Wyjęte z pamięci. Wspomnienia Stanisława Ochmańskiego

 

 

Urodziłem się 25 lipca 1929 roku w Łodzi. Podobno około trzeciej nad ranem, ale szczegółów nie pamiętam, bo to było bardzo dawno. A co pamiętam? Pamiętam jak zimą Ojciec ciągnął sanki, ja leżałem na tych sankach i patrzyłem w niebo. Był wieczór, padał śnieg dużymi płatami i w świetle latarni te lecące płatki śniegu były jak z baśni. Ile wówczas mogłem mieć lat? Trzy, cztery? Później szkoła podstawowa, pierwsze zakochanie w pani nauczycielce, wychowawczyni klasy. Była piękna i mądra. Chodziłem do szkoły w czasie, kiedy karano niegrzecznych uczniów, stawiano do kąta albo bito linijką po łapach. Ja byłem bardzo grzeczny i nigdy nie stałem w kącie, ani po łapach linijką nie dostałem.

Rodziców miałem wspaniałych. Uczciwych i pracowitych, prostych robotników fabryk łódzkich. Kochali i wychowywali mnie, a później młodsze rodzeństwo: Włodka, Janka i siostrę Annę. Wychowywali nas może nieraz zbyt surowo, ale też ja na tę surowość zasługiwałem. Na przykład: rodzice monety groszowe wrzucali do słoiczka i tam sobie te grosiaki leżały, a ja te drobniaki sobie podbierałem i kupowałem cukierki. Raz nawet kupiłem organki, bo bardzo chciałem nauczyć się grać. Ale na te organki to sporo tych grosiaków musiałem wybrać i sprawa się wydała. Przyznałem się do wybierania groszy. Rodzice mówią, że złodziejstwa w domu tolerować nie będą. Postanowili zaprowadzić mnie na posterunek policji. Idziemy. Ja poważny. Przed posterunkiem stoi policjant i ojciec mówi: – Proszę pana, przyprowadziliśmy wam złodziejaszka. Podkradał nam pieniążki. Posterunkowy mówi: – To co z nim zrobimy? Zamknąć go?

 I wówczas ja z płaczem, że już nigdy, przenigdy.

– No to przeproś rodziców i koniec sprawy.

I takie to były metody wychowawcze moich rodzicieli. Może trochę okrutne, ale skuteczne, to wiem po sobie. Ażeby mi osłodzić to przeżycie, kupili mi banana. Jadłem go pierwszy raz w życiu i mówiąc szczerze, wcale mi tak nie smakował, ale wówczas banan to był luksus dla naszych kieszeni.

Okupacja

1-go września 1939 roku miałem pójść do czwartej klasy szkoły podstawowej. Niemcy hitlerowskie napadają na Polskę. WOJNA! Szkoła zamieniona w koszary wojskowe. Obserwowałem walki polskich lotników z niemieckimi bombowcami, które leciały bombardować Warszawę. To było coś! Te wybuchające pociski, potem dymki-obłoczki i wreszcie trafiony! Pali się, spada, cudo! Tych walk naszych dzielnych pilotów i obrony przeciwlotniczej z Niemcami jakie ja widziałem, nie oddaje żaden film wojenny oglądany przeze mnie później. Połowa września. Wojska  okupanta wkraczają do Łodzi. Maszerują dumni, odprasowani, w wypolerowanych butach, z orkiestrą. Rozrzucają cukierki dla obserwujących ich paradę dzieci. Cukierki padają obok nas, pękają i rozlewa się sok-nadzienie na płytach chodnika. Nikt z nas przygnębionych klęską wrześniową nie podniósł cukierka. Tak to zapamiętałem. A przecież wcale się nie umawialiśmy, że nie pozbieramy tych cukierków, choć kusiły potwornie. Byliśmy dumni i polscy. Tak byliśmy wychowani od małego.

„Kto ty jesteś? – Polak mały.

Jaki znak twój? – Orzeł biały…” (Autor: Władysław Bełza)

            Koniec września 1939r. Ojciec Stanisław wrócił z kampanii wrześniowej. Tato był ułanem. Został zmobilizowany już w marcu 1939r. Przeszedł szlak bojowy przez całą Polskę. Walki nad Bzurą. Niemcy wypierali naszych na wschód. 17 września Rosja Sowiecka napadła na Polskę. Ojciec dostał się do niewoli sowieckiej. Sowieci trzymali naszych żołnierzy w wagonach bydlęcych i kompletowali cały transport do wywózki. Raz dziennie wypuszczali jeńców za własną potrzebą. Ojcu udało się uciec kryjąc się pod wagonami i w mundurze kolejarza wrócił do domu. Dobrzy ludzie pomagali żołnierzom kampanii wrześniowej. Myślę, że jakiś kolejarz dał Ojcu ten mundur. Później aresztowali Ojca hitlerowcy, bo przed wojną sympatyzował ze Związkiem Zachodnim. Siedział na Radogoszczu i w Sieradzu. Ja poczuwałem się do pomocy Mamie, był już też brat Włodek. Odwoziłem zimą węgiel ze składu węgla do klientów na tych samych sankach, na których woził mnie Tata. Później handlowałem w tramwajach. Sprzedawałem zeszyty, spinacze do włosów, ołówki i inne drobiazgi, jakie w sklepach dla Polaków były nie dostępne. Tajniacy często mnie gonili, ale ludzie w tramwaju zawsze mi pomagali uciec, podstawiali nogi i utrudniali im pogoń za mną. W lutym 1943 złapali mnie. Zawieźli na Anstadta, gdzie znajdowała się siedziba gestapo. Obijali mnie i przesłuchiwali. Chodziło im o to aby się dowiedzieć, gdzie nabywałem towar. Nic nie wyciągnęli ode mnie. Wreszcie kazali mi otworzyć taka płaska szufladę w szafie. Jak otworzyłem,  zobaczyłem w wyrzeźbionych rowkach nahajki, takie baty ułożone w kolejności od najcieńszego do najgrubszego, chyba z 10 sztuk. Jeden z nich krzyknął: – Wybieraj. Szybko zacząłem kombinować, jaki wybrać. Cienka mnie poprzecina (poprzecina mi skórę), gruba poprzetrąca. Wybrałem średnią. Kiedy mnie już wypuścili, przypadkowi ludzie pomogli mi dotrzeć do domu. Dwa tygodnie leczyłem się po tym przesłuchaniu. Ale hurtowni nie wydałem. Na tramwajach (w tramwajach) także przestałem handlować.

            Potem były jeszcze inne przygody. Handel z Generalną Gubernią. Bo Polska była podzielona przez Niemców na dwie części. Była granica. Łódź (Litzmanstadt) należała do Rzeszy Niemieckiej, a Generalna Gubernia była niby dla Polaków. Chodziłem (jeździłem) do Tomaszowa Mazowieckiego (to była Generalna Gubernia) i przenosiłem (handlowałem, przemycałem) różne towary spożywcze, np. cukier, a przynosiłem tytoń i papierosy, bo tam były tańsze i to mi się kalkulowało. Raz coś mnie podkusiło, żeby pojechać do Warszawy. Kupiłem kopę jaj (całe wiadro), bo podobno w Warszawie dobrze płacą. Jak tylko wysiadłem na dworcu w Warszawie, jakieś cwaniaki nakopali mi, jajka zabrali i po handlu. Więcej do Warszawy na handel nie pojechałem.

            W roku 1944 groziła mi wywózka do Niemiec, bo kończyłem 15 lat i to był wiek, w jakim wywożono na przymusowe roboty. Wujek–chrzestny był kierownikiem introligatorni i ramiarni obrazów u Niemca o nazwisku Nikiel w Łodzi na ul. Głównej. Nie ma już tej ulicy. To było w okolicy, gdzie obecnie znajduje się Galeria Łódzka. No więc wujek załatwił z Niklem i pracowałem u niego w tej introligatorni. Paliłem w piecach, zamiatałem, robiłem drobne zakupy dla pracowników, a później woziłem rikszą po Piotrkowskiej (wtedy Adolf Hitler Strasie) książki z bibliotek do oprawy i oprawione odwoziłem z powrotem. Duża biblioteka była na rogu Piotrkowskiej i Andrzeja. W introligatorni nauczyłem się oprawiać książki, a później dzięki tej umiejętności w Liceum Pedagogicznym w Łowiczu mogłem dorobić sobie do stypendium i wspomagać finansowo rodzinę, oprawiając książki z biblioteki szkolnej. Do dziś mam w swojej bibliotece 3 – 4 książki oprawione własnoręcznie.

            Wreszcie nadeszło wyzwolenie spod  okupacji hitlerowskiej. Tą samą szosą, którą z taką pompą (tak paradnie) wkraczały wojska niemieckie, teraz w odwrotnym kierunku uciekały w popłochu.

            Podczas okupacji uczęszczałem na tajne komplety nauczania i tam w ciągu trzech lat ukończyłem szkołę podstawową i dostałem zaświadczenie upoważniające (umożliwiające mi) przyjęcie do gimnazjum. Uczyła nas, narażając się na aresztowanie, wspaniała pedagog – pani Leokadia Woźnicka. Ona jedna uczyła wszystkich przedmiotów. Było nas chyba ośmioro w dwóch grupach.

Natychmiast po wyzwoleniu ruszyły zapisy do szkół. Ja po okazaniu świadectwa od pani Woźnickiej zostałem przyjęty do XX Gimnazjum i Liceum w Rudzie Pabianickiej. To przedmieście Łodzi. Uczyli nas wspaniali pedagodzy, przedwojenna kadra profesorów, którym udało się przeżyć okupację. Niektórzy wracali z obozów, niewoli lub wywózek na wschód. Przekazywali nam to, co najcenniejsze, wychowywali na wartościowych ludzi. Za chwilę powstało harcerstwo, ale to prawdziwe, wywodzące się ze skautingu. Ja szalałem. Prowadziłem ogniska harcerskie, organizowałem akademie szkolne, akademie święta spółdzielczości itp. Czego ja nie robiłem! Prowadziłem chór rewelersów, reżyserowałem skecze na ogniskach. W harcerstwie byłem zastępowym, a później najmłodszym w Łodzi drużynowym z żółtym suwakiem, co znaczyło, że jestem drużynowym po próbie o najwyższych kwalifikacjach. Miałem odznakę Harcerza Orlego i prawie wszystkie sprawności harcerskie. To były czasy! Ale co z nauką? Kiepsko. Ledwo przechodziłem z klasy do klasy. Profesorowie widząc, że mnie rozpiera działalność organizacyjna i artystyczna  (że mnie rozpiera energia, którą wyładowuje w działalności organizacyjnej i artystycznej), patrzyli przez palce na moje wyniki w nauce, ale ile można było mnie tak przepychać? Znana pani prof. Sachadyniukowa, historyczka, mówi przy całej klasie: – Ochmański, ja wiem, że ty będziesz artystą, ale artysta też musi znać historię. Ja już odpytałam całą klasę oprócz ciebie. Powiedz mi cos o wojnach peloponeskich.

Stoję ci ja przed mapą. Gdzie jest ta Peloponezja? Patrzę na klasę. Koledzy pokazują mi na migi. Ja błądzę po tej mapie patyczkiem wyżej, niżej i nijak trafić nie mogę. Dwója. Zdawałem poprawkę. Poszło. Ale jeszcze łacina, a matematyka? Rany, nie dam rady. Profesor Tadeusz Gajewski, harcmistrz Rzeczypospolitej, hufcowy w Łodzi, polonista wygłaszający przepiękne gawędy na ogniskach harcerskich, każdorazowo na radach pedagogicznych walczył o mnie jak lew, ażeby mnie promować do następnej klasy. Ja szczerze przyrzekałem poprawę i przez jakiś czas było lepiej, ale później znów zaczynały się kłopoty. Nie miałem ja głowy do nauki. Ale jakoś zdałem małą maturę (cztery klasy gimnazjum) i poszedłem do Liceum Pedagogicznego w Łowiczu, ale to już inna historia.

Teatr lalek

            Jest rok 1949. Rodzina postanowiła, że trzeba mi zmienić szkołę, bo po ogólniaku nie ma żadnego zawodu. Mój wspaniały profesor T. Gajewski załatwił mi przejście do Liceum Pedagogicznego w Łowiczu. Poradził, żebym się nie ujawniał ze swoimi pasjami organizatorsko-artystycznymi i zaczął się porządnie uczyć. Uważał, że w gimnazjum i liceum w Łodzi uprzedzeni do mnie wykładowcy nie daliby mi szansy, nie wierzyli we mnie. Miewałem stany lękowe przed chodzeniem do szkoły w Łodzi, często wagarowałem. W Łowiczu to co innego. Nikt mnie nie znał. Półrocze, świetne stopnie. Autentycznie interesuje mnie nauczanie dzieci. Dobry nauczyciel, to trochę aktor. I znów teatr? Teatr rozpierał mnie. Nie dało rady dalej nie ujawnianie się ze swoimi pasjami. Ale jaki teatr dla dzieci robić w liceum pedagogicznym?  Wpadło mi w ręce takie czasopismo harcerskie „Na tropie” i tam był instruktaż, jak zbudować teatr lalek. Napisali, że to bardzo proste. Kilka patyczków, trochę szmatek i lalka gotowa, a scenka także łatwa do zbudowania. Były rysunki techniczne, no więc do roboty. Zebrałem chętnych kolegów z różnych klas, śpiewających, recytujących, grających na instrumentach, ładnie malujących, dziewczyny, które szyły, majsterkowiczów i zbudowaliśmy teatr lalek w Liceum Pedagogicznym w Łowiczu. Nazwaliśmy go „Baj Łowicki”.

            Pierwsze przedstawienie, jakie przygotowaliśmy, to klasyka teatru lalek, sztuka Marii Kownackiej „O straszliwym smoku, dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku”. Premiera! Wielkie święto w liceum. Dzieciarnia z ćwiczeniówki (to szkoła podstawowa przy naszym liceum, w której licealiści pod kierunkiem profesorów prowadzili lekcje, tzw. ćwiczenia i nabierali wprawy jako przyszli nauczyciele). Na przedstawieniu byli także nasi profesorowie włącznie z dyrektorem liceum panem Pakulskim. Przedstawienie przyjęto owacjami. Graliśmy raz w tygodniu w sali gimnastycznej. Komplety na widowni. Później było następne przedstawienie – „Zaczarowana skrzynia” Jana Sztaudyngera, „Kuba Jurek”  i inne tytuły.

            Teatr nasz cieszył się dużym zainteresowaniem pedagogów. Stwierdzono, że to bardzo dobry środek wychowawczy dla dzieci, szczególnie w małych ośrodkach i na wsiach. Informacja o naszym teatrze dotarła do Kuratorium Oświaty w Łodzi i postanowiono wprowadzić w liceum pedagogicznym kilka godzin zajęć z zakresu, jak tworzyć teatr lalek w szkole. A co z moja nauką? Hm… jakoś tam było. Szczęśliwie  dotarłem do matury. Najbardziej obawiałem się matematyki. To była dla mnie czarna magia.

            Rozpoczyna się matura. Na pisemnym jakoś poszło. Trochę się pościągało i do przodu. Ale egzamin ustny? Wyciągam kartkę-los z matematyki. Trzy zadania. Patrzę na pierwsze – dam radę. Drugie – coś mi świta. Ale trzecie – nic! W ogóle nie wiem o co chodzi. Rozwiązałem pierwsze. Nad drugim zastanawiam się. Zadania rozwiązywaliśmy na tablicy, takiej stojącej, na trzech nogach. Komisja rozmawia sobie szeptem i czeka na wyniki. Ja oparłem się o tablice i rozmyślam. W pewnym momencie tablica runęła na podłogę. Tumany pyłu z kredy. (wzniosły się tumany pyłu z kredy). Ja przerażony stoję i czekam. Przez mgłę kredową widzę, jak wstaje przewodniczący komisji – dyrektor liceum, pan Pakulski i mówi:

– Skoro kolega Ochmański przewrócił tablicę, to znak, że jest mocny z matematyki. Dziękuję. Proszę do innego przedmiotu.

I dalej to już poszło. No, może nie na piątki, ale trójki, czwórki. A i mam trzy piątki: ze śpiewu, w-fu  i sprawowania. To byli wychowawcy, prawdziwi nauczyciele, którzy znali swoich uczniów i wiedzieli, jak im pomóc, jak nimi pokierować.

Ale to nie koniec kontaktów z dyr. Pakulskim i liceum w Łowiczu. Żyłem w czasach, kiedy po skończeniu liceum pedagogicznego i uzyskaniu dyplomu nauczyciela obowiązywał nakaz pracy. Powiatowy Inspektorat Oświaty w Łowiczu przydzielał pracę poszczególnym absolwentom do jakiejś szkoły w miasteczkach czy na wsiach powiatu, a także województwa łódzkiego. Natomiast nasz zespół „Baja Łowickiego” postanowiono zostawić w liceum w Łowiczu i na etatach nauczycieli prowadziliśmy swój teatrzyk lalkowy. Czasem zatrudniano nas w zastępstwie np. za chorego nauczyciela w jakiejś szkole podstawowej do poprowadzenia lekcji. Bardzo lubiłem te zastępstwa.

Teatr nasz miał być wzorem i instruktażem dla nauczycieli, którzy chcieli założyć teatrzyk lalkowy w swojej szkole. Ale ja mierzyłem wyżej. Nawiązałem kontakt z teatrem ARLEKIN w Łodzi (wówczas miał siedzibę przy ul. Piotrkowskiej 150). Poprosiłem o spotkanie z dyr. Rylem i wszystko opowiedziałem o naszym teatrzyku w Łowiczu. Prosiłem, ażebym mógł się zapoznać pracowniami teatru, zobaczyć, jak się mechanizuje lalki. Chciałem także zobaczyć pracę za kulisami teatru podczas prób i przedstawienia. Henryk Ryl zgodził się. Dyr. Ryl był bardzo przyjazny amatorskim zespołom lalkowym. Zaprosiłem też Henryka Ryla na nasze przedstawienie „Szewczyka Dratewki”. Pewnego dnia przyjechali: dyr. Ryl, pani Maria Rylowa, małżonka dyr. Ryla, pedagog teatru i wielkiej zacności człowiek oraz scenograf – pani Gutkowska-Nowosielska. Potwornie stremowani zagraliśmy przedstawienie, chyba dobre. Po spektaklu rozmowa z zespołem, uwagi, rady. W pewnym momencie Ryl pyta mnie, czy chciałbym pracować w zawodowym teatrze lalek (po nocach to mi się śniło). Pewnie, że chciałbym, ale ja mam nakaz pracy.

– Co tam nakaz pracy? Gdzie jest dyrektor tego liceum?

Prowadzą dyr. Ryla do gabinetu dyr. Pakulskiego. Witają się i Ryl mówi: – Panie dyrektorze, ten Ochmański to zdolny, młody człowiek i szkoda żeby się tu marnował. Chciałbym go zabrać do swojego teatru w Łodzi. Dyr. Pakulski oburzony: – Co to znaczy „się marnował”? A co pan myśli, że my zdolnych ludzi nie potrzebujemy? Nie ma mowy.

Dyr. Ryl mówi do mnie: – Zostaw nas samych.

Nie wiem jak i o czym rozmawiali, ale rezultat był taki, że napisali pismo do Ministerstwa Oświaty i w drodze wyjątku zostałem odroczony z zawodu nauczycielskiego na czas studiów w teatrze lalek. W ten oto sposób znalazłem się w ARLEKINIE.

Pracę rozpocząłem 1 lutego 1951 r. jako adept sztuki lalkarskiej. Podobno dobrze zapowiadałem się jako aktor. Szczególnie jeden epizod grany przeze mnie zwrócił uwagę wszystkich.

W „Balladynie” J. Słowackiego w reżyserii Henryka Ryla grałem postać Gońca. Mówiłem następujący tekst: „Widziałem sztandar Kirkora zatknięty, na małym wzgórku gdzie rosną trzy brzozy”. To wszystko. Byłem bardzo przejęty tym występem. Ale co tam! Tekst mam dobrze opanowany, lalkę także, sytuacje znam. Rozpoczyna się przedstawienie. Nadchodzi moja scena. Wchodzę i mówię: „Widziałem sztandar Kirkora zatknięty, na małym wzgórku gdzie rosną TSY BZOZY”. Na scenie cisza, a potem wszyscy zataczają się ze śmiechu. Wszystko dzieje się za parawanem. Kompromitacja. Następnego dnia znów „Balladyna”. Ja w kulisie ćwiczę swoją kwestię Gońca: „…gdzie rosną trzy brzozy, trzy brzozy”. Nadchodzi moja scena. Tym razem wszyscy koledzy aktorzy wlepiają we mnie oczy. Okrutni. Wchodzę energicznym krokiem i mówię „…na małym wzgórku gdzie rosną TSY BZOZY”. To straszne!

Na następnych przedstawieniach koledzy z utęsknieniem czekają na moją scenę, a ja ciągle „TSY BZOZY”. Po kilku występach Ryl wycofał mnie z obsady. Nigdy potem moje występy aktorskie nie cieszyły się takim zainteresowaniem kolegów. I słusznie.

W Arlekinie spotkałem swoją przyszłą żonę Lilianę. Do Arlekina została zaangażowana w 1949r. jako niepełnoletnia (16 lat). Uparła się, że musi pracować w tym teatrze. Dyrektor Ryl nie mógł się od niej opędzić. Musiała przynieść pisemną zgodę matki. Była świetną aktorką. Najwierniejszym moim Przyjacielem (Najwierniejszy mój Przyjaciel) na dobre i złe. Ukochaną Żoną. Oczywiście mieliśmy też kryzysy jak w każdym małżeństwie bywa. Najpoważniejszy, pamiętam, miał miejsce w 1956r. Mieliśmy się rozstać. To bardzo poważna decyzja, a przecież jest trzyletnie dziecko – Magda. Przyczyny i wina były po obu stronach. Postanowiliśmy jeszcze spróbować poprawić nasze współżycie. Umówiliśmy się w kawiarni Grand Hotelu i wyjaśniliśmy sobie wszystkie żale i pretensje. Zaczęliśmy jeszcze raz od początku, głownie mając na uwadze dobro Magdy. Udało się. Przeżyliśmy wspólnie 45 lat. Piękna miłość przerodziła się później w przyjaźń. To uczucie moim zdaniem jest cenniejsze niż miłość.

Jest rok 1989/90 (przełom roku 1989/90) . Czułem, że teatr artystycznie martwiał. Niby wszystko funkcjonowało poprawnie, ale ja nie potrafiłem wykrzesać z siebie energii dla tworzenia. Młody zespół, który sam stworzyłem, oczekiwał czegoś nowego. Ja przez 18 lat kierowania Arlekinem chyba się wypaliłem. Potrzeba było nowej (świeżej) krwi, zmian. Sprowadziłem młodych studentów reżyserii z Białostockiej Szkoły. Obserwowałem jak pracują, co sobą reprezentują i jak dogadują się z zespołem aktorskim i pracowniami. Najbardziej sprawdzał się aktor, którego przyjąłem w roku 1981, po białostockim wydziale aktorskim. Wychowanek Jana Wilkowskiego. Rwał się do reżyserii.  Tak oto pewnego dnia zapukał do mojego gabinetu. Oj, niepokorny to był facet. Ciągle przychodził z nowymi pomysłami. Sam pisał sztuki, sam projektował scenografię, sam komponował muzykę i znosił mi to do gabinetu. Był wytrwały i uparty. Trzeba dać takiemu spróbować. Dałem. Wyreżyserował z powodzeniem kilka oryginalnych przedstawień.

Szukałem młodego reżysera, zdolnego unieść trud kierowania teatrem. No to co ja miałem robić? Miałem pod ręką Waldka Wolańskiego. Wziąłem głęboki oddech i zaproponowałem mu dyrekcje i kierownictwo artystyczne. Wziął bez wahania. Nie krygował się.

Waldek Wolański jest świetnym managerem. Jest trzecim dyrektorem „Arlekina” namaszczonym przez swojego poprzednika. Jesteśmy jednym z nielicznych teatrów w taki sposób przekazujących następcy kierownictwo.

Ale jeszcze musze przypomnieć pewien epizod w sprawie przejęcia teatru przez Waldka Wolańskiego. Wolański był zniecierpliwiony zbyt długim oczekiwaniem na przekazanie teatru i niezbyt wierzył w moją propozycję. Postanowiłem przejść na emeryturę. Złożyłem podanie do wojewody Bogdanowicza, jednocześnie zasugerowałem, że teatr mógłby przejąć Waldemar Wolański, wykształcony i prawdziwy człowiek teatru. Wojewoda nie zgodził się na moje odejście i przesunął o cały rok moje przejście na emeryturę. I stąd to oczekiwanie Waldka i zniecierpliwienie. Wreszcie jest zgoda i nominacja p. Wolańskiego na dyrektora Arlekina od 1 stycznia 1992 r. Proszę sekretarkę, ażeby powiadomiła Waldka, że chcę z nim rozmawiać. Sekretarka mówi: – Właśnie pan Wolański także prosił o spotkanie z panem dyrektorem.

Wchodzi Waldek.

– Słucham pana, panie Waldku. Jaką ma pan sprawę?

– Nie, najpierw pan dyrektor.

– No więc jest zgoda na objęcie przez pana teatru od 1 stycznia 1992 r.

Cisza.

– A jaka jest pana sprawa?

– A to ja już nie mam sprawy.

Po latach Waldek mi powiedział, że przyszedł do mnie zwolnić się z teatru.

 

Bracia i Siostra (Rodzeństwo)

Uczyli się zawzięcie. Janek ukończył Politechnikę Łódzką. Ania Technikum Włókiennicze. Włodek technikum mechaniczne. Wszyscy byli fachowcami dużej klasy. Życie osobiste niezbyt udane. Nie trafieni współmałżonkowie. Ale wszystko dobrze się skończyło i obecnie wszyscy są z nowymi partnerami. Janek wrażliwy, dusza artystyczna, wielkiej dobroci człowiek. Myślę, że często jego dobroć niektórzy z bliskich wykorzystywali. Włodek, mocny typ, ceniony specjalista w swoim fachu, ale miał okres słabości. Pamiętam, że mama prosiła mnie jako najstarszego brata, ażebym przyjechał do Łodzi (byłem wówczas dyrektorem teatru w Lublinie) i przemówił Włodkowi do rozsądku, bo popadł w alkoholizm. Mama mówi: – Ty masz autorytet u niego i na pewno cię posłucha.

