwność?

 

Stara lalka nowa

            Repertuarowy problem pojawił się wśród lalkarzy dawno temu. Artyści przełomu XIX i XX wieku, wchodzący do lalkarstwa z zupełnie innych środowisk: literackich, plastycznych, teatralnych czy pedagogicznych, nie mający wcześniej nic wspólnego z teatrem lalek naśladującym czy wręcz kopiującym rzeczywistość, próbowali poprzez wykorzystanie lalek na scenie zmieniać sztukę teatru w ogóle. Lalki były dla nich częstokroć nowym medium, twórczym, całkowicie artystycznym, dzięki któremu sztuka teatru mogłaby stać się teatrem teatralnym, w pełni  wykreowanym przez artystę, podobnie jak przestrzeń sceniczna, dekoracje czy nowy rodzaj dramatu.

Alfred Jarry, Maurice Maeterlinck, Pierre Albert-Birot i inni piszą sztuki dla nowego teatru niejednokrotnie opatrując je komentarzem „dla teatru lalek”, bardziej wyobrażonego teatru lalek niż rzeczywistego, ale prób wystawienia nowego dramatu, także dramatu symbolicznego, było wiele. Lalki, maski i rozmaite nieosobowe formy pojawiające się w miejsce aktorów (czy obok aktorów) weszły do nowej praktyki artystycznej w wielu teatrach: lalkowych i eksperymentalnych. Projektowali je teraz, a i wykonywali, nie jak dawniej rzemieślnicy, choćby wybitni, ale artyści-plastycy poszukujący nowego języka wyrażającego ich idee – dlaczego nie w teatrze? Plastycy, jak Sophie Täuber-Arp, Otto Morach, Fernand Léger, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Pablo Picasso, Alexandra Exter, Kurts Schmidt, twórcy Laboratoire Art et Action, Oscar Schlemmer, Geza Blattner… – ta  lista mogłaby być ogromnie długa – eksperymentowali z lalką w duchu nowych kierunków w sztuce, symbolizmu, kubizmu, formizmu. Dyskusję teoretyczną na temat lalki – potencjalnego aktora, dla innych aktora idealnego – jakiej nigdy później nie było, prowadzili Edward Gordon Craig, Wsiewołod Meyerhold, Aleksander Tairow, Władimir Sokołow, by wspomnieć o kilku legendarnych artystach.

W pewnym sensie doświadczenia awangardowych twórców początku XX wieku też skupiają się na lalce novej. W każdym razie odmiennej od wzmiankowanej wyżej lalki starej. Jeśli pozwalam sobie zarezerwować mimo to termin lalka nova (zgodnie z ideą wrocławskiej konferencji) dla doświadczeń współczesnych nam, zatem dla przełomu XX i XXI wieku, to dlatego, że dostrzegam mimo wszystko odmienność praktyki lalkarskiej z początku wieku XX i XXI.

Pozwoliłem sobie na określenie stara lalka nowa, by podkreślić dwa wyraźne aspekty jej scenicznej obecności w wieku XX. W kształcie plastycznym była ona bez wątpienia nowa: w zasadzie nie naśladowała człowieka, co wyróżniało lalkę starą. Nawet jeśli uosabiała postać ludzką, była zbudowana z elementów geometrycznych, stanowiła swoistą kompozycję rozmaitych płaszczyzn czy form, jak dyski, cylindry, stożki, całkowicie ją odrealniających. To kreacja artystyczna, nie kopia żywej istoty. Drugi aspekt scenicznej obecności lalki (czy zmarionetyzowanego aktora) w teatrze XX wieku to kwestia jej partnerstwa scenicznego. W pierwszych dekadach aktor/animator był niewidoczny. A jeśli nawet aktor pojawiał się na scenie, występował w roli lalki, nie animatora. Jego kostium upodabniał go do wykreowanego świata obiektów scenicznych. I w tym sensie pozostawaliśmy nadal w kręgu starej lalkarskiej estetyki. Same lalki były nowe, inne, odmienne od dotychczasowych, ale to wciąż marionetki, pacynki, maski, płaskie formy plastyczne, które budowały jednorodny, homogeniczny obraz teatralny, pełen poezji, metafor, absurdu.

Po II wojnie światowej lalkarze w znacznie pełniejszym stopniu odwołali się do modernistycznych doświadczeń i je rozwinęli. Stara lalka nowa weszła szerokim nurtem do najciekawszych europejskich teatrów. Niemal zawsze inna, niemal zawsze oryginalna, na swój sposób odkrywcza, a jednak nadal pozostawaliśmy w świecie tzw. klasycznych technik lalkowych. Ażurowe druciane lalki Alfreda Köhlera z Die Klappe – to wciąż marionetki, lalki Jana Wilkowskiego/Adama Kiliana – to jawajki czy pacynki, nawet ich figury szachowe w Dekameronie 8’5 wpisują się w tradycyjny arsenał lalkarskich środków, podobnie nowatorskie formy lalek Margarety Niculescu w rumuńskiej Tandarice, płaskie lalki Franciszki Themerson w Marionetteatern Michaela Meschke w Sztokholnie, lalki Andrzeja Dziedziula, papierowe formy Claude’a i Colette Monestierów, drewniane konstrukcje Františka Vitka czy Petra Matáska, wieloletnich partnerów Josefa Krofty w czeskim Draku, niesamowite kreacje Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, Henka Boerwinkla z holenderskiego Triangel, konstrukcje z klocków meccano Enrico Baja z Théâtre de l’Arc en Terre Massimo Schustera, lalki Romana Paski z Theatre for the Birds, a nawet wielkie pałuby Petera Schumanna z Bread & Puppet Theatre. Takie stare lalki nowe pojawiają się wciąż w przedstawieniach lalkowych. Dość przypomnieć kilka polskich przykładów z ostatniej dekady, jak Złoty klucz Ośnicy z Banialuki w reżyserii Janusza Ryla-Krystianowskiego z lalkami Julii Skuratovej/Rafała Budnika, Kichot Joanny Gerigk z czeskimi partnerami we Wrocławskim Teatrze Lalek, czy pandemijną teatralno-filmową produkcję Marka Zimakiewicza Paralele.

 

Lalka nova

           Czas lalki novej w rozumieniu wrocławskiej konferencji zaczyna się – moim zdaniem – w latach 90. XX wieku. Rzecz jasna zapowiedzi tej nowej formy możemy odnajdywać znacznie wcześniej, nawet w latach pięćdziesiątych, ale dopiero w ostatniej dekadzie minionego wieku upowszechniła się ona, zdominowała praktykę twórców i teatrów, z którymi łączymy najciekawsze współczesne dokonania w sztuce teatru animowanych form/teatru ożywionej materii/teatru animacji, najogólniej – w teatrze lalek. Lalka nova coraz częściej przyjmuje nazwę animanta, wymyśloną na określenie „przedmiotu absolutnie dowolnego, materialnego lub niematerialnego (np. cień) – poddanego animacji przez artystę animatora”. Animantem może być każda technika lalkowa, „dowolny przedmiot, kawałek materiału, nawet smuga światła, ale potraktowane jako postać sceniczna, partner dialogu, nośnik idei, przedmiot estetyczny budujący metaforę – coś, co aktor wprowadza na scenę i pokazuje widzom jako trzeci element spektaklu. Istotą teatru jest spotkanie aktora i widza. Istotą teatru lalek jest spotkanie trzech partnerów: aktora, widza i lalki.”[11]

Wydaje się, że najważniejsze cechy współczesnego lalkarstwa, wypełnionego rozmaitymi animantami, dotyczą samej lalki i zupełnie nowych relacji budowanych między lalką i jej animatorem. Relacji, których wcześniej, przynajmniej na taką skalę, nie znaliśmy i nie praktykowaliśmy. W XX wieku aktor-lalkarz raczej nie był równorzędną wobec lalki postacią, jej partnerem. Był animatorem, kreatorem tworzonego świata, świata wymyślonych postaci tworzonych przez artystów-plastyków, scenografów czy lalkarzy. Czasem pozostawał niewidzialny, czasem istniał na scenie równolegle z lalką. Jego widzialna obecność lub niewidzialna w gruncie rzeczy nie była najważniejsza. Najważniejsza była lalka. A jeśli schodziła ona na drugi plan (co się często zdarzało), natychmiast pojawiały się głosy obrażonych widzów, zaniepokojonych krytyków czy wojujących ortodoksyjnych lalkarzy obwieszczających zbliżający się koniec epoki teatru lalek.

Nowy teatr ożywionej materii całkowicie zmienia te relacje. Aktor pojawia się obok lalki. Może on pełnić różne funkcje. Zawsze rzecz jasna odpowiada za animację form nieożywionych i czyni to w sposób jawny, choć czasem niewidoczny dla widza, gdyż sama technika animacji może być ukryta. Ale aktor jest przede wszystkim partnerem lalki. Gra postać sceniczną podobnie jak lalka. I są to postaci równorzędne. Aktor-człowiek nie dominuje w przestrzeni teatralnej. Pokazuje świat, w którym istota ludzka, on sam, i nieożywiony obiekt funkcjonują na tych samych prawach.

Doskonale było to uwidocznione w spektaklach Hoichi Okamoto, japońskiego twórcy, którego Kiyohime Mandara z 1987 roku otwiera tę nową rzeczywistość lalkarską.[12] Postaci tworzone przez ruch aktora przypominający taniec, posługującego się maskami okrywającymi własną twarz i oblicze lalki, dokonującego zaskakujących przemian (czasem lalka jest mnichem Anchinem, w innych scenach kobietą, on sam animatorem w masce lub z pomalowaną na biało twarzą jednym z bohaterów), wszystko to sprawiało, że trudno było oddzielić lalkarza od lalki i opowiadanej bez słów historii. Precyzyjna, intymna, spowolniona i wirtuozerska animacja scalająca Anchina i Kiyohime, łącząca ich ciała, przenikające się nawzajem, wywoływała hipnotyczny efekt. Wyrafinowane kostiumy-tkaniny, w jakie ubrany był aktor i lalka, niespodziewanie zmieniały się w inne. Piaskowy płaszcz mnicha, którego głowa osłonięta była płaskim słomianym buddyjskim kapeluszem, dzięki kilku pociągnięciom ukrytych sznurków, przeobrażał się w czerwone kimono Kiyohime, której czarne gęste włosy okalały głowę lalki. W przedstawieniu Okamoto kilkakrotnie dokonywał takich zaskakujących metamorfoz, realizowanych na oczach widzów, demonstrując jednocześnie siłę miłosnych uniesień splecionych ciał kochanków. Chwilami trudno było odgadnąć, czy obnażone nogi aktora należały do dziewczyny, mnicha, a może obydwu postaci, które zatracały się w miłosnym akcie.

Niemal w tym samym czasie rozwijał swój lalkowy język Neville Tranter, twórca Stuffed Puppet Theatre w Amsterdamie. [Szerzej o Neville’u Tranterze zob.:  https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/14/lalkarze-swiata-neville-tranter/.] Tranter zdecydował się na kompletnie inne lalki, poniekąd wyprowadzone z mupetów Jima Hensona, ale powiększone, pozbawione nóg, obdarzone wyłącznie korpusem i mimicznymi twarzami z ogromnymi ustami i oczyma oraz wielkimi dłońmi, przy których dostojna postać samego Trantera-aktora maleje. Lalki Trantera są  karykaturalne, groteskowe, mają wyrazistą kolorystykę, ostry makijaż i agresywne kostiumy. To wszystko wyróżnia je na scenie, wydobywa ich nieożywione kształty na plan pierwszy.

