Złote Lata Stanisława Ochmańskiego

 

Kartki z historii polskiego lalkarstwa: Teatr im. Andersena w Lublinie (1954-1974)

Kilka lat temu, w ramach grantu MKiDN przygotowywałem książkę pod roboczym tytułem “Po prawej stronie Wisły. Teatr lalek w Polsce Wschodniej po 1945”. Książka pozostała w roboczej wersji, jak wiele projektów, które trafiły do szuflady. Niekiedy otwieram szuflady. A skoro prowadzę blog, nie mający żadnych ograniczeń, postanowiłem podzielić się tekstem o powojennych początkach teatru lalek w Lublinie. Przeżywał on złoty wiek pod dyrekcją Stanisława Ochmańskiego. Ochmański, dziś nestor polskich lalkarzy, niedawno obchodził 70-lecie twórczej działalności. Wciąż jest aktywny i jak mało kto cieszy się niekłamanym autorytetem. Dziś już bardziej wśród tych, którzy mieli szansę go poznać, współpracować, a choćby spotkać na rozmaitych ścieżkach. Tym szkicem chciałbym przypomnieć, zwłaszcza młodszym lalkarzom, złoty czas lubelskiego Teatru im. Hansa Christiana Andersena pod dyrekcją Stanisława Ochmańskiego.

            W połowie lat 40. Lublin przez chwilę był lalkarskim centrum. Inicjatywy lalkarskie mnożyły się tu jak grzyby po deszczu. A potem nastąpiła cisza. Działały wprawdzie nadal rozmaite teatrzyki wojskowe czy amatorskie, jednak nikt nie wykazał na tyle silnej inicjatywy, by doprowadzić do powołania teatru zawodowego. Dopiero pojawienie się Maryli Kędry w 1954 roku zmieniło sytuację.[1] Kędra (1915-1991) ukończyła pierwszą lalkarską szkołę, jaką prowadziła w Warszawie Janina Kilian-Stanisławska.[2] Była to najważniejsza szkoła lalkarska powojennego ćwierćwiecza, z dobrą kadrą, dwuletnim kursem podstawowym i trzecim, tzw. reżyserskim, choć istniała raptem kilka lat. W 1952 roku szkołę zlikwidowano, a wśród jej ostatnich absolwentów była Maryla Kędra, która zaraz po dyplomie trafiła do Wałbrzycha jako reżyserka. Z dyrekcją w Wałbrzychu rozstawał się wówczas Tadeusz Karwat, szefostwo przejmował Alfons Drabent, w sezonie 1952/1953 Maryla Kędra wyreżyserowała wszystkie spektakle, od jesieni 1953 objęła kierownictwo artystyczne wałbrzyskiego teatru, przygotowała kolejną sztukę jako reżyserka, napisała kilka scenariuszy do dalszych widowisk. Był to czas ogromnie wytężonej pracy, ale jeszcze w trakcie tego samego sezonu, 30 IV 1954, niespodziewanie rozstała się z zespołem. Coś musiało się wydarzyć, a może było dla niej za ciasno w Wałbrzychu? Nikt nie badał losów Maryli Kędry, mało wiemy na temat jej działalności, faktem jest, że wkrótce pojawiła się w Lublinie, zorganizowała Wojewódzki Przegląd Teatrów Lalkowych, teatrów amatorskich, powołała Zrzeszenie Lalkarzy Lubelskich (stowarzyszenie Kolektyw Teatrów Lalkowych Województwa Lubelskiego), które z kolei wyłoniło Teatr Lalki i Aktora. Lubelski teatr powstał 22 VII 1954, a od nowego sezonu Maryla Kędra została jego dyrektorem i reżyserem zarazem, desygnowana przez Centralny Zarząd Teatrów, Oper i Filharmonii. Być może już w Wałbrzychu Kędra otrzymała ministerialne polecenie organizacji teatru w Lublinie. Wałbrzych miał już bowiem całkiem dobrze zorganizowane środowisko lalkarskie, w Lublinie potrzebna była tymczasem i energia i pasja ludzi z zewnątrz, gotowych do podejmowania się najtrudniejszych wyzwań. Maryla Kędra bez wątpienia była osobą silną, energiczną. Jako żona wybitnego pianisty i wirtuoza, Władysława Kędry, laureata IV Konkursu Chopinowskiego w Warszawie, miała też znane nazwisko, które z pewnością ułatwiało poruszanie się pomiędzy urzędami. „Maryla Kędra – wspomina Stanisław Ochmański – była kobietą urodziwą i piekielnie energiczną. Urzędnicy w Lublinie – i nie tylko – bali się jej wizyt. Nie było sprawy, której nie mogłaby załatwić.”[3]