 – Co ja mu powiem?

Ułożyłem sobie mowę, żeby mu wyjaśnić następstwa tego nałogu i żeby go na właściwą drogę wprowadzić (sprowadzić). Przyjeżdżam do Łodzi, spotykamy się w jakiejś kawiarni. Ja przejęty, wygłaszam autorytatywnie, co sobie ułożyłem. Włodek słucha. Powiedziałem wszystko. Włodek mówi: – Skończyłeś? Ja: – Tak. Włodek: – Za twoje piję? Ja: – Nie.  – No to się od…..pip. I spotkanie się zakończyło. (Tak starszego brata pouczył?). Ale później Włodek spotkał kobietę, która umiejętnie wyprowadziła go z tego uzależnienia. Żyją z sobą szczęśliwi, a Włodek w pełni świadomy, ile dla niego zrobiła jego obecna małżonka .

            Ania świetna gospodyni, pracowita, miłośniczka zwierząt, kotów, psów. Poświęciła wiele lat swojego życia naszej Matce. Opiekowała się do ostatnich Jej dni. Piękny człowiek.

Z perspektywy czasu muszę przyznać, że plany miałem szalone. Jak poznałem strukturę i działanie teatru zawodowego, wymyśliłem  sobie, że część zespołu „Łowickiego Baja” będzie stanowiła podstawowy trzon zespołu zawodowego, jaki zamierzałem stworzyć. Co tam Ryl, Jarema, Janicowa. Mój teatr będzie najlepszy. Nie przewidziałem tego, że jak ja pracowałem w Arlekinie zespół teatru lalek w Łowiczu przeobraził się w harcerską organizację podziemną, w skrócie HOP. Były warunki do konspiry, bo mieliśmy swoje pomieszczenie na pracownie i próby. Była też maszyna do pisania. Pisali i odbijali ulotki. Namawiali ludzi na ulicy, żeby nie oddawali trzody chlewnej, bydła, mleka (nie kontraktowali). W ogóle żeby nie popierali władzy komunistycznej. Mieli jeden pistolet i kilka naboi. Ja o tym wiedziałem, ale nie chciałem z nimi działać. Nie widziałem szans. Namawiałem ich, tłumaczyłem, że więcej zdziałamy dla Polski jak będziemy robić teatr, wystawiać polskie sztuki i w ten sposób wychowywać młode pokolenie. Działalność organizacji nie trwała długo. Około 1,5 roku. Prawdopodobnie mieli wśród zespołu donosiciela. Domyślam się nawet, kto nim był. Wszystkich aresztowali. Dostali wyroki po 5 – 7 lat. Czekałem, kiedy przyjdą po mnie, bo przecież o wszystkim wiedziałem. Nie przyszli. Ubecy mieli bardziej wyrafinowany plan dla mnie (na mnie). Urząd Bezpieczeństwa wmówił wszystkim z zespołu, że to ja doniosłem o ich organizacji. Taki był koniec istnienia „Łowickiego Baja”. Ja straciłem wspaniałych kolegów, z którymi miałem stworzyć najlepszy teatr lalek w Polsce. Zesłali mnie na dwa lata do kopalni (zastępcza służba wojskowa), ponieważ wiedziałem o podziemnej organizacji, a władzy ludowej nie doniosłem. Tak to działało. Dyrektor Henryk Ryl robił starania, ażeby mnie odroczyć z tej służby. Wysyłał do Wojskowej Komendy delegacje z teatru, związki zawodowe, pisał, że jestem niezbędny w teatrze, ale nic nie pomogło. 29 listopada 1952 roku zostałem wcielony do ZSW.

 

Wojsko i kopalnia

Wojskowy pisarz funkcyjny uzupełnia ewidencję. Nazwisko? Ochmański. Imię? Stanisław. Data urodzenia? 25 lipca 1929 roku. Zawód? Aktor. Jak to aktor?  – No, aktor. Pisarz melduje wyżej: – Obywatelu kapitanie, mamy tu jednego cyrkowca! Kapitan: – Przyślijcie go do mnie. – Obywatelu kapitanie, szeregowy Ochmański melduje się na rozkaz.

Kapitan: – No dobrze, dobrze. To co? Wy jesteście cyrkowcem?

– Nie, obywatelu kapitanie. Jestem aktorem.

Kapitan: – No patrzcie, patrzcie, kogo my tu mamy. To co, umielibyście tak wyjść na scenę, coś powiecie i ludzie będą się śmiali?

– Jak będzie trzeba, to tak.

– No to dobrze, dobrze. Słuchajcie, Ochmański. Napiszcie sztukę na sylwestra. Stary rok odchodzi, nowy przychodzi i buduje się Pałac Kultury w Warszawie. Zwolnię was z ćwiczeń w polu i będziecie pisać.

– Ale obywatelu kapitanie, ja to mogę odegrać jak mam napisany tekst, a sam?

– No to sami napiszcie i odegracie. Odmaszerować.

            Napisałem i odegraliśmy tę historyjkę o powstającym Pałacu Kultury. Był to jedyny scenariusz, jaki napisałem w życiu. Kadra oficerska i ich rodziny byli bardzo zadowoleni z mojej roboty i świetnie się bawili. Nawet dowódca jednostki płk Skowron poczęstował mnie kieliszkiem alkoholu. A później kapitan, a później porucznik, sierżant, a dalej to już nie bardzo pamiętam, kto mnie częstował. Sielanka w ZSW trwała trzy miesiące. Zdążyłem jeszcze wyreżyserować w jednostce przedstawienie lalkowe – „Wielkiego Iwana” Sergiusza Obrazcowa i Sergiusza Preobrażeńskiego. To wszystko działo się w Pszczynie, gdzie przebywałem do przysięgi. Później zetknąłem się z twardą rzeczywistością. Kopalnia. Specjalność po przeszkoleniu – młodszy rębacz. Poziom 820 metrów pod ziemią. Temperatura 30 – 35 stopni Celsjusza. Często chodziliśmy po kostki w wodzie. Nieprawda, że „chłopaki nie płaczą”. Widziałem tam na dole płaczących chłopców, a i ja czasem załzawiłem. Kobiety w tych warunkach pracowały tylko w majtkach, często bez biustonoszy. Kobiety pracowały na guziku, tzn. uruchamiały taśmę z urobkiem guzikiem start, stop. Siły mężczyzn było szkoda na tak lekką robotę.

            Było bardzo ciężko. Środowisko, w którym pracowałem było, określając delikatnie, zróżnicowane. Był syn organisty kościelnego, był syn przedwojennego oficera wojska polskiego. Byli kryminaliści, a nawet mordercy. Był taki jeden w mojej drużynie. Pytam go: – Za co siedziałeś? – Za nielegalny ubój teścia. (Więcej już nikogo nie pytałem). Żyłem wśród tych ludzi. Z niektórymi się zaprzyjaźniłem. Wydaje mi się, że mnie lubili, a może tylko tolerowali?

 

Oficer informacyjny

            Zdarzyło się dwukrotnie, że oficer informacyjny (to takie UB wojskowe) wzywał mnie do siebie i próbował wypytywać: – Słuchajcie, Ochmański. Wy macie szafkę z Owczarzakiem? – Tak. – A Owczarzak ma tam w szafce książeczkę do nabożeństwa? – Ja nie wiem, obywatelu poruczniku, co on tam ma, bo on ma swoja połowę szafki, a ja swoją połowę i ja tam do jego połowy nie zaglądam. – A wy w niedziele wychodzicie z Krawczykiem na przepustkę i on zdaje się chodzi do kościoła? – Ja naprawdę nie wiem, gdzie on chodzi. (To były próby zdobywania sobie współpracownika, donosiciela). – Oj, Ochmański, Ochmański. Jesteście inteligentni (a nie chcecie mi pomóc) nie chcecie powiedzieć prawdy. A moglibyście mieć lepiej. Pracować na powierzchni, ale wy widocznie wolicie pracować na dole, no to zjeżdżajcie na dół.

Te chodniki, na których my musieliśmy pracować były bardzo niebezpieczne. Były wybrane i cywile nie godzili się tam pracować., a my musieliśmy wykonać rozkaz i wybieraliśmy te resztki węgla. Chodniki były miejscami tak niskie, że można było przemieścić się tylko czołgając , ciągnąc za sobą okrąglaki do stemplowania (podpierania) wyrobisk, ażeby się nie zawaliły. Zdarzało się, że nie wszyscy mieli szczęście wrócić z szychty (ze zmiany). Były przypadki śmiertelne. Puste łóżko po koledze, który zginął, szybko uzupełniano nowym kompanem, ażeby nie rozpamiętywać jego śmierci.

 

Depesza 

            23 grudnia 1953 roku otrzymałem depeszę następującej treści: „Urodziło się dziecko. Stop. Staraj się o przepustkę. Stop. Mama”. Depeszę nadała teściowa. Z przejęcia zapomniała o drobnym szczególe. Dziecko? Ale dziewczynka? Chłopiec? Biegnę na pocztę. Wydzwaniam po szpitalach w Łodzi. Nie wiem, w którym szpitalu leży Lila z dzieckiem. Brakuje mi pieniędzy na połączenie. Dziewczyny na poczcie łączą mnie za darmo. Fajne telefonistki. Wreszcie trafiam szpital. Dziecko to dziewczynka MAGDA. Jestem szczęśliwy. Telefonistki też. Gratulują córki.

            Po 25 miesiącach  koniec tego koszmaru. 21 grudnia 1954 roku wychodzę do cywila. Jestem zniszczony psychicznie. Wracam do „Arlekina”. Dyrektor Ryl proponuje mi główną rolę Sganarela w „Lekarzu mimo woli” Moliera. Po kilku dniach rolę oddaję. Nie jestem w stanie. Nie dam rady. Sganarela brawurowo zagrał Józio Kaczorowski. Dyr. Ryl kieruje mnie do zespołu objazdowego. Gram jakieś epizody i pełnię funkcję kierownika. Takiego inspicjenta-asystenta. Zaczynam wracać do normy. Praca mnie wciąga i leczy z depresji. Zespół w terenie żył rozrywkowo i burzliwie. Bywało, że obsługa hotelu budziła mnie w nocy i jako odpowiedzialnego za zespół, żądała, abym uspokoił awanturujących się kolegów i uregulował należność za porozbijane szklane blaty na stolikach w restauracji. Wyjazdy często były 2-3-tygodniowe i po powrocie z objazdu dyr. Ryl mnie wzywał i pytał: – Co tam w terenie? Jak przedstawienie? Jak zespół? – Wszystko w porządku, panie dyrektorze. – A te awantury w hotelu? Potłuczone blaty? – Załatwiliśmy to wszystko między sobą i nie widzę potrzeby zajmować panu czas tymi sprawami. Widać Ryl miał kogoś usłużnego. Zadania, jakie mi Henryk Ryl powierzał pozwalały zdobywać doświadczenia organizacyjne i doskonalić umiejętność współpracy z ludźmi w teatrze.

Ale ja chciałem reżyserować. Zawsze chciałem być reżyserem. Odważyłem się pewnego razu i zapukałem do gabinetu dyr. Ryla. – O co chodzi? – pyta Ryl. – Panie dyrektorze, ja chciałbym reżyserować. –Ty? A jaką masz sztukę? – Mam tekst pt. „Kichuś majstra Lepigliny” M. Karwatowej.

– I co jeszcze? – Na razie nic. – To co z ciebie za reżyser? Reżyser to nabity pistolet i strzela tekstami na wszystkie strony. Nie zawracaj mi głowy. Koniec.

Za pół roku znowu pukam do gabinetu dyr. Henryka Ryla. Tym razem mam kilka tekstów. Niestety, żaden Rylowi nie odpowiadał. Ale widocznie mój upór i namolność zmęczyły Ryla, bo wreszcie dał mi scenariusz do realizacji. Tak wystartowałem pod okiem Mistrza jako reżyser. To był rok 1956.

Pierwszą wyreżyserowaną pozycję w Arlekinie zgłosiłem jako warsztat reżyserski. Ażeby zdobyć dyplom reżysera, trzeba było zrealizować trzy warsztaty, przedstawić bardzo szczegółowy egzemplarz reżyserski i obronić swoją pracę przed Państwową Komisją powołaną przez Ministerstwo Kultury i sztuki. Pierwszy warsztat to „Awantura w Pacynkowie” Phera i Spacila oraz „Szałaputki” Ewy Laue. Po tym pierwszym warsztacie w Arlekinie Komisja zaleciła reżyserię drugiego warsztatu poza teatrem macierzystym. Postanowiono sprawdzić, jak sobie poradzę w nowym środowisku. Zaproponowano teatr „Banialuka” w Bielsku-Białej. Wybrałem sztukę Jerzego Zaborowskiego „Tomcio Paluszek”, napisaną specjalnie dla mnie z moimi sugestiami. Była to wersja wieloobsadowa. Bo później pan J. Zaborowski napisał na moje życzenie ten sam tytuł dla 3-odobowego zespołu. Wersja małoobsadowa do tej pory jest grana przez teatry lalek (np. Teatr Lalek „Tęcza” w Słupsku). Henryk Ryl niezbyt chętnie przyglądał się moim poczynaniom reżyserskim. Dawał wręcz sygnały, że reżyser nie jest mu potrzebny. Postanowiłem pojechać do Ministerstwa Kultury i Sztuki, gdzie pracował już wówczas Henryk Jurkowski na stanowisku naczelnika wydziału teatrów lalkowych. Henryk Ryl o mojej wizycie w ministerstwie nic nie wiedział. Powiedziałem panu Jurkowskiemu, że bardzo chcę być reżyserem w teatrze lalkowym, a u Henryka Ryla nie ma szans. W dorobku mam dwa przyjęte warsztaty, kilka wznowień i asystentury. Henryk Jurkowski przyjął do wiadomości moją prośbę (zainteresowanie) i obiecał pomóc. Po kilku miesiącach dzwoni Henryk Jurkowski. – Proszę pana, w Szczecinie jest wakat na stanowisku reżysera i dyrektora teatru. Proszę (tam jechać) jechać do Szczecina i złożyć wymagane dokumenty. Zastanawiamy się z małżonką, czy tam jechać. To przecież przeniesienie całej rodziny. A poza tym, czy Szczecin nadal będzie polski? To były tak zwane Ziemie Odzyskane w 1958r. Po dwóch tygodniach drugi telefon z ministerstwa. – Panie, czy pan jest poważny? Szczecin już zajęty. Lublin jest do objęcia. – Panie naczelniku, ja chciałem być reżyserem, a nie dyrektorem. – Nie ma etatów samego reżysera. Albo bierze pan Lublin, albo rezygnuje. Proszę jutro jechać do Lublina z podaniem i życiorysem.

Decyduję się na Lublin.  Następnego dnia wysiadam z pociągu w Lublinie. Dowiaduję się, jak dojechać na Plac Litewski, gdzie mieścił się Wojewódzki Wydział Kultury. Zgłaszam się w sekretariacie dyrektora wydziału. Pani sekretarka prosi, ażebym zaczekał. Siadam na stołeczku i czekam pod drzwiami dyrektora. Różni urzędnicy wchodzą i wychodzą, a ja czekam. Od czasu do czasu ktoś pyta: – A pan w jakiej sprawie? – Ja do pana dyrektora w sprawie teatru lalek. – A, w sprawie tych kukiełek? Niech pan czeka.

Wreszcie pan dyrektor mnie przyjmuje. Przedstawiam dokumenty. Dyrektor przegląda. – W porządku. Zaraz zadzwonię do teatru lalki i ktoś panu pokaże całe gospodarstwo. W teatrze była tylko pani Wanda Prętka. Krawcowa, kasjerka, bileterka w jednej osobie. Pootwierała wszystkie pomieszczenia, pooprowadzała. To była wspaniała postać. Człowiek teatru, pełna ciepła. Matkowała naszemu teatrowi przez wiele lat. Następnego dnia spotkanie z całą załoga teatru: 17 osób, w tym 8 aktorów. Nikt nie miał dyplomu aktorskiego. Pojechali na eksternistyczny egzamin aktorski, ale nikt nie zdał. Wszyscy złożyli podanie o zwolnienie, bo po trzech latach pracy czuli się zawiedzeni, a byli po prostu źle przygotowani do egzaminu. W takim teatrze zacząłem pracę. Pełen energii i planów. Henryk Ryl był wściekły, że odszedłem z Arlekina. Mnie pozwolił odejść, ale Lili nie puścił do Lublina. Powiedział, że sezon musi przepracować. Ale po pół roku zlitował się i Lilę zwolnił. Razem w Lublinie było łatwiej. Zaczęliśmy szkolenia dla aktorów.Po roku przygotowań  wszyscy aktorzy uzyskali dyplom aktora lalkarza.1 stycznia 1960 roku uchwałą Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Lublinie Teatr Lalki i Aktora został upaństwowiony. Tak więc teatr stał się w pełni profesjonalny.   A dalej to już od sukcesu do sukcesu. Oczywiście były także porażki. Henryk Jurkowski z sympatią obserwował naszą pracę, a czasem nawet dobrym słowem poczęstował.

Odejście z Lublina nie było łatwe. Byłem w okresie największego sukcesu: Grand Prix za Tryptyk staropolski na festiwalu w Opolu, główna nagroda publiczności za Tymoteusza wśród ptaków na festiwalu telewizyjnym. Następnego dnia po złożeniu podania o odejściu, wezwał mnie ówczesny wojewoda lubelski, Ryszard Wójcik: Dyrektorze, co to jest? – pyta. Podanie o zwolnienie – odpowiadam. Ale co się stało? Mieszkanie większe? Zaraz załatwimy. Nie, panie Wojewodo – mówię. No, proszę Pana, pensje ma Pan taka jak w Osterwie i w Teatrze Muzycznym. Więcej Panu nie mogę dać. Nie, panie Wojewodo. A co, ktoś w teatrze przeszkadza? Zwolnimy. W takiej atmosferze odchodziłem z Lublina. Ale decyzja o przejściu do Łodzi ważyła się półtora roku. Ryl powiedział, że odda teatr tylko Ochmańskiemu. Zaczęły się rozmaite przekonywania. Henryk Jurkowski, reprezentujący wówczas MKiS i JanWilkowski, który był we władzach sekcji lalkowej SPATiF-u, wzywali mnie do Warszawy, a i tu w Lublinie namawiali mnie do objęcia „Arlekina”: że to Łódź, duże miasto, moje miasto, duży teatr, a nie Lublin. Troszkę mnie to raziło, bo wydawało mi się, i tak było!, że w Lublinie robiłem bardzo dobry teatr. Decyzję pomogła mi podjąć żona, Lila, która argumentowała domem i rodziną w Łodzi. Kiedyś przyszło dwóch panów ,prosili czy mogą zwiedzić teatr. Często turyści zwiedzali stare miasto i nasz teatr, miałem wówczas próbę wznowieniową  Tryptyku, obejrzeli teatr, pokazałem im jakąś scenę ze spektaklu, a kiedy podziękowali i wyszli na korytarz (holl) powiedzieli, że są z Łodzi, z Wydziału Kultury, i że przyjechali mnie kupić. Cały czas była mowa o objęciu przeze mnie całości. Już po ustaleniach z łódzkim Wydziałem Kultury, dzwoni do mnie Ryl i mówi: No to się cieszę, że przyjdziesz do teatru. Będziemy razem rządzili, ty jesteś kierownikiem artystycznym, ja dyrektorem. Zaniemówiłem: Henryku, inaczej ustalaliśmy, będziesz reżyserem. Nie, no jakże – odpowiedział. Odmówiłem i przerwałem rozmowę. Pół godziny później kolejny telefon od Ryla: W porządku. Zgoda. Bierzesz całość. Ryl był niezwykłym człowiekiem i niezwykle trudnym partnerem. „Arlekin” uznawał za swoją własność.

Nie dało się dłużej z Rylem pracować. Postanowiłem rozwiązać z nim umowę o pracę. To była niezwykle trudna decyzja. Wychodziłem z domu i mówiłem sobie: dzisiaj to już załatwię. Przychodzili do mnie zdesperowani koledzy i pracownicy teatru, żądając prostej odpowiedzi: kto tu rządzi? Ryl wkraczał wszędzie: na scenę, do pracowni, administracji. Ludzie zaczynali się buntować. Chroniłem go, był reżyserem i konsultantem programowym, i mógł być do końca. Znosiłem wiele. Czasem, na stronie, mówiłem mu: Henryku, ty mnie kompromitujesz, nie możesz mnie w ten sposób traktować. W takich chwilach był szczerze zakłopotany, ale na co dzień był przecież porywczy i impulsywny. Uważam,że Henryk Ryl zostanie w historii teatru lalek jako twórca teatru “Arlekin” i jako wielki dyrektor .Henryk Ryl reżyserował, pisał sztuki dla teatru lalek, współtworzył i redagował czasopismo “Teatr Lalek”,pisał artykuły. Był działaczem UNIMY i POLUNIMY, którą organizował.Henryk Ryl był wychowawcą wielu pokoleń lalkarzy. Był moim nauczycielem.

 

„Grajcie tylko rzadziej”

Rok 1963. Jestem dyrektorem Teatru Lalki i Aktora w Lublinie. Reżyseruję spektakl „O Zwyrtale Muzykancie czyli Jak się Góral dostał do nieba” Jana Wilkowskiego wg Kazimierza Tetmajera. Scenografia: Wacław Kondek, muzyka Krzysztof Penderecki. Premiera odbyła się 13 maja. Podobno udana robota, ale nie o tym chciałem napisać. Kilka dni po premierze telefon z komitetu wojewódzkiego partii (PZPR). Proszę zgłosić się do sekretarza propagandy. Przychodzę o wyznaczonej porze. W pokoju siedzi trzech towarzyszy i kolejno mnie przepytują. „Dyrektorze, gracie tam w tym teatrzyku kukiełek o jakimś góralu co do nieba szedł. Słuchajcie – nie za dużo tam tych aniołków i świętych po scenie lata? My tu mamy różne kłopoty, a to KUL (Katolicki Uniwersytet Lubelski), a to tych kościołów u nas dużo i wy dyrektorze jeszcze z tymi świętymi na scenie? Zamiast wychowywać po naszemu, świecko… Nastała cisza. Po chwili mówię: Ja myślałem, że jak tę sztukę wysoko ocenił zasłużony artysta Związku Radzieckiego, to ona jest dobra, Cisza… To ja nie wiem, czy ja mogę dalej grać te sztukę, czy mam ja zdjąć.  – Nie, nie, grajcie dalej, grajcie, tylko może trochę rzadziej.  – Tak się skończyło to przesłuchanie i próba ocenzurowania przedstawienia „O Zwyrtale Muzykancie”. A jeśli chodzi o Sergiusza Obrazcowa i jego ocenę sztuki „O Zwyrtale”, to wymyśliłem to wówczas w komitecie partii, ażeby ratować przedstawienie i „świętych” z aniołkami fruwających po scenie”.

W 1969 roku wyreżyserowałem „Ludową Szopkę Polską” Henryka Jurkowskiego. Po premierze, niektórzy księża z ambony namawiali rodziców ażeby szli do Teatru Lalki i Aktora z dziećmi bo tam przedstawiają bardzo dobrą sztukę. W teatrze tłumy widzów. Miejsc brak. W niedziele graliśmy po 2-3 przedstawienia i wówczas autentycznie niepokoiłem się o los naszego teatru, ale komitet partii na szczęście milczał.

            Wspominałem o organkach i że chciałem się nauczyć grać. Nauczyłem się. Grałem bardzo dobrze. Po wojnie występowałem na różnych akademiach. Miałem kilka numerów popisowych. Podczas okupacji grywałem na różnych wieczorkach tanecznych dla starszych kolegów. Posiadanie radia w tamtych czasach było zabronione. A więc koledzy chętnie mnie zapraszali i ja im chętnie podgrywałem.

 

Wspaniali wielcy

            Miałem szczęście przebywać wśród wielkich ludzi sztuki teatru, a z niektórymi współpracować. Henryk Ryl, Kazimierz Dejmek, Władysław Jarema, Zenobiusz i Rajmund Strzeleccy, Jan Dorman, Natalia Gołębska, Ali Bunsch, Leokadia Serafinowicz, Henry Poulain, Adam Kilian, Stanisław Fijałkowski, Zofia i Jerzy Nowosielscy, Wacław Kondek, Krzysztof Penderecki, Stanisław Radwan, Zbigniew Bargielski i wielu, wielu innych wspaniałych artystów.

 

Henryk Jurkowski

            Henryk Jurkowski jest ważną osoba w moim życiu zawodowym. Jak już wspomniałem wcześniej, skierował mnie do Lublina. Byłem wówczas najmłodszym dyrektorem teatru lalek w Polsce (29 lat). Cały czas monitorował moją działalność jako dyrektora i reżysera. W roku 1965 w Lubelskim TLiA zrealizowałem „Małego księcia” Antoine de Saint-Exupéry’ego. (Byłem pierwszy w Polsce, który po wygaśnięciu praw autorskich zrealizował ten tytuł na scenie lalkowej.) Scenografię zaprojektował Zenobiusz Strzelecki, wybitny scenograf współpracujący z Leonem Schillerem, Kazimierzem Dejmkiem. Muzykę napisał Zbigniew Bargielski. „Mały książę” był bardzo ważnym przedstawieniem dla mnie i całego zespołu. Byliśmy przekonani, że powstało coś doniosłego. Zgłosiliśmy to przedstawienie na Konkurs Mało Obsadowych Przedtawień w Teatrach Lalek., który odbywał się w Warszawie w 1965 r. Po prezentacji “Małego Księcia” decyzją Jury zostaliśmy wykluczeni z Konkursu .W protokole końcowym Jury napisano”Jury wyraża żal ,że nie mogło ustosunkować się do pełnego poezji, kulturalnie zrealizowanego przedstawienia “Małego Księcia” ze względu na fakt, że lalka była w nim tylko uzupełnieniem działań aktora-recytatora. Nie mniej jednak jury pragnie podkreślić wysoki poziom kultury słowa ,scenografii i inscenizacji.” Wykluczono także „Arlekin” z Łodzi ze sztuką „Błękitnogrzywy lew” autorstwa i w reżyserii Henryka Ryla.