Neville Tranter jest też mistrzem animacji i interpretacji. Mówi za wszystkie postaci, modulując głos, zmieniając jego timbre i tak ustawia się wobec lalki, że często nie dostrzegamy nie tylko ruchu jego warg, ale nawet twarzy. Oblicze lalki i jej perfekcyjną artykulację widzimy za to doskonale. Tranter jest aktorem dramatycznym, i jak Hoichi Okamoto przeniósł w przestrzeń lalkowych przedstawień świadomość ciała i technikę tańca butoh, tak Tranter przeniósł warsztat aktorski. Jego Schicklgruber alias Adolf Hitler, niezależnie od lalkarskiej wirtuozerii, jest mistrzowską kreacją aktorską kilkunastu postaci. Tranter jest twórcą ról granych przez lalki (m.in. Hitler, Ewa Braun, Joseph Goebbels, Hermann Göring), ale i ich animatorem, bywa jako aktor służącym postaci lalkowych czy żywym kamerdynerem Hitlera, grając np. postać Heinza Linge. Ta mnogość ról wykonywanych przez jednego artystę stała się odtąd jedną z zasad wyróżniających współczesne lalkarstwo, ale niewielu osiągnęło mistrzostwo w tej materii.

Trudno w tym miejscu nie wspomnieć Tadeusza Kantora i jego Umarłej klasy, która zainspirowała niejednego lalkarza współczesności. Choć Kantor z lalkami zetknął się znacznie wcześniej, poczynając od studenckiej krakowskiej Śmierci Tintagilesa jeszcze przed II wojną światową, ale tamten spektakl wpisywał się w formułę starej lalki nowej.

W Umarłej klasie bez wątpienia wyznaczał kierunek, którym podążać będzie współczesne lalkarstwo. Spotkał aktora i lalkę, manekina, czy jak sam mówił bio-obiekt. Kantor oczywiście nie był lalkarzem (choć w przyszłości wielokrotnie będzie pracować, np. podczas międzynarodowych warsztatów, przede wszystkim z lalkarzami). Jego bio-obiekty nie były poddawane animacji, co najwyżej uzyskiwały ograniczone możliwości kinetyczne. Lalkarze poszli dużo dalej, ale punktem startu były dokonania Tadeusza Kantora. Hoichi Okamoto czy Neville Tranter rozwinęli je, być może zupełnie bez Kantorowskich inspiracji. Włączyli do lalkarstwa nowe dyscypliny, taniec i sztukę aktorską. I odtąd wielu najwybitniejszych lalkarzy swoje umiejętności animacyjne wyposażać będzie w perfekcyjną znajomość warsztatu innych dyscyplin artystycznych, innych sztuk.

Nicole Mossoux, także tancerka i choreografka, w połowie lat 90. wprowadziła do sztuki lalkarskiej nowy element: podwójność postaci. W Twin houses bohaterka posłużyła się swoim sobowtórem, lalkowym animantem zrośniętym z ciałem aktorki. Ta nowa technika, lalki-duble, w której tracimy świadomość kto jest żywą postacią, kto nieożywioną formą, rozprzestrzeniła się błyskawicznie w środowisku lalkarskim i okazała się pojemną kategorią artystyczną. O ileż łatwiej było odtąd przedstawiać skomplikowaną ludzką psychikę, złożoność postaci, mnogość charakterów, także wszelkie ekstremalne czy pozaludzkie sytuacje i wyobrażenia. To stąd wzięło swój tytuł świetne współczesne, niemieckie czasopismo lalkowe – „Double”. Aktor, lalkarz, tancerz, artysta cyrku, plastyk – i lalka. Zderzenie dwóch konstelacji sztuk widowiskowych. Dwie, całkowicie odmienne natury artystyczne, człowiek-performer i animant, tworzyć odtąd będą nowe oblicze współczesnego teatru lalek.

Ten nowy teatr, tworząc lalkę novą, poszerzył rzecz jasna zasób wykorzystywanych materiałów. Dość wspomnieć Franka Soehnle[13], Michaela Vogla czy Dudę Paivę[14] i ich następców. Rozmaite masy plastyczne używane przez Soehnle czy Vogla, znakomita gąbka spopularyzowana przez Paivę to tylko niektóre przykłady. Nie zawsze przecież lalka nova musi być nową formą pod względem technologicznym czy konstrukcyjnym. Tego typu nowości zdarzają się rzadko.

Do nielicznych należą tzw. lalki nadgarstkowe Władimira Zacharova, tragicznie zmarłego przed kilkoma laty rosyjskiego twórcy, który rzeczywiście wymyślił nową technikę lalkową. Lalka Zacharowa osadzona jest na prawej dłoni. Palec wskazujący i trzeci poruszają nogi lalki, kciuk – dzięki rozmaitym uchwytom i cięgłom – odpowiada za ruchy gałek ocznych, powiek, ust, nawet uszu, w zależności od potrzeb. Druciana konstrukcja osadzona na dłoni i wyprowadzona z drewnianego pasa barkowego podtrzymuje ciężar lalki. Za jej ruch odpowiada nadgarstek, którego opuszczenia i podnoszenia, przechyły w lewo czy prawo sterują głową i korpusem. Oddzielny pręt wyposażony w dodatkowe nitki pozwala uruchamiać rękę (lub obydwie, w zależności od konstrukcji). Można odnieść wrażenie, że lalkę Zacharowa steruje komputer. A to wyłącznie kombinacja drutów, nitek, linek czy tulejek osadzonych na dłoni lalkarza. Prosta i misterna zarazem kombinacja zwyczajnych materiałów przynosi artystyczny efekt doskonałości.

Dziś nowości płyną często z nowych technologii, których nie wymyślają lalkarze ani nie powstają na ich potrzeby, choć okazują się użyteczne i w tej dziedzinie sztuki. Jak wszystko, co jest związane z nowymi mediami. Dość wspomnieć o animatroniksach, które – mimo iż w lalkarstwie bezpośrednim się nie przyjęły – zrobiły karierę w telewizji i filmie. Warto tu odnotować też projekcje multimedialne na ciele performera-lalkarza, co dawało zajmujące efekty, np. u austriackich twórców Klausa Obermaiera & Chrisa Haringa czy w pierwszych spektaklach Iris Meinhardt, zanim – wraz z Michaelem Kraussem – nie pochłonęły jej lalki cyfrowe. I oczywiście wszelkie odmiany lalek cyfrowych, które nie zdominowały wprawdzie światowego lalkarstwa i pewnie tak się nie stanie, ale oferują zajmujące, nowe, nieograniczone możliwości animacyjne, technologiczne i interpretacyjne.

 

Lalka nova to jednak nie jest określenie ani nowej technologii, ani nowych materiałów, ale sposobu istnienia lalki na scenie. Jej partnerskiej obecności wobec aktora. Jak nieograniczona może być wyobraźnia artysty i nieskończone warianty ludzko-przedmiotowej obecności na scenie, pokazuje Ilka Schönbein w swoich spektaklach [szerzej o Ilce Schönbein zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2022/06/27/lalkarze-swiata-ilka-schonbein/] , choćby w ostatniej kreacji Voyage chimère[15]. Zupełnie inny wariant tego osobowo-przedmiotowego melanżu demonstruje Stoyan Doychev w bułgarskim spektaklu Ja, Syzyf Veselki Kunchevej i Mariety Golomehovej z Puppet’s Lab: ręka aktora z umieszczonym powyżej łokcia odlewem ludzkiej głowy, rajstopy damskie jako niezliczone kombinacje ludzkich korpusów, rozmaite elementy ciała performera (kolana, stopy, dłonie) przekształcone w samodzielne postaci sceniczne, wyposażone w różnej wielkości maski czy głowy. Ten arsenał lalkarskich środków wydaje się nie mieć końca.

 

A przecież do kategorii lalek novych trzeba zaliczyć i animanty Yngvild Aspeli, twórczyni robiącego dziś wielką karierę Plexus Polaire.[16] Mogło by się wydawać, że korzysta ona z konstrukcji lalek dobrze znanych, człekokształtnych lub zwierzęcopodobnych, ale grając ich wielkościami, bogatym sposobem animacji, całkowicie zewnętrznym wobec aktora lub łączącym jego ciało z animantem i przede wszystkim obdarzając je funkcją postaci scenicznych, partnerów aktorów, wyznacza własną drogę artystyczną lalce novej. Dwuipółmetrowej wysokości Ahab z Moby Dicka wywołuje na wielkiej scenie efekt, który w znacznie mniejszej skali pokazuje Neville Tranter: lalka dominuje nad animatorem. Ta dominacja może się objawiać w różny sposób, jak choćby w Eh Man he. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, gdzie mamy jedną człekokształtną lalkę i pięcioro aktorów-tancerzy.[17] Ale to właśnie lalka staje się genialnym instrumentem obdarzonym życiem nie tylko nieustępującym prawdziwemu, ale znacznie je przewyższającym. Tu spełnia się tak często akcentowany przez lalkarzy pogląd, że lalka może więcej.

           

Na koniec warto chyba wspomnieć o jeszcze jednej formie: lalkach gigantach. Znów stara to tradycja, żyjąca nadal w wielu krajach świata, gdzie pochody gigantów towarzyszą rozmaitym świeckim uroczystościom. Znalazła ona swoje miejsce i w teatrze lalek, by wspomnieć o Bread & Puppet Theatre Petera Schumanna. Ale w epoce lalki novej i ona uzyskała nową formę, częściej w przestrzeni otwartej niż zamkniętym oknie scenicznym, choć i tu możemy ją spotkać, np. wielometrowego King Konga z broadwayowskiej produkcji sprzed kilku lat, poruszanego przez animatorów i skomplikowane programy komputerowe. Fascynujące lalki gigantów spotykamy dziś w przedstawieniach ogromnej liczby grup teatralnych lub w pojedynczych projektach. Niemal zawsze obsługiwane są one przez żywych animatorów, których wspomaga współczesna technologia cyfrowa, dość przywołać słynną francuską grupę Royal de Luxe, choć jest ona tylko jedną z wielu zespołów posługujących się tą konwencją.

 

Mówiąc o lalkach novych, coraz częściej używamy terminu: lalki hybrydowe. I choć nie wypełniają one bogatego arsenału środków współczesnego lalkarstwa, zwracają uwagę na bodaj najważniejszą jego cechę. Lalki hybrydowe nie istnieją jako takie, w zasadzie nie można pokazać ich na wystawie prezentującej lalki teatralne. One tworzą postać sceniczną razem z aktorem. Tak jest z większością lalek Hoichi Okamoto, Ilki Schönbein, Dudy Paivy, kompanii Belova-Iacobelli i wielu współczesnych artystów-lalkarzy. Ale lalka nova może też istnieć samodzielnie, jak u Yngvild Aspeli czy Natalii Sakowicz w Romansie. I w niczym nie zmienia to opinii, że mówimy o całkiem nowym teatrze lalek ostatnich dekad.