            Kędra spędziła w Lublinie cztery pełne sezony. Jak Mieczysław Czerwiński w Olsztynie, jak Piotr Sawicki w Białymstoku budowała wszystko od zera: zespół artystyczny, grono współpracowników, poszczególne działy teatru, poczynając od siedziby, którą wyznaczono przy ulicy Klonowica 1 (dziś Dominikańska), na terenie zabudowań klasztoru oo. Dominikanów, gdzie pośród wielu innych lokatorów miało się znaleźć miejsce dla teatru lalek (w dawnej stolarni klasztornej). Tymczasem teatr zainstalował się w drewnianym baraku na dziedzińcu klasztornym, z salą teatralną, pracowniami, biurami, magazynami, nawet mieszkaniem służbowym dyrektorki. Tyle, że doświadczenia Maryli Kędry były inne niż Czerwińskiego czy Sawickiego: była wykształconą reżyserką, ze stażem w warszawskich Niebieskich Migdałach, z własnym bagażem doświadczeń wyniesionych z kierowania zespołem artystycznym w Wałbrzychu.

            Teatr Lalki i Aktora im. Hansa Christiana Andersena[4] inaugurował działalność premierą Złotej kuli Andrzeja Ejsmunda (6 XII 1954), w scenografii autora i w reżyserii Kędry. „Radość, że poszło i świadomość niewypału” – napisał Henryk I. Rogacki w broszurze na 40-lecie teatru.[5] „Niewypał” wynikał z nieprzychylnej, silnie zideologizowanej recenzji prasowej, jaka ukazała się zaraz po premierze. Trudno się jednak spodziewać, by pierwsza premiera była artystycznym wydarzeniem i bynajmniej Lublin nie był tu wyjątkiem. Andrzej Ejsmund, plastyk lubelski, towarzyszył Kędrze przy pracy nad wieloma spektaklami. Były to początki, trudne początki. Wspominał je po latach Fred Kosmala, który pojawił się w zespole już w 1955, jako plastyk (takie miał wykształcenie), choć został aktorem-lalkarzem (taka była potrzeba). „Wszyscy robiliśmy wszystko, prawdę mówiąc – niewiele jeszcze umiejąc. Wkładaliśmy w tę pracę masę entuzjazmu, poświęcenia i czasu. A efekty artystyczne były niewspółmierne do włożonego wysiłku. Nie mogło być inaczej w tamtych warunkach. Dopiero od czasu upaństwowienia teatru (1960), za dyrekcji Stanisława Ochmańskiego, zaczęliśmy pracować inaczej. Z tego też okresu pochodzą pierwsze osiągnięcia artystyczne, które satysfakcjonowały także nas, aktorów…”[6]

            Niedługo po uruchomieniu teatru w zespole aktorskim, obok Kosmali, byli już: Anna Cichocka, Małgorzata Ejsmund, Halina Łobaczewska, Alina Sternik, Wanda Wilhelm, Barbara Wojciechowska, Andrzej Koperwas, Stefan Krukowski, Krzysztof Salecki i inni. Większość, jak we wszystkich początkujących teatrach, pojawiała się i znikała. Niektórzy, jak Zbigniew Umiński, szukali swojego miejsca, by nieco później osiąść w którymś teatrze na stałe (Umiński w Rzeszowie), inni – Ejsmundowie, Łobaczewska, Sternik, Wilhelm, Kosmala zostali na całe życie.