Przypadek sprawił, że uczeń i nauczyciel znaleźli się poza festiwalem. Główną nagrodę otrzymał wówczas „Niebieski Piesek” Gyuli Urbana w reżyserii Włodka Dobromilskiego. Było to dobre przedstawienie, ale ranga tekstu „Mały książę” i „Niebieski piesek”? Byłem załamany. Zenobiusz Strzelecki mówi: – Co się pan martwi? Jest pan przekonany, że „Mały książę” to dobre przedstawienie? – Tak. – I to jest najważniejsze, a nie opinia jakiegoś Jury. Nie trzeba się tak poddawać. Jednak rozżalony napisałem list do Henryka Jurkowskiego. Odpisał i przysłał protokół Jury uzasadniający werdykt. Kilka lat później Henryk Jurkowski napisał: „Następnie należy wymienić na pierwszym miejscu „Małego księcia” Saint-Exupéry’ego. Przedstawienie to ze względu zarówno na wartość utworu, jak i środki wyrazowe, miało charakter manifestacji artystycznej. Zdradzało wszystkie marzenia teatru o bohaterze lirycznym, o kondensacji metafory scenicznej, o równouprawnieniu aktora, rekwizytu i lalki. Trudno powiedzieć, czy w poczuciu teatru marzenia te zostały zrealizowane. Mimo, że moje słowa z roku 1969 brzmią przychylnie wobec przedstawienia Małego księcia, muszę wyznać, że jego forma zaskoczyła mnie niemało. Teatr odrzucił całkowicie imitację bajkowej, kosmicznej rzeczywistości, Starał się natomiast pokazać Małego księcia jako filozoficzny dyskurs aktorów, którzy przekładają jego symbolikę na język teatru. Jeśli pomyślimy, że przedstawienie zrealizowane przez Ochmańskiego i Zenobiusza Strzeleckiego w roku 1965 nie znalazło należytego zrozumienia w swoim czasie, potwierdzimy przekorny udział losu w niepowodzeniach wszystkich prekursorów.” (Henryk Jurkowski – Moje pokolenie, str. 269.)

„Małego księcia” nie zagrałem więcej. Byłem zbyt młody i porywczy, ażeby z godnością przyjąć tę porażkę. Trzeba było grać, bo przedstawienie podobało się widzom. Ale stało się. Zespół tez był przygnębiony i akceptował moja decyzję. A ja powiedziałem, że takiego „Niebieskiego pieska” to zrobię w trzy tygodnie. I zrobiłem. Scenografię robił Ali Bunsch, muzykę Franciszek Wasikowski. Przedstawienie moje tak się podobało, że powtarzałem je w Białymstoku, Olsztynie, w Łodzi w „Pinokio”, we Wrocławiu. Rozszalałem się. Dzwoni Henryk Jurkowski i prosi o spotkanie w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Stawiam się w oznaczonym terminie. Naczelnik Jurkowski mówi: – Panie Stanisławie. Jestem zaniepokojony. Jest pan zdolnym reżyserem i stać pana na reżyserię różnych tytułów. Przecież pan mi” zapieszczy” całą Polskę tym swoim przedstawieniem. Henryk Jurkowski miał rację. Takie powielanie jednego tytułu w tej samej inscenizacji to zgubna działalność dla reżysera.

W roku 1968 Henryk Jurkowski napisał dla lubelskiego teatru Lalki i Aktora „Ludową szopkę polską” złożoną z odszukanych świetnych tekstów. Bardzo dobry scenariusz. Przedstawienie to reżyserowałem, ale w różnych inscenizacjach w Poznaniu, Łodzi, Toruniu, Łomży, Słupsku ze scenografią Wacława Kondka, później Rajmunda Strzeleckiego. Muzyka zawsze Bogumiła Pasternaka. „Ludowa szopka polska” często była prezentowana za granicą: Chorwacja, Turcja, Niemcy Zachodnie, Ukraina, Litwa i inne kraje. Następnie na moją prośbę H. Jurkowski napisał „Tryptyk staropolski”. To wspaniały tekst. I znów współpracuje z Zenobiuszem Strzeleckim. Tym razem na festiwalu w Opolu w 1973 roku. Jury przyznaje mi Grand Prix i wszystkie pierwsze nagrody dla scenografii, kompozytora (Stefan Sutkowski), reżysera i aktorów. Kompletny sukces.

Z Henrykiem Jurkowskim współpracowałem długie lata. W pewnym okresie był konsultantem literackim w „Arlekinie”. Napisał jeszcze dla „Arlekina” scenariusz „Narodziny Arlekina” i „Parysa królewica trojańskiego”. Oba zrealizowane z powodzeniem. Zawsze służył swoja radą. Czasem był surowy w ocenie, ale zawsze zmuszało to do przemyśleń i zastanowienia. Człowiek wielkiej erudycji i kultury. Teatr lalek w Polsce i na świecie zawdzięcza mu niezmiernie dużo. To tytan pracy. Zna go cały świat lalkarski. Ciągle bierze czynny udział w festiwalach, konferencjach i publikuje materiały z zakresu historii teatru lalek. Recenzuje przedstawienia, opisuje festiwale, pisze książki.

 

Magdalena

Magda była dobrym dzieckiem. Radosnym, może zbyt ufnym wobec swoich rówieśników. Była hojna. Za swoje pierwsze kieszonkowe zaprosiła swoje koleżanki na karuzelę i wyjeździły wszystkie pieniążki do mdłości. Wychowywała się w domu przepełnionym atmosferą teatru. Przebywała wśród wspaniałych reżyserów, scenografów, kompozytorów, aktorów. Wczesne dzieciństwo spędziła w Łodzi z ukochaną babcią Bronisławą Niedbalik, matką Lili. Wielkiej zacności człowiek. Od 6-go roku życia była w Lublinie z nami. Uczyła się w szkole muzycznej w Lublinie gry na organach, flecie poprzecznym, wreszcie na fortepianie i przy tym instrumencie została. Skończyła na UMCS-ie psychologię i pedagogikę z kierunkiem wychowanie muzyczne. Jest bardzo utalentowanym i cenionym nauczycielem muzyki. Uczyła w szkole muzycznej w Łodzi. Przez wiele lat była kierownikiem sekcji fortepianu i do chwili obecnej naucza gry na fortepianie. Świetnie wychowała syna Piotra, choć nie był to łatwy dzieciak, a była sama, bo małżonek wyjechał do Stanów Zjednoczonych i zostawił rodzinę nie utrzymując żadnych kontaktów z synem, co jest wielce oburzające i niegodziwe. Magda bardzo mnie wspiera w różnych (trudnych) chwilach mojego życia. Ma umiejętność łagodzenia sytuacji konfliktowych. Otoczona jest gronem oddanych przyjaciół.

 

Moi koledzy.

Jędrek.

Kiedyś mój kolega szkolny Jędrek B. profesor Politechniki Łódzkiej spotyka mnie na Piotrkowskiej. – Cześć Staszek! – Cześć Jędrek! Co u Ciebie? – A wykładam na Politechnice, a także za granicą, między innymi w Stanach Zjednoczonych. A ty co? Ciągle w tych kukiełkach? – Tak. Jestem dyrektorem Arlekina, reżyseruję. Profesor Jędrek B. zatroskał się i mówi: – Tak, słyszałem. …No popatrz, a taki zdolny byłeś. – No to cześć! – No to cześć!

 

Andrzej

Jak odchodziłem z Lublina, pożegnałem się z całym zespołem. Podziękowałem za współpracę i lata przyjaźni. Niektórzy przychodzili indywidualnie do naszego domu powspominać przeżyte wspólnie chwile. Przyszedł Andrzej J. Siedzimy i rozmawiamy. Jest już trzecia nad ranem. Lila poszła spać, a my sobie siedzimy. Sączymy jakiś trunek i gawędzimy. W pewnym momencie Andrzej po dłuższym milczeniu w przypływie szczerej sympatii (przyjaźni) mówi: – Szkoda, że wyjeżdżasz do Łodzi. Jak zostałbyś w Lublinie, to przynosiłbym Ci kwiatki na cmentarz. – Tak, szkoda, że wyjeżdżam – odpowiedziałem i  głęboko się zadumaliśmy.

 

Paweł

Wspaniały kolega z gimnazjum. Usiłował przybliżać mi tajniki matematyki. Spędziliśmy wspólnie dużo czasu na wycieczkach i obozach harcerskich. I marzyliśmy. Ja, żeby pracować w teatrze, a on żeby zostać pilotem. Ciągle budował jakieś modele samolotów i szybowce. Skończyliśmy gimnazjum i nasze drogi się rozeszły. Ja poszedłem do liceum w Łowiczu, a o nim słuch zaginął. Po latach leciałem na festiwal do Paryża. Stewardessa mówi: – Szanowni Państwo. Kapitan Paweł Kurowski wita państwa na pokładzie… i wygłasza dalej wszystkim znane powtarzające się formułki. Proszę stewardessę, żeby powiedziała , że  w samolocie jest Stanisław Ochmański. Po chwili stewardessa wraca i mówi: – Pan kapitan prosi pana do kabiny pilotów. Wchodzę do kabiny pilotów, Paweł wstaje i witamy się serdecznie. Panów w kabinie jest trzech. Wszyscy w białych koszulach. Krawaty poluzowane. Przed nimi ściana różnych zegarów i migających światełek. I nie to mnie najbardziej zdziwiło, ale to, że ani jeden z pilotów nie trzymał żadnej kierownicy, no kompletnie nic i rozmawiają ze mną, a ja myślę tylko o jednym: czy dolecimy?

Ale Paweł to dobry pilot. Dolecieliśmy do Paryża bez kłopotu. Do chwili obecnej utrzymuję z Pawłem kontakt. I jeszcze jedno. Słuchajcie młodzi, marzenia się spełniają.

 

Przygotowanie do egzaminów i spotkanie z Józefem Węgrzynem

Jak powstała Komisja Egzaminacyjna powołana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki do egzaminowania aktorów lalkarzy (szkół aktorskich dla lalkarzy  jeszcze wówczas w Polsce nie było) zaczęliśmy się przygotowywać do egzaminów. Zajęcia praktyczne, sceny gry lalką, rekwizytem, mówienie wiersza, prozy, sceny żywoplanowe organizował nam teatr. Zajęcia praktyczne prowadzili wybitni specjaliści, aktorzy teatrów dramatycznych, m.in. Wanda Jakubińska, Ryszard Barycz, Jerzy Antczak. Natomiast przedmioty teoretyczne, historię teatru lalek, historię sztuki, historię dramatu, teatru powszechnego i polskiego przygotowywaliśmy we własnym zakresie. Każdy z nas wybierał sobie temat, przygotowywał go w domu i referował na zajęciach w grupie. Było to tak zwane samokształcenie. W jakiejś książce o teatrze wspólnie z Lilą wyczytaliśmy, że Gabriela Zapolska prowadziła szkołę dla aktorów, do której uczęszczał Józef Węgrzyn. Tu dla niektórych młodych informacja, że Józef Węgrzyn to legenda polskiego teatru i filmu. Józef Węgrzyn w tym czasie występował w Łodzi gościnnie w teatrze „Syrena”, 7.15(?) Grał w „Porwaniu Sabinek”. Postanowiliśmy z Lilą pójść do Józefa Węgrzyna i poprosić go o spotkanie z zespołem Arlekina, rozmowę i informację o Gabrieli Zapolskiej i jej szkole aktorskiej. Po wielu trudnościach, przedostaliśmy się wreszcie w pobliże garderoby Węgrzyna. Pukamy i czekamy. Otwierają się drzwi i w nich staje Mistrz, bóg sztuki aktorskiej, mężczyzna niezwykłej urody o piorunującym spojrzeniu.

– Słucham – my Mistrzu przyszliśmy, bo my przeczytaliśmy, że Mistrz u Gabrieli Zapolskiej – chcieliśmy prosić, żeby Mistrz przyszedł i opowiedział, itd., wybąkaliśmy jakoś nieskładnie, o co nam chodzi. Mistrz na to odpowiada: – Nie udzielam się społecznie. Do widzenia. – i znika w garderobie, a my zaskoczeni zostajemy w korytarzu. Po chwili drzwi garderoby otwierają się ponownie. Mistrz wyjmuje portfel, wyciąga dwie wejściówki i wręcza nam na przedstawienie, w którym gra. Dzięki temu zobaczyliśmy z Lilą Józefa Węgrzyna na scenie jeden jedyny raz. Jego wejście na scenę, tzw. antre, specjalność wielkich aktorów, było

witane owacją na stojąco. Wielkie przeżycie. Wielkie przeżycie odmowy spotkania i zobaczenia Węgrzyna na scenie. A eksternistyczny egzamin aktorski zdaliśmy wszyscy arlekinowcy, mający 3 lata stażu jako adepci lalkarze, co było warunkiem przystąpienia do egzaminów.

 

Lila

Wspomnienie to poświęcam pamięci Żony mojej, o ostatnich miesiącach jej życia.

Czerwiec – lipiec 1996.

 

Z Lilą przeżyłem wszystko co najpiękniejsze w miłości i przyjaźni. Już nic wznioślejszego zdarzyć się nie może. Zastanawiające, że im była bardziej wyniszczona przez chorobę i pozbawiona codziennej toalety, wydawała mi się piękniejsza.

U kresu swojego życia, była pełna szlachetności i głębokiej mądrości. Ile godności w jej charakterze, ile silnej woli i wytrwałości w cierpieniu, w walce z chorobą i wreszcie realistycznego patrzenia na fakt odchodzenia. Nigdy nie użalała się na swój los. Raczej myślała o nas, którzy mieliśmy zostać. Martwiła się, abyśmy poradzili sobie w dalszym życiu. Było paradoksem, że najbardziej szczęśliwy byłem wówczas, gdy mogłem opiekować się nią w ostatnich miesiącach jej życia.

Niewielu ludzi wie, co to prawdziwa miłość i przyjaźń. Ja miałem to szczęście. Rozmowy, jakie prowadziłem z Lilą w ostatnich dniach jej życia, były przepiękne i niezapomniane.

„Zwyczajne choroby same z człowieka wyjdom. Najgorsza choroba, to jest ta ostatnio. Ona sama nie wyjdzie. Jak ostatnia chorość na człowieka przyjdzie, to mu już medycyna tela pomoże, co wronie mydło, a umarłemu kadzidło”. (Jędrzej Wowro – Świątkarz ludowy)

Lila była drobnej budowy, a mimo to wydawała się bardzo odporna na choroby. Chorowała na nerki (kamica), choroby kobiece, kręgosłup. Miała dwukrotnie wycinaną narośl na czole, pochodzenia nowotworowego. I wszystkie te choroby traktowała doraźnie, przejściowo. Była silnego charakteru. Podziwiałem jej odwagę w tamtych trudnych chwilach. Ostatnia choroba zaczęła się chyba w 1994 roku. Jej stan zdecydowanie zaniepokoił mnie podczas pobytu w Toruniu. Reżyserowaliśmy wspólnie „Ludową Szopkę Polską”. Lila często narzekała ma bóle kręgosłupa i biodra. Wybieraliśmy się nawet do lecznicy, ale jakoś przekładaliśmy tę wizytę, bo bóle ustąpiły ,lub nie były tak uciążliwe.

Bałem się tych wizyt u lekarza. Miałem podświadomy lęk. Premiera „Szopki” bardzo udana. Lila pomagała mi, jak zwykle niewymiernie. Bardzo często ratowała mnie w chwilach słabości podczas prób. Jeśli widziała, że gonię resztkami sił, wkraczała ze swoim ciepłem i zdecydowaniem. Zostawiała mnie w domu, albo kazała iść na spacer do miasta, a sama szła na próbę. Tam tryskała energią, niespożytą inwencją twórczą i organizacyjną. Lila miała olbrzymie doświadczenie pracy na scenie. Zdobyła je jako wybitna aktorka. Miała także dużą umiejętność przekazywania tych doświadczeń innym aktorom i nie tylko. Po Toruniu jeszcze bielsko-Biała „Ghelderode” i Łomża „Szkaradka”. W Łomży było jej bardzo trudno poruszać się, bo kilka razy dziennie musieliśmy pokonywać 4 piętra. Mieszkaliśmy na 4 piętrze i próby też mieliśmy na 4 piętrze. Było jej ciężko, ale jej pasja do pracy sprawiała, że zapominała o chorobie i bólu. Ciągle narzekała na kręgosłup i lewe biodro. Wówczas już zacząłem bardziej troszczyć się o jej stan zdrowia. Oszczędzałem ją. Nie pozwalałem tak się eksploatować. Niewiele to pomogło, ale wydaje mi się, że trochę zwolniła ten pęd do pracy. Teraz z perspektywy minionego czasu dostrzegam, że był to niezrozumiały dla mnie pośpiech z jej strony. Strasznie pędziła z różnymi pracami. Chwytała się wszystkiego. Robiła wykroje, serwetki, szyła, sadziła i hodowała kwiatki, gotowała, czytała, korespondowała. Odczuwała wielka potrzebę kontaktów z ludźmi, nawet przygodnymi, w sklepie, na ulicy czy rynku. Miała wszechstronne zainteresowania i była przykładem pracowitości, ale ten ostatni okres jej życia był szczególnym zagęszczeniem działań i zainteresowań. Tak to dzisiaj odbieram.

Jest maj 1995 rok. Choroba się nasila. Nie wiemy, co się dzieje. Magda poznaje ojca swojego ucznia dr Piwowarskiego, chirurga-neurologa, który oferuje swoją pomoc w razie potrzeby. Lila udaje się do niego. Stwierdza, że to kręgosłup, poważne schorzenie. Na razie zaleca gimnastykę. Lila bardzo serio podejmuje zadane ćwiczenia. Jest jak zwykle konsekwentna i odpowiedzialna. Sumiennie ćwiczy. Namawia mnie także do tych ćwiczeń, bo i ja narzekam na bóle w kręgosłupie. Ćwiczę bardziej dla niej niż z przekonania, że mi to coś pomoże. Dr Piwowarski kieruje Lilę na prześwietlenie kręgosłupa. Jest bardzo źle. Są poważne skrzywienia i przesunięcia kręgów. Chyba trzeba operować. Jest to poważna operacja. Ojciec Ani Bojarskiej, aktorki z „Arlekina” uczennicy Lili, także świetny chirurg-neurolog, obecnie na emeryturze, mówi żeby nie operować, a wytrwale ćwiczyć. Taktem Lila robi. Jest poprawa. Jednak jeszcze zalecają prześwietlenie-badanie radioizotopowe. Rano podwożę Lilę do szpitala wojskowego przy ul. Żeromskiego. Parkuję samochód po przeciwnej stronie ulicy przy szpitalu. Prowadzę ją na miejsce prześwietlenia. Wracam do samochodu. Czekam. W pewnej chwili widzę, że ze szpitala wybiega pielęgniarka i rozgląda się nerwowo, kogoś wypatrując. Mam złe przeczucie. Wychodzę z auta. Pielęgniarka dostrzega mnie i woła, żebym szybko przyszedł do szpitala. – „Żona pana dostała silnego ataku nerki, musi pan być przy niej”. Biegnę przerażony. Lila strasznie jęczy z bólu. Jakiś lekarz mówi, że za moment ból ustąpi. Dostała silny zastrzyk przeciwbólowy. Prześwietlenia w takim stanie nie mogą robić. Po godzinie ból mija. Zabierają Lilę na prześwietlenie. Wynik będzie po południu tego samego dnia. Odbieram wynik. Szok. Lekarz stwierdza, że lewa nerka jest martwa. Trzeba szybko operować. Szukamy dojścia do jakiegoś dobrego chirurga. Przypadkowo, w rozmowie z sąsiadką dowiaduję się, że jest bardzo dobry chirurg urolog dr Biń. Przyjmuje w Spółdzielni Lekarzy przy ul. Kościuszki. Podwożę Lilę do Lecznicy. Sytuacja bardzo nerwowa, szczególnie dla Lili, bo ona załatwia sprawę z lekarzem i to ona będzie operowana. Lekarz okazuje się bardzo miły. Lila darzy go wielkim zaufaniem. Po zapoznaniu się z wynikami prześwietlenia i wszystkich analiz, jakie w międzyczasie były robione, dr Biń kieruje Lilę niezwłocznie do szpitala. Lila mówi doktorowi, że jesienią musi być zdrowa, bo będzie reżyserować ze mną w teatrze poza Łodzią. – „Na pewno będzie pani mogła jesienią wyjechać i pracować”.

Musze tu wspomnieć o naszej córce Magdzie. W tym całym okresie choroby Lili, Magda zaskoczyła mnie swoją zaradnością i dojrzałością w załatwianiu spraw z lekarzami, z wizytami w szpitalu i odpowiedzialną opieką nad swoją matką. Poznałem inną Magdę. Tyle lat obserwuje się swoje dziecko, wydaje ci się, że ją znasz. Traktujesz ją ciągle jak osobę potrzebującą pomocy, porady, aż tu nagle ona przejmuje pełną inicjatywę. Ja jestem przy niej nieporadny i w ogóle boję się tej choroby Lili. Unikam szpitala, wizyt. Zawsze tak było. Lila nawet to akceptuje. Nie wymaga, ażebym ją odwiedzał, bo widzi, jak taka wizyta wyczerpuje mnie psychicznie. A Magda mimo pracy w szkole, prowadzeniu Piotrka, który jest absorbującym dzieckiem, miota się i o wszystkim pamięta. Całość spraw jest w jej rękach. A propos Piotrka. Odwiedzał Lilę często w szpitalu. Karmił ja, przemywał, czesał. Lila zawsze z miłością wspominała do końca, że tak jak jej kochany Piotrek, nikt jej nie obsługiwał, nie nakarmił i nie umył. Chciałbym także wspomnieć o tym, że Lila każdorazowo, kiedy szła do szpitala, przygotowywała sobie wszystkie rzeczy osobiste, odzież, kosmetyki i inne akcesoria. Zawsze przewidywała, co jej będzie potrzebne. W każdej sytuacji starała się być zadbana i z klasą. Lubiła zwracać na siebie uwagę, aktorka, a także dbała o to, ażeby w każdych warunkach było jej wygodnie.

23 czerwca Lila jest po operacji. Lewa nerka usunięta i część przewodu moczowego. Operacja udana. Lekarz pobiera próbkę i wysyła do przebadania w Warszawie. Wynik będzie za 2 tygodnie. Takie pobieranie próbek jest teraz powszechne. Lila w szpitalu powoli wraca do sił, ale psychicznie źle znosi pobyt na sali z chorymi. Dr Biń orientuje się w sytuacji i bardzo szybko, po 5 dniach, wypisuje Lilę ze szpitala. Wszystkie formalności załatwia niezastąpiona w tych sytuacjach Magda. Wreszcie Lila znów w domu. Dom ożył. Jestem szczęśliwy, że już po operacji i że wyrwaliśmy Lilę ze szpitala, w którym, jak już wspomniałem, czuła się bardzo źle. Zaczyna się teraz troskliwa opieka. Dieta, dawkowanie lekarstw. Spełniamy każde jej życzenie. Magda przyrządza różne dietetyczne zupki, przeciery itp. Z wolna Lila powraca do sił i ostrożnie porusza się po mieszkaniu. Wszyscy dookoła pocieszają nas, że z jedną nerka można żyć, bez większych utrudnień. Badanie kontrolne wykazało, że wszystko goi się ładnie. Jednak dr Biń daje list polecający do ordynatora szpitala im. Kopernika na onkologię, ażeby przebadali Lilę w związku z przysłanym z Warszawy opisem próbki. Kiedy Lila czuła się na siłach zdecydowaliśmy pojechać do szpitala ze wspomnianym listem. Adresata listu, ordynatora nie było w szpitalu. Jest na urlopie. Magda przypadkowo spotyka w szpitalu kolegę chirurga. Wspólnie z nim, kilku innych lekarzy po zapoznaniu się z listem i wynikami badań kierują Lilę do dr Dukowicza, który jest specjalistą od chemio i radioterapii, jak się później okazało, jednym z najlepszych fachowców w tej dziedzinie. Po przebadaniu, dr Dukowicz decyduje, że konieczne jest naświetlanie, Saturnem, radioterapia, ażeby wyeliminować ewentualne podejrzenie nowotworu. Dzięki szczególnym staraniom, termin naświetlania nie jest zbyt odległy, za dwa tygodnie (przy normalnym trybie załatwiania czas oczekiwania na naświetlanie trwa 2-3 miesiące). Oczywiście tu znów wszystko załatwia Magda. Ja żyję jak we śnie. Ta sytuacja jest dla mnie nie do zrozumienia. Całe dotychczasowe nasze życie jest zmienione. Jest pełnia lata. Działka, zieleń, kwiaty, owoce, a my nawet o tym nie myślimy. Marzymy tylko o jednym – żeby Lila wyzdrowiała.

Rozpoczynają się naświetlania. Lila początkowo znosi te zabiegi dobrze. Każdego dnia jeździmy do szpitala. Dr Dukowicz informuje Magdę jak dawkować nowe leki i pierwszy raz przepisuje Lili morfinę. W razie bólu – 12 – 15 kropli. Ale ciągła nadzieja na szybkie wyzdrowienie Lili nas nie opuszcza. Lila nie mogła sypiać w nocy. Często chodziła po mieszkaniu, czytała, robiła sobie herbatę lub kawę. Ja spałem i nie przeszkadzało mi to jej buszowanie po mieszkaniu. Często rano przychodziła z kawką do mojego pokoju, siadała w fotelu i popijając kawkę opowiadała, co ciekawego przeczytała w nocy, albo co wymyśliła do nowej sztuki, jaką mieliśmy reżyserować. Właśnie pewnego bardzo wczesnego poranka słyszę brzęk kluczy od działki. Gdy wstałem rano widzę, że klucze leżą na ladzie w kuchni, wyjęte z pojemnika, w którym były przechowywane. Podczas śniadania Lila mówi: – Wiesz Tatku? Dziś jest taka ładna pogoda, ja się dość dobrze czuję, może po naświetlaniu pojedziemy na działkę z Magdą? Byłem bardzo zadowolony. Na działce nie byliśmy kilka miesięcy. Jak dojeżdżaliśmy do naszego lasu, Lila powiedziała: – „Wiecie, dzieci? Myślałam, że już nigdy nie zobaczę tej działki”. Była bardzo szczęśliwa. Obeszła całe gospodarstwo, dotykała kwiatki, krzaczki, drzewka. Oczywiście chodziła wspierana na Magdzie. Później poszliśmy jeszcze do restauracji na Wrzącej. Lila jadła mało. Zmęczona wróciła do domu. To był jej ostatni wyjazd na działkę.