 

 

[1] Jedyny tekst o polskiej terminologii lalkarskiej, wszak nie wyjaśniający wielu zagadnień, opublikował Henryk Jurkowski, Łątki, osóbki, jasełka. Z dziejów nazewnictwa polskiej lalki teatralnej, „Pamiętnik Teatralny” 1987, z. 1-2. [2] Zob. Marek Waszkiel, Teatr lalek w dawnej Polsce, Fundacja Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2018, s. 23-27, 44-46. [3] Ibidem, s. 209-210. [4] Zob. pierwszą polską książkę o międzynarodowym lalkarstwie: Jan I. Sztaudynger Marionetki, Książnica Atlas, Lwów-Warszawa 1938. [5] Pod takim tytułem w połowie XIX wieku opublikowano w polskim przekładzie ogromny artykuł o dziejach lalek angielskich, w tym Puncha, od XIV do połowy XIX wieku, zob. Jasełka w Anglii, „Dzwon Literacki”. Pismo zbiorowe. Oddział II, tom II, 1853, s. 285-326. [6] Szerzej o międzywojennej dyskusji wokół terminologii lalkarskiej zob. Henryk Jurkowski, Teatr „Baj” i jego epoka, w: W kręgu warszawskiego „Baja”. Opracował i zebrał H. Jurkowski, PIW, Warszawa 1978, s. 55-56. [7] Kierował nią dwukrotnie Lesław Piecka, aktor-lalkarz, reżyser, wieloletni pedagog Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, najpierw w latach 1979-1991, potem 2014-2016. Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2020/04/01/marionetki-operowe-polska-perspektywa/ [dostęp: 6.02.2022]. [8] Zob. http://zaulekanimacji.pl/krzysztof-falkowski/ [dostęp: 6.02.2022]. [9] Warto tu może przypomnieć, a zainteresowanych odesłać do: Encyclopédie mondiale des arts de la marionnette. Rédacteurs en chef: Henryk Jurkowski, puis Thieri Foulc, UNIMA, éditions l’Entretemps, Montpellier 2009, od kilku lat mającej trójjęzyczną (francuski, angielski, hiszpański), poprawioną i uzupełnioną wersję internetową pod adresem: https://wepa.unima.org/. [10] Zob. Henryk Jurkowski, Aktor i jego nieożywiony sobowtór. Lalki w świecie aktorów, „Didaskalia” 2001, nr 43/44, ss. 65-74. [11] Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek. Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2013, s. 10. [12] Szerzej o twórczości Hoichi Okamoto zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Hoichi Okamoto, „Teatr Lalek” 2021, nr 2-3 (144-145), ss. 46-51 (wersja polska), ss. 52-57 (English version); wersja online zob: www.marekwaszkiel.pl. [13] Szerzej o jego twórczości zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Frank Soehnle, „Teatr Lalek” 2020, nr 4 (142), ss. 21-26 (wersja polska), ss. 27-32 (English version); wersja online zob.: www.marekwaszkiel.pl. [14] Szerzej o twórczości Paivy zob.: Marek Waszkiel, Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Duda Paiva, „Teatr Lalek” 2021, nr 1 (143), ss. 2-6 (wersja polska), ss. 7-12 (English version); wersja online zob.: www.marekwaszkiel.pl. [15] Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/09/24/labedzi-spiew/. [16] Mój tekst o teatrze Yngvild Aspeli pt. Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Yngvild Aspeli, ukaże się w wkrótce w: „Teatr Lalek” 2022, nr 1; jego znacznie rozszerzona wersja, po publikacji w „Teatrze Lalek”, będzie dostępna na: www.marekwaszkiel.pl. [17] Zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/.

Autorzy fotografii: Krzysztof Jarczewski, Bernhard Fuchs, Marinette Delanné, Christophe Raynaud de Lage oraz archiwum Marka Waszkiela.

Puppeteers of the World: Ilka Schönbein

Pierwodruk: Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Ilka Schönbein, TEATR LALEK 2022, nr 1 (147), ss. 7-12 (wersja polska), ss. 13-18 (English version)

 

            A cycle of portraits of contemporary puppeteers of the world cannot lack Ilka Schönbein (born in 1958 in Darmstadt), a German artist and probably the most original contemporary puppeteer, who for more or less three decades has been present in assorted open and closed theatrical spaces of Europe. Each encounter with her works shocks. The range of created emotions astounds, and the artistic dimension of presentations, the character of used animants, the process of linking them with the body of the actress and the creation of dramatis personae produce admiration.

Upon numerous occasions I posed a question concerning the uniqueness of Ilka Schönbein. My time to time encounters with her theatre made me certain of one thing: she has at her disposal some sort of magic power not limited exclusively to building extraordinary theatrical images or even evoking emotions, which penetrate the audience throughout. Ilka Schönbein touches the most tender chords of the human soul, discloses the most intimate world of artistic creation, moves within the range of metaphysical exultation, and strikes right into the subconscious of the recipient. She surrenders to the characters created onstage.  

In the course of several decades Ilka Schönbein has given probably hundreds of spectacles: solo and involving numerous partners, consistently devised by her and most frequently directed or co-directed by her. Often they were conceived with other performers in mind, but always, mainly due to her puppets and created characters, as well as carefully chosen music and partners-vocalists, they were both astonishing and left a deep imprint on our memory.

The source of Ilka Schönbein’s theatrical inspirations is Steinerian eurythmy, literally: “harmonious rhythm”. At the beginning of the twentieth century Rudolf Steiner, an Austrian philosopher and mystic from the turn of the nineteenth century, and the author of anthroposophy, devised the principles of eurythmy. This art of movement to music, singing, and suitably selected texts deeply penetrates spirituality and is rather widely applied in dance, or, to put it in simpler terms, it translates word and sound in stage performances (artistic eurythmy) into motion. So-called visible speech links a wide scale of emotions, is codified and, at the same time, spontaneous, frees man’s ethereal body, and refers to his spirituality. All those elements are the components of Ilka Schönbein’s spectacles and probably should be analysed within the latter’s context.   

For several years Schönbein studied eurythmy in Hamburg, and subsequently practised it for the next decade. Once she acknowledged that she had reached the end of her eurythmic quests, she chose an individual path. She opted for puppets. I immediately knew – she wrote in reflections published in 2000 in the Belgian “Alternatives théâtrales” –  that I discovered a language that suits me. I could be simultaneously an author of masks, costumes, and sets, a director, an actress, a person responsible for technical matters, and a dancer! I entered a land of endless opportunities. This is why “limitation” became my motto, making it possible to concentrate on a single path that will lead me deep inside myself. On the way I shall be compelled to abandon many, many things, for the sake of others [1].

Ilka Schönbein belongs to the galaxy of contemporary creators-puppeteers, who knowingly chose puppets having previously shaped other skills and achieved professional experience. They include Hoichi Okamoto, Neville Tranter, and Duda Paiva – to mention several among numerous artists. Schönbein mentioned three such initiation “puppetry” meetings. The first took place during her childhood when she was given a toy-puppet with eyes that close and dressed in a checked skirt (just like hers), and which she named after herself. The second meeting, which occurred several years later, involved a performance given in Paris by a street marionettist displaying a puppet in the part of a virtuoso violinist performing a composition. This remembered encounter with a perfect marionette left an imprint, although at the time it did not have practical consequences. Nonetheless, it obviously became embedded in Ilka Schönbein, because once she ceased working as an adept of eurythmy she presented herself to Albrecht Roser, an acclaimed marionettist of the second half of the twentieth century, and under his guidance spent several years studying the art of puppetry in Stuttgart. Once again, Ilka Schönbein embarked upon a period of study and discoveries. In 1988 she performed in Don Juan, a puppet spectacle directed by Roser, and took part in an international tournée of that production.

Upon numerous occasions Albrecht Roser’s animation mastery was breached by his students. Acceptance of this creative revolt proved Roser’s greatness, as in the case of Frank Soehnle, his first outstanding successor. The Soehnle marionnettes constituted a successive element in the education of Ilka Schönbein. They differed but contained discernible shared elements distant from those characteristic for the puppets of Albrecht Roser: stylistic, classical, demonstrating traditional features of the given character and a specific perfection of form. Frank Soehnle’s puppets, just as those of Ilka Schönbein and, later, Michael Vogel (a representative of a successive generation of the Stuttgart school) are coarse, furrowed, and at times resemble more bare skulls than faces, sometimes with empty eye sockets or downcast eyelids. Their cheeks are inscribed with suffering, pain, sometimes death, and always distinctness. The limbs are elongated and resemble bare bones; hands are considerably enlarged, with disproportionately long fingers. The puppets are made most often out of plastic foam, easy to mould and extraordinarily expressive.

Performances given by Ilka Schönbein often feature (also as puppets) masks, half-masks, variously shaped husks of the head and body parts. Sometimes they assume the form of casts of her face, and upon other occasions – of assorted devised objects. At times, the actress uses them to create distinct characters by holding a mask in her hand comprising as if a neck grafted on her forearm covered with a costume of sorts. Just as often Schönbein builds stage personae by resorting to casings of the torso consisting of a cast of her own, frequently naked body or else outfits her body with elements changing it into another stage character. This juggling between parts of her body, emaciated and displaying ugliness rather than beauty, or casings and objects accentuating the passage of time and inevitable death, become part of the main themes broached in Schönbein’s spectacles. Even the costumes of the actress or her protagonists resemble more sheets of draped matter than classical theatrical garments, although sometimes it possible detect the significant texture of the fabrics, lace, chiffons or tulles.

Ilka Schönbein described the essence of her theatrical style at the beginning of her creative path. Being indebted to Albrecht Roser and Frank Soehnle, she intentionally resigned from using the classical marionette or even its contemporary variant. “I did not hold strings in my hands”, ”I can’t consider any distance” – she admitted. “I let the puppet take possession of my body, my hands, my legs, my face, my belly, buttocks, and my soul. I am left only with my voice, which I have not handed over (yet). [2] “I let the puppet take possession of my body” – this sentence conceals the sense of her oeuvre although it is not easy to describe the latter in words.  

In 1992 Ilka Schönbein established her own theatre company, which she named Theater Meschugge. In Yiddish this word denotes madness, frenzy, wildness, and foolishness. Within the context of Schönbein’s works it appears to refer to themes accentuating all sorts of non-normative qualities, deviation, and otherness, and, simultaneously, momentary states of strong emotions, extreme reactions, and behaviour. Numerous characters in her spectacles, especially in Metamorphosen /Metamorphoses, are part of the reality of Jewish ghettoes and the poverty of small towns, although the actress is not of Jewish ancestry. I incessantly experience in her spectacles some sort of fascination with Central European culture, the life of people living there, their poverty, drama, and dreams arising time after time. Quite possibly  this captivation with such forms of tension, on the border of life and death, is the reason why her spectacles possess such a fragmentary structure. I have not preserved in my memory some sort of the artist’s linear narration, but episodes, scenes, and particular sequences of her spectacles, in which Schönbein attempts to capture and pause a given moment, stand out. And she succeeds brilliantly.  

This structure of spectacles is probably also the outcome of the space, which Schönbein found to her liking: open spaces, small squares, lanes slightly concealed from crowds and noise, but not restricted by stage walls. From the onset of her activity she appears in an entourage of this sort and has enjoyed success for years. At the Mimos Festival in Périgueux (1994) Ilka Schönbein stirred such enthusiasm on the part of the audience that she was presented the main prize awarded by critics, although she appeared in the off current and not the main programme. The prize opened the way to the wide world of puppetry and established closer links with France, where for many years Schönbein performed and directed numerous spectacles most often.  