Lubelski teatr Maryli Kędry chyba nie miał szans na sukces, nawet lokalny. Czasem chwalono teatr, np. gdy dyrektorka zaprosiła Janinę Kilian-Stanisławską do przeniesienia z Warszawy Smoka z Nieswarowa (1955). Podobały się lalki Adama Kiliana, ale warunki sceniczne osłabiały wiele efektów teatralnych. Nawet wówczas, gdy zainstalowano się w końcu w marcu 1957 (po remoncie) w byłej stolarni Dominikanów, w sali mającej 197 miejsc, ze stałą zapadnią, ale bez sznurowni, kulis, zaplecza. Maryla Kędra wypuściła kilkanaście premier, przy niej ostrogi teatralne zdobywał Andrzej Rettinger. Bodaj najlepszą swoją sztukę – Baśń o szklarzu i cesarzu Zofii Nawrockiej – przeniosła w 1958 do Olsztyna, ale przy pierwszej nadarzającej się okazji wyjechała z Lublina. Objęła szczecińską Pleciugę, teatr już upaństwowiony. Mógł tam trafić Stanisław Ochmański, który był też na ministerialnej liście kandydatów na dyrektorów.

Ochmański, związany z łódzkim Arlekinem, zniechęcony brakiem zainteresowania Henryka Ryla dla swoich poczynań reżyserskich, postanowił wziąć sprawy w swoje ręce. „Postanowiłem pojechać do Ministerstwa Kultury i Sztuki, gdzie pracował już wówczas Henryk Jurkowski na stanowisku naczelnika wydziału teatrów lalkowych. Henryk Ryl o mojej wizycie w ministerstwie nic nie wiedział. Powiedziałem panu Jurkowskiemu, że bardzo chcę być reżyserem w teatrze lalkowym, a u Henryka Ryla nie ma szans. W dorobku mam dwa przyjęte warsztaty, kilka wznowień i asystentury. Henryk Jurkowski przyjął do wiadomości moją prośbę i obiecał pomóc. Po kilku miesiącach dzwoni Henryk Jurkowski. – Proszę pana, w Szczecinie jest wakat na stanowisku reżysera i dyrektora teatru. Proszę jechać do Szczecina i złożyć wymagane dokumenty. Zastanawiamy się z małżonką, czy tam jechać. To przecież przeniesienie całej rodziny. A poza tym, czy Szczecin nadal będzie polski? To były tak zwane Ziemie Odzyskane w 1958 r. Po dwóch tygodniach drugi telefon z ministerstwa. – Panie, czy pan jest poważny? Szczecin już zajęty. Lublin jest do objęcia. – Panie naczelniku, ja chciałem być reżyserem, a nie dyrektorem. – Nie ma etatów samego reżysera. Albo bierze pan Lublin, albo rezygnuje. Proszę jutro jechać do Lublina z podaniem i życiorysem. Decyduję się na Lublin.  Następnego dnia wysiadam z pociągu w Lublinie. Dowiaduję się, jak dojechać na Plac Litewski, gdzie mieścił się Wojewódzki Wydział Kultury. Zgłaszam się w sekretariacie dyrektora wydziału. Pani sekretarka prosi, ażebym zaczekał. Siadam na stołeczku i czekam pod drzwiami dyrektora. Różni urzędnicy wchodzą i wychodzą, a ja czekam. Od czasu do czasu ktoś pyta: – A pan w jakiej sprawie? – Ja do pana dyrektora w sprawie teatru lalek. – A, w sprawie tych kukiełek? Niech pan czeka. Wreszcie pan dyrektor mnie przyjmuje. Przedstawiam dokumenty. Dyrektor przegląda. – W porządku. Zaraz zadzwonię do teatru lalki i ktoś panu pokaże całe gospodarstwo. W teatrze była tylko pani Wanda Prętka. Krawcowa, kasjerka, bileterka w jednej osobie. Pootwierała wszystkie pomieszczenia, pooprowadzała. To była wspaniała postać. Człowiek teatru, pełna ciepła. Matkowała naszemu teatrowi przez wiele lat. Następnego dnia spotkanie z całą załoga teatru: 17 osób, w tym 8 aktorów. Nikt nie miał dyplomu aktorskiego. Pojechali na eksternistyczny egzamin aktorski, ale nikt nie zdał. Wszyscy złożyli podanie o zwolnienie, bo po trzech latach pracy czuli się zawiedzeni, a byli po prostu źle przygotowani do egzaminu. W takim teatrze zacząłem pracę. Pełen energii i planów. Henryk Ryl był wściekły, że odszedłem z Arlekina. Mnie pozwolił odejść, ale Lili nie puścił do Lublina. Powiedział, że sezon musi przepracować. Ale po pół roku zlitował się i Lilę zwolnił. Razem w Lublinie było łatwiej. Zaczęliśmy szkolenia dla aktorów. Po roku przygotowań  wszyscy aktorzy uzyskali dyplom aktora lalkarza.1 stycznia 1960 roku uchwałą Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Lublinie Teatr Lalki i Aktora został upaństwowiony.”[7] „I zaczął się liczyć w Lublinie i nie tylko w Lublinie. Oczywiście, że uczyłem teatru bileterki, szatniarki, bufetową, głównego księgowego także – bo teatr to nie cukrownia, gdzie pracował zanim przyszedł do teatru. Ja nauczyłem się tego wszystkiego w Arlekinie, w Łodzi, od dyrektora Henryka Ryla.”[8]