Po szóstym naświetlaniu Lila zaczynała się bardzo źle czuć. Nie może nic jeść, nawet pić. Ciągłe torsje, wzmożone bóle. Wizyta u dr Dukowicza. Naświetlania natychmiast przerwane. Nowa porcja leków. Poprawy nie ma. Lila nic nie je. Słabnie. Chudnie. Konieczny szpital. Tym razem onkologia. Kroplówki, wszelakie badania, konieczne przy jej chorobie. Sytuacja jej zdrowia coraz bardziej się komplikuje. Wpadliśmy w tajemniczy krąg jej choroby, dla nas niewiadomej. Lekarze wiedzą, ale nam nie mówią. Co się dzieje? Lecimy w jakąś otchłań. Wszyscy próbujemy zachować spokój i równowagę w tej naprawdę dla nas trudnej sytuacji. Najważniejsze jednak ratować Lilę. Początek września 1995. Tym razem pobyt Lili w szpitalu przygnębiający. Na Sali czteroosobowej. Każda chora na raka. Choroba zaawansowana. Leżą na tej Sali po kilka tygodni. Rozmowy tylko o chorobach i śmierci, o pisaniu testamentów itp., itp. Lila trzyma się dzielnie. Strasznie pokłuta jest od kroplówek. Pełno sinych plam po wylewach z żył. Noga bardzo spuchnięta. Postanowiłem ją odwiedzić. Przełamałem strach kontaktu ze szpitalem, tą przedziwną atmosferą fabryką leczenia i widokiem schorowanych i udręczonych ludzi. Onkologia to specyficzny oddział. Ludzie tam przebywający są skupieni, poważni, bez cienia uśmiechu. Ta choroba wymaga pokory i nie daje pewności wyzdrowienia, ale każdy próbuje walczyć. Lila jest już przyzwyczajona do tych widoków, bo minęło zaledwie 8 miesięcy, jak wróciła po operacji w tym samym szpitalu. Wycinali jej narośl na czole. Operował ją wówczas świetny chirurg dr Pluta, znany w Polsce. Tak więc Lila na tej sali cierpiała fizycznie, ale bardziej psychicznie. Raz podczas odwiedzin, wszedłem na salę niezapowiedziany, a ona leżała obrócona twarzą do ściany i udawała, że śpi, ażeby nie musiała uczestniczyć w tych przygnębiających rozmowach. Wkładała sobie także stopery do uszu. Przez te kilka dni wróciła do sił. Wykonano jej wszystkie niezbędne badania, analizy, prześwietlenia, ustalono jakość i ilość morfiny. Morfinę dostawała doustnie i teraz co 4 godziny. Poprzednio tylko w razie bólu, a teraz obowiązkowo co 4 godziny. Po ośmiu dniach pobytu w szpitalu, wraca do domu. Przed naszym blokiem spotykają ją sąsiedzi, rozmawiają, pocieszają. W windzie Lila obraca się do mnie tyłem, opiera czołem o ścianę windy i płacze jak bezsilne dziecko. Nie wiem, co robić, co mówić, jak ją pocieszać? Straszny to dla mnie moment. Pierwszy raz widzę ją jak bardzo jest załamana i wyczerpana nerwowo. W domu powoli wraca do normy, oczywiście przy pomocy środków uspokajających, ale także samopoczucie Lili poprawia Przyjazd Bogusi z Chicago, a po Bogusi, Joli z Australii. Obie siostrzenice bardzo dużo zawdzięczają Lili i stąd ta wielka wdzięczność i poświęcenie dziewczynek. Poniosły wielki trud i koszty. Zdecydowanie jest mi lżej i Magdzie. Najpierw Bogusia, a po jej wyjeździe Julcia, prowadza podupadłe trochę gospodarstwo. Przede wszystkim przygotowują dietetyczne posiłki dla Lili i ja korzystam z kulinarnych popisów Bogdy i Joli. Magda także przedtem przygotowywała posiłki, ale to sporadycznie, sobota – niedziela, bo przecież pracowała. Znów lekarz zaleca nowe badania i trzeba wykonać scyntygrafie kości w Zakładzie Medycyny Nuklearnej, a także USC kończyn dolnych w szpitalu Matki Polki. Te wszystkie wyjazdy na badania były dla Lili bardzo męczące. Lila właściwie poruszała się tylko po mieszkaniu, powoli i nie często. Z tego okresu pozostały mi w pamięci olbrzymie ilości badań, prześwietleń, masa przyjmowanych przez nią lekarstw. Ciągle nowe leki podmieniane na inne, ponieważ niektórych z poprzednich Lila nie tolerowała. Ja ciągle podawałem, co 4 godziny morfinę  inne lekarstwa. Magda utrzymywała bez przerwy kontakt z dr Dukowiczem i dostarczała nowe lekarstwa z dokładnym opisem dawkowania. Dziewczynki zza Wielkiej Wody pobyły z Lilą, opiekowały się nią, odciążyły nas w gospodarstwie i pojechały, bo przecież ich domy i praca były tam, a my zostaliśmy tu. Chciałbym wyrazić tu słowa uznania dla Bogdy. Przez cały czas choroby Lili, a więc przez około 8 miesięcy, Bogda prawie co tydzień dzwoniła z Ameryki do Lili troszcząc się o jej zdrowie. Jola także dzwoniła, ale nie tak często. W czasie choroby Lili, było kilka osób opiekujących się nią z własnej nieprzymuszonej woli. Szczególne wyrazy uznania należą się Monice i Jackowi. To prawie rodzina. Monika bywała kilka razy w tygodniu i zajmowała się Lilą z wielkim poświęceniem i znawstwem, a także przygotowywała posiłki. Jacek w każdym koniecznym przypadku przyjeżdżał i służył swoja pomocą. Byli to bardzo serdeczni i oddani ludzie w tamtym trudnym dla nas czasie. Kiedyś zakłopotany ich bezinteresownym poświęceniem coś powiedziałem, że to mnie krepuje, na to Jacek odpowiedział: – „Za to, co Lila zrobiła dla Kingi i dla mnie, nie wypłacę się jej do końca mojego życia.” Powtórzyłem to Lili. Była bardzo szczęśliwa, że tak zostało ocenione jej zaangażowanie w sprawę Kingi i rodziny. Pomagała nam także koleżanka Magdy, pani Ela. Człowiek wielkiego serca, spokojna i prawa. Świetna organizatorka gospodarstwa domowego. Potrawy przygotowane przez nią były przewspaniałe, a przygotowane dla mnie kusiły Lilę i musiałem choć odrobinę dać spróbować. Około 2-ch miesięcy przed śmiercią, Magdusia załatwiła do pomocy panią Danusię, która przychodziła 2 razy w tygodniu gotować, sprzątać, ale głównie opiekować się Lilą, ażeby mnie trochę odciążyć. Oczywiście pani ta była za opłatą. Tak więc prawie każdego dnia ktoś był 4 – 5 godzin i pomagał nam. Lila była zadowolona z tej obecności różnych przyjaznych ludzi. To jej pomagało trwać, bo każdy z serdecznością i wyrozumiałością podchodził do jej cierpienia. Rozmawiał i pocieszał. Wszystkie te dobroczynne kontakty zawdzięczaliśmy Magdzie, niestrudzonej organizatorce, która posiadła nieczęstą umiejętność bezkonfliktowego obcowania z ludźmi. Oczywiście Magda także bywała u chorej matki, ale głównie sterowała wszystkim telefonicznie, ponieważ miała dużo zajęć w szkole, a i z Piotrem było sporo kłopotów, 8 klasa, zmiana szkoły. A może bała się bezpośredniego kontaktu z odchodzącą matką i dlatego unikała częstych wizyt?

Po tej dygresji o ludziach, którzy przewinęli się przez nasz dom, wracam do postępującej choroby Lili. Kontakty Magdy z dr Dukowiczem i wizyty Lili u tego doktora nie wyjaśniły stanu zdrowia Lili. Ciągle im coś mówił, że trzeba cierpliwie czekać, że szukamy, że może, że chyba… Postanowiłem ja pójść do doktora Dukowicza. Bałem się tej wizyty przez cały czas, ale po 3 miesiącach choroby Lili, byłem przygotowany na taką rozmowę. Najpierw Magda załatwiła, jak zwykle, sprawy lekarstw, receptę na morfinę i dawkowanie, a później wprowadziła i przedstawiła mnie doktorowi, po czym zostawiła nas samych. Doktor Dukowicz, mężczyzna około 50-letni, szczupły, o łagodnym spojrzeniu, od którego emanował spokój. – Proszę, niech pan siada – usiadłem – słucham pana. – Panie doktorze, dziękuję panu, że tak troskliwie opiekuje się pan moją żoną i tyle czasu poświęca pan córce Magdalenie, ażeby ją objaśnić w sposobie opieki nad matką i dawkowania leków. Ale ja chciałbym się dowiedzieć, co jest mojej żonie? Dlaczego ona tak cierpi? Dlaczego nie może nic jeść? Dlaczego tak traci na wadze? Dlaczego opada z sił? Panie doktorze, wydaje mi się, że jestem już przygotowany do rozmowy z panem o najgorszym. Doktor pomilczał dłuższa chwilę, po czym, patrząc mi prosto w oczy, spokojnie i zdecydowanie powiedział: – Jeśli jest pan przygotowany na najgorsze, to musze pana powiadomić, że stan pana żony jest bardzo poważny. Jest to rzadki przypadek umiejscowienia nowotworu. Nie mamy żadnych możliwości leczenia tego przypadku. – Panie doktorze, to nie ma żadnego ratunku? Za żadne pieniądze? A może jacyś uzdrowiciele? Czy to możliwe, żeby nie było sposobu na tę chorobę? – Nie, proszę pana. Nie ma sposobu. Teraz należy troskliwie opiekować się żoną, stworzyć jej warunki pełne ciepła, godziwego dożywiania. Musicie uzbroić się w cierpliwość i wyrozumiałość dla chorej. Będzie miała różne stany zachowań, odbiegające od znanych wam ze wspólnego przebywania. Przede wszystkim uśmierzać jej ból, dając morfinę. Proszę, ażeby córka była w ciągłym kontakcie ze mną.

Wyszedłem od doktora… i nie potrafię powiedzieć, opisać, co czułem. Wstąpiłem w inny świat, inne życie. Świeci słońce, na ulicach ruch, krzątanina, a ja jestem obok. Byłem jak we śnie, otępiały. To poczucie nierealności towarzyszy mi nieustannie, także teraz, po śmierci Lili. Wróciłem do domu i zacząłem zachłannie przyglądać się Lili. Chciałem napatrzeć się na nią, zapamiętać, bo czas umyka. Zaczęło się udawanie, że wszystko będzie dobrze, a nawet, że jest poprawa, że lepiej wygląda, tylko musi więcej jeść. Postanowiłem także powiedzieć Magdzie o tym, co powiedział mi dr Dukowicz. Byliśmy oboje bardzo przygnębieni i osamotnieni w tym naszym nieszczęściu. Lila coraz bardziej słabła. Poruszała się po mieszkaniu jeszcze sama, ale z trudnością. Pewnej nocy usłyszałem straszny łomot. Zerwałem się z łóżka, biegnę do pokoju i widzę, że Lila leży na podłodze w progu drzwi do przedpokoju. Upadła. Już nie miała sił iść do toalety, nawet opierając się o ściany i sprzęty. Od tego momentu już nigdy nie wstała sama z łóżka. W nocy po kilka razy wstawałem, ażeby jej towarzyszyć. W ogóle doszedłem do takiej wprawy, że spałem jak zając. Na każde zawołanie, nawet szeptem, już byłem w Lili pokoju. Sypiałem 3 – 4 godziny na dobę. Czasem w dzień dosypiałem1 godzinę w Lili pokoju. Lila coraz częściej prosiła, ażeby być z nią w nocy, wówczas w mojej obecności spokojnie zasypiała. Siedziałem obok i patrzyłem na nią bezsilny. Bardzo cierpiała. Przepraszała mnie, że jęczy z bólu, ale jest jej lżej, jak sobie pojęczy. Jak czasem zasypiałem u niej w dzień po południu, to po przebudzeniu spotykałem na sobie jej wzrok. Patrzyła na mnie milcząco z dobrotliwym uśmiechem. O czym myślała? Czy ona zna swój los? Czy może my nawzajem udajemy przed sobą, że to nie jest to najgorsze? Dwa razy dała sygnał, że wie o swoim stanie choroby. Raz mówiłem jej o jakichś wspólnych planach na przyszłość, a ona mi na to: – Tatku, czy ty nie widzisz, że ja odchodzę?

Zaniemówiłem. Byliśmy z sobą długi czas milcząc. Innym razem w nocy powiedziała: – Tatku, przecież ja umieram, naprawdę. To porażające stwierdzenie wypowiedziała bardzo spokojnie. Nie mówiliśmy więcej na ten temat.

            Choroba postępowała. Jej umęczona twarz była piękna szlachetnością i doświadczeniem w cierpieniu i chorobie. Ważyła już tylko 32 kg. Jeść nie mogła. Magda załatwiła energoterapeutę. Przyszedł 2 razy. Pomógł jej odzyskać spokój, trochę podtrzymał na duchu. Bólu nie oddalił, ani nie zmniejszył. Za trzecim razem jak był z wizytą powiedział mi, że życie Lili to sprawa kilku tygodni. Dwukrotnie był w domu z wizytą dr Dukowicz. Badał Lilę, rozmawiał z nią, łudził, uspokajał, a mnie po wizycie powiedział, że to schyłek choroby. – Nie żałujcie morfiny.

Nie żałowałem. Chodził ksiądz po kolędzie. Poświęcił mieszkanie. Życzył nam szczęścia, porozmawiał z Lilą, a potem wszedł do mojego pokoju i powiedział: – Bardzo źle jest z pana żoną. Jak będzie potrzebowała mojej obecności, proszę dzwonić o każdej porze.

Nie miałem odwagi zaproponować Lili, ażeby przyszedł do niej ksiądz. Tak wyraźnie dawać jej znać, że to kres życia? Łudziliśmy się, że jeszcze dłużej będzie trwała wśród nas. Tenże sam ksiądz bardzo pięknie wspominał w mowie pogrzebowej o swojej wizycie u nas i rozmowie z Lilą.

W ostatnim tygodniu przed jej odejściem, nasze nocne rozmowy były jakby posumowaniem naszych dokonań. Dopilnowała także spraw zabezpieczenia oszczędności, ażebym przepisał konto na siebie. A więc jak wynika z tego, z cała przytomnością i przejmującą rzeczowością przezywała te ostatnie dni. Jedyną noc podczas całej choroby, nie wiedząc, że będzie to ostatnia noc w jej życiu, spałem u jej stóp. Ucieszyła się bardzo, że będę z nią całą noc. Właśnie tej nocy powiedziała mi, że byłem najlepszym przyjacielem w życiu. Odpowiedziałem, że ona dla mnie także, bo tak było w istocie. Później prosiła, żebym ją pocałował. To było pożegnanie. Zaczęła strasznie cierpieć. Dawałem coraz częściej i więcej morfiny. Nie pomagało. W pewnej chwili powiedziała: – Tatku, my mamy córkę, dzwoń!

Była godzina 5.30. Później chciała jeszcze pić. Moczyłem jej wargi wilgotnym tamponem. Leżała już spokojnie. Duża dawka morfiny zadziałała. Próbowała coś mówić, ale nie mogłem nic zrozumieć. Była to bezdźwięczna mowa. Zauważyłem, że oczy jej są niewidzące. Otwarte, a nie reagują na żadne bodźce. Dzwonię do Magdy. Przypadek, że Magda wyjątkowo tej nocy nie wyłączyła telefonu, co robi zawsze. Jest godzina 6.15. Po 15 minutach przyjeżdża Magda. Zadzwoniłem do Jacków. Przyjeżdżają niezwłocznie. Jesteśmy przy Lili wszyscy. Lila nie mówi, nie widzi, ale daje znać lekkim kiwnięciem głowy, że słyszy jak mówiłem że jest Magdusia, a później Monika i Jacek. Jacek dzwoni po pogotowie. Pogotowie przyjeżdża po 20 minutach. Idę otworzyć drzwi. Lekarz pyta, gdzie jest chora. Wskazuję pokój, w którym leży Lila. Przy niej są Magda, Monika i Jacek. Ja zostaję w przedpokoju. – Proszę pana, żona nie żyje.

– Ale jak odchodziłem otworzyć państwu drzwi żona przecież…

– Proszę pana, żona nie żyje.

Jest godzina 7.30 rano. 17 lutego 1996 roku. Bóg tak chciał.

 

Pewnej nocy przed jej śmiercią miałem dziwny sen. Byłem z Lilą na ogromnej równinie, jakby polu, ale niezmierzonej wielkości. W pewnej chwili na te równinę zaczęła wlewać się potężna woda z olbrzymią szybkością, jakby pękła tama. Na horyzoncie widziałem sylwetki ludzi, którzy uciekali i mieli możliwości uratowania się. Przynajmniej ja tak oceniałem tę sytuację. My nie mieliśmy żadnych szans. Stałem zrozpaczony swoja bezsilnością. I nie bałem się o siebie, a myślałem przerażony o Lili, że nic nie mogę zrobić dla jej uratowania. Ona patrzyła na tę całą sytuację obojętnie. Obudziłem się przed unicestwieniem. Innym razem śniło mi się, że byliśmy, to znaczy Lila i ja na jakimś betonowym tarasie, bardzo wysoko, może to był dach wieżowca? Lila zdjęła jeden bucik i rzuciła w dół. Mówię do niej, że to nie są jej buty, dlaczego je wyrzuca? Ona zbliża się powoli, tyłem do samej krawędzi tego tarasu. Jestem sparaliżowany, Boję się jej powiedzieć, że z tyłu nie ma żadnego zabezpieczenia, boję się, żeby jej nie przestraszyć. Ona patrzy mi prosto w oczy z tajemniczym uśmiechem i w pewnym momencie skacze w dół, nie patrząc gdzie skacze. Obudziłem się. Nie wiem, gdzie spadła i co się z nią stało. Wiem, że jej nie ma wśród nas.

Wielką pomocą służył nam w każdym momencie i potrzebie mój brat Janek. Także siostra Ania, pisząc piękne słowa otuchy. Helenka Hiriakow, nasza koleżanka z początkowych lat pracy w „Arlekinie” i Janusz Uptas, kolega teatralny, który często dzwonił do Lili i poprzez długie rozmowy, dodawał jej otuchy, by wytrwać w chorobie i cierpieniu, a także udzielał porad farmakologicznych.

Dzięki im za to.

 

 

 

           

 

 

           

Lalkowy ZASP

Pierwodruk: LALKOWY ZASP, Suplement pisma ZASP-Stowarzyszenia – „Sceny Polskie”, ZASP, Warszawa 2020, ss. 26, 50 il. 

Nowoczesne lalkarstwo narodziło się w Polsce w początku XX wieku. Ci, którzy je współtworzyli, nie mieli żadnych lalkarskich korzeni, nie uprawiali wcześniej tej profesji, nie należeli do lalkarskich rodów. Po prostu zafascynowała ich nowa dziedzina sztuki teatralnej, rodząca się po raz pierwszy jako sztuka dla dzieci. Koncentracja na widzu dziecięcym wynikała z profesji nowych twórców (nauczyciele), nowych koncepcji pedagogicznych wskazujących na znaczenie sztuki w rozwoju dziecka, wreszcie z analizy samego teatru lalek, jego możliwości dydaktycznych i artystycznych.

Nowy lalkowy teatr dla dzieci w Polsce zapoczątkowały kobiety. Pionierką była Maria Weryho Radziwiłłowiczowa. Kobiety uparcie walczyły o rozwój edukacji. Same chciały się uczyć i ciągnąć w górę społeczeństwo, najlepiej zaczynając od dzieci. Po powstaniu styczniowym musiały się na serio zmierzyć z wszelkimi problemami zarządzania i organizacji jakiejkolwiek działalności. Miały poczucie coraz większej własnej wartości. Stąd już tylko krok do podejmowania ryzyka, także artystycznego. Dołączyli do nich przedstawiciele rozmaitych środowisk artystycznych: literaci, plastycy, muzycy, aktorzy i wspólnie budowali teatr, o którym w gruncie rzeczy niewiele wiedzieli, co najwyżej otarli się o jakieś znane europejskie sceny lalkowe, zwłaszcza słynny monachijski teatr marionetkowy Josefa Leonharda Schmida, który w Monachium zapoczątkował nurt teatru lalek dla dzieci, pozyskując do współpracy stałego autora, hrabiego Franza von Pocciego. Schmid uwolnił lalkarstwo od kopiowania teatru aktorskiego, zaproponował stały teatr repertuarowy, całkowicie odnowiony, oparty na romantycznym modelu.

Taki teatr lalek – teatr dla dzieci zdominował lalkarstwo XX wieku. W latach 30. w Polsce doprowadził do skrystalizowania się niezależnego środowiska lalkarskiego. W początkach nie było ono jednolite. Jan Sztaudynger w Poznaniu skupił wokół siebie lalkarzy Wielkopolski i Pomorza, i zorganizował pierwsze stowarzyszenie – Wielkopolską Rodzinę Marionetkarzy. Jan Wesołowski, współtwórca warszawskiego Baja, wraz z błyskawicznie poszerzającą się liczbą jego zwolenników tworzyli ogromne środowisko bajowskie, które odwoływało się do najszerszych inicjatyw amatorskich.

Po II wojnie światowej polski ruch lalkarski został całkowicie zhomogenizowany. Zdominowała go instytucja teatralna, wzorowana na teatrach dramatycznych, od 1950 stopniowo upaństwawiana. Ta nowa forma strukturalna wymagała nowych specjalności, przestrzeni, środków artystycznych, w konsekwencji także nowej organizacji środowiska. Lalkarze wyszli z wojny rozproszeni i w sumie nieliczni. Najaktywniejsi włączyli się w struktury powstających środowiskowych związków zawodowych, które w 1949 połączyły się z ZASP-em, najstarszą organizacją reprezentującą interesy ludzi teatru. Na liście członków ZASP, sporządzonej w 1949, byli m.in.: Wanda Byrska-Pawłowska, Stanisław Byrski, Jerzy Dargiel, Zenobia Dębicka, Jan Dorman, Marta Janic, Władysław Jarema, Zofia Jaremowa, Zenon Kalinowicz, Tadeusz Karwat, Adam Kilian, Janina Kilian-Stanisławska, Klementyna Krymko, Sabina Małek, Julian Pappé, Jan Pękała, Joanna Piekarska, Franciszek Puget, Henryk Ryl, Alfred Ryl-Krystianowski, Ryszard Sikorski, Tadeusz Sowicki, Romana Stojakowska, Stefan Stojakowski, Jan Wesołowski, Edmund Zaborowski. W 1950 roku ZASP został ostatecznie zlikwidowany, a od 12 lipca tego roku działało już nowe Stowarzyszenie Polskich Artystów Teatru i Filmu (SPATiF).

Pierwszy Zjazd SPATiF-u przyniósł lalkarzom głównie rozczarowania. Prezesem stowarzyszenia został wrażliwy na teatr lalek Leon Schiller, ale w 25-osobowym zarządzie nie znalazł się ani jeden lalkarz. „Posmak skandalu miała dyskusja, która rozwinęła się z powodu tego pominięcia” (TL 1950, nr 1). Lalkarze koncentrowali się tymczasem wokół działań inicjowanych przez nowo powstałą (listopad 1949) Centralną Dyrekcję Państwowych Teatrów Lalek (CDPTL), którą powołano w związku z upaństwowieniem pierwszych teatrów. Przedsiębiorstwo, pełniące podobną rolę jak później Wydział Teatrów Lalek Ministerstwa Kultury i Sztuki, istniało do 1953. Jego szefowie zmieniali się, dwukrotnie dyrektorem CDPTL był Henryk Ryl, w ostatnim roku Edwarda Chmielnicka. W połowie 1952 zatrudniało 26 osób, m.in. Zofię i Jana Sztaudyngerów (redakcja „Teatr Lalek”), Jana Kulmę, Juliannę Całkową (nadzór artystyczny).

CDPTL zatwierdzała repertuar oraz składy dyrekcji i zespołów teatrów, określała plany finansowe i usługowe, za których wykonanie odpowiadali dyrektorzy poszczególnych placówek. Współorganizowała Ogólnopolski Festiwal Sztuk Rosyjskich i Radzieckich w Warszawie w marcu 1950, czasopismo „Teatr Lalek”, pierwsze narady środowiskowe dotyczące repertuaru. W połowie 1951 zainicjowała powołanie specjalnej komisji do zbadania „przydatności zawodowych kadr aktorskich” w teatrach lalek. Ta akcja, która doprowadziła do regularnej organizacji szkoleń i udziału (z marnym skutkiem) grupy lalkarzy z teatrów podległych Centralnej Dyrekcji PTL w pierwszym eksternistycznym egzaminie aktorskim (czerwiec 1952), prowadzona była w bezpośredniej współpracy ze SPATiF-em. Być może najważniejszą inicjatywą okazało się zwołanie w  czerwcu 1952 Ogólnopolskiego Zjazdu Lalkarzy. Była to okazja do podsumowania pierwszych lat profesjonalnego lalkarstwa, zwłaszcza wskazania wielu jego słabości: wychowawczych i ideologicznych, ale przede wszystkim repertuarowych i kadrowych. Efektem Zjazdu była propozycja likwidacji łódzkiej CDPTL, usamodzielnienie podległych jej teatrów i powołanie specjalistycznej komórki w MKiS, której funkcją byłaby koordynacja całokształtu działalności teatrów lalek. Tak się też stało z końcem 1952 roku. Łódzkie przedsiębiorstwo zlikwidowano, a sprawami lalkarzy zajęła się Sekcja (później Wydział) Teatru Lalek w Departamencie Teatru MKiS, na którego czele w pierwszych dwóch latach stała Krystyna Śniadecka, następnie (od 1955) – przez blisko dwie dekady – naczelnikiem był Henryk Jurkowski.