The year 1993 marks the origin of Metamorphoses, a composition involving many episodes created by Schönbein playing the part of a frail beggar, whose partners-puppets emerge from a child’s old pram, an unfolded canopy of an umbrella, or her body, since in accordance with the conception of Theater Meschugge the borderline between the actor’s body and that of the puppet is subjected to constant obliteration. Hence masque de corps, a term used by the artist for describing hybrid creatures to which she lends her body. Puppets thus turn into a prolongation of her person. Not a single word is spoken in this spectacle staged to the accompaniment of klezmer music. Eating an apple offered by a serpent results in a lascivious dance and, finally, birth – this is probably the most beautiful scene of childbirth that I have seen in the theatre, ending with breastfeeding and maternal love, which a moment later is contrasted with disgust caused by the new-born’s first defecation. Infancy and childhood: happiness and nightmare alike, joy and pain, hope and obsession. And successive images upholding this atmosphere of acerbic humour and a decadent vision of the world.

Metamorphoses, functioning chiefly as a street spectacle, also had a stage version. Ilka Schönbein introduced a partner, first played by Thomas Berg (a technician at Meschugge), followed by the French actor Alexandre Haslé, and, finally, by Mô Bunte, a German puppeteer. New versions of the spectacle were constantly devised, including a variation staged as Métamorphose des métamorphoses / Metamorphose of Metamorphoses. The artist changed characters, costumes, puppets, and masks, removed certain scenes and added new ones, thus causing the theatre to take part  in a constant process. This state of things appears to be characteristic for her creative path. Ilka Schönbein is never fully satisfied with the achieved result and does not consider the ultimate effect to be perfect. Such an attitude is probably the outcome of working in open space and a feature of the fragmentary construction of her spectacles.  

The successive production staged by Ilka Schönbein: Le Roi grenouille/Frog King, after the brothers Grimm (1998), was exceptionally addressed to a young audience and shown in several different versions. The première was co-created with Alexander Haslé, who later – in the restaged version – was replaced by Mô Bunte. The last version (2005) was shown by the team appearing in Winterreise / Winter Journey, presented two years earlier and involving Schönbein (author of the conception, director, maker of masks, puppets, and costumes), Simone Decloedt, Britta Arste, accordion player Rudi Meier, and countertenor singers Christian Ilg or Rainer Philipp Kais, who appeared interchangeably in the part of the narrator. Frog King was inspired by a story about a young Jew who, freezing and on the brink of death, heard the voice of another inmate: ”Dance, dance, if you are a true Hasidic Jew then now you should dance. Dance!” And the young man – Schönbein wrote about her inspirations – pulls his legs out from the soil, his skin sticks to the snow, he dances with bleeding feet and saves his life. Powerful words… If only I could dance in that way! A dance that liberates us, mortals, from the fear of being here for nothing. In Metamorphoses I entered that road, and it is now a question of following it. I still seek a way of extracting characters from my body, creatures that will finally become alive and perhaps on a certain day will teach me why they were born. It seems to me that this is a highly feminine way of creating: women often follow their body, which fulfils them and is the reason why they understand the sense and contents of their existence. [3]

The presence of three actresses in Frog King III multiplied the staged situations, but their essence – forming relations between the puppet and the actor – displays fascinating ingenuity, energy, and constructed emotions. On occasions the puppets, concealed behind a mask or a half-mask, outright grow into the body of the actress, sometimes making it impossible to recognise to whom the hands and legs belong, mixing the torsos of the actresses with the bodies of the animants, and even making use of buttocks to create the ever-changing shape of a toad. After all, the space in which the spectacle takes place is almost empty: it contains an old water tub and a piece of a wide, metal tube.

In 2003 the same team of artists staged Winter Journey, one of Ilka Schönbein’s extraordinary spectacles inspired by music by Franz Schubert and poems by Wilhelm Müller. It is truly difficult to refrain from citing the reflections of the artist telling about her inspirations. During the springtime of her life the woman carries winter in her soul. Her love has been betrayed and winter encases her. Snow covers life at the time of its hatching. A frozen over stream, huddling birds, black branches of leafless trees, pale moonlight, all of Nature shows young life a path from which no one has ever returned. My body and those of my characters will become a shattered mirror of this ailing soul. It is said that love turns its head away: what would happen if the head of my female protagonist was really turned away? It is said that love breaks the heart: what would happen if that  gap were to open up on a wave of sand? It is said that pain paralyses and suffering separates the soul from the body…  We have all experienced this and live it. I shall request my characters to reveal it. Just as in my previous spectacle this will be question of an approach to themes of elementary significance in a woman’s life: childhood, old age, fear, death. What more? The theme that appears in Metamorphoses – and increasingly strongly permeates my awareness – is the dance of existence: the dance of the embryo in the body of the mother, the dance of ecstatic love , the dance that fills the soul when the body suffers from torment, the dance against death – the dance with death. [4]

All those motifs, subjected to assorted modifications of themes and characters, will return in Ilka Schönbein’s successive realisations. Chair de ma Chair /My Own Flesh and Blood (2006) is a story of reminiscences inspired by the novel: Why Is the Child Cooking in the Polenta by Aglaja Veteranyi. This tale about a circus child evokes relations with the mother, painful loss, the contradictions of fate, a nomadic lifestyle, and rootlessness. Schönbein, this time playing in German and turning her body over to the animants, invited two French actresses: Bénédicte Holvoote and Nathalie Pagnac, to collaborate.

In subsequent years Ilka Schönbein directed and cocreated spectacles performed by other actresses, alongside her own spectacles and the co-productions of Theater Meschugge. These realisations interpreted mainly classical tales. For the Kerstin Wiese theatre she prepared The Wolf and Seven Young Goats /Le Loup et les sept chevreaux, 2006), for Mary Sharp – with whom Ilka Schönbein co-operated upon the occasions of earlier productions – she directed Un froid de Kronos, after Andersen’s The Snow Queen (2006), for Laurie Cannac – the spectacle Hungry like a Wolf, after The Little Riding Hood by Charles Perrault (2008), and Fishtail, inspired by Andersen’s The Little Mermaid (2013). Ricdin-Ricdon, written in 2017, was a Theater Meschugge production and the work of Schönbein, with her puppets and direction, but realised by Pauline Drünert and Alexandra Lupidi. Each time the Schönbein style remained conspicuous, as evidenced by photographs and available fragments of the spectacles, but her absence on stage was felt even intensely.

Schönbein’s own, consecutive première following Chair de ma Chair took place in 2009. This was The Old Lady and the Beast/ La Vieille et la bête. Here Ilka Schönbein’s partner (they cooperate to this day) was Alexandra Lupidi, a multi-instrumentalist of Italian descent, a vocalist with a vast vocal range (also an operatic soloist), and a composer. In the course of the rehearsals the production changed into a duet, and the tale about a little donkey, which initiated the creative process, became a spectacle about the passage of time, a parable about a child dancer who dreams of becoming a great ballerina; a donkey abandoned by its mother, a queen; an old woman who discovers that her sick leg sprouts apple trees… . [5]

In Ilka Schönbein’s productions assorted themes, and sometimes even characters or images that we recall from earlier realisations, recur time and again. She juggles with them, perpetually finding new applications and contexts. This is a source of life. In The Old Lady and the Beast the creative process overlapped with dramatic personal experiences. Her father’s illness and the necessity of interrupting rehearsals in France and returning to Germany introduced Death into the spectacle, a previously unplanned component although very much present in Schönbein’s works. Just as in Tomaszuk’s Medyk Feliks (Feliks the Physician) Schönbein  noticed Death – omnipotent, unwavering, and omni-present – standing  at the dying Father’s bedhead. And Death was to stay to the end of the spectacle. Death was its “director”, and Father – an “extra-terrestrial consultant”. In this manner, a spectacle about a donkey who played the flute changed into a story about an old lady and a beast.

The characters in The Old Lady and the Beast are hybrid creatures, resulting from the union of masks and prosthetics with Ilka Schönbein’s own flesh. Her characters cannot come to life without distorting her body. For example, the little ballerina is formed by a mask, a prosthetic arm and a tutu on one side, and by the wrist/forearm (forming the puppet’s neck) and the two legs of Ilka Schönbein on the other side. The old lady, an old beast, arises from Ilka Schönbein’s body when the puppeteer puts pants of fur on: her legs become those of a donkey and her hand is gloved with the animal’s head – Anaëlle Impe describes selected scenes. – […] when Death is trapped in a tree, Ilka Schönbein’s body looks as if it is hanging in mid-air (one of her legs is covered with half of a pair of black tights, becoming invisible against the black background, and is replaced visually by a prosthetic leg).  In this scene, the puppeteer plays with verticality, which is another characteristic of the grotesque. But the ascension is not infinite: the old lady cannot escape fate and the finitude of human life; she will die as suggested by the fall of the puppet body. [6]

      Ilka Schönbein staged several other spectacles together with Alexandra Lupidi: in 2014 – Sinon, je te mange /Or I’ll Eat You, this time inspired by her adaptation of The Wolf and Seven Young Goats, in 2017 – Et bien, danser maintenant/Do You Know What, Then Dance Now, and, finally, in 2021 –Voyage chimère, whose sources are embedded in a story by the brothers Grimm about four musicians from Bremen: a dog, a cat, a rooster, and a donkey. Once again the theme of old age, of demise, the passage of time, and endless longing for retaining those exceptional moments which each of us experienced in his life and whose recollections make it possible to tackle death.

Voyage chimère is yet another concert given by Ilka Schönbein – puppeteer, actor, and interpreter, together with Alexandra Lupidi, responsible for the musical and vocal side and, just like Schönbein, an arch-mistress of her profession.  

None of the puppetteers known to me are capable of using their bodies, supplemented by stage costumes and several objects, for building such imagery, meanings, senses, and characters. We always see the actress, but she changes into a full-blooded and necessarily puppet persona. The agility of the body, as if not subjected to gravity, the unexpected and outright unfeasible positions assumed by Schönbein, who at the same time moves in minimal space, create not only enchanting puppet characters but via a number of performed activities, both animation and motion, build a sui generis story about the protagonists. Just as when at the time of death or ultimate danger images from our entire life pass in front of our eyes, so etudes by Ilka Schönbein reveal scenes from assorted stages in the life of the protagonists. Thanks to an extraordinary animation of those forms the actress achieves the effect of a remarkable flow of energy. Motions of the characters become buoyant and joyful, and brilliantly arranged light and suitable positions assumed vis a vis light transform the puppet’s old face into a young one. We observe curious metamorphoses of the dramatis personae, and a second later this entire created world of stage reality vanishes, because it is built by the actress’ almost imperceptible activity. This is certainly the effect of Ilka Schönbein’s fascination with rhythmical dance and a profound knowledge of this technique [7].

In the contemporary world of the theatre Ilka Schönbein appears to be a representative of another planet. Her present-day artistic team, carrying on already for a decade and including apart from Alexandra Lupidi also Suska Kanzler (technician, musician) and Anja Schimanski (lighting and sound technician, but also assistant in many art specialisations), has achieved artistic perfection. And Ilka Schönbein is without doubt the first lady of the present-day world of puppetry.