Stanisław Ochmański zadebiutował jako reżyser zaledwie przed rokiem, właśnie w Arlekinie.[9] Kilka lat wcześniej związał się z Łodzią jako aktor-lalkarz, nosił w sobie „szkołę” Henryka Ryla. Łódź w drugiej połowie lat 50. wywarła silny wpływ na tworzący się na wschodzie Polski teatr lalek. Z Łodzi do Olsztyna przyjechała Maria Ławińska, Jan Zbigniew Wroniszewski, do Białegostoku – Marek Kotkowski, Lublin pozyskał Ochmańskiego, który w szesnaście sezonów zbudował tu doprawdy silny ośrodek lalkarski, jak nikt przed nim i chyba nikt po nim. W drugim sezonie doprowadził do upaństwowienia teatru (1 I 1960), po czterech latach miał już dziewięciu dyplomowanych aktorów-lalkarzy, których doprowadził do egzaminów eksternistycznych. Reżyserował głównie sam. Przygotował ponad 60% spektakli wystawionych za jego dyrekcji. Zapraszał z rozwagą: kilka razy swojego mistrza, Henryka Ryla, kilka razy zaprzyjaźnionego też w czasach łódzkich autora i reżysera Janusza Galewicza, poza tym Jana Dormana, Krzysztofa Niesiołowskiego, Zbigniewa Poprawskiego, kilkakrotnie oddawał scenę swojemu aktorowi Kazimierzowi Lutomskiemu. Sporadycznie decydował się na przeniesienie spektaklu z innego teatru. Niesiołowski przeniósł do Lublina Nowe szaty króla z Baja, Wroniszewski – Porwanie w Tiutiurlistanie z Olsztyna (choć z inną scenografią), Kilian-Stanisławska – Świniopasa z Lalki, Wieczorkiewicz – poznański lecz w Lublinie zmieniony montaż Tu jest Polska. Sam Ochmański pracował najwięcej i to z jego nazwiskiem wiążą się największe sukcesy lubelskiego teatru. Nigdy nie miał stałego partnera scenografa, dowodząc tym samym, że tandem twórczy to nie jest żadna recepta na sukces. Pracował z plastykami wybitnymi: Zofia Gutkowska, Henri Poulain, Wacław Kondek, Jerzy Kolecki, Zenobiusz Strzelecki, Ali Bunsch, Stanisław Fijałkowski, Adam Kilian nie licząc lubelskich twórców – Andrzeja Ejsmunda i Freda Kosmali. I to jego spektakle stopniowo zdobywały coraz większe uznanie, nagrody, budowały w latach 60. pozycję teatru lubelskiego, któremu wówczas musiała ustąpić nawet Joanna Piekarska w Białymstoku.