Jednocześnie z tymi zmianami administracyjnymi przebiegał proces formowania się lalkarskiej reprezentacji w SPATiF-ie.[1] 27 września 1952 z inicjatywy Zarządu Głównego  zwołano w Warszawie spotkanie kierowników artystycznych państwowych teatrów lalek, podczas którego powołano Komisję Organizacyjną przyszłej Sekcji Teatrów Lalek SPATiF. W jej skład weszli: Stanisław Byrski, Władysław Jarema (przewodniczący), Irena Sowicka, Henryk Ryl (wiceprzewodniczący) i Jan Wilkowski (sekretarz). Jarema i Ryl przewodzili wówczas polskiemu lalkarstwu, Byrski – był kierownikiem plastycznym łódzkiego Pinokia, Sowicka – świeżo usuniętą z funkcji dyrektorką Guliwera, Wilkowski – młodym reżyserem i debiutującym kierownikiem artystycznym warszawskiej Lalki. Wkrótce, z polecenia Zarządu Głównego, dokooptowano Juliannę Całkową, wówczas głównego środowiskowego ideologa i sprawną działaczkę. Sprawy szkolenia i doszkalania lalkarzy (i tysiączne problemy z tego wynikające) uznano za jedno z głównych zadań środowiska i będzie to podstawowy problem Sekcji Teatrów Lalek przez wiele kolejnych kadencji. Jarema domagał się ponadto wpływu Sekcji na kształt czasopisma „Teatr Lalek”, a silne emocje wzbudzała świeża likwidacja Państwowej Szkoły Dramatycznej Teatru Lalek, prowadzonej przez Janinę Kilian-Stanisławską. Warto odnotować tu głos Wilkowskiego, absolwenta szkoły, że przy naborze kandydatów nie sprawdzano żadnych przydatności do zawodu lalkarza i w konsekwencji była to boczna furtka do zawodu aktorskiego, dokąd i wielu absolwentów trafiło. Opinia Wilkowskiego nie wzbudziła zainteresowania, podobnie jak niewiele zmieniły się kryteria przyjęć kandydatów w żadnej z  przyszłych szkół lalkarskich (poza SATL-em) aż do dzisiejszego dnia.

Początkowy impet członków komisji przygotowującej przyszłą sekcję lalkową  wkrótce osłabł. Zajęci własnymi teatrami, mieszkający z dala od Warszawy, nie mieli sposobności do intensywnych spotkań. Ogromnie dużo czasu zabierały sprawy organizacyjne, będące głównym zadaniem komisji: ustalenie kryteriów przyjmowania członków oraz ich rekrutacja, powoływanie delegatur w teatrach, ocena stażu pracy i przyjmowanie nowych członków (rzeczywistych i kandydatów), załatwianie rutynowej korespondencji z tym związanej, wyjaśnianie i rozstrzyganie rozmaitych nieścisłości dotyczących członkostwa. Na liście pierwszych członków rzeczywistych byli m.in.: Adam Kilian, Janina Kilian-Stanisławska, Julianna Całkowa, Jan Wilkowski, Jan Pękała, Iwona Popielarczyk, Tadeusz Sowicki, Zofia i Władysław Jaremowie, Romana i Stefan Stojakowscy, Kazimierz Mikulski, Jerzy Skarżyński, Franciszek Puget, Stanisław Rychlicki, Alfred Ryl-Krystianowski, Tadeusz Walczak, Marta Janic, Wanda i Stanisław Byrscy, Ali Bunsch, Ewa Totwen. Okazjonalne posiedzenia komisji przywoływały zawsze najpilniejsze środowiskowe sprawy, uruchamiały korespondencję między rozmaitymi instytucjami, ale trudno było się porozumieć, nawet w tak nielicznym gronie członków komisji. Kilkakrotnie Zarząd Główny SPATiF interweniował w sprawie opieszałości i niesystematyczności lalkarzy. Problemy do rozwiązania były jednak doprawdy skomplikowane. Już w 1952 roku sugerowano, że najlepszym rozwiązaniem kwestii szkolnictwa lalkarskiego byłoby powołanie wydziału przy szkole teatralnej. Rektorat PWST w Warszawie kategorycznie odrzucił taką ewentualność, podobnie jak Centralny Zarząd Teatrów (MKiS); wszyscy domagali się np. przywrócenia zlikwidowanego w 1953 czasopisma lalkarskiego, ale tylko Henryk Ryl obstawał przy jego samodzielności, pozostali koledzy optowali za włączeniem tematyki lalkarskiej do pisma „Teatr”.

Dramatyczne kłopoty z kadrą aktorską, całkowity brak reżyserów lalkarzy, coraz częstsze wakaty na stanowiskach dyrektorów teatrów, nie mówiąc już o sprawach repertuaru, skandalicznych warunkach objazdów, niskim poziomie artystycznym ogromnej ilości przedstawień – wszystko to sprawiało, że problemy lalkarzy wydawały się nie do rozwiązania. Dziś widać to wyraźnie jak rozbuchano strukturę nowego teatralnego gatunku, niewiarygodnie rozbudowano (po upaństwowieniu) administrację, zagrzebano w cyfrach, statystyce, nie troszcząc się zbytnio o zaplecze, zwłaszcza zaplecze artystyczno-techniczne teatrów. Światli lalkarze, działacze SPATiF-u, widzieli to już i głośno o tym mówili na słynnej naradzie lalkarskiej z końca 1954 roku.  Niezależnie od sukcesów, jakim z pewnością było porozumienie SPATiF-u z CZT o szkoleniu studyjnym lalkarzy i powołanie Oddziału Lalkarskiego przy krakowskiej PWST, opartego na zasobach Groteski i z Jaremą jako głównym wykładowcą przedmiotów lalkarskich.

Wracała nieustannie kwestia utworzenia reprezentacyjnego centralnego teatru lalek w Warszawie, jak w wielu krajach satelickich, zwłaszcza że poziom stołecznych teatrów w pierwszej połowie lat 50. był znacznie niższy niż najlepszych polskich zespołów lalkowych, a to poprzez warszawskie spektakle budowano opinię o rozwijającym się lalkarstwie. I ta opinia, nie tylko urzędnicza, ale i środowiskowa była druzgocząca. W protokołach kolejnych posiedzeń widać pasję budowania i rozwijania dyscypliny, najczęściej kończyło się niestety w fazie marzeń. Korespondencja lalkarska trafiała bądź w próżnię, bądź przynosiła odmowne odpowiedzi. Jakże inaczej wyglądałoby dziś polskie lalkarstwo, jego zaplecze krytyczne, dokumentacyjne i teoretyczne, gdyby np. Państwowy Instytut Sztuki przystał na zgłoszoną przez Całkową w 1954 propozycję powołania archiwum lalkowego i jednoosobowej sekcji badawczej? Nie przystał. Inicjatywa SPATiF-u znów pozostała na papierze, a problem nie znalazł rozwiązania do dzisiaj.

A mimo to, choć z wielkimi kłopotami, udawało się powoli rozwijać system szkoleń lalkarzy, organizowany w różnych teatrach lalek, uzyskano specjalne kredyty na doszkalanie aktorów, doprowadzono do pierwszej sesji państwowych egzaminów eksternistycznych dla lalkarzy (1954), a potem kolejnych w następnych latach, przeprowadzono skomplikowaną kategoryzację aktorów, otwarto Oddział Lalkarski w Krakowie. Lista niepowodzeń bądź potrzeb byłaby równie okazała, poczynając od druzgoczącej oceny egzaminów eksternistycznych, kończąc na apelu Jana Wilkowskiego o pilne powołanie studium dla reżyserów teatru lalek.

W 1955 ukonstytuowano wreszcie status sekcji lalkowej. Nie dokonał tego Zjazd SPATiF-u. Delegaci lalkarze zebrali się 16 V 1955 i w drodze wyborów dokonali powołania zarządu Sekcji Teatrów Lalek. Przewodniczącym został Henryk Ryl, wiceprzewodniczącym Jan Wilkowski, sekretarzem Julianna Całkowa, we władzach sekcji znaleźli się też Władysław i Zofia Jaremowie oraz  Ludwik Niedźwiedzki, Stanisław Byrski i Janusz Karsch.

Kształcenie lalkarzy pozostało w dalszym ciągu sprawą priorytetową działalności sekcji. Zgłaszano propozycje powołania szkół lalkarskich w Warszawie (Wilkowski), w Łodzi (Ryl), organizowano seminaria w Łodzi, Warszawie, Gdańsku, Krakowie. Już w 1956 Jarema ogłosił, że krakowski Oddział Lalkarski nie zdaje egzaminu. Zaczęto wracać do dyskutowania przyteatralnych studiów lalkarskich, podobnie jak ponowiono apele o powstrzymanie procesu powoływania wciąż nowych teatrów przy silnym niedofinansowaniu już istniejących, braku etatów dla asystentów reżysera, by choć w taki sposób ratować sytuację na bardzo skromnym rynku reżyserskim. Po raz pierwszy pojawiła się wówczas kwestia warsztatów reżyserskich i ich zasad,  norm lalkarskich, która to sprawa (także zrównanie norm aktorskich i lalkarskich) będzie jedną z najistotniejszych kwestii przez kolejne dekady, choć w konsekwencji nigdy nie zostanie rozstrzygnięta po myśli aktorów i reżyserów teatru lalek.

W 1956 wprowadzono zasadę sezonów w teatrach, w konsekwencji – umów sezonowych, pojawiła się pierwsza oferta studiów lalkarskich w Czechosłowacji, zaczęły się kontakty międzynarodowe, najpierw z Bułgarią i Węgrami. Szefem nowego zarządu Sekcji w 1957 został Jarema, a we władzach zasiadali m.in. Adam Kilian, Monika Snarska, Janusz Karsch, Henryk Zalesiński i Leszek Śmigielski. Regulowanie norm aktorów-lalkarzy, problem ustalenia pełnowymiarowego widowiska lalkowego, sprawa rent aktorskich, wizytowanie teatrów i zebrań rad artystycznych, wysiłki zmierzające do ułatwienia kontaktów między rozproszonymi po kraju artystami, wymiany plastyków i reżyserów, prace nad wyeliminowaniem kierowników artystycznych i reżyserów bez uprawnień, zabiegi o reaktywowanie czasopisma „Teatr Lalek” – to były główne problemy sekcji i oczywiście ciągłe szkolenia, organizowane dość systematycznie w całym kraju. W wielu sprawach lalkarskich sekcja po prostu opiniowała. Takiej opinii domagało się środowisko, ale i urzędy administracyjne, poczynając od Ministerstwa Kultury. Nie zawsze były to opinie rozsądne. Dziwi np. zablokowanie przyjazdu Teatru dei Piccoli Podrekki w drugiej połowie lat 50., gdyż sekcja postawiła warunek: do wizyty może dojść, jeśli odbędzie się na prawach wymiany międzynarodowej: Teatro dei Piccoli w Polsce, a któryś z teatrów wystąpi we Włoszech. Ewidentny przejaw myślenia pozaartystycznego.

Na co dzień jednak Sekcja Teatrów Lalek wykazywała doprawdy wielką troskę o sprawy lalkarskie. Pośredniczyła w dziesiątkach konfliktów, jakie pojawiały się wśród lalkarzy. I podejmowała decyzje trudne, choćby sprzeciw wobec powrotu Ireny Sowickiej do Guliwera, po jej ponownym odwołaniu z funkcji dyrektora w 1957, gdyż nie zreorganizowała zespołu („zdemoralizowanego i intryganckiego”), nie odniosła w ostatnich sezonach żadnych poważniejszych sukcesów. Dziś takie stanowisko stowarzyszenia chyba nie byłoby możliwe i pewnie wielka szkoda. A kwestii spornych było wiele: w Teatrze Łątek w Gdańsku wokół Totwenek, w  toruńskim Baju Pomorskim wokół Stanisława Stapfa, wokół Szczepana Baczyńskiego w Guliwerze, Joanny Piekarskiej w Poznaniu, głośnego ataku Henryka Ładosza na Jana Wilkowskiego. Autorytet Władysława Jaremy, przewodniczącego Sekcji do 1963 roku, miał tu z pewnością wielkie znaczenie. Z jego opinią po prostu się liczono. A był to czas ważnych wydarzeń: Henryk Ryl współorganizował wówczas Polski Ośrodek Lalkarski UNIMA, Kongres UNIMA i pierwszy międzynarodowy festiwal w Warszawie w 1962 roku, rodziły się polskie festiwale teatrów lalek: w Toruniu, Opolu, Lublinie, Poznaniu, wkrótce w Bielsku-Białej. Sekcja Teatrów Lalek SPATiF-u uczestniczyła aktywnie we wszystkich tych wydarzeniach.

W 1963 Jarema, jako pierwszy spośród lalkarzy, został wybrany do Zarządu Głównego SPATiF-u. Na stanowisko przewodniczącego Sekcji powrócił Henryk Ryl i wciąż jeszcze główna debata o stanie polskiego lalkarstwa toczyła się między nimi. Jej kulminacyjnym punktem była słynna narada lalkarzy zorganizowana w Warszawie w grudniu 1964 przez Sekcję Teatrów Lalek. Wiele sformułowanych tam opinii może dziś zaskoczyć. Janusz Galewicz w obszernym referacie o festiwalach i aktorstwie lalkowym jednoznacznie sformułował obowiązującą tendencję: „wyparcie lalki ze sceny lalkowej […] na korzyść zmarionetyzowanego aktora w masce lub bez innych form teatralnych”. Julianna Całkowa, przez ostatnich kilka lat przyglądająca się z ubocza środowisku, przenikliwie oceniła stan lalkarstwa w połowie lat 60.: po okresie (zwłaszcza lat 50.) kiedy teatr lalek był ważny ze względów politycznych w związku z narzucaniem nowej polityki kulturalnej państwa, został zmarginalizowany, stał się niszą, przestał być ważny. Lalkarze gardłowali o dzieciach, dla dzieci, ale nie umieli przyciągnąć pedagogów, wychowawców, dla których ta forma byłaby ważnym środkiem wychowania przez sztukę. To pedagodzy – według Całkowej – mogliby teraz być lokomotywą lalkarstwa, lecz oni też nie są nim zainteresowani. Podniosła problem całkowitego braku zainteresowania SPATiF-owską naradą, co – jeszcze kilka lat temu byłoby  niemożliwe: wówczas uczestniczyli w podobnych konferencjach wszyscy: wysocy urzędnicy ministerialni, szefowie stowarzyszeń, nawet przedstawiciele Wydziału Kultury KC PZPR. Dziś jest wyłącznie Henryk Jurkowski, urzędnik parający się krytyką, a to fałszywa pozycja – podkreślała. Władysław Jarema z całą mocą wyakcentował, że teatr lalek jest dla dzieci od jedenastego roku życia i o taki teatr zawsze walczył. I że nie chodzi w teatrze lalek o żadne wychowywanie przez sztukę, tylko o sztukę właśnie. Po zamkniętej już swojej przygodzie ze szkolnictwem lalkarskim domagał się zaprzestania marzeń o akademickim kształceniu lalkarzy. W teatrze trzeba być majstrem, nie magistrem – mówił. Powinno się powołać trzy teatry główne, przy których odbywać się będzie regularne kształcenie aktorów. Są lalkarze, którzy kochają lalki, ale nie chcą grać dla dzieci.

Organizowane dyskusje i memoriały wysyłane przez Sekcję Teatrów Lalek w sprawie szkolnictwa lalkarskiego wymagałyby oddzielnego omówienia. Niemal w każdej kadencji wracały sprawy kształcenia i szkoleń lalkarzy. Julianna Całkowa na zlecenie MKiS przygotowała w 1965 projekt przyteatralnego studia aktorskiego dla kandydatów do zawodu aktora w teatrze lalek. Stał się on podstawą do opracowania programu SATL-u we Wrocławiu Równie newralgicznym punktem była kwestia reżyserów. SPATiF (wkrótce SPATiF-ZASP) w latach 60. przeprowadził akcję weryfikacyjną wśród reżyserów, ustalił wraz z MKiS zasady eksternistycznych egzaminów reżyserskich i przez całe lata je współorganizował. W 1967 z inicjatywy Leokadii Serafinowicz i Wojciecha Wieczorkiewicza powstał projekt powołania trzyletniego studium reżyserskiego przy poznańskim Marcinku. Mimo poparcia MKiS oraz Wydziału Kultury Rady Narodowej miasta Poznania, tym razem sekcja SPATiF-u w osobie nowej przewodniczącej Moniki Snarskiej zajęła ostrożnie nieprzychylne stanowisko. Inicjatywa upadła. Szkoda, bo program studia (co dziś widać wyraźnie) obejmował zajęcia z niezwykłymi wykładowcami: Jan Berdyszak (język plastyki), Ludwik Erhardt, Jerzy Grotowski (technika wyobraźni), Henryk Jurkowski, Krystyna Mazur, Zbigniew Osiński, Konstanty Puzyna, Zbigniew Raszewski, Józef Ratajczak, małe etiudy reżyserskie prowadzić miała Serafinowicz, a Wieczorkiewicz – elementy warsztatu aktorskiego.

Monika Snarska czynnie uczestniczyła w pracach sekcji lalkowej od drugiej połowy lat 50. Kilkakrotnie pełniła funkcję wiceprzewodniczącej, ale władzę sekcji sprawował zawsze jej szef. W dotychczasowych zarządach zasiadali znakomici lalkarze, z pewnością służyli pomocą i współodpowiadali za podejmowane decyzje: Kilian, Karsch, Byrski, Zalesiński, Śmigielski, Wieczorkiewicz, Wilkowski, Franciszek Puget, Zofia Jaremowa, ale – zgodnie ze statutem sekcji – to przewodniczący wyznaczał sposób i styl jej działania. W 1965 Monika Snarska została szefową Sekcji Teatrów Lalek na dwie kadencje. Pewnie po Rylu i Jaremie nie było to łatwe zadanie, ale dyrektorka Guliwera miała silną osobowość i energicznie przystąpiła do realizowania nowych inicjatyw i porządkowania lalkarskiego podwórka. Wkrótce po objęciu funkcji wystosowała pisma do MKiS w sprawie niskiego poziomu warszawskiej Fraszki i kieleckiego Kubusia, teatrów – jak pisała – kierowanych przez ludzi bez uprawnień i kwalifikacji, reprezentujących niski poziom. Skrytykowała także w imieniu Sekcji za niewykorzystywanie możliwości, jakie daje telewizja, nowo powstały teatr lalek w TVP. Tym razem protest wielu kolegów wywołało ograniczenie zadań aktorów-lalkarzy do działań animacyjnych, podczas gdy teksty wygłaszali aktorzy dramatyczni. Wróciły jednak znów sprawy norm aktorskich, ożywiły się seminaria szkoleniowe, sympatię wywołał projekt SATL-u we Wrocławiu, udało się po raz kolejny reaktywować czasopismo „Teatr Lalek”.

W zarządzie sekcji w 1967 pojawiły się, obok starych (Całkowa, ale i Wieczorkiewicz w roli wiceprzewodniczących) nowe nazwiska: Zenon Chojnowski, Zdzisław Owsik, Władysław Owczarzak, Stanisław Ochmański, Jan Puget. A jednak wydaje się, że z końcem lat 60. rola Sekcji Teatrów Lalek zaczęła się zmniejszać. Na zjeździe SPATiF-u w 1970 Monika Snarska usprawiedliwiała się, że sekcja pracowała mniej intensywnie, ale wiele się udało, zwłaszcza SATL, co spotkało się z brawurowym wystąpieniem Stanisława Stapfa, punktującym zasługi władz i środowiska wrocławskiego i mierny oddźwięk lalkarzy: teatry uchylają się od podjętych zobowiązań (stypendialnych), słuchacze pozbawieni są statusu studentów, wciąż nieuregulowane pozostają sprawy wojskowe, brak lokalu, żadnych szans na przedłużenie trwania studium. Kiedy posypały się wypowiedzi dotyczące norm i emerytur, rozmaitych problemów instytucji, braku uwzględniania specyfiki lalkowej, Snarska miała dość. Nie zgodziła się na dalsze kandydowanie.

Zjazd SPATiF-u w 1970 roku wybrał na przewodniczącego sekcji lalkowej Jana Wilkowskiego, który pełnił tę funkcję przez całe lata 70. Wilkowski, chwilę wcześniej odsunięty od kierowania warszawską Lalką, był bez wątpienia najlepszym kandydatem. W Zarządzie Głównym znalazła się Leokadia Serafinowicz i ponownie Władysław Jarema, choć jego czas powoli mijał. Jarema coraz rzadziej angażował się w środowiskowe spory. Wilkowski okazał się wielce użyteczny. Reżyserował wówczas niewiele, mieszkał w Warszawie, był więc niejako pod ręką i nade wszystko miał wielki środowiskowy autorytet i cieszył się ogólną sympatią. Własnoręcznie pisał rozmaite pisma, w których widać i umiar, i klasę zarazem. Jak zwykle w środowisku działo się wiele, nie brakowało konfliktów i porażek. Znów upadło czasopismo „Teatr Lalek” i przez całe dziesięciolecie nie udało się go wskrzesić, choć wielokrotnie podejmowano próby. Wielkie emocje w 1972 wzbudzało odejście Henryka Ryla z funkcji szefa artystycznego Arlekina. Wspólne stanowisko Wilkowskiego i Gustawa Holoubka, prezesa SPATiF-u, by jednocześnie zwolnić dyrektorkę Arlekina Reginę Elkanową, powołać kogoś nowego, a Ryla zostawić na etacie reżysera, zostało zrealizowane dopiero w kilkanaście miesięcy później.

Połowa lat 70. to też i dobre decyzje, nie bez udziału sekcji lalkowej: powstały Wydziały Lalkarskie, najpierw we Wrocławiu, potem w Białymstoku. Coraz bardziej polaryzowały się jednak poglądy na temat ówczesnego lalkarstwa i artystycznych oblicz poszczególnych scen. Wiesław Hejno, członek zarządu sekcji, przygotował w 1972 tekst do dyskusji o sytuacji aktora-lalkarza w Polsce. Analizując relacje aktor-teatr, aktor-reżyser, aktor-przedstawienie, aktor-postać sceniczna i aktor-widz, zakwestionował cały system polskiego lalkarstwa instytucjonalnego. Ocenił je jako „amatorszczyznę, chałturnictwo i bylejakość”. Tekst ten, z pewnością przerysowany w odniesieniu do całego życia lalkarskiego, odwoływał się jednak do realnej rzeczywistości. I musiał boleć. Wówczas doszło też do słynnego konfliktu wokół Jana Dormana w związku z jego Choinką Futurystów wystawioną na festiwalu w Opolu w 1973. Afera z tzw. „incydentem wychowawczym” podczas Dormanowskiego happeningu była symptomatyczna i sporo mówiła o środowiskowych napięciach, także w samym SPATiF-ie, bo i sprowokował ją list działaczy sekcji lalkowej: Moniki Snarskiej i Krzysztofa Niesiołowskiego. Wprawdzie byli osobiście urażeni za wciągnięcie ich na scenę i poddanie happeningowym działaniom, ale swoje oburzenie skierowali na obecność na sali widowiskowej grupy dzieci, podczas gdy na scenie trwała uteatralniona niby alkoholowa libacja. W swoim piśmie do Zarządu Głównego SPATiF podkreślali, że występ ten naruszył dobre imię teatru lalek i miał antywychowawczy wpływ na dzieci. List ten rozpętał burzę wokół Jana Dormana. TVP natychmiast wycofała z programu telewizyjnego festiwalu teatrów lalek dla dzieci spektakl Teatru Dzieci Zagłębia, odwołano kolejną edycję Herodów w Będzinie. Nie pomogły listy do ZG SPATiF Leokadii Serafinowicz, Krystyny Mazur („Powiało atmosferą palenia czarownic na stosie. Na stosie małych urażonych ambicji i jeszcze mniejszych prywatnych interesów. Przez zniszczenie działalności artystycznej i społecznej Jana Dormana nie podniesie się poziom innych teatrów lalkowych, niestety coraz niższy od wielu już lat.”), Jana Potiszila, wyjaśnienia samego Dormana, oświadczenie opolskiego wychowawcy, który samowolnie wprowadził grupkę młodocianych widzów. Wilkowski w imieniu sekcji, po kilkumiesięcznej wymianie pism, poprosił Zarząd Główny o zamknięcie sprawy Dormana, argumentując, że reżyser nie ponosi odpowiedzialności za dzieci na widowni, a uznanie przez samego Dormana, że było to działanie nieudane powinno być wystarczającą satysfakcją, jakiej można się domagać od artysty. Jednocześnie w imieniu sekcji lalkowej prosił o obronę Dormana przed konsekwencjami, jakie ten już ponosi. Niestety, Dorman popadał w niełaskę coraz bardziej, aż w 1978 musiał zrezygnować z kierowania założonym przez siebie TDZ.

Wilkowski kontynuował funkcję przewodniczącego i w następnej kadencji. Do zarządu sekcji wróciła Monika Snarska (wiceprzewodnicząca), byli też: Wojciech Wieczorkiewicz (wiceprzewodniczący), Halina Borowiak, Teresa Gąsiorowska, Wiesław Hejno, Krzysztof Rau, Krzysztof Niesiołowski, Zdzisław Owsik, Jan Plewako, Michał Zarzecki, Maria Sikorska. Wielu zatem artystów o silnych osobowościach i zróżnicowanych poglądach. Doprawdy chyba nikt poza Wilkowskim nie mógł sterować takim okrętem. Decydowała się wówczas m.in. sprawa lokalizacji przyszłego Wydziału Reżyserii Teatru Lalek i zaostrzał spór między Wrocławiem i Białymstokiem. Stanowisko sekcji lalkowej było salomonowe, ale przecież tworzyli ją ludzie czynnie związani z obydwiema uczelniami: Wilkowski napisał w imieniu sekcji, że ta przyjmie każdą decyzję Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego po przeanalizowaniu wszystkich argumentów. Za niepoważne uznawano elementy konkurencyjności między wydziałami, ale ta rywalizacja była faktem przez wiele jeszcze lat, dopóki z obydwu uczelni nie odeszli artyści tworzący przed laty szkołę wrocławską i białostocką.