 

Photos by Marinette Delanné

   
   

 

 

 

 

 

[1] Ilka Schönbein, ”J’ai laissé la marionnette prendre possession de mon corps”, ”Alternatives théâtrales”, no. 65-66, 2000, p. 24. [2] Ibidem. Few years later, starting with Winter Journey, puppets took possession also of the voice of the actress. [3] Ilka Schönbein, un théâtre charnel. Photographies Marinette Delanné, Texts Naly Gérard…, Editions de L’Œil, Montreuil 2017, p. 123. [4] Ibidem. [5] Zuzanna Głowacka, Epifanie, ”Teatr” 2012, no. 1. [6] Anaëlle Impe, The Grotesque as a Paradigm of the Puppet Theatre in the 21st Century. Through an analysis of Ilka Schönbein’s show, ‘The Old Lady and the Beast’, in: Dolls and Puppets as Artistic and Cultural Phenomena (19th-21st Centuries), ed. by Kamil Kopania, The Aleksander Zelwerowicz Academy of Dramatic Art in Warsaw, The Department of Puppetry Art in Białystok, Białystok 2016, pp. 172-173. [7] For a review of this spectacle, with elements of its description, see: https://www.marekwaszkiel.pl/2021/09/24/labedzi-spiew/.

 

Puppeteers of the World: Frank Soehnle

Pierwodruk: Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Frank Soehnle, TEATR LALEK 2020, nr 4 (142), ss. 21-26 (wersja polska), ss. 27-32 (English version)

 

 

Frank Soehnle has been conspicuously present on the international theatre circuit for the past quarter of a century, i.e. from the mid-1990s. In 1987 he was one of the first graduates of Studiengang Figurentheater, established four years earlier by Albrecht Roser (and Werner Knoedgen) – a new trend at Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart, combining the puppet theatre and Materialtheater and Obiekttheater forms, at the time popular in Germany, although Roser was one of the most outstanding marionette puppeteers in Europe. From a time perspective, and after observing over three decades of the careers of the Studiengang Figurentheater graduates it becomes obvious how the idea of a master workshop, intensified at a puppetry academy and subsequently developed independently during years of praxis, passes the test regardless of the sort of technique pursued by the artistic quests of young graduates. The essence will always consist of striving towards animation mastery, which characterises the individuality of the artist-puppeteer.

Upon graduation from the puppetry academy Frank Soehnle was 24 years old, and it will not be an exaggeration to say that his encounter with Albrecht Roser, followed by studying in Stuttgart, moulded his interests, workshop skills, and, ultimately, puppetry style. From the very onset he focused on building the form, testing the material to be used, the technology of the puppet as such, and, subsequently, a gradual discovery of its nature, potential, concealed temperament, and character revealed in the entire creative process. Soehnle was fascinated by marionettes and masks, simultaneous existence “within” the hand built form and, at the same time, an attempt at creating the greatest possible distance towards it, so that “the puppet could shape its personality” – as he recalled years ago in a conversation with Christian Bollow. This ostensible contradiction constitutes the essence of the artistic quests of Frank Soehnle, who admitted that it is the most most exciting part of the creative process, a dialogue of sorts, and co-dependence, somewhat in the manner of life and death. “The fact that I create my puppets myself is of fundamental importance. This is some sort of a strange dance involving observation and a challenging test of strength – manipulation and autonomy”.

The path leading towards the puppetry elite took up only several years. Upon graduation Soehnle first became associated with Figurentheater in Karlsruhe, where he staged six experimental spectacles intended for adults, i.a. Idiot and Kasperl on the Electric Chair (1988–1989), but also productions based on prose by Daniil Kharms or Heiner Müller. This was the onset of separating the literary and visual structure of the stagings, using (alongside the actor) assorted puppet forms (masks, marionettes, paper and latex puppets), experimenting with the word, image, sound, and motion, and searching for stage space other than the traditional one. A time (to 1991) of moulding the Frank Soehnle aesthetics, when together with Karin Ersching he established Figuren Theater Tübingen. The new company was conceived as an itinerant troupe concentrating independent artists and theatres, producing spectacles of its own, and involved in assorted co-productions; eventually, it set up a permanent seat in one of the culture centres in Reutlingen, the capital of the district, situated more than 10 kilometres from Tübingen. From that moment its activity and that of Frank Soehnle was concentrated on four pillars: his solo and textless spectacles; group creations including the participation of invited artists and sometimes – as in the case of the actress Ines Müller-Braunschweig, director Christiane Zanger or musicians from the rat’n’X duo: Stefan Mertin and Johannes Frisch – belonging to Figuren Theater Tübingen; increasingly frequent spectacles with Soehnle as guest director, or his cooperation as a puppeteer upon the occasion of assorted projects initiated by theatre companies across the world; finally, the artist’s pedagogic undertakings at various puppetry academies (Bochum, Stuttgart, Berlin, Charleville-Mézières, Jerusalem) and in the course of scores of international workshops.

In his solo works Soehnle concentrates more on sculpture and motion than on the text and acting, starting with the first premiere given by Figuren Theater Tübingen in 1991: Night Visions or People Beset with the Demons They Deserve, directed by Karin Ersching, Marcus Dürr, and Frank Soehnle. And commemorating the French pre-Surrealist poet Max Jacob, whose texts were totally eliminated in the course of the rehearsals, since the performances of latex puppet forms (table puppets, hand puppets, and marionettes) supported by music performed on stage by rat’n’X proved to be a more powerful theatrical proposal. Relations between the actor and the puppets – phantasmagorical hermaphroditic creatures – describing the life and works of Jacob, a Jewish convert to Catholicism who perished in a concentration camp, shifted the centre of gravity from the animator to his visions and obsessions, producing the impression that he becomes manipulated by puppets. Night Visions was also the first production that thanks to Goethe Institut managed to tour South-East Asia already several months after the premiere and inaugurated Frank Soehnle’s international career.

Successive years witnessed stagings of new spectacles presented by Figuren Theater Tübingen: The World Machine (1992), directed by Christine Schmalor with Soehnle as one of the actors and author of puppets-mannequins, followed a year later by edge. directed by Christiane Zanger, in which the puppeteer Frank Soehnle (naturally, the author of the puppets) accompanied the actress Ines Müller-Braunschweig; in 1994 the same artists staged Rothschild’s Fiddle and Nowhere is Everything Different, addressed to older children and adults, a rarity in the theatre’s repertoire. A number of successive productions, i.a. those co-created by Karin Ersching, exploited to a greater degree means characteristic for the object theatre.

In 1996, five years after his solo premiere, Soehnle showed his second individual production: Flamingo Bar, directed by Hendrik Mannes. This is how he described the sources of inspiration: “A bar in Karlsruhe, with a pink neon sign, provided both the title and inspiration for the spectacle. None of us had ever been inside the bar, which suddenly vanished. Already this fact turned into a catalyst of suppositions and fantasies. The resultant idea led us to a collection of objects (feathers, ventilators, and assorted other findings), texts (Genet, Benjamin, Müller), and music (flamenco performed by Carmen Linares, operas by Sir Henry Purcell, assorted pop music), all connected with the theme of passion, deception, and promise. The created diverse puppet forms were semi-human, semi-animal hybrid creatures, obviously deprived of gender features”. The rest assumed form in the course of rehearsals. Flamingo Bar – Soehnle stated – “is a mute sketch, in which the audience is invited to participate in the process of creation”. The spectacle combined elements of the dance, the theatre, and variétés, “with two main sections dealing with death and seduction, interrupted by two satirical interludes depicting a visit to the opera, together with a puppet dog”. The flirty female dog, with only an elongated muzzle and a costume-fabric concealing Soehnle’s hand, performs, i.a. Tosca’s death scene from the Puccini opera, while charming and seducing the animator. One of constant motifs appearing in the artist’s oeuvre: life and death, this time in a melodramatic version but also a theatrical one, a true masterpiece. Flamingo Bar is full of such imagery. I still recall a curious semi-human marionette sitting alone in the centre of the stage and animated by Soehnle manipulating threads attached to the right side wall of the stage window. A case of brilliant “remote” animation conducted from a distance, with the puppet appearing to be set into motion as if by its own energy. (In subsequent years quite a few puppeteers applied this conception in their auteur spectacles). Another original creature – a four-fingered hybrid-bird (all of Frank Soehnle’s marionettes have unnaturally elongated four fingers), with a peacock feather plume attached to its lumber spine, attempts to reach the crosspiece on which it is suspended so as to snap the threads and set itself free, to regain liberty and “real” life. Two extraordinary female dancers with elongated limbs and holding fans perform a magnetic, brilliantly synchronised dance as if in a mirror. Truly, every puppet conceived by Frank Soehnle and appearing on stage is simultaneously an intriguing work of art, an unusual instrument, and an element of an interpretation puzzle provoking imagination and intellect alike.

Flamingo Bar consolidated Frank Soehnle’s international position, uniqueness, and originality. As a graduate of the Albrecht Roser marionette school he accomplished a true revolution in conceiving and applying this technique by showing its entirely different aspect. His puppets have nothing in common with the emulation of man, for centuries obligatory in this particular technique. They are human-animal hybrids, products of the artist’s imagination, exaggeratedly elongated, and in their way ghastly, wrinkled, bony, and cadaverous, with proportions resembling sculptures by Alberto Giacometti, albeit granted a great variety of details, with almost always elongated hands, a decidedly greater animation potential than that of the classic marionette and, above all, captivating and beautiful just like images of death, temptation, any variety of sin, or illusion. The Soehnle marionette is, at the same time, a vehicle of sorts. It can change its form and disintegrate into smaller elements, while simultaneously turning into an entirely different puppet endowed with a technical, interpretation, and animation potential, as can be seen in the artist’s successive spectacles, to mention With Enormous Wings (2003–2008), based on prose by Gabriel García Márquez and co-directed by Enno Podehl; here, use is made of a kaleidoscope of puppetry potential, including fascinating forms filled with water, animated on thick cords attached to permanent blocks suspended on stage barrels. Other examples include Termitropolis (2004) or salto.lamento (2006).

Flamingo Bar was also the first Frank Soehnle spectacle with which Figuren Theater Tübingen appeared in Poland at the Łódź festival of solo puppeteers (2003). Three years earlier Soehnle showed in Poland Exit. A Hamlet Fantasy, a diploma staging (1997) by Michael Vogel, Soehnle’s student from the Stuttgart academy. From the 1990s, Soehnle directed numerous productions chiefly in Germany. Each season featured two-three spectacles – the outcome of his cooperation with European puppeteers: Christoph Bochdansky, Michael Vogel, Vanessa Valk, Damiet van Dalsum. These were almost never stagings of dramas; frequently nonverbal, they were inspired by assorted texts: Hrabal, Brecht, Shakespeare, Maeterlinck, Gertrude Stein, Cocteau, Borges, Bruno Schulz, Lorca, Kleist, Cervantes, and Giacometti. Soehnle appears as a director also in large institutional puppet theatres in Magdeburg and Frankfurt an der Oder, and, naturally, in puppet academies with which he cooperates, and even in Komische Oper in Berlin. His directing undertakings – a total of several scores – for which he personally prepares or designs the puppets deserve to be discussed separately.