W końcu 1979 zorganizowano z inicjatywy Sekcji Teatrów Lalek kolejną środowiskową naradę. Odbywała się ona już rutynowo we własnym gronie, ale to grono było silnie wzmocnione międzynarodowo: Henryk Jurkowski od kilku już lat był sekretarzem generalnym UNIMA i to on zgłosił protest przeciwko podziałom wśród lalkarzy. Dorman i Ryl, Zarzecki i Wieczorkiewicz to jedno środowisko – mówił. I konieczna jest lalkarska różnorodność: dla dzieci teatr afirmujący, dla młodzieży – odpowiadający „rozdarciu świata”. Wówczas zachęcał, by szkolenie lalkarzy oprzeć na kształceniu aktora dramatycznego, wzbogacając je specjalnymi umiejętnościami lalkarskimi, by oprzeć się na wzorach zagranicznych, skoro nie mamy kadry szkoleniowej. Ale otworzył puszkę Pandory. Jan Zbigniew Wroniszewski grzmiał, że lalki odsunięto w cień, wygłosił obszerny referat w obronie lalki i o rozmaitych jej zagrożeniach, Freda Leniewicz kategorycznie sprzeciwiła się wydziałowi reżyserii we Wrocławiu i powróciła do wizji studiów przyteatralnych, praktyce u Zofii Jaremowej czy Juliusza Wolskiego dla przykładu, Krzysztof Rau upierał się przy Wydziale. Czasy były coraz trudniejsze, a konflikty wciąż te same.

Wojciech Wieczorkiewicz, od 1979 nowy przewodniczący sekcji lalkowej i współorganizator tej narady, trafił na szczególny moment. W przeszłości kilkakrotnie był wiceprzewodniczącym. Jego dalekowzroczne pomysły rzadko akceptowano środowiskowo. Teraz rozstawał się z poznańskim Marcinkiem i mógł wykazać się inicjatywą. Chyba się nie udało. Była to kadencja krótka. Na pierwszym zebraniu sekcji rezygnację złożyła Monika Snarska (wybrana wiceprzewodniczącą), wkrótce zmarł Franciszek Puget, znów zarząd składał się głównie z przedstawicieli szkół w Białymstoku i Wrocławiu: Wojciech Kobrzyński i Krzysztof Rau (wiceprzewodniczący), Anna Proszkowska, Jan Plewako, Tomasz Jaworski, Teresa Sawicka oraz Halina Naszarkowska. Udało się odbyć sesję wyjazdową sekcji w Rzeszowie w związku z trwającym tam napięciem i rezygnacją z funkcji dyrektora Zbigniewa Umińskiego, nieustępliwie kontynuowano zabiegi o zrównanie norm i stawek z dramatem dla aktorów, reżyserów i scenografów teatrów lalek, ale sytuacja, w jakiej znalazła się Polska paraliżowała stare struktury organizacyjne, zwłaszcza że młody ruch związany z Solidarnością nabierał rozpędu i szeroką falą wszedł także do życia teatralnego.

W 1981 roku przewodniczenie sekcji lalkowej objął Władysław Owczarzak, jego zastępcami byli: Henryk Pijanowski i Teresa Kaczorowska. Owczarzak, wieloletni aktor toruńskiego Baja Pomorskiego (z czasem zaczął reżyserować), został chyba pierwszym czynnym aktorem-lalkarzem stojącym na czele sekcji. ZASP tracił jednak wyraźnie pozycję. Owczarzak oficjalnie mówił, że Solidarność nie liczy się z opinią stowarzyszenia, a to Solidarność miała wówczas wielką siłę. Wszelkie starania sekcji o wzmocnienie pozycji finansowej lalkarzy przechodziły zatem bez echa. W początku stanu wojennego ZASP, jak wszystkie inne organizacje, został zawieszony. Jesienią 1982 na zebraniu sekcji Owczarzak podkreślał, że mimo zawieszenia jego kontakt z MKiS, gdzie jednak wciąż decydowano o sprawach lalkowych (od kilku lat za teatr lalek odpowiadała Wiesława Domańska), nie był zerwany. Ale udział sekcji w podejmowanych decyzjach był coraz mniejszy. Nie zwracano się nawet o jej opinię w sprawach powoływania dyrektorów czy szefów artystycznych. Nie miał zgody ZASP-u ani Andrzej Bieżan w Poznaniu, ani Bogusław Kierc w Wałbrzychu. W kilku teatrach stanowiska dyrekcyjne nie były obsadzone (Lalka po odejściu Stecewicza, Katowice) i nie było na nie propozycji. Katastrofalnie wyglądała sytuacja na rynku reżyserskim. Na jednym z zebrań Emilia Umińska zgłosiła przytomną propozycję, by raz na trzy lata sekcja dokonywała oceny konkretnych dyrekcji. Była to jednak wyłącznie sugestia. Nigdy, także w przyszłości, nie wcielona w życie. Władysław Owczarzak w imieniu sekcji opowiedział się też przeciwko bojkotowi telewizji przez lalkarzy, wbrew stanowisku Jana Englerta, że lalkarzy bojkot również powinien dotyczyć. Nie po raz pierwszy środowisko lalkarskie wybierało strategię w zależności od potencjalnych własnych korzyści. Teraz znów broniło się przed bojkotem, bo przecież trudno oczekiwać – argumentowano – żeby dzieci były ofiarami politycznych perturbacji, ale w podtekście stały kwestie ambicjonalne: prestiżowe i finansowe. Andrzej Szczepkowski, prezes Zarządu Głównego, dyplomatycznie postanowił, by każda grupa postępowała zgodnie z przekonaniami, ale chwilę później, 1 XII 1982 ZASP po prostu został rozwiązany.

Ożył, w nowej opcji i bez porozumienia z rozwiązanym zarządem, w początku 1984 roku. Komisja organizacyjna sekcji lalkowej ustaliła zebranie wyborcze na 5 III 1984 i wówczas wyłoniono nowy zarząd, na którego czele stanął Wiesław Hejno, kierujący Wrocławskim Teatrem Lalek i tamtejszym Wydziałem Lalkarskim. Pełny skład zarządu sformułowano do wakacji, znaleźli się w nim: Henryk Pijanowski (wiceprzewodniczący), Wojciech Kobrzyński, Krzysztof Rau, Wojciech Deneka, Wiesław Kusa, Marian Ołdziejewski i Maciej K. Tondera. Hejno z miejsca zmienił nazwę sekcji, która od 5 III była Sekcją Teatru Lalki i Aktora. Może liczył i na to, że obecność aktora w nazwie ułatwi pertraktacje w sprawie zrównania pozycji lalkarza z aktorską profesją? Jesienią tego roku wystosował do środowiska pismo dziękując za osiągnięcia poprzednikom i ogłaszając, że przyszła kolej „na nas”. Nowe nie zagościło jednak na długo.

Wiosną 1985 odbyły się kolejne wybory i na stanowisko przewodniczącego powrócił Władysław Owczarzak, podobnie Teresa Kaczorowska, Henryk Pijanowski utrzymał funkcję zastępcy. Pojawili się też nowi aktorzy-lalkarze: Regina Załuska, Jan Harenda, Jan Kaleta, Tomasz Pietrasik, Irena Wosatka oraz Elżbieta Janiszewska, wkrótce dokooptowana do zarządu w roli sekretarza. Był to pierwszy zdecydowanie aktorski zarząd, niemal bez reżyserów czy dyrektorów teatrów. Sekcja kontynuowała intensywną pracę nad szkoleniem adeptów i łagodzeniem rozmaitych konfliktów, które teraz zdominował kilkuletni impas w warszawskiej Lalce wokół Zenona Kaszubskiego i Romana Kłosińskiego. Wystąpiła ponadto z protestem wobec pomysłu likwidacji niektórych teatrów, w tym i lalkowych. Na porządku dziennym stawały i inne teatralne konflikty: z młodymi reżyserami, którzy tuż po szkole białostockiej obejmowali teatry i różnie sobie w tej pracy radzili; podnoszono kłopoty szkoły wrocławskiej, po której nikt nie trafiał do lalek, ale pojawiały się i nowe  sprawy, np. losów archiwum Dormana, które po śmierci artysty znalazło się na bruku.

Owczarzak kontynuował swą funkcję także w kolejnych kadencjach, aż do 1996 roku. W roli wiceprzewodniczącego sekcji wystąpił jedynie w latach 1990-1991, kiedy wybrano na szefową młodą aktorkę łódzkiego Pinokia Urszulę Binkowską, lecz ta po niespełna roku złożyła rezygnację. Szefował Sekcji w 1988, kiedy negocjowano możliwości porozumienia w środowisku teatralnym pomiędzy działaczami rozwiązanego w 1982 ZASP-u i jego nowej wersji z lat stanu wojennego. Swoistym ukoronowaniem działalności Władysława Owczarzaka-przewodniczącego było uroczyste zebranie Sekcji Teatrów Lalek 21 III 1994 połączone z wręczeniem medali wybitych z okazji 75-lecia ZASP-u wybitnym lalkarzom. Otrzymali je m.in. Marta Janic, Zofia Jaremowa, Leokadia Serafinowicz, Monika Snarska, Natalia Gołębska, Joanna Piekarska, Wiesław Hejno, Adam Kilian, Krzysztof Niesiołowski, Stanisław Ochmański, Krzysztof Rau, Wojciech Wieczorkiewicz, Jan Wilkowski i Jerzy Zitzman. Także za jego kadencji, po kilkuletniej przerwie, w 1995 ZASP doprowadził do wznowienia działalności Komisji Egzaminacyjnej dla Aktorów-Lalkarzy i przejął od MKiS prowadzenie egzaminów eksternistycznych (prowadził je do 2015 roku, kiedy w zasadzie w teatrach lalek przestano zatrudniać adeptów). Po 1996 roku Władysław Owczarzak nadał służył sekcji swoim wieloletnim doświadczeniem, pozostając jeszcze wielokrotnie aktywnym członkiem zarządu.

Początek lat 90., czas rodzącej się demokracji, był wyjątkowo trudny. Załamał się przecież cały system finansowy, na którym oparta była struktura teatrów instytucjonalnych. Próbowano ukoić rany po wciąż odbijającym się czkawką stanie wojennym. Silne emocje uniemożliwiające współpracę przejawiali zwolennicy różnych opcji politycznych. Jednocześnie próbowano coś zmieniać, naprawiać, budować, kiedy wszystko wokół się rozpadało. Dużo dyskutowano. To wówczas pojawiły się projekty minister kultury Izabelli Cywińskiej dotyczące kategoryzacji teatrów, także lalkowych. Sekcja od początku była przeciwna, by względy artystyczne miały decydować o istnieniu lub nie całych zespołów. Władysław Owczarzak przekonywał znów uparcie, że państwo ma je chronić, bo wszystkie pełnią funkcje edukacyjne, skierowane są do dzieci, a te wymagają ochrony. Ale to były tylko dyskusje. Nikt żadnych reform w środowisku teatralnym nie przeprowadził. Trwały spory i konflikty wokół rutynowych spraw: konwencji twórcy-wykonawcy, wieku emerytalnego lalkarzy, i lokalnych napięć: przyszłości słupskiej Tęczy w związku z konfliktami dyrekcyjnymi, teatru w Olsztynie, który został pozbawiony siedziby, Fraszki – ostatecznie wcielonej do Lalki, perturbacji z kierownictwem Guliwera (za dyrekcji Marcina Jarnuszkiewicza), coraz silniejsze tarcia wokół Piotra Tomaszuka kierującego gdańską Miniaturą, awantury i strajki w Będzinie, znów napięcia w Lalce na linii Krzysztof Rau – Jan Woronko. Sekcja lalkowa ZASP-u w to wszystko musiała wkraczać, wyjaśniać, zajmować stanowisko. Trudno się dziwić, że Urszula Binkowska porzuciła swoje obowiązki, z którymi dużo łatwiej radzili sobie doświadczeni związkowcy, mający więcej spokoju i dystansu wobec wszelkich zmian. Był to jednak czas, kiedy lalkarze niemal na stałe zasiedli w Zarządzie Głównym ZASP-u. W 1990 Krzysztof Rau był nawet wiceprezesem, w 1993 na członków zarządu wybrano Elżbietę Janiszewską i Jaromira Chomicza.

Elżbieta Janiszewska zdobywała doświadczenia związkowe przy Owczarzaku. Pojawi się jeszcze wielokrotnie wśród działaczy sekcji lalkowej, podczas gdy inni koledzy z reguły pozostawali jedną czy dwie kadencje, rzadko dłużej: Agnieszka Andruszko, Jaromir Chomicz, Ryszard Doliński, Józef Frymet, Eugeniusz Jachym, Janina Keszkowska, Andrzej Łazarski, Małgorzata Płońska-Bartsch, Aleksandra Para, Konrad Szachnowski, Andrzej Szymański, Marek Trębiński, Andrzej Ulrich, Zbigniew Wilczyński, Irena Wosatka, Halina Wołosewicz.

W latach 1996-2002 Elżbieta Janiszewska była przez dwie kadencje przewodniczącą sekcji. Decentralizacja z końca lat 90., całkowite przekazanie teatrów samorządom, osłabiło środowisko, zmniejszało stopniowo rolę MKiS, w konsekwencji i rangę środowiskowej opinii, najpełniej reprezentowanej przez ZASP. Samorządy wprawdzie nadal mogły, lecz już nie musiały, konsultować z Sekcją Teatrów Lalek swoich decyzji. I coraz częściej rezygnowały z tej możliwości. W efekcie działania sekcji, obok rzecz jasna spraw członkowskich i organizacyjnych, w znacznie większym stopniu koncentrowały się na akcentowaniu wydarzeń lalkarskich, podkreślaniu ich rangi, przypominaniu zasług lalkarzy, celebrowaniu jubileuszy indywidualnych i zbiorowych, wnioskach o nagrody, fundowaniu własnych nagród, w miarę możliwości inicjowaniu rozmaitych akcji.

W 1996 Piotr Tomaszuk, współtwórca Wierszalina, bodaj jako pierwszy lalkarz otrzymał przyznawaną przez Zarząd Główny ZASP doroczną nagrodę im. Leona Schillera za całokształt twórczości. Nagrodą Schillera, za wybitne osiągnięcia w dziedzinie sztuki lalkarskiej, ZASP uhonorował w kolejnych latach jeszcze trzech lalkarzy: Marcina Bikowskiego (2008), Agatę Kucińską (2012) i Grzegorza Mazonia (2015). Jubileuszowych listów gratulacyjnych, wystąpień o medale i odznaczenia było oczywiście znacznie więcej. Kontynuowano również szkolenia adeptów, bo choć szkoły (wrocławska i białostocka) dostarczały coraz więcej wykształconych lalkarzy, wciąż nie brakowało i adeptów w teatrach oraz reżyserów bez uprawnień, stąd regularnie przeprowadzano eksternistyczne egzaminy aktorskie i reżyserskie.

Elżbieta Janiszewska za swojej kadencji zainicjowała przyznawanie przez Sekcję Teatrów Lalek nagród indywidualnym lalkarzom i teatrom. To była doprawdy ważna decyzja. Nagrodami nie rozpieszczano dotąd lalkarskiego środowiska, zwłaszcza aktorów. Po raz pierwszy nagrodę sekcji ufundowano na toruńskim festiwalu Spotkania. Z początku była to inicjatywa toruńskiego Koła ZASP, wkrótce przejęta przez Zarząd Sekcji. W 1997 roku przyznano ją warszawskiej Lalce za Wyprawę do wnętrza ziemi w reżyserii Ondreja Spišaka i odtąd należy ona do regulaminowych wyróżnień festiwalu, choć głosują wyłącznie członkowie Sekcji Teatrów Lalek. W 2000 roku nagroda ta otrzymała imię Jana Wilkowskiego i precyzyjny zakres: „za kreację w dziedzinie animacji”. Na przestrzeni ponad dwudziestu lat otrzymało ją wielu artystów: aktorów, zespołów aktorskich i teatrów z Polski i ze świata, m.in. hiszpańska Compania Jordi Bertrana, Neville Tranter, Duda Paiva, Marcin Bikowski, Divadlo Alfa z Pilzna, Artur Romański, Teatr Animacji z Poznania, Malabar Hotel.

Od 2001 Sekcja Teatrów Lalek przyznaje Nagrodę im. Władysława Jaremy na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu. Otrzymują ją aktorzy-lalkarze lub zespoły aktorskie. Wśród laureatów byli m.in. Włodzimierz Pohl i Ryszard Sypniewski, Tomasz Szczygielski i Agnieszka Zyskowska, Marcin Bikowski, Małgorzata Bulska, Agata Kucińska, zespoły teatrów lalek we Wrocławiu, Bielsku-Białej, Krakowie, Poznaniu, aktorzy warszawskiego Baja.

Tradycję przyznawania środowiskowych nagród rozszerzyła jeszcze Henryka Korzycka, przewodnicząca Sekcji Teatru Lalek przez pięć kolejnych kadencji w latach 2002-2016. Korzycka sekretarzowała sekcji w ostatniej kadencji Elżbiety Janiszewskiej i była dobrze zaznajomiona ze związkowymi procedurami. Od pewnego czasu coraz mniej było zresztą środowiskowych konfliktów wymagających reakcji ZASP, toteż ściślejsza i bliższa stawała się współpraca wewnątrzzwiązkowa, zwłaszcza z Radą Programową i Zarządem Głównym. Zmniejszała się też liczba członków sekcji (ok. 300). Jedni odchodzili z powodów naturalnych, innych ograniczały składki członkowskie, niewielu młodych lalkarzy wstępowało w szeregi ZASP. Zresztą dyskutowano też głównie sprawy dotyczące długoletnich aktorów: dokumentacje na potrzeby emerytalne, trudne do udowodnienia kwestie uszczerbku na zdrowiu lalkarzy, zapomogi, uposażenia i emerytury. Sekcja uczestniczyła w rozmowach z Ministerstwem Pracy i Polityki Społecznej, w spotkaniach z marszałkami i prezydentami miast w sprawie modelu organizacji teatrów, a po wejściu Polski do Unii Europejskiej, zgodnie z jej dyrektywami, ZASP stopniowo przechodzi na funkcjonowanie w ramach nowych zasad Organizacji Zbiorowego Zarządzania prawami autorskimi.

Wśród nowych spraw, które stanęły także przed Sekcją Teatrów Lalek, jest wypracowanie stanowiska wobec środowiska amatorskiego, które – też w związku z dyrektywami UE – wkrótce wejdą w struktury ZASP-u, trudne rozmowy z kuratoriami w kwestii eliminacji grup chałturniczych, silnie umocowanych w życiu teatralnym. Przedstawiciele sekcji lalkowej regularnie zasiadają w komisjach konkursowych kandydatów na  przyszłych dyrektorów teatrów lalek. No i wciąż pozostaje skomplikowana codzienność, ta międzyludzka, zwłaszcza że wielu zasłużonych i wieloletnich artystów-lalkarzy i zarazem członków ZASP jest zgorzkniałych, zrezygnowanych, czują się oni przez lata niedoceniani, a dziś zdani na siebie samych. To dlatego z taką troską sekcja śledzi już od lat wszelkie jubileusze, rocznice, zwłaszcza artystów indywidualnych. Stąd listy gratulacyjne, wystąpienia o odznaczenia (resortowe i państwowe), nagrody, dbałość o to, co dzieje się poza instytucjami.

Do Nagrody im. Wilkowskiego i Nagrody im. Jaremy, doszła nagroda przyznawana podczas Festiwalu Solistów Lalkarzy w Łodzi (2007-2011), od 2012 roku także Nagroda im. Jerzego Zitzmana – na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Białej. Ich laureatami byli najczęściej obcokrajowcy, ale to też efekt jakości polskiego lalkarstwa, często mniej skoncentrowanego na sztuce animacji czy ogólnie sztuce ożywionej materii. Werdykty Sekcji Teatrów Lalek zdają się silnie podkreślać gatunkową osobność lalkarstwa, podczas gdy środowisko akcentuje głównie jego teatralność.

Jakby na potwierdzenie troski o lalkową specyfikę Sekcja Teatrów Lalek zainicjowała w ostatnim dziesięcioleciu dwie ważne akcje. Najpierw, w 2010, ufundowała swoją nagrodę główną „Henryk” – statuetkę z brązu i ceramiki przedstawiającą aktora trzymającego lalkę. Statuetka, zaprojektowana przez rzeźbiarkę Annę Wszyndybył, jest przyznawana za wybitne osiągnięcia artystyczne lub całokształt pracy artystycznej w teatrze lalek. Patronem nagrody został Henryk Ryl, pierwszy przewodniczący Sekcji Teatru Lalek. W ciągu 10 edycji „Henryka” otrzymali: Anna Proszkowska, Adam Kilian, Włodzimierz Fełenczak, Stanisław Ochmański, Janusz Ryl-Krystianowski, Jan Plewako, Michał Zarzecki, Barbara Muszyńska, Krzysztof Rau, Aleksander Skowroński, Ryszard Doliński, Mikołaj Malesza, Grzegorz Kwieciński, Elżbieta Węgrzyn, Eva Farkašová, Krzysztof Dzierma, Ewa Piotrowska, Wiesław Hejno, Konrad Szachnowski, Waldemar Wolański, Jolanta Góralczyk, Bogusław Kierc, Agata Kucińska i Zbigniew Litwińczuk.

Od 2013 roku nagrodę Henryka przyznaje się z okazji Dnia Lalkarza, organizowanego przez Sekcję Teatrów Lalek ZASP i Polski Ośrodek UNIMA. Idea Światowego Dnia Lalkarza, zgłoszona w 2000 roku przez irańskiego artystę Javada Zolfaghri podczas Kongresu UNIMA w Magdeburgu, została ostatecznie przyjęta w 2002 roku w Atlancie. Dzień Lalkarza obchodzi się każdego 21 marca, od 2003 roku. W Polsce z początku świętowano ten dzień w poszczególnych teatrach. ZASP-owi zależało na uroczystościach centralnych, łączących środowisko i dziś już śmiało można powiedzieć, że inicjatywa ta przyjęła się. To ważny dzień nie tylko Sekcji Teatru Lalek, ale wszystkich polskich lalkarzy. Towarzyszą mu rozmaite imprezy, a punktem kulminacyjnym jest wręczenie statuetki „Henryka”.

Od 2006 można powiedzieć, że zarząd sekcji niewiele się zmieniał. Wiceprzewodniczącym był Konrad Szachnowski, sekretarzem – Elżbieta Janiszewska. W 2016 Henrykę Korzycką w funkcji przewodniczącej zastąpiła Katarzyna Kulik, wszak Korzycka została, wraz z Elizą Mieleszkiewicz, wiceprzewodniczącą.

I zakres działań Sekcji Teatrów Lalek jest dziś podobny jak w ostatnich dwóch dekadach. Działania na rzecz jedności polskiego środowiska lalkarskiego w stulecie ZASP-u i już niemal 70-lecia jego sekcji lalkowej to wciąż najważniejsze wyzwania. Niech trwa lalkowy ZASP!

 

[1] W tekście wykorzystano dokumenty archiwalne Sekcji Teatrów Lalek ZASP znajdujące się w zbiorach Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie (Kat. A, 5/2, 4, 7, 9-11, 12), jak również notatki z rozmów autora przeprowadzanych w różnym czasie m.in. z Janem Wilkowskim, Elżbietą Janiszewską, Henryką Korzycką.

Zapamiętajmy: Zbigniew Poprawski

 

 

Kilka dni temu odszedł Zbigniew Poprawski – aktor Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka, współpracownik Teatru Jednego Aktora Danuty Michałowskiej, dramatopisarz, lalkarz,  dyrektor katowickiego Ateneum w końcu lat 70., etatowy reżyser teatru lalek Banialuka w Bielsku-Białej i krakowskiej Groteski, w latach 60. i 70. jeden z najpopularniejszych w Polsce autorów sztuk dla dzieci, etnograf-amator, redaktor Ośrodka TV Kraków, zafascynowany muzyką i szeroko rozumianą obrzędowością, artysta wielu pasji. Miał dziewięćdziesiąt lat.

Jego nazwisko niewiele dziś mówi młodym lalkarzom. W XXI wieku rzadko już reżyserował, ostatni raz jesienią 2005 w Śląskim Teatrze Lalki i Aktora Ateneum w Katowicach, gdzie wystawił Wesołe historie Ewy Szelburg-Zarembiny, a kilka miesięcy później współpracował jeszcze raz z Danutą  Michałowską w Teatrze Szkolnym krakowskiej PWST. Sztuki Zbigniewa Poprawskiego, ongiś goszczące w repertuarach teatrów lalkowych całego kraju, dziś też trafiają na scenę sporadycznie. Warto go jednak zapamiętać, bo choć nie należał do leaderów polskiego lalkarstwa, miał swoje wielkie dni i okresy środowiskowych sukcesów.

Przed laty, na prośbę mojej żony przygotowującej wówczas książkę o dramaturgii lalkowej (Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek, AT, Warszawa 2013), Zbigniew Poprawski przystąpił do spisania swojego artystycznego życiorysu. Opisał wspomnienia ze swych najwcześniejszych lat, pierwszych spotkań z teatrem i młodzieńczych fascynacji. Jak wielu jego rówieśników, także Poprawskiego spotkanie z teatrem zapoczątkowała szopka. Miał cztery lata, kiedy w 1934 roku ojciec zaprosił szopkarzy do domu. „W Bożonarodzeniowym okresie w Krakowie roiło się od rozmaitych kolędniczych grup – przebierańców i szopkarzy, często murarzy, bezrobotnych w sezonie zimowym, dorabiających sobie twórczo. Ich szopki, jako budowlańców, mających praktycznie do czynienia z krakowską architekturą, bywały piękne i misterne. Przyszło więc dwóch – jeden animator, drugi harmonista, użyczający również głosu postaciom – z wielką, okazałą szopką. Po wokalno-muzycznym zbudowaniu nastroju, na dole ‘budowli’ rozsunęła się czerwona kurtynka… Na drewnianej scence z wydrążonymi rowkami (jak potem zauważyłem), żeby lalki mogły się zatrzymać i poczekać na kolejne postacie, rozpoczął się spektakl. Po zabawnych intermediach w slapstickowej konwencji, przyszła pora na kulminacyjny dramat Herodowy (Herod, Śmierć, Diabeł) z takim prawdopodobnie tekstem:

Herod: Moja Śmierciczko, nie bądź takiej złości / Dam ci złota, purpury, okryj chude kości.                            

Śmierć: Ja w purpurach nie chodziła i chodzić nie będę,/ A takim królom głowy ścinałam i ścinać będę.

I ciach! spadła głowa Heroda, dyndając na sznurku na zewnątrz proscenium.

Diabeł: Za swe niegodziwe zbytki / Choć do piekła, boś ty brzydki!

Proszę sobie wyobrazić emocje czterolatka, traktującego prymitywne kukiełki jak żywe osoby… Na szczęście harmonista zakończył spektakl wesołym krakowiakiem.”

„Aktorskie” epizody z teatrem w tle zapamiętał Poprawski także z okresu przedszkolnego, z Ochronki (przedszkola) im. Dzieciątka Jezus prowadzonej przez siostry zakonne, a już po wojnie  i uzyskaniu matury oraz kwalifikacji bibliotekarza-księgarza, w 1948 został przyjęty do Zespołu Żywego Słowa pod kierownictwem Marii Rokoszowej, działającego pod auspicjami Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik”. W czteroosobowym zespole amatorów, w którym znalazł się i Zbigniew Cybulski, objeżdżał Kraków i południową Polskę, „zwalczając analfabetyzm i krzewiąc kulturę słowa” recytacjami Mickiewicza, Puszkina, Sienkiewicza i Prusa oraz państwowotwórczej prozy współczesnej.

W 1950 roku, jako dwudziestolatek, Zbigniew Poprawski trafił do krakowskiej Groteski Władysława i Zofii Jaremów. Zaczął się uczyć nowego zawodu – aktora-lalkarza. Był to wówczas bodaj najlepszy zespół lalkarski w Polsce, z Franciszkiem Pugetem, Stanisławem Rychlickim, Leszkiem Śmigielskim, Juliuszem Wolskim, Tadeuszem Walczakiem, Romaną i Stefanem Stojakowskimi, Alfredem Ryl-Krystianowskim, w zespole aktorskim – jak Poprawski – rozpoczynała niemal jednocześnie Leokadia Serafinowicz. Jaremów otaczała plejada artystów, z wybitnymi scenografami: Kazimierzem Mikulskim, Jerzym Skarżyńskim, Lidią Minticz na czele. Poprawski przez siedem sezonów w Grotesce przeszedł bez wątpienia prawdziwą edukację lalkarską. Uczył się gry rozmaitymi lalkami, występował w masce, poznawał lalkarskie rzemiosło z rąk mistrzów, uczestniczył też w bujnym i pełnym napięć życiu teatralnym Krakowa, zwłaszcza od momentu powstania Oddziału Lalkarskiego przy krakowskiej PWST. Zagrał (czasem mniejsze, czasem większe role) w kilku spektaklach Władysława Jaremy, które przeszły do historii. Był Żołnierzem w maskowych Nowych szatach króla, Lucjuszem w słynnych Igraszkach z diabłem, tytułowym Lwem w Sambo i lew, wystąpił w maskowej Babci i wnuczku, czyli Nocy cudów Gałczyńskiego, spektaklu, który zmienił myślenie o lalkarstwie w połowie lat 50., czy Orfeuszu w piekle Zofii Jaremowej.

 

 

W Grotesce lat 50. Poprawski poznał lalkarstwo wszechstronnie. Trudno powiedzieć, jakim był aktorem-lalkarzem. Lalkarskim rolom nie poświęcano miejsca w recenzjach, nikt z tamtejszego krakowskiego środowiska nie pokusił się o spisanie wspomnień, coraz mniej wśród nas świadków ówczesnych wydarzeń, a legendy, którymi się wciąż karmimy, rzadko wykraczają poza dokonania dyrektorów czy reżyserów. Tak czy inaczej, Zbigniew Poprawski, czy to z braku dostatecznej satysfakcji (wszak nie zajął w zespole Groteski miejsca pierwszoplanowego), czy to z tęsknoty za nowymi wyzwaniami, w sezonie 1957/1958 związał się z reaktywowanym przez Mieczysława Kotlarczyka Teatrem Rapsodycznym. Był aktorem Kotlarczyka przez kilka sezonów. Zagrał m.in. Odysa w Odysei, Księdza w Dziadach, Króla Marka w Dziejach Tristana i Izoldy, tu zaprzyjaźnił się i związał z Danutą Michałowską i odszedłszy w 1961 z Teatru Rapsodycznego współpracował z nią w zakresie reżyserskim w następnych latach.

W początku lat 60. Zbigniew Poprawski zainteresował się kolejną profesją – zadebiutował jako dramatopisarz. Na ministerialny konkurs na sztukę lalkową napisał Misie Ptysie. Jury, obok nagród dla Jerzego Jesionowskiego i Zbigniewa Wojciechowskiego (Która godzina?), przyznało trzy wyróżnienia, które otrzymali Leon Moszczyński (Złoty klucz), Juliusz Wolski (Chłopcy z ulicy Parkowej) i właśnie Poprawski. Wszystkie sztuki trafiły na scenę, ale sukces Misiów Ptysiów był wyjątkowy. Rzecz adresowaną do najmłodszych dzieci (a o ten repertuar zabiegali lalkarze najbardziej) już w 1964 wystawił Włodzimierz Dobromilski w szczecińskiej Pleciudze, a później znalazła się w repertuarze kilkunastu innych teatrów lalek. Zainteresowanie Poprawskiego repertuarem dla dzieci przyniosło w kolejnych sezonach dwadzieścia kilka sztuk jego autorstwa, wśród nich największą popularnością cieszyły się: Kotek Protek, Kaczka Działaczka, Turoń i Waluś, Żyrafa czy Tulipan, Chodzi Turoń, paszczą kłapie, Bal u króla Lula i inne.

Sukces dramaturgiczny Zbigniewa Poprawskiego, uzupełniający wcześniejsze doświadczenia aktorskie i lalkarskie, pchnął go bez wątpienia w stronę reżyserii. Wcześniej już zajmował się tą dziedziną we współpracy z Danutą Michałowską, w 1965 zadebiutował sam jako reżyser. W Teatrze im. Andersena w Lublinie wystawił Płaszcz Gogola we własnej adaptacji, ze scenografią Wandy Fik. W późniejszych latach kilkakrotnie wracał do tej realizacji, w Krakowie i Opolu. Jan Pieszczachowicz po krakowskiej premierze w 1967 roku pisał: „Lalki – z wyjątkiem radcy Baszmaczkina i krawca – są bez twarzy. Białe kule różnej wielkości, osadzone na mundurach, których rangę symbolizuje ilość guzików. Generał przypomina koszmarnego, egzotycznego pająka, z czaszką miedzianą, niby kopuła cerkiewki. W ten sposób znajdujemy się w świecie przerażająco anonimowym, gdzie poruszają się ludzie-marionety, zautomatyzowane, groźne w swym funkcjonowaniu… […] Efekty depersonalizacji, alienacji i obcości w królestwie carskiej hierarchii urzędniczej oddane są prawie bezbłędnie. Akcja rozgrywa się na różnych poziomach, a u szczytu wyłania się raz po raz bryła generała, niby idol, czuwający nad tym, aby nikt nie wymknął się swojemu przeznaczeniu.” Obrabowania Baszmaczkina z płaszcza dokonują „dwie ogromne ręce, nie należące do żadnej konkretnej postaci, ręce-symbole, obdzierające małego urzędnika ze wszystkich złudzeń.”

Mierzenie się z repertuarem dla dorosłych na scenach lalkowych nie było łatwe. Trudno było (jak i dziś!) przezwyciężyć powszechne postrzeganie lalkarstwa jako sztuki dla dzieci. Poprawski podjął w Banialuce jeszcze jedną próbę reżyserską na własnym tekście (Opowieści Lady Maybe), ale o sukces w tej kategorii nie było łatwo. Skupił się, jak niemal wszyscy ówcześni reżyserzy-lalkarze na repertuarze dziecięcym i w sumie zrealizował kilkadziesiąt spektakli w teatrach lalek całej Polski, inscenizując własne teksty i sztuki innych autorów.

Twórczością reżyserską zajmował się przez kilka dekad niezależnie od tego, czy związany był etatowo z teatrami lalek, czy też realizował kolejne swoje pasje, jak kilkuletni okres pracy w telewizji krakowskiej (1968-1972), gdzie prowadził swój program „Zwyczaje i obrzędy”, dokumentujący ludowe i wciąż wówczas żywe tradycje. Te wszystkie swoje pasje umiał łączyć w lalkarstwie właśnie. Ileż zwyczajów i obyczajów udało mu się wpleść w pisane sztuki dla dzieci: Turonie, Pucheroki, szopki, gwiazdorzy… Ileż takich motywów, coraz bardziej odchodzących tradycji, wykorzystał na scenach teatrów lalkowych w realizowanych spektaklach: Chodzi Turoń, paszczą kłapie, Hej z nogi na nogę, Na ten Nowy Rok, Wielka nowina, Z gwiazdą i Turoniem…

 

 

Największą sławę przyniósł mu chyba spektakl Baśń o pięknej Pulcheryi i szpetnej Bestyi Jana Ośnicy, wystawiony w Banialuce w 1972 roku, wraz z Jerzym Zitzmanem (scenografia) i Bogumiłem Pasternakiem (muzyka). Sięgnął do bardzo rzadko wykorzystywanych w polskim lalkarstwie marionetek zawieszonych na sztywnym drucie. Skupił się na precyzji w podawaniu tekstu, nieco naiwnego, choć mistrzowskiego w literackiej stylizacji, rysującego wyłącznie czarno-białe charaktery. Podkreślał pewną sielankowość iluzjonistycznej scenografii, ale budował jednocześnie fascynujący baśniowy świat, który zachwycał widzów. Prawdziwy teatr teatralny, magiczny. Irena Wosatka („konsekwentna w roli ‘pierwszej naiwnej’, z odpowiednim do niej czystym, łagodnym i pełnym słodyczy głosem”) i Henryk Ćmok („liryczny, z odcieniem heroikomicznym”) zagrali piękne role Pulcheryi i Bestyi. Poprawski wrócił do tej inscenizacji w Szczecinie, w dekadę później zrealizował jej nową wersję w Krakowie, tym razem ze scenografią Jana Polewki i muzyką Antoniego Mleczki. Ta wersja została zapisana przez krakowską telewizję i w 1983 przyniosła Zbigniewowi Poprawskiemu i Grotesce nagrodę jury na Telewizyjnym Festiwalu Widowisk dla Dzieci i Młodzieży oraz wielką nagrodę telewizyjnej publiczności dziecięcej. Milionowej publiczności!

 

 

Do Groteski, za czasów Fredy Leniewicz, Poprawski powrócił w latach 80. Przez kilka sezonów, do 1987, był etatowym reżyserem. Ta funkcja powoli zaczęła zanikać w strukturze teatrów lalek w nowej rzeczywistości. W latach 90. Poprawski reżyserował jeszcze w Rzeszowie, Kielcach, Katowicach. Sięgał często do własnych, choć nowych tekstów, ale popularności z lat 70. nie powtórzył.

Jeśli ktoś kiedyś pokusi się o obszerniejszy szkic o twórczości Zbigniewa Poprawskiego, trzeba będzie z pewnością sięgnąć i do rzeszowskiego spektaklu Hej z nogi na nogę, i będzińskiej Historii nie z tej ziemi i jamnik Doremi, białostockiego Teatru Garliekina i pewnie wielu innych przedstawień. Trzeba będzie prześledzić dokładnie jego twórczość dramatopisarską i zawarte w niej tropy prowadzące do wielu pasji artysty.

Tymczasem, zapamiętajmy tego twórcę. W tych dniach, kiedy wspominamy zmarłych, niech powrócą do nas lalkarze, którzy odeszli w minionym roku: Dagny Koczorowska-Kornacka z Pleciugi, Eliza Piechowska z BTL-u, Janusz Ryl-Krystianowski z Teatru Animacji, Maria Sowińska z Pinokia i Arlekina, Joanna Stasiewicz-Ignaciuk z Arlekina, Wiesław Zazula z Tęczy i oczywiście Zbigniew Poprawski. Pamiętajmy!

 

Portret Poprawskiego, fot. Jarema Pogwizd; czarno-białe zdjęcia pochodzą z Baśni i pięknej Pulcheryji, Banialuka 1972; fot. kolorowa – Baśń o pięknej Pulcheryi, Groteska 1982.

Lalkarz: dyrektor

 

Pierwodruk: ZARZĄDZANIE W KULTURZE 2020, T. 21, nr 2.

 

Od kilku lat, zgodnie z rozporządzeniem Ministra Rodziny, Pracy i Polityki Socjalnej z 7 listopada 2016, na wniosek Stowarzyszenia Dyrektorów Teatrów, dotychczasowy zawód „kierownik teatru” otrzymał brzmienie „dyrektor teatru” [Dziennik Ustaw Rzeczypospolitej Polskiej, 22.11.2016, poz. 1876]. Bycie dyrektorem zatem to wykonywanie zawodu. Zawód to jednak specyficzny, nie wyuczony. Bycie dyrektorem teatru nie wiąże się z uzyskaniem jakichkolwiek uprawnień, ukończeniem szkoły/studiów, czy choćby specjalistycznego kursu. Wszystko to sprawia, że trudno uwolnić się od traktowania tego stanowiska jako funkcji, powierzonej przez organizatora jednostki/instytucji na czas zamknięty (dziś), lub bezterminowo (dawniej) i określony rozmaitymi warunkami, niekiedy będącymi także wynikiem indywidualnej umowy pomiędzy stronami.

 

  1. Pierwsi kierownicy

            W teatrze lalek funkcja dyrektora pojawiła się w zasadzie po II wojnie światowej. Wcześniejsze, przedwojenne sceny lalkowe, były przedsięwzięciami rodzinnymi, prywatnymi. Taki status miała większość stałych teatrów lalek, które w Polsce pojawiły się na przełomie XIX i XX wieku, poczynając od warszawskiego Teatru Marionetek Marii Weryho (1900) i krakowskiego Teatru Marionetek dla Dzieci Stefanii Boima-Wachowskiej (1903) [Waszkiel 2018a: 195-201].

W  dwudziestoleciu międzywojennym, obok scen prywatnych, pozostawały teatry organizowane przez pasjonatów, działaczy społecznych, pedagogów i artystów, często pod opieką rozmaitych stowarzyszeń czy instytucji, które wspierały ich działalność. Tak było np. z katowickim Teatrem Marionetek Miniatury, działającym przy Sekcji Teatrów Ludowych i Amatorskich Wydziału Oświecenia Publicznego, którą kierował Stanisław Ligoń, z warszawskim Teatrem Kukiełek Baj, założonym przez Szczepana Baczyńskiego, czy z poznańskim Błękitnym Pajacem [Waszkiel 2018a: 105-115, 228-237]. Baj (najsłynniejszy teatr lalek przed wojną) był przez wiele lat teatrem Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci, Błękitny Pajac – teatr założony przez stowarzyszenie o nazwie Wielkopolska Rodzina Marionetkarzy – działał w porozumieniu z Komisją Oświaty Pozaszkolnej Inspektoratu Szkolnego Miejskiego w Poznaniu [Waszkiel 2018a: 233,236, 283]. Teatry te miały swoich kierowników, czasem liczniejsze kierownictwo z wyspecjalizowanymi zadaniami. W Baju kierownikiem zespołu i reżyserem był Jan Wesołowski, kierownikiem literackim – Maria Kownacka. W Błękitnym Pajacu funkcję kierownika artystycznego i administracyjnego pełnił Stefan Polonyi-Poloński, konsultantem literackim był Jan I. Sztaudynger. Czasem były to funkcje honorowe, niekiedy wiązały się z etatowym zatrudnieniem w stowarzyszeniu. Bywało, że teatry korzystały z pomocy materialnej współorganizatora, ale niekiedy – jak Błękitny Pajac – zobowiązane były do wnoszenia zryczałtowanych opłat na rzecz patronującej organizacji, która ponosiła „odpowiedzialność materialną i moralną” [Waszkiel 2018a: 284].

 

  1. W stronę instytucjonalizacji

W pierwszych powojennych latach organizacja teatrów lalek była podobna do przedwojennej, choć zgodę na funkcjonowanie teatrów podejmowano teraz na szczeblu centralnym, odkąd (31.12.1944) powstał Departament Teatru Ministerstwa Kultury i Sztuki, z Arnoldem Szyfmanem jako pierwszym jego dyrektorem [Fik 1991: 14]. Ministerstwo rygorystycznie nadzorowało rodzące się inicjatywy lalkarskie, zwłaszcza prywatne. Szyfman udzielił zgody Władysławowi Jaremie na uruchomienie prywatnego teatru lalek Groteska w Krakowie (marzec 1945) czy Marianowi Mikucie na Krakowski Polski Teatr Kukiełek. Tylko w pierwszym półroczu 1945 zgodę dostał Edmund Zaborowski, Irena Totwen, Witold Ulanowski i wielu innych lalkarzy w Łodzi, Lublinie, Białymstoku, Lesznie, Kielcach, Bydgoszczy, Krakowie, Katowicach. Niekiedy za pozytywną decyzją szły pierwsze dotacje. Z roku na rok poszerzała się ministerialna lista koncesjonowanych, wkrótce też subwencjonowanych teatrów lalek, na której były i teatry działające pod auspicjami stowarzyszeń (RTPD, ZWM). Powoli struktura organizacyjna teatrów lalek upodabniała się do struktury teatrów dramatycznych, zwłaszcza że niektóre wchodziły z nimi w fuzje, jak Poznański Teatr Marionetek Haliny Lubicz, który szybko zmienił nazwę (Miejski Teatr dla Młodzieży, potem Teatr Aktora i Lalki), jeszcze w sezonie 1945/1946 przeszedł pod Zarząd Miejski, a w listopadzie 1949 został upaństwowiony jako Teatr Młodego Widza [Waszkiel 2012b: 270-271, 278].

Od samego początku Ministerstwo Kultury i Sztuki reagowało bezpardonowo na wszelkie uchybienia, głównie finansowe. Doświadczył tego Władysław Jarema, któremu w październiku 1945 Leon Kruczkowski, ówczesny wiceminister kultury i sztuki, cofnął koncesję na prowadzenie Groteski. Wyznaczył Andrzeja Stopkę do zorganizowania teatru, działającego pod tą samą nazwą na prawach spółdzielni. Konflikt grupy Jaremy z grupą Stopki sparaliżował działalność teatralną i doprowadził wkrótce do jej zawieszenia.

Bycie dyrektorem teatru wymagało zawsze sporych umiejętności. W tym pierwszym powojennym okresie zwłaszcza umiejętności współpracy z organami władzy, lokalnej i centralnej. Zdecydowanie mniej liczył się wówczas poziom artystyczny kierowanej placówki, bo wszystko było jeszcze w fazie kształtowania się, budowania podstaw lalkarskiej profesji. Nie zawsze nawet dyrektor przynależał do struktur partyjnych, choć to z pewnością ułatwiało sprawowanie funkcji. Ważne były, jak zwykle: osobowość, skuteczność, dobre relacje z partnerami, a i środowiskowa pozycja. Henryk Ryl, nie bez wsparcia Leona Schillera, którego poznał w Murnau i współpracował w Lingen, w lutym 1946 otrzymał zgodę na reaktywowanie Groteski w Krakowie. Janina Kilian-Stanisławska, świeżo repatriowana z ZSRR wraz ze swoim teatrem Niebieskie Migdały, jesienią tego roku objęła funkcję ministerialnego inspektora do spraw teatrów młodzieżowych i jednocześnie odebrała zgodę na prowadzenie Niebieskich Migdałów w Krakowie. W końcu 1946 działało już w Polsce prawie 30 teatrów lalek.

Ich dyrektorami/kierownikami byli najczęściej sami pomysłodawcy i twórcy tych scen. Wywodzili się z rozmaitych profesji, choć wszyscy zetknęli się wcześniej z lalkarstwem, uczestniczyli w różnych, jeszcze przedwojennych i wojennych przedsięwzięciach. Jarema był aktorem dramatycznym, przed wojną współpracował z awangardowym teatrem plastyków Cricot, w czasie wojny prowadził w Grodnie i Nowogródku Polski Teatr Lalek Białorusi Zachodniej. Ryl, nauczyciel z wykształcenia, przeszedł solidną „szkołę” lalkarską w obozie jenieckim w Murnau. Kilian-Stanisławska, z wykształcenia krytyk sztuki, odbyła w 1946 roku kilkumiesięczny staż w moskiewskim teatrze Obrazcowa, a wcześniej uruchomiła w Samarkandzie teatr dla dzieci Niebieskie Migdały. Joanna Piekarska – przedwojenna absolwentka Wydziału Sztuk Pięknych w Wilnie, współpracowała z wileńskimi szopkami uniwersyteckimi i tamtejszym radiem. Juliusz Glatty, Jerzy Zitzman, Irena i Tadeusz Sowiccy, Irena Pikiel – byli plastykami, Jan Dorman – nauczycielem, pasjonatem teatru i plastykiem, Marta Janic, Alojzy Smolka, Piotr Sawicki – wywodzili się z przedwojennych bajowskich kursów lalkarskich, Tadeusz Czapliński, twórca słupskiej Tęczy – chyba jako jedyny – był przedwojennym profesjonalnym lalkarzem.[1] Wszyscy oni po wojnie kierowali tworzonymi przez siebie teatrami. Jedni przez kilka dekad, inni krócej, do czasu pojawienia się trudności i konfliktów, którym nie byli w stanie się przeciwstawić.

 Stopniowa profesjonalizacja, a wkrótce (1950) upaństwowienie pierwszych teatrów lalek doprowadziły do skrystalizowania się ich struktury organizacyjnej i instytucjonalizacji, która obowiązywać będzie przez następne dziesięciolecia. Teatr lalek stawał się powoli elementem całego socjalistycznego systemu kultury i podlegał wszystkim jego regulacjom i zasadom na równi z innymi dziedzinami. Proces ten gwałtownie przyspieszył  po wizycie w Polsce jesienią 1948 moskiewskiego teatru lalek Siergieja Obrazcowa.[2] Obrazcow, zarówno spektaklami dla dzieci, jak i dla dorosłych widzów, zachwycił polską publiczność, krytykę oraz środowisko teatralne, nie tylko lalkarskie. Uczeń Stanisławskiego, znakomity lalkarz, budując przed wojną na polecenie władz sowieckich swój moskiewski teatr, oparł się na strukturze organizacyjnej teatru dramatycznego i w zasadzie ją skopiował. Ponieważ był doprawdy wielkim artystą i przywoził najlepsze wzorce, czerpanie z jego przykładu i powoływanie się na jego doświadczenia, było najlepszą możliwą rekomendacją lalkarstwa. Polskie środowisko wykorzystało tę sytuację w pełni. Teatr lalek, w tym najważniejszym momencie budowania organizacyjnych podstaw w Polsce, zyskał i sympatię władz, i uznanie środowiska teatralnego, i – w konsekwencji – prestiż, który zapewnił mu trwanie przez następnie dziesięciolecia, bez względu na porażki, kłopoty i rozmaite zawirowania, które przecież go nie ominęły.

Upaństwowione 1 I 1950 teatry: bielska Banialuka, toruński Baj Pomorski, krakowska Groteska, łódzkie Arlekin i Pinokio oraz warszawskie Niebieskie Migdały i Guliwer, w następnych latach kolejne sceny, miały jednolitą strukturę.[3] Na ich czele stał dyrektor, najczęściej pełniący także funkcję kierownika artystycznego. Najczęściej, bo przez wiele lat funkcje te były rozdzielone w teatrach warszawskich, okresowo w Baju Pomorskim, różnie bywało i w innych miastach, tak jak rozmaicie jest i dziś.

 

  1. Dyrektor instytucji państwowej / instytucji kultury

Obsadzenie dyrekcji teatrów było jednym z najtrudniejszych zadań, głównie nadzorującego działalność Ministerstwa Kultury i Sztuki, ale i samego środowiska. Brakowało kandydatów. Problem słabości kierowników artystycznych i braku uprawnień reżyserskich był przedmiotem dyskusji, narad i środowiskowych spotkań, inicjowanych przez MKiS bądź Sekcję Lalkową SPATiF-ZASP, poczynając od połowy lat 50. I właściwie nawet powołanie w latach 70. uniwersyteckiego kształcenia lalkarzy, zwłaszcza od 1980 roku kierunku reżyserii lalkowej, nie wyeliminowało tego problemu.

Utarło się, że dyrektorem teatru, zawłaszcza kierownikiem artystycznym, powinien być reżyser. Wynikało to ze struktury organizacyjnej instytucji i przede wszystkim z tradycji polskiego teatru lalek. Tradycji odwołującej się nieśmiało do kształtu artystycznego polskiego teatru XX wieku, teatru inscenizatora. W lalkach zdominował on styl przedstawień do czasu całkowitej rezygnacji z parawanu, zatem mniej więcej do końca epoki PRL-u. Styl ten był wynikiem pracy twórczych tandemów, reżysera i scenografa, którzy wspólnie go budowali, ale to scenograf ostatecznie nadawał plastyczny kształt widowisku: Władysław Jarema, Zofia Jaremowa – Kazimierz Mikulski, Lidia Minticz, Jerzy Skarżyński; Janina Kilian Stanisławska – Zofia Stanisławska-Howurkowa; Henryk Ryl – Ali Bunsch, Wacław Kondek; Joanna Piekarska – Irena Pikiel, Ryszard Kuzyszyn, Jerzy Kolecki; Jan Wilkowski – Adam Kilian; Natalia Gołębska, Michał Zarzecki – Ali Bunsch; Leokadia Serafinowicz – Jan Berdyszak; Wojciech Wieczorkiewicz – Leokadia Serafinowicz; Monika Snarska – Ali Bunsch; Wiesław Hejno – Jadwiga Mydlarska-Kowal, by wymienić kilka takich twórczych tandemów. Pozycja reżysera w polskim lalkarstwie jest do dziś nienaruszona: ma on nie tylko ogromny wpływ na repertuar teatru, ale przede wszystkim na ostateczny kształt widowiska. To reżyser dobiera partnerów, obsadę, środki inscenizacyjne, on odpowiada za całość spektaklu. Najczęściej ponosi też konsekwencje: i sukcesów, i porażek. Zgodnie z PRL-owskimi zasadami to reżyser powinien pełnić funkcję szefa artystycznego teatru, najlepiej także dyrektora, ale tu bywało rozmaicie. Nie każdy twórca chciał brać na swoje barki odpowiedzialność administracyjno-finansową. Niektórzy artyści obejmowali teatry w młodym wieku, bez żadnych doświadczeń w kierowaniu dużymi zespołami pracowników, przyjmowali więc jakby w schedzie obecność poprzedniego dyrektora – szefa instytucji. Doskonałym przykładem może tu być Jan Wilkowski, który jako kierownik artystyczny przez blisko dwadzieścia lat wyznaczał poziom warszawskiej Lalki, nigdy nie będąc jej dyrektorem.