In 2008 the artist met the ensemble of Białostocki Teatr Lalek. Up to then his staging of Sklepy cynamonowe (The Cinnamon Shops) by Schulz was Soehnle’s only work – both fascinating and extremely difficult – prepared in Poland. “Whoever dares to be an independent artist in an institutional theatre – Soehnle recalled this realisation – requires patience and lots of pull. In particular, however, he needs love for the theatre and the people creating it. Upon numerous occasions the artist succumbs to solitariness (…). I willingly compare the process of directing with that of animating a marionette: it involves guidance and a simultaneous pursuing a path. The director holds all the threads while at the same time following all the impulses of the ensemble, technology, music, and text; sometimes the entire theatre heeds that single minimal motion of a tiny puppet. (…) The outcome of the work was an open house with dark corners and evil glances, incomprehensible commentaries and joyful meetings. (…) Inanimate matter does not exist”. Although Sklepy cynamonowe inspired numerous favourable reviews and attracted many fans it also proved that Polish actors-puppeteers are not ready (also today) to pursue a path delineated by the masters of puppetry. We still yearn to be excessively actor-like, and by not creating puppets with our own hands we remain incapable of keeping up with their potential.

The absence of a language barrier certainly facilitated Frank Soehnle’s cooperation with German actors-puppeteers, as exemplified by Theater des Lachens in Frankfurt, in which Soehnle enjoyed great success while staging: Kleist – On the Marionette Theatre or How to Overcome Gravity in Three Acts, winner of prizes granted in Poland (Poznań, 2011 and Łomża, 2013), or Don Quixote – A Dream Game based on Telemann, which received the Grand Prix in Łomża (2014). Nonetheless, work conducted in a studio of his own, together with a team of partners, unquestionably guarantees every artist the greatest possible comfort.

Frank Soehnle appeared on stage as puppeteer and partner of the actress Ines Müller-Braunschweig already in earlier productions featured by Figuren Theater Tübingen. Clearly, he finds this form of relation between an actor and a puppeteer, preserving the independence of the professions without becoming involved in a mutual dialogue, but, at the same time, creating a new literary-visual context for the spectator, much more to his liking; more, he was to return to it. In 2000 Soehnle staged together with the Israeli actor Yehuda Almagor, in a co-production with TEATRON theatre, an acclaimed spectacle: Children of the Beast, based on a novel by David Grossman: See Entry: Love. A multi-level reflection evoking the Holocaust, but also contemporary victim-perpetrator relations seen through the eyes of a child. Almagor, spinning the narrative, was accompanied by Soehnle-animator of puppets: table puppets, masks and, naturally, marionettes.

“The outcome” – wrote one of the German reviewers – “is a stage venture located between dream and reality, in which people turn into marionettes, and marionettes – into people, a work of profound sadness that, however, does not succumb to the latter but seeks comfort – in narration. (…) Almagor and Soehnle create a theatre that evades all categories. (…) A phantom undertaking, but one that demonstrates what the theatre is capable of”.

Soehnle referred to a similar principle, i.e. partnership involving the puppeteer and the live actor, in a co-production shown by his theatre, this time (2011) together with the French Compagnie Bagages de Sable and the Swiss Theater Stadelhofen from Zurich, featuring the French actor Patrick Michaelis in Hôtel de Rive – Giacometti’s Horizontal Time. The spectacle, based on three Surrealistic texts by Alberto Giacometti and inspired by the author’s sculptures and sketches, is a sui generis visual poem about the Italian artist whose “work is the starting point, like trails, which leads to a new place. An invisible place appears where visual and performing arts unite with literature”.

A particularly captivating feature of the Frank Soehnle oeuvre appears to be his interest in aesthetics, the theory of puppetry, reflection about matter and its relations with man. This is probably the main theme of all his quests, experiments associated with new material, novel technological solutions, and the equally new artistic shape of his works. The source of inspirations is, on the one hand, literature, Kleist, Schulz, or Giacometti, and, on the other hand, registered images, topics, and events transposed by the artist’s incredible imagination, which in every situation attempts to breathe life into inanimate objects. This was so in the case of Liquid Skin (2005), an unusual undertaking realised together with the Australian Igneous Group, and shown not quite a year later at the Bielsko-Biała festival. The Australian ensemble was composed of Suzon Fuks and dancer-choreographer James Cunningham, who as a result of a motorcycle accident had lost his left arm but with the assistance of assorted prosthetics managed to create a specific language of motion in the non-existent limb. The fascination with objects, shared by dancer and puppeteer, was truly unlimited, setting imagination into motion and encouraging them to embark upon the theme of bringing an inanimate form to life. For Frank Soehnle this was a successive encounter with a representative of another discipline of the arts – this time a dancer whom animated, transparent Plexiglas forms of puppets, masks, and body parts (pars pro toto) allowed to mould an awareness of his body. Suzon Fuks, responsible for the direction and the video, placed on the stage a pool full of water, with the dancer inside – real and abstract objects appeared and vanished around him. The rhythm of the spectacle was marked by ice masks melting in real time. The number of variations and mutual relations between the constructed images, and incessant balancing on the borderline between life and death, the animate and the inanimate designated successive interpretation proposals.

Quite possibly the chef d’oeuvre in heretofore works by Frank Soehnle is his salto.lamento or the Nocturnal Side of Affairs, directed in 2006 by Enno Podehl, Karin Ersching, and Frank Soehnle, a production naturally featuring his puppets and performed by him on stage. In this successive solo spectacle Soehnle is accompanied by musicians from the rat’n’X duo: Johannes Frisch and Stefan Mertin, cooperating with his theatre from very onset but now actually live on stage and comprising a puppet-musical trio. salto.lamento was inspired by mediaeval iconography depicting the Dance of the Dead, images of death changing across centuries, musical fascinations, and the poetry of Rainer Maria Rilke. Frank Soehnle, who often undertakes the effort of defining the essence of his spectacles, wrote in the programme: “Work on the project at present entitled salto.lamento began with seven poems and seven pieces of fabric. From the very onset music was a decisive component. The mediaeval Dances of Death suggested possible forms and events. The puppets, originally conceived as seven separate portraits, began to build interpersonal relations, a fact that seemed to be worth exploiting. The original dramaturgy of the Dance of Death developed and created space for assorted metamorphoses. Nonetheless, the fundamental theme of the Dance of Death was retained. The music, the ambience, the mood, and the motion of the figures, slowly but steadily progressing, assumed a dynamic of their own. (…) At the same time, the whole composition has its visual, musical, and theatrical sense; it is a visual poem, a musical vision, and the outcome of theatrical quests”.

In the wake of the Polish premiere of salto.lamento at the festival held in Bielsko-Biała in 2008 Halina Waszkiel wrote in “Teatr Lalek”: “Assorted inspirations have been transformed and theatrically expressed with the aid of measures not only appropriate for the puppet theatre but upon each occasion created anew. The figures devised and animated by the brilliant puppeteer possess a moving guise. Their aptitude, gestures and motions are not of this world. Manipulated, they resemble neither man nor animal, but are creatures that merge shapes from the world familiar to us (including those of skeletons and corpses) and one of mysteries. Death appeared to be the most ‘human’ of all – a splendid lady in a tulle dress and an enormous white hat, displaying long earrings decorating her skull and lavish bracelets on the bare bones of her arms. Stirring music, played on stage by the rat’n’X duo (saxophone and double bass), supplies the rhythm and brings the stage figures to life, while they, in turn, force the manipulator to grant them, if even for a moment, a fleeting existence that they had once lost. The artist does not revel in the decay of death – on the contrary, with a virtuosity befitting a great master of animation, he bestows life, allows each of the forms to speak for itself, and at times even makes fun of death (for example, in the scene when a tiny skeleton with a jaw gaping in a wide smile walks about with a dustpan to tidy up, in an apparent travesty of a poem by Szymborska: ‘After every war someone must clean up’)”.

salto.lamento is no longer part of the repertoire of Figuren Theater Tübingen. Together with numerous other works by Frank Soehnle and his partners it is now part of the history of world puppetry, although it could be exploited for years to come. Spectacles by Frank Soehnle do not age – they deal with universal themes and, first and foremost, are based on extraordinary visual-technological beauty and the construction of puppets, which the artist sets into motion with masterful virtuosity. New works continue to emerge: Wunderkammer! (2013), a display of puppetry experiments performed by Alice Therese Gottschalk, Raphael Mürle, and Frank Soehnle, and Nachtkonzert – Le Grand Pas de Deux (2015), a puppet-music duo of Frank Soehnle (puppets) and Jesper Ulfenstedt (double bass) unter.wasser – farewell party (2016), probably Soehnle’s the last directing work at Figuren Theater Tübingen.

Today Frank Soehnle is indubitably one of the masters of world puppetry. Increasingly often he shares his talent and experience with younger generations, and still continues his pursuits. Cooperation with him is an exceptional pleasure and a life lesson.

 

Photos: Figuren Theater Tübingen

 

 

Lalkarze świata: Frank Soehnle

Pierwodruk: Marek Waszkiel – Lalkarze świata / Puppeteers of the World: Frank Soehnle, TEATR LALEK 2020, nr 4 (142), ss. 21-26 (wersja polska), ss. 27-32 (English version)

 

Frank Soehnle jest silnie obecny w międzynarodowym obiegu teatralnym od ćwierć wieku, od połowy lat 90. W 1987, w gronie pierwszych absolwentów, ukończył założony cztery lata wcześniej przez Albrechta Rosera (i Wernera Knoedgena) Studiengang Figurentheater, nowy kierunek Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst w Stuttgarcie, łączący teatr lalek z popularnymi wówczas w Niemczech formami Materialtheater i Obiekttheater na czele, choć sam Roser był przecież jednym z najwybitniejszych w Europie marionetkarzy. Z perspektywy czasu, z obserwowania przez ponad trzy dekady losów absolwentów Studiengang Figurentheater w Stuttgarcie widać, jak doskonale sprawdza się idea mistrzowskiego warsztatu poznawanego i pogłębianego w szkole lalkarskiej, a potem rozwijanego samodzielnie przez lata praktyki, bez względu na to, jakiej techniki dotyczyć będą artystyczne poszukiwania młodych absolwentów. Istotą zawsze będzie dążenie do mistrzostwa animacji, bo to ona charakteryzuje indywidualność artysty-lalkarza.

Frank  Soehnle kończąc szkołę lalkarską miał 24 lata. I chyba nie będzie przesady w stwierdzeniu, że spotkanie z Albrechtem Roserem, a potem studia w Stuttgarcie ukształtowały jego zainteresowania, warsztat, wreszcie lalkarski styl. Od samego początku koncentrował się na budowie formy, testowaniu możliwych do użycia materiałów, technologii samej lalki, a potem stopniowym odkrywaniu jej natury, możliwości, ukrytego temperamentu, charakteru, który ujawniał się w całym procesie twórczym. Fascynowały go marionetki i maski, jednoczesność bycia ‘w’ budowanej własnoręcznie formie i zarazem próba stworzenia największego możliwego dystansu wobec niej, tak by „lalka mogła ukształtować własną osobowość” – jak wspominał przed laty w rozmowie z Christianem Bollow. Ta pozorna sprzeczność stanowi istotę artystycznych poszukiwań Franka Soehnle. Sam opowiada, że to najbardziej ekscytująca część procesu twórczego, rodzaj dialogu, współzależności, niczym życie i śmierć. „Fakt, że sam wykonuję swoje lalki ma podstawowe znaczenie. To jakiś dziwny taniec pomiędzy obserwacją i próbą sił – mówi – pomiędzy manipulacją i autonomią.”