Przykład Wilkowskiego, absolwenta szkoły lalkarskiej Kilian-Stanisławskiej, jest zarazem specyficzny. Niewielu jego kolegów szkolnych podjęło pracę reżysera w teatrach lalek, jeszcze mniej pełniło – choćby okresowo – funkcje kierownicze (Maryla Kędra, Aleksandra Grzymska). A i sam Wilkowski dość niespodziewanie jesienią 1969 został odwołany ze stanowiska szefa artystycznego i reżysera Lalki. Prawdziwe okoliczności tego odwołania nigdy nie zostały ujawnione. Wiadomo jednak, że od wielu już lat silnie związany z telewizją, miał coraz mniej czasu na własny teatr. Wznawiał stare spektakle nie mogąc uzyskać aprobaty dla kontynuacji teatru autorskiego i szeroko zakrojonych inscenizacji wymagających wielomiesięcznych prób i stosunkowo wysokich nakładów finansowych. Pogłębiające się rozdźwięki między nim a dyrektorką Stanisławą Bojar dotyczyły wykorzystywania budżetu na cele pozaartystyczne, presji na zmianę profilu repertuarowego oraz autorytarnych, dyrektorskich decyzji personalnych w zespole artystycznym. Bezpośrednią przyczyną odejścia Wilkowskiego było przerwanie zaawansowanych już prób do sztuki Wicek Warszawiak wg Makuszyńskiego na skutek decyzji cenzury i Wydziału Kultury Rady Narodowej. Nie było pożegnań, podziękowań, laurek i kwiatów. 31 X 1969 Wilkowski zastał zamknięty gabinet i wyrzucone na korytarz rzeczy osobiste. Minęło dwadzieścia kilka lat zanim Jan Wilkowski ponownie przekroczył próg swojego teatru.

Takich rozstań, zwłaszcza wśród najstarszego pokolenia twórców-założycieli teatrów, dyrektorzy-lalkarze doświadczali częściej. Irenę Sowicką dwukrotnie usuwano z kierowania  warszawskim Guliwerem: w połowie 1952 roku, po konflikcie z dyrektorem Centralnego Zarządu Teatrów, Jerzym Pańskim; po raz drugi w kwietniu 1957 w wyniku przedłużającego się sporu z własnym zespołem [Waszkiel 2012b: 304, 324]. Było to ostateczne rozstanie Sowickiej z teatrem lalek. Jej kolejnemu powrotowi sprzeciwiło się nawet środowisko. Sekcja Teatrów Lalek SPATiF odmówiła Sowickiej poparcia w 1957 roku, gdyż – mimo zapowiedzi – nie zreorganizowała zespołu („zdemoralizowanego i intryganckiego”) i nie odniosła w ostatnich sezonach żadnych poważniejszych sukcesów [Archiwum ZASP, A 5/9-11]. Dziś takie stanowisko organizatora, nie tylko stowarzyszenia, chyba nie byłoby możliwe.

Niemałych upokorzeń doświadczyła Janina Kilian-Stanisławska. W 1950 brutalne zmiany w warszawskich Niebieskich Migdałach przeprowadzał osobiście Władysław Jarema, jednocześnie szef krakowskiej Groteski, nie oszczędzając klanu Kilianów (Adam Kilian był od 1948 dyrektorem teatru, Janina Kilian-Stanisławska – kierownikiem artystycznym, Zofia Stanisławska-Howurkowa – kierownikiem plastycznym) [Rogacka, Rembowska 2017]. Doprowadził do odwołania całego kierownictwa teatru, którego miejsce sam zajął (po kilku miesiącach zniechęcił się, wycofał do Krakowa, torując drogę Wilkowskiemu), autorytatywnie zmienił nazwę teatru, z Niebieskich Migdałów na Lalkę. Szczęśliwie Kilian-Stanisławską pozostawił na stanowisku reżysera, Adama Kiliana – kierownika plastycznego.

Jeszcze gorzej potraktowano Olgę i Ewę Totwen, twórczynie Wileńskich Łątek, odsunięte od kierowania gdańskim zespołem w 1951 roku, raptem w kilka miesięcy po upaństwowieniu. Ta sprawa obrosła z latami w bogatą historię [Abramowicz 2015], ale smaku dodaje jej fakt, że Totwenki niszczono także dlatego, że w przedstawieniach posługiwały się marionetkami, klasycznymi lalkami na niciach. Marionetki nie zyskały uznania socjalistycznej władzy. Mają w sobie pewną sztuczność, czasem nieporadność, a już z pewnością w repertuarze socrealistycznym karykaturowały rzeczywistość. Marionetki generalnie usunięto z polskiej sceny lalkowej i do dziś pojawiają się sporadycznie.

Listę rozmaitych konfliktów związanych z dyrektorami/kierownikami artystycznymi teatrów lalek można wydłużać. Wynikały one z różnych powodów, choć trzy wydają się najczęstsze. Przede wszystkim konflikt z własnym zespołem. Doświadczyła tego Irena Sowicka w Guliwerze, Marta Janic w łódzkim Pinokiu, Olga i Ewa Totwen w Gdańsku w końcu lat 50., Joanna Piekarska w Poznaniu, Grzegorz Lewandowski w Będzinie, Wojciech Olejnik w Toruniu, Grzegorz Kwieciński w Pinokiu i wielu innych dyrektorów, kończąc na Konradzie Dworakowskim, który musiał odejść z kierowania łódzkim Pinokiem w 2019 roku. Symptomatyczne były wielkie spory z początku lat 90.: artystyczno-personalny o gdańską Miniaturę Piotra Tomaszuka/Tadeusza Słobodzianka [Waszkiel 1998c] i o Teatr Dzieci Zagłębia w Będzinie, kiedy zespół, po wyczerpaniu wszelkich form protestu przeciwko dyrektorowi Waldemarowi Musiałowi, rozpoczął strajk okupacyjny budynku [Waszkiel 2012b: 477].

Najczęściej bywa tak, że jeden konflikt powoduje następny i w rezultacie powody odwołania/odejścia dyrektora są bardziej skomplikowane. Ale silną przyczyną konfliktów bywają pogłębiające się napięcia pomiędzy dyrektorem teatru i kierownikiem artystycznym, jeśli funkcje te są rozdzielone. Doświadczyła tego Joanna Piekarska w końcu lat 50. w poznańskim Marcinku, wchodząc w otwarty spór z dyrektorem teatru Władysławem Halickim (będącym w doskonałych stosunkach z miastem), choć do jej ostatecznego odwołania przyczyniła się bez wątpienia i inscenizacja Schillerowskiej Pastorałki, po raz pierwszy po wojnie zrealizowana w czysto lalkowej konwencji. Niemożliwy do wytrzymania konflikt personalny Henryka Ryla z dyrektorką Arlekina Reginą Elkanową w latach 60., ale i brak porozumienia między Wilkowskim i  Stanisławą Bojarową, Piotra Tomaszuka ze Zdzisławem Miodowskim w gdańskiej Miniaturze początku lat 90., Krzysztofa Raua z Janem Woronko w Lalce, by wymienić kilka przykładów, dowodzą, że w rodzących się konfliktach na szczeblu zarządzania teatrem przegranym jest zawsze szef artystyczny. Zatem ten, kto mimo wszystko nadaje kierunek teatrowi i decyduje o jego artystycznej pozycji. Bo choć także teatry lalek były i są przedsiębiorstwami/instytucjami kultury, znaczenie (nie tylko w sensie historycznym) ma wyłącznie ich artystyczny poziom. Tyle, że nie dla organizatora, który zawsze i wszędzie koncentruje się krótkowzrocznie na statystyce, słupkach, wpływach, planach i braku konfliktów.

Jest i trzeci powód odwoływania dyrektorów: konflikt z organizatorem, zatem z podmiotem będącym władzą zwierzchnią. Wiele było takich zdarzeń w przeszłości, nie brakuje ich i w dniu dzisiejszym. Z reguły powody miały charakter administracyjno-finansowy, związane były z wielkimi inwestycjami, które dotyczyły remontów, rekonstrukcji i przebudów otwierających drogę do nowych siedzib teatrów. Dość przypomnieć odwołanie Jerzego Zitzmana z funkcji dyrektora bielskiej Banialuki w 1958 [Kozień red. 1997], czy Stanisława Stapfa z toruńskiego Baja Pomorskiego w 1961 [Owczarzak 2010]. Zitzman na kilka lat przeniósł się do Katowic, gdzie kierował tamtejszym Ateneum (do 1965), Stapf znalazł się całkowicie poza burtą, przez dwa lata był bez pracy, oskarżany o niegospodarność, przekraczanie rozmaitych przepisów, sprzeniewierzenia finansowe. I choć wszystkie te zarzuty nie miały jakichkolwiek podstaw, podtrzymywali je i jego następcy, nie chcąc narazić się na zepsucie stosunków z władzami.

Bywały i inne powody niechęci organizatora, jak wspomniany wcześniej konflikt personalny Sowickiej z Pańskim, a dziś wciąż jeszcze niezakończony spór o podłożu artystycznym pomiędzy Moniką Szelą, dyrektorką rzeszowskiej Maski i prezydentem miasta. Spektakularny był konflikt wokół Małgorzaty Kamińskiej-Sobczyk, następczyni Zofii Miklińskiej w słupskiej Tęczy w 1991 roku. Nie otrzymała ona akceptacji wojewody słupskiego, który w rezultacie ogłosił konkurs, a jego zwycięzcy – aktorowi  Tęczy i kandydatowi wojewody – sprzeciwili się pracownicy organizując strajk okupacyjno-rotacyjny. Tym razem zwyciężyła załoga teatru. Kamińska-Sobczyk otrzymała nominację wojewody kilka miesięcy później, ale to raczej odosobniony przypadek wygranego sporu z władzą i mógł się zdarzyć wyłącznie w czasie polskiej „rewolucji”.

Najsłynniejszy i najsmutniejszy zarazem przykład wiąże się z nazwiskiem Jana Dormana, twórcy i wieloletniego dyrektora Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie, którego imię dziś nosi będziński teatr, a Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie jego nazwiskiem opatrzył jeden ze swych sztandarowych programów. Wszystko zaczęło się od performansu Dormana, zatytułowanego Choinka Futurystów, wystawionego na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu w 1973. Afera z tzw. „incydentem wychowawczym” podczas Dormanowskiego happeningu była symptomatyczna i sporo mówiła o środowiskowych napięciach, także w samym SPATiF-ie, bo i sprowokował ją list działaczy sekcji lalkowej: Moniki Snarskiej i Krzysztofa Niesiołowskiego. Wprawdzie byli osobiście urażeni za wciągnięcie ich na scenę i poddanie happeningowym działaniom, ale swoje oburzenie skierowali na obecność na sali widowiskowej grupy dzieci, podczas gdy na scenie trwała uteatralniona niby alkoholowa libacja. W swoim piśmie do Zarządu Głównego SPATiF podkreślali, że występ ten naruszył dobre imię teatru lalek i miał antywychowawczy wpływ na dzieci. List ten rozpętał burzę wokół Jana Dormana. TVP natychmiast wycofała z programu telewizyjnego festiwalu teatrów lalek dla dzieci spektakl Teatru Dzieci Zagłębia, odwołano kolejną edycję Herodów w Będzinie. Nie pomogły listy do ZG SPATiF Leokadii Serafinowicz, Krystyny Mazur („Powiało atmosferą palenia czarownic na stosie. Na stosie małych urażonych ambicji i jeszcze mniejszych prywatnych interesów. Przez zniszczenie działalności artystycznej i społecznej Jana Dormana nie podniesie się poziom innych teatrów lalkowych, niestety coraz niższy od wielu już lat.” [Archiwum ZASP, A 5/9-11]). Interweniował Jan Potiszil, sam Dorman udzielał wyjaśnień, stosowne oświadczenie złożył opolski wychowawca, który samowolnie wprowadził na widownię grupkę młodocianych widzów. Jan Wilkowski w imieniu sekcji, po kilkumiesięcznej wymianie pism, poprosił Zarząd Główny SPATiF-u o zamknięcie sprawy Dormana, argumentując, że reżyser nie ponosi odpowiedzialności za dzieci na widowni, a uznanie przez samego Dormana, że było to działanie nieudane powinno być wystarczającą satysfakcją, jakiej można się domagać od artysty. Jednocześnie w imieniu sekcji lalkowej prosił o obronę Dormana przed konsekwencjami, jakie ten już ponosi. Niestety, Dorman popadał w niełaskę coraz bardziej, obcinano mu budżet, narastały napięcia w zespole teatru i kiedy wreszcie uzyskał odpowiedni wiek, dał władzom lokalnym wystarczającą liczbę argumentów, by go odesłać na emeryturę 31 III 1978. W trakcie sezonu artystycznego!

W odniesieniu do wielkich artystów lub długoletnich i niekonfliktowych dyrektorów władze wszelkich szczebli miały i wciąż mają poważny problem związany z ustawowym wiekiem emerytalnym. Stosuje się go rygorystycznie w wyjątkowych sytuacjach (przypadek Dormana). Przypadek Stanisława Ochmańskiego, który przechodząc na emeryturę w 1992 roku elegancko przekazał łódzkiego Arlekina w ręce Waldemara Wolańskiego, swojego następcy, jest wyjątkowo rzadki.[4] Proces odchodzenia innych dyrektorów (np. Henryka Ryla, Krzysztofa Niesiołowskiego, Moniki Snarskiej, Jerzego Zitzmana) przeciągał się latami, a mimo to wywoływał najczęściej niesmak i oburzenie powodujące niekiedy silną frustrację samych zainteresowanych. Kierując scenami przez dziesięciolecia zaczynali je traktować jako swoją własność, zapominając z reguły, że to publiczne instytucje finansowane z publicznych pieniędzy. I mimo zmian ustrojowych po 1989 roku, ta sytuacja wciąż się powtarza. Czemu trudno się zresztą dziwić, skoro sama struktura teatrów w gruncie rzeczy nie uległa zmianie w ostatnim siedemdziesięcioleciu, tj. od upaństwowienia scen lalkowych.

Nowością po przełomie ustrojowym w Polsce w 1989, oprócz kolejnej decentralizacji i w konsekwencji zmiany organizatora teatrów, którym coraz częściej zostawały władze samorządowe, było wprowadzenie możliwości ogłaszania konkursów na stanowisko dyrektora. Z początku stosowano ją niemal wyłącznie w sytuacjach, kiedy zmiana dokonywała się w efekcie silnego konfliktu targającego zespołem teatru. Wkrótce po 1989 roku konkurs przeprowadzono m.in. w Gdańsku, po odejściu Piotra Tomaszuka, w Słupsku (o czym pisałem wyżej), Będzinie, Toruniu. Jednakże większość zmian dokonywano na starych zasadach: nominacji. I tak w Białymstoku Krzysztofa Raua zastąpił Wojciech Kobrzyński, Kobrzyńskiego – Grzegorz Kwieciński w łódzkim Pinokiu, Kwiecińskiego – Krystian Kobyłka w Opolu, Fredę Leniewicz – Jan Polewka w krakowskiej Grotesce, Snarską – Marcin Jarnuszkiewicz w Guliwerze. Taka klasyczna dyrektorska karuzela. Niektóre zmiany wynikały z zaostrzającej się sytuacji wewnątrzteatralnej, gdzie ustępującemu dyrektorowi zaczynał się palić grunt pod nogami i wczesna ingerencja była najlepszym sposobem na ugaszenie pożaru w zarodku. Takich zmian było wiele. I są one naturalne, bo praca w środowiskach artystycznych z natury rzeczy jest konfliktowa i budzi silne emocje, z którymi nie wszyscy umieją sobie poradzić.

Z czasem konkursy zdominowały procedurę powoływania nowych szefów teatrów. Doświadczenia z trzydziestoletniej już praktyki organizowania konkursów, coraz bardziej powszechnych, wskazują, że to dobra droga, choć wiele się musiało zmienić i nadal powinno zmieniać, by uznać ją za całkowicie satysfakcjonujący sposób wyłaniania przyszłych dyrektorów. Swoiście wzorcowy model wypracowało ongiś szkolnictwo wyższe, zezwalając na dwukrotne sprawowanie najwyższych stanowisk. Wprawdzie zobaczymy jak będzie to funkcjonować w świetle nowej ustawy o szkolnictwie wyższym, ale wydaje się, że maksymalnie dwie kadencje dyrektora konkretnego teatru publicznego to rozsądny postulat wobec instytucji kultury. Niestety organizator ma zawsze prawo przedłużyć umowę bez konkursu i często z tego prawa korzysta: z lenistwa i dla własnej wygody. Będzie mu tym łatwiej, że dyrektor stał się zawodem, nie funkcją, której sprawowanie z reguły wiąże się z określonym czasem. Dyrektorzy zaś coraz silniej koncentrują się na utrzymaniu najlepszych możliwych relacji z władzami, To daje im pewność trwania, przynajmniej do emerytury, a choćby i do śmierci. Byle nie prowokować własnego zespołu! Słupki zawsze poddadzą się oczekiwaniom życzliwych stron.

 

 

Postscriptum

Zajmuję się teatrem lalek całe zawodowe życie: jako historyk, krytyk, pedagog, wydawca, redaktor, organizator, kurator, także dyrektor. Teatr ten interesuje mnie we wszystkich aspektach, przez rok byłem nawet szeregowym pracownikiem jednego z teatrów lalek, chcąc poznać jego wewnętrzne życie, zakulisowe, z reguły niedostępne ani widzowi, ani nawet krytykowi. Zdarzyło mi się też dwukrotnie kierować teatrami (jako dyrektor naczelny i artystyczny zarazem): Białostockim Teatrem Lalek w latach 2005-2012 i poznańskim Teatrem Animacji w okresie 2014-2017.

Zarówno w Białymstoku, jak i w Poznaniu nie zgodziłem się na udział w konkursach, choć mam do nich życzliwy stosunek. Wychodziłem jednak z założenia, że do konkursu przystępują osoby, którym zależy na uprawianiu tego zawodu/pełnieniu tej funkcji. W moim przypadku było inaczej. Nie miałem żadnych powodów, by konkurować z moimi kolegami: reżyserami czy aktorami. Szczęśliwie pracę zawsze miałem i w obydwu przypadkach oferta przychodziła z zewnątrz: od zespołów i od organizatora. Uważałem zatem, że skoro się o mnie zabiega, nie wolno mnie stawiać w sytuacji uczestnika fałszywego (ustawionego) konkursu. I choć taka sytuacja wymaga pewnych dodatkowych czynności ze strony organizatora (uzyskania stosownej zgody), jest uczciwa i sprawiedliwa. Obdarzony zaufaniem organizatora każdorazowo odbywałem spotkanie z załogą teatru, by potwierdzić jej zainteresowanie moją osobą, wysłuchać oczekiwań wobec mnie i zgłosić własne życzenia. Te spotkania pozwalały mi na ostateczne sformułowanie programów obejmowanych teatrów, a oczekiwania w Białymstoku i Poznaniu były różne.

Przeprowadzenie mojego programu w Białymstoku zajęło mi siedem biblijnych lat, ale po pierwsze sam nie miałem jeszcze żadnych doświadczeń w kierowaniu teatrem, wchodziłem w nową rolę niemal z dnia na dzień, wreszcie proponowałem działania rzadko wówczas w Polsce praktykowane bądź wcale (projekty międzynarodowe, szeroka współpraca zagraniczna, liczne wyjazdy, współpraca z grupami niezależnymi), wreszcie wdałem się (słusznie!) w potężne przebudowy i rozbudowy budynku BTL. W Poznaniu miałem pół roku na przygotowanie programu, kiedy realizował swój program jeszcze ustępujący dyrektor artystyczny, wystarczyły mi zatem trzy lata na przeprowadzenie mojego pomysłu. Muszę podkreślić, że zarówno w Białymstoku, jak w Poznaniu, wchodziłem w znakomite zespoły (aktorskie, techniczne, plastyczne i administracyjne), które powoli się zmieniały. Jedni koledzy odchodzili, innych zatrudniałem. Nie brakowało rzecz jasna konfliktów, sporów i nieporozumień, ale w obydwu wypadkach udało się natchnąć własną energią zespoły, które – mam wrażenie – czuły, że to są ich teatry.

W Białymstoku nie miałem terminu ad quem. Po kilku latach uznałem, że pora się rozstać. Mógłbym powtarzać to, co już osiągnęliśmy, a nie wydawało mi się to interesujące. By pójść dalej trzeba byłoby wiele zmienić, a przecież łatwiej zastąpić dyrektora niż pracowników, którzy wrośli w instytucję i miasto. W Poznaniu zgodziłem się na samym początku na sprawowanie funkcji przez trzy pełne sezony (skoro prawo nie przewiduje okresu krótszego) i zgodnie z postanowieniem nie chciałem przedłużyć mojego kontraktu choćby o jeden dzień. Wszyscy przystali na ten warunek i udało mi się go wyegzekwować. Zmieniających się prezydentów Białegostoku i Poznania spotykałem podczas powoływania mnie i odwoływania, sporadycznie w teatrze, jeśli znajdowali czas, by go odwiedzić. Oczywiście sprawozdawałem i poddawałem się rozmaitym kontrolom. Poza okresem negocjowania kolejnych budżetów rocznych w zasadzie nie miałem kontaktu z urzędami miejskimi. W Białymstoku nigdy nie występowałem o dodatkowe środki na działalność artystyczną po ustaleniu budżetu. W Poznaniu zrobiłem to jeden raz i prośbę moją spełniono. Rzecz jasna aplikowaliśmy do rozmaitych instytucji polskich i międzynarodowych w związku z różnymi programami i projektami. I w sumie mam doskonałe wspomnienia z bycia szefem obydwu instytucji teatralnych. Utrzymuję z nimi kontakty, a moje spotkania z kolegami po latach są chyba obustronnie sympatyczne i miłe. Pewne zgrzyty zdarzają się w związku z moją aktywnością publicystyczną, ale to już kwestia przekonań i gustów, których nie staram się ukrywać. Kochałem i kocham lalki i one odwzajemniały i odwzajemniają moją miłość. I głęboko wierzę, że jeśli nawet dyrektor to dziś zawód, nie można go realizować przez całe życie w jednym miejscu. To jedynie różni instytucję publiczną od prywatnej antrepryzy.

 

Bibliografia:

Abramowicz, M. (2015) Od figurki do marionetek. Historia Wileńskiego Teatru Łątek, Wilno 1936 – Gdańsk 1959, Gdańsk: Muzeum Narodowe w Gdańsku.

Archiwum ZASP, Sekcja Teatrów Lalek, Kat. A, 5/9-11, Warszawa: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego.

Fik, M. (1991) Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944-1981,  Warszawa: NOWA.

Kozień, L. red. (1997) Teatr Lalek Banialuka, 1947-1997, Bielsko-Biała: Urząd Miasta Bielska-Białej.

Owczarzak, W. M. (2010) Zwykły człowiek. Rzecz o Stanisławie Stapfie, Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek, Teatr Baj Pomorski.

Rogacka, J., Rembowska, A. (2017) Teatr Lalka, 1945-2015, Warszawa: Teatr Lalka w Warszawie.

Waszkiel, M. (2018a) Teatr lalek w dawnej Polsce, Warszawa: Fundacja Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.

Waszkiel, M. (2012b) Dzieje teatru lalek w Polsce, 1944-2000, Warszawa: Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.

Waszkiel, M. (1998c ) [dok. elektr.], dostęp online:  https://www.marekwaszkiel.pl/2018/03/04/cieniu-panstwowego-mecenatu-miniatura-tomaszuka/ [odczyt: 17 marca 2020].

 

[1] Działalności większości spośród wymienionych twórców i wielu innych lalkarzy poświęcono serię wydawniczą „Lalkarze – materiały do biografii” redagowaną przez M. Waszkiela i wydawaną przez POLUNIMA, w której w latach 1993-2009 ukazały się 34 tomiki zawierające pełną dokumentację działalności artystycznej oraz szkice biograficzne reżyserów, scenografów i aktorów-lalkarzy.

[2] Wizyta teatru Obrazcowa trwała wiele tygodni, objęła prezentację ponad 50 spektakli w Warszawie, Łodzi, Krakowie i wielu innych miastach.

[3] W latach 1945-1989 powołano w Polsce 27 państwowych teatrów lalek, ostatnim był Teatr Lalki i Aktora w Łomży, który powstał w 1987 roku. Do dziś przetrwały wszystkie, poza Sceną Lalkową w Zielonej Górze, choć oczywiście od lat są teatrami samorządowymi.

[4] Z nieco innych powodów (śmierć dyrektora Włodzimierza Dobromilskiego) na stanowisku dyrektora Pleciugi w 1993 roku pojawił się Zbigniew Niecikowski, wszak Dobromilski od kilku już lat przygotowywał go jako swojego następcę. Ostatnia spektakularnie elegancka zmiana na stanowisku dyrektorskim wiązała się z odejściem Romualda Wiczy-Pokojskiego z gdańskiej Miniatury.

Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności

    You cannot copy content of this page