Raptem kilka lat zajęła mu droga do lalkarskiej elity. Po studiach związał się najpierw z Figurentheater w Karlsruhe, gdzie powstało sześć eksperymentalnych spektakli dla dorosłych, m.in. Idiota i Kasperl na krześle elektrycznym (Idiot and Kasperl on the electric chair, 1988-89), ale też spektakle oparte na prozie Daniiła Charmsa czy Heinera Müllera. Tu zaczęło się rozdzielanie struktury literackiej i wizualnej przedstawień, wykorzystywanie (obok aktora) różnych form lalkarskich (maski, marionetki, lalki z papieru i lateksu), eksperymentowanie ze słowem, obrazem, dźwiękiem i ruchem, poszukiwanie innej niż tradycyjna przestrzeni sceny. Tu krystalizowała się estetyka Franka Soehnle, zanim – w 1991, wraz z Karin Ersching – powołał do życia Figurentheater Tübingen. W zamyśle była to grupa wędrująca, skupiająca niezależnych artystów i teatry, produkująca własne spektakle i wchodząca w rozmaite koprodukcje, która znalazła wkrótce stałą siedzibę w jednym z centrów kultury Reutlingen, stolicy powiatu, leżącej kilkanaście kilometrów od Tybingi. Jej aktywność i aktywność samego Franka Soehnle jako leadera, koncentrowała się odtąd na czterech filarach: jego własnych, solowych i beztekstowych przedstawieniach; zespołowych kreacjach z udziałem zaproszonych twórców, czasem – jak aktorka Ines Müller-Braunschweig, reżyserka Christane Zanger czy muzycy zespołu rat’n’X: Stefan Mertin i Johannes Frisch – należących do Figurentheater Tübingen; coraz liczniejszych gościnnych reżyseriach Soehnlego lub jego współpracy lalkarskiej przy rozmaitych projektach inicjowanych przez teatry na całym świecie; wreszcie na pracy pedagogicznej artysty, prowadzonej w uczelniach lalkarskich (Bochum, Stuttgart, Berlin, Charleville-Mézières, Jerozolima) i podczas dziesiątek międzynarodowych warsztatów.

W solowej twórczości Soehnle koncentruje się bardziej na rzeźbie i ruchu, niż na tekście i aktorstwie, poczynając od pierwszej premiery Figurentheater Tübingen z 1991 roku:  Nocnych wizji, albo ludzi oblężonych przez demony na jakie zasłużyli (Night visions or people beset with the demons they deserve) w reżyserii Karin Ersching, Marcusa Dürra i Franka Soehnle, poświęconej pamięci francuskiego presurrealistycznego poety Maxa Jacoba, którego teksty w czasie prób zostały całkowicie usunięte, gdyż działania lateksowych form lalkarskich (lalki stolikowe, pacynki i marionetki), wspomagane żywą muzyką rat’n’X okazały się silniejszą propozycją teatralną. Relacje aktora i lalek, fantasmagorycznych hermafrodycznych kreatur, opisujące życie i dzieło Jacoba, Żyda, który przeszedł na katolicyzm i zginął w obozie koncentracyjnym, przesunęły punkt ciężkości z animatora na jego wizje, obsesje, sprawiające wrażenie, że to aktor staje się manipulowany przez lalki. Nocne wizje były też pierwszą produkcją, która za sprawą Goethe Institut w kilka miesięcy po premierze objechała Azję Południowo-Wschodnią i zapoczątkowała międzynarodową karierę Franka Soehnle.

W kolejnych latach powstawały nowe spektakle Figurentheater Tübingen: Maszyna świata (The World Machine, 1992) w reżyserii Christine Schmalor, gdzie Soehnle był jednym z aktorów i twórcą lalek-manekinów, rok później krawędź. (edge.) w reżyserii Christiane Zanger, gdzie Frank Soehnle jako lalkarz (i oczywiście autor lalek) towarzyszył aktorce Ines Müller-Braunschweig, w 1994 ci sami twórcy zrealizowali Skrzypce Rothschilda (Rothschild’s Fiddle) i Nigdzie nie jest całkiem inaczej (Nowhere is everything different), rzadki w repertuarze teatru spektakl dla starszych dzieci i dorosłych. Powstało kilka kolejnych przedstawień, m.in. współtworzonych przez Karin Ersching, eksploatujących w większym stopniu środki teatru przedmiotu.

W 1996, w pięć lat po solowej premierze, Soehnle pokazał swój drugi indywidualny spektakl: Flamingo Bar, w reżyserii Hendrika Manesa. Tak sam opowiadał o źródłach inspiracji: „Bar w Karlsruhe, z różowym neonem reklamowym, dostarczył obydwu: tytułu i inspiracji do spektaklu. Nikt z nas nigdy nie był w tym barze, który nagle zniknął. Już sam ten fakt stał się katalizatorem domysłów i fantazji. Idea doprowadziła nas do zbioru przedmiotów (pióra, wentylatory, kości i różne inne znaleziska), tekstów (Genet, Benjamin, Müller) i muzyki (flamenco Carmen Linares, opery Sir Henry Purcella, rozmaita muzyka popularna), wszystko związane z tematem pasji, zwodzenia i obietnicy. Zostały stworzone różnorodne formy lalkowe: pół-ludzkie, pół-zwierzęce hybrydowe kreatury, oczywiście pozbawione płci.” Reszta krystalizowała się w czasie prób. Flamingo Bar – jak mówi Soehnle – „to niemy  szkic, w którym publiczność jest zapraszana do udziału w procesie tworzenia”. W spektaklu połączono elementy tańca, teatru i variétés, „z dwiema głównymi sekcjami zajmującymi się tematyką śmierci i uwodzenia, przerywanymi dwoma satyrycznymi interludiami, przedstawiającymi wizytę w operze, z lalką psa”. Zalotna suczka, mająca tylko wydłużony pysk i kostium-materię osłaniającą rękę Soehnlego, odgrywa m.in. scenę śmierci Toski z opery Pucciniego, kokietując i uwodząc animatora. Jeden ze stałych motywów, pojawiających się w twórczości artysty: życie i śmierć, tym razem w wersji melodramatycznej, ale w wydaniu teatralnym, to scena-majstersztyk. Flamingo Bar jest przepełnione takimi obrazami. Wciąż mam przed oczyma osobliwą pół-ludzką postać, marionetkę, siedzącą samotnie na środku sceny, którą Soehnle animuje, poruszając nitki przymocowane do prawej ściany okna scenicznego. To taka animacja „zdalna”, z dystansu, niezwykle błyskotliwa. Lalkę uruchamia jak gdyby jej własna energia. (W późniejszych latach niejeden lalkarz wykorzystał ten pomysł we własnych spektaklach.) Inny oryginalny stwór, czteropalczasta hybryda-ptak (wszystkie marionetki Franka Soehnle mają nienaturalnie wydłużone cztery palce), z pióropuszem z pawich piór na odcinku lędźwiowym kręgosłupa, usiłuje podskoczyć do krzyżaka, do którego jest podwieszona, by zerwać nici i uwolnić się, odzyskać swobodę, „prawdziwe” życie. Dwie niezwykłe tancerki o wydłużonych kończynach, z wachlarzami w rękach, wykonują magnetyczny, cudownie zsynchronizowany, jakby lustrzany taniec. Właściwie każda lalka Franka Soehnle pojawiająca się na scenie jest zarazem osobliwym dziełem sztuki, niezwykłym instrumentem gry i prowokującym wyobraźnię i intelekt elementem interpretacyjnej łamigłówki.              

Flamingo Bar utrwalił międzynarodową pozycję Franka Soehnle, jego wyjątkowość i oryginalność. Wyszedłszy z mistrzowskiej szkoły marionetkowej Albrechta Rosera, dokonał prawdziwej rewolucji w myśleniu i wykorzystywaniu tej techniki. Pokazał jej całkowicie inne oblicze. Jego lalki nie mają nic wspólnego z obowiązującym przez wieki w tej technice naśladownictwem człowieka. To ludzko-zwierzęce hybrydy, wytwory wyobraźni artysty, przesadnie wydłużone, na swój sposób upiorne, pomarszczone, kościste, trupie, w proporcjach mające coś z rzeźb Alberto Giacomettiego, ale bogatsze w rozmaite szczegóły, detale, niemal zawsze mające niezwyczajnie powiększone ręce, zdecydowanie większe możliwości animacyjne niż klasyczna marionetka, i nade wszystko fascynujące i piękne, jak fascynujące i piękne mogą być wizerunki śmierci, pokusy, jakiegokolwiek grzechu czy ułudy. Marionetka Soehnlego jest zarazem pewnym wehikułem. Może zmieniać swoją postać, rozpadać się na mniejsze elementy, przekształcając się zarazem w zupełnie inną lalkę, mającą inne możliwości techniczne, interpretacyjne i animacyjne. Widać to doskonale w perspektywie kolejnych spektakli artysty, choćby Z ogromnymi skrzydłami (With enormous wings, 2003-2008), opartym na prozie Gabriela Garcii Marqueza, współreżyserowanym przez Enno Podehla, wykorzystującym kalejdoskop możliwości lalkarskich, w tym fascynujące formy wypełnione wodą, animowane na grubych linach umocowanych do stałych bloków podwieszonych na sztankietach, w przedstawieniu Termitropolis (2004) czy salto.lamento (2006).              

Flamingo Bar był też pierwszym spektaklem Franka Soehnle, z którym Figurentheater Tübingen pojawił się w Polsce. Było to w 2003 roku na łódzkim festiwalu solistów lalkarzy. Trzy lata wcześniej zaprezentowano w Polsce spektakl wyreżyserowany przez Franka Soehnle – Exit. Fantazja Hamleta, dyplomową pracę (1997) Michaela Vogla, studenta Soehnlego ze stuttgarckiej uczelni. Od lat 90. ubiegłego wieku bowiem, Frank Soehnle sporo reżyserował, głównie w Niemczech. W każdym sezonie powstawały dwie-trzy jego realizacje będące efektem współpracy z europejskimi lalkarzami: Christophem Bochdansky’m, Michaelem Voglem, Vanessą Valk, Damiet van Dalsum. Bodaj nigdy nie były to inscenizacje dramatów. Często spektakle bez słów, inspirowane różnymi tekstami: Hrabalem, Brechtem, Shakespeare’em, Maeterlinckiem, Gertrudą Stein, Cocteau, Borgesem, Bruno Schulzem, Lorcą, Kleistem, Cervantesem, Giacomettim. Soehnle reżyseruje też w dużych instytucjonalnych teatrach lalek, w Magdeburgu, Frankfurcie nad Odrą, oczywiście w szkołach lalkarskich, z którymi współpracuje, nawet w Komische Oper w Berlinie. Jego reżyserie, do których także sam przygotowuje lub projektuje lalki, wymagałyby oddzielnego omówienia. Było ich dotąd kilkadziesiąt.               

W 2008 artysta spotkał się z zespołem Białostockiego Teatru Lalek. Realizacja Sklepów cynamonowych Schulza była jak dotąd jedyną polską pracą Franka Soehnle, fascynującą i niezwykle trudną zarazem. „Ten kto odważy się być niezależnym artystą w instytucjonalnym przedsiębiorstwie teatralnym – wspominał Soehnle tę realizację – potrzebuje cierpliwości i siły przebicia. Szczególnie jednak potrzebuje miłości do teatru i ludzi, którzy go tworzą. Niejednokrotnie artystę ogarnia uczucie osamotnienia […]. Chętnie porównuję proces reżyserowania z procesem animacji marionetki: jest to prowadzenie z jednoczesnym podążaniem. Reżyser trzyma wszystkie nitki w ręku, jednocześnie podąża za wszystkimi impulsami zespołu, techniki, muzyki, tekstu i czasami to właśnie temu jednemu minimalnemu ruchowi małej lalki posłuszny jest cały teatr. […] Owocem pracy był otwarty dom z ciemnymi kątami i złymi spojrzeniami, niezrozumiałe komentarze i przepojone szczęściem spotkania. […] Martwa materia nie istnieje.” I choć Sklepy cynamonowe przyniosły wiele pochlebnych recenzji, zyskały niemało wielbicieli, udowodniły zarazem, że polscy aktorzy-lalkarze nie są gotowi (dzisiaj też) do podążania drogą wyznaczaną przez lalkarskich mistrzów. Wciąż chcemy być zbyt aktorscy, nie budując własnoręcznie lalek nie umiemy podążać za ich możliwościami.              

Z pewnością brak bariery językowej ułatwiał pracę Franka Soehnle z niemieckimi aktorami-lalkarzami. Dobre przykłady płyną choćby z Theater des Lachens we Frankfurcie, gdzie z wielkim sukcesem Soehnle wystawił spektakle: Kleist – o teatrze marionetek lub Jak pokonać grawitację w trzech aktach, obsypany w Polsce nagrodami (w Poznaniu w 2011 i  w Łomży w 2013), czy Don Quijote wg Telemanna, także zdobywcę grand prix w Łomży (2014). Jednak praca we własnej pracowni, z własnym zespołem partnerów z pewnością zapewnia największy komfort każdemu artyście.    

          

Frank Soehnle już wcześniej partnerował na scenie jako lalkarz aktorce Ines Müller-Braunschweig w przedstawieniach tworzonych przez Figurentheater Tübingen. I najwyraźniej ta forma relacji aktora i lalkarza, zachowująca niezależność własnych profesji, niewchodzenie we wzajemny dialog, kreując jednocześnie nowy literacko-wizualny kontekst dla widza, jest mu bliska. Będzie do niej wracał. W 2000 roku zrealizował wraz izraelskim aktorem Yehudą Almagorem, jako koprodukcję z TEATRON theatre, głośny spektakl Dzieci bestii (Children of the Beast), oparty na powieści Dawida Grossmana Patrz pod: Miłość, będący wielopoziomową refleksją odwołującą się do holocaustu, ale i współczesnych relacji: ofiara – sprawca, widzianych oczyma dziecka. Snującemu narrację Almagorowi, Soehnle towarzyszył jako animator lalek: stolikowych, masek i oczywiście marionetek. „Rezultatem – pisał jeden z niemieckich recenzentów – jest sceniczna praca między snem a rzeczywistością, w której ludzie stają się marionetkami, a marionetki ludźmi, dzieło głębokiego smutku, które nie poddaje się smutkowi, ale szuka pocieszenia – w narracji. […] Almagor i Soehnle tworzą teatr, który wymyka się wszelkim kategoriom. […] Widmowe przedsięwzięcie, ale pokazuje, do czego teatr jest zdolny.”

Do podobnej zasady, partnerstwa lalkarza i żywoplanowego aktora, odwoła się Soehnle w koprodukcji swojego teatru tym razem z francuską grupą Compagnie Bagages de Sable i szwajcarskim Theater Stadelhofen z Zurychu, realizując w 2011 roku z francuskim aktorem Partickiem Michaelisem Hôtel de Rive – Giacomettiego czas poziomy.  Spektakl oparty na trzech surrealistycznych tekstach Alberto Giacomettiego, inspirowany jego rzeźbami i szkicami, jest rodzajem wizualnego poematu o włoskim artyście, którego „prace są punktem wyjścia (jak próby, które prowadzą do nowych miejsc) do odkrywania  niewidzialnych miejsc, które pojawiają się tam, gdzie sztuki wizualne i performatywne jednoczą się z literaturą”. 

Wydaje się szczególnie interesujące w twórczości Franka Soehnle jego zainteresowanie estetyką, teorią lalkarstwa, refleksją o materii i jej relacjach z człowiekiem. To bodaj główny temat wszystkich jego poszukiwań, eksperymentów związanych z nowymi materiałami, nowymi rozwiązaniami technologicznymi i nowym kształtem artystycznym jego dzieł. Z jednej strony inspiracja płynie z literatury, Kleista, Schulza, czy Giacomettiego, z drugiej z zarejestrowanych obrazów plastycznych, tematów, zdarzeń przetworzonych przez niewiarygodną wyobraźnię artysty, która w każdej sytuacji próbuje tchnąć życie w nieżywe przedmioty. Tak było i w niezwykłym przedsięwzięciu realizowanym wspólnie z australijską grupą Igneous, zatytułowanym Płynna skóra (Liquid skin, 2005), niespełna rok później pokazywanym na bielsko-bialskim festiwalu. Australijską grupę tworzyli Suzon Fuks i tancerz-choreograf James Cunningham, który w wyniku wypadku motocyklowego stracił lewe ramię, lecz z pomocą rozmaitych protez usiłował stworzyć specyficzny język ruchu w nieistniejącym ramieniu. Fascynacja obydwu, tancerza i lalkarza, obiektami była doprawdy nieograniczona. Uruchamiała wyobraźnię i zachęcała do podjęcia tematu tchnięcia życia w  nieożywioną formę. Dla Franka Soehnle było to kolejne spotkanie z reprezentantem innej dyscypliny sztuki, tym razem tancerzem, któremu z kolei ożywione, przezroczyste, plexiglasowe formy lalek, masek, części ciała (pars pro toto) pozwalały krystalizować świadomość własnego ciała. Suzon Fuks, odpowiedzialna za reżyserię i wideo umieściła na scenie basen wypełniony wodą, w której znajdował się tancerz, a wokół niego pojawiały się i znikały realne i abstrakcyjne obiekty. Rytm spektaklu wyznaczały topniejące w realnym czasie maski z lodu. Liczba wariacji, wzajemnych związków pomiędzy budowanymi obrazami, nieustanne balansowanie  na granicy życia i śmierci żywego i nieożywionego, wyznaczały kolejne propozycje interpretacyjne.              

Być może chef d’oeuvre dotychczasowej twórczości Franka Soehnle jest salto. lamento lub nocna strona rzeczy, spektakl wyreżyserowany w 2006 roku przez Enno Podehla, Karin Ersching i Franka Soehnle, z jego rzecz jasna lalkami i przez samego artystę wykonywany na scenie. W kolejnym solowym przedstawieniu Frankowi Soehnle towarzyszą tym razem muzycy z grupy rat’n’X, Johannes Frisch i Stefan Mertin, współpracujący z teatrem od samego początku, ale teraz obecni na scenie na żywo, wspólnie tworząc lalkowo-muzyczne trio. Inspiracją do salto. lamento były: średniowieczna ikonografia przedstawiająca taniec śmierci, zmieniające się w ciągu wieków wyobrażenia śmierci, fascynacje muzyczne oraz poezja Rainera Marii Rilkego. Frank Soehnle, często podejmujący wysiłek określenia istoty swoich przedstawień, napisał w programie: „Praca nad projektem noszącym obecnie tytuł salto. lamento zaczęła się od siedmiu wierszy i siedmiu kawałków materii. Zdecydowanie od początku była też muzyka. Średniowieczne tańce śmierci podpowiadały możliwe formy i zdarzenia. Lalki, początkowo pomyślane jako siedem oddzielnych, indywidualnych portretów, same zaczęły budować między sobą interpersonalne relacje i wydało mi się to warte wykorzystania. Oryginalna dramaturgia tańca śmierci rozwijała się i stworzyła przestrzeń dla różnorodnych metamorfoz. Niemniej podstawowy temat tańca śmierci pozostał. Muzyka, dźwięk, nastrój oraz ruch figur, rozwijające się powoli, ale stanowczo, nabierały własnej dynamiki. […] Całość kompozycji ma zarazem swój sens wizualny, muzyczny i teatralny. To jest wizualny wiersz, muzyczna wizja, owoc poszukiwań teatralnych.”

Po polskiej premierze salto. lamento na festiwalu w Bielsku-Białej w 2008 roku, Halina Waszkiel pisała w „Teatrze Lalek”: „Różnorodne inspiracje zostały przetworzone i teatralnie wyrażone za pomocą środków nie tylko właściwych teatrowi lalek, ale za każdym razem na nowo stwarzanych dla teatru lalek. Figury, które znakomity lalkarz kreuje i ożywia, są wstrząsające w swoim wyrazie. Ich trupie głowy, wydłużone, kościste nogi i ręce o ruchliwych i upiornie zwinnych palcach, ich ruchy i gesty nie są z tego świata. Animowane figury nie są człekopodobne ani zwierzopodobne, są istotami łączącymi kształty ze znanego nam świata tutaj (także kształty zmarłych i kościotrupów) oraz z nieznanego nam świata tam. Najbardziej ‘ludzka’ wydaje się sama Śmierć – wspaniała dama w tiulowej sukni i ogromnym białym kapeluszu, z długimi kolczykami przy trupiej głowie i bogatymi bransoletami na piszczelach rąk. Przejmująca muzyka, wykonywana na żywo przez duet rat’n’X (saksofon i kontrabas), nadaje rytm i pobudza dziwne figury do życia, a one na zmianę zmuszają animatora, by dał im na chwilę tak ulotne i już kiedyś utracone życie. Artysta nie epatuje makabrą, nie lubuje się w rozkładzie śmierci – wręcz przeciwnie: z wirtuozerią właściwą wielkiemu mistrzowi animacji rozdaje życie, pozwala każdej z form wypowiedzieć samą siebie, chwilami nawet żartuje ze śmierci (jak choćby w scenie, w której kościotrupek z wyszczerzoną jak w uśmiechu nagą szczęką chodzi z szufelką i sprząta, jakby trawestując słowa z wiersza Szymborskiej: ‘Po każdej wojnie ktoś musi posprzątać’).”

Spektaklu salto. lamento nie ma już w repertuarze Figurentheater Tübingen. Należy, wraz z wieloma innymi kreacjami Franka Soehnle i jego partnerów, do historii światowego lalkarstwa, choć mógłby jeszcze być eksploatowany przez lata. Jego spektakle bowiem się nie starzeją. Dotykają uniwersalnych tematów i przede wszystkim oparte są na niezwykłej wizualno-technologicznej urodzie i konstrukcjach lalek, które artysta uruchamia z wirtuozerską maestrią. I wciąż powstają nowe kreacje: Pokój cudów! (Wunderkammer!, 2013), show lalkarskich eksperymentów w wykonaniu Alice Therese Gottschalk, Raphaela Mürle i Franka Soehnle, Nocny koncert – Le Grand Pas de Deux (2015), lalkowo-muzyczny duet Franka Soehnle (lalki) i Jespera Ulfenstedta (kontrabas), unter. wasser – a farewell party (2016), bodaj ostatnia reżyserska praca Soehnlego w Figurentheater Tübingen.

Frank Soehnle jest dziś bez wątpienia jednym z mistrzów światowego lalkarstwa. Coraz częściej dzieli się swoim talentem i doświadczeniem z młodszymi generacjami i wciąż poszukuje. Współpraca z nim to wyjątkowa przyjemność i życiowa lekcja.

 

Fot. z archiwum Figurentheater Tübingen

 

Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności

    You cannot copy content of this page