Już Dziadek Zmróż-Oczko Janiny Morawskiej (1960), trzeci warsztat reżyserski Ochmańskiego (wyróżniony za reżyserię na II Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Warszawie, choć w samym przeglądzie finałowym miejsca dla Lublina jeszcze zabrakło), zatem zanim jeszcze uzyskał pełne uprawnienia reżyserskie, trafił na łamy ogólnopolskiego czasopisma branżowego za sprawą recenzji Janusza Galewicza. To się zdarzyło po raz pierwszy z lubelskim przedstawieniem, w którym Ochmański zdobył się – wbrew tradycji wystawiania sztuki Morawskiej – na odcięcie się od proponowanych przez nią rozwiązań i zbudował własny spektakl: „każe sklepikarzowi uciekać po ulicy w nocnej koszuli, przed owymi niedowarzonymi bochenkami chleba, które gonią go jak natrętne Erynie. A przemiana woźnicy w konia, który samotnie przemierza uliczki uśpionego miasta i w ciszy słychać tylko monotonny stukot kopyt zabłąkanej szkapy i jej żałosne rżenie. Scena doskonała. A feeria zabawek, kółek, piłek, baloników, ilustrująca szalone rozbawienie dzieci – to świetny pomysł, oparty na dobrych pomysłach Rylowskich. […] pomysł reżyserski – ciekawy i dobrze oddający kameralność wydzielonych scen.”[10]

            Otóż to: kameralność. To słowo zrobiło wielką karierę w odniesieniu do spektakli Stanisława Ochmańskiego. Po latach Henryk Jurkowski napisał: „Gdy na scenach polskich na początku lat sześćdziesiątych wszechwładnie panowały wielkie ensemblowe widowiska, teatr lubelski pierwszy zaproponował kameralne formy lalkarskie, wysuwając na plan pierwszy aktorskie działania lalką.”[11] Już w pierwszym sezonie Ochmański niemal podwoił w Lublinie liczbę spektakli i widzów. Wkrótce odmienił repertuar. Teraz wystawiał Moszczyńskiego, Wilkowskiego, Makuszyńskiego, Leśmiana. Sięgał do tytułów wprowadzonych w innych teatrach, sprawdzonych teatralnie, lecz sam proponował ich kameralne wersje. I ze względu na scenę jaką dysponował, i z racji nowego stylu teatru, który konsekwentnie budował. W Guignolu w tarapatach Leona Moszczyńskiego i Jana Wilkowskiego, zaangażował z Teatru im. Osterwy Jana Machulskiego do roli wędrownego lalkarza Jeana. Skupił uwagę na lalkarzu i jego lalkach, nie jak Wilkowski z Kilianem w Lalce kilka lat wcześniej na szerokiej perspektywie paryskiego obrazu i silnym społecznym oddziaływaniu konfliktów wpisanych w tekst. Odnalazł rzeczywiste, małe-wielkie problemy dziecka w kolejnych częściach Tymoteusza Rymcimci Wilkowskiego (1961-1962), wprowadził do repertuaru niemal natychmiast po poznańskiej prapremierze Tygrysiątko Hanny Januszewskiej (1962, reż. Zenon Jarocki), wrócił do największego spektaklu Henryka Ryla z lat 50. Sambo i lew.

Odważył się (wraz z Wacławem Kondkiem, scenografem) na nową inscenizację O Zwyrtale Muzykancie, czyli jak się góral dostał do nieba (1963), w kilka lat po wielkim sukcesie Wilkowskiego i Kiliana. I też odniósł sukces. Zdaniem niejednego polskiego widza było to jeszcze lepsze przedstawienie niż warszawskie, silnie spopularyzowane za sprawą wielu sukcesów międzynarodowych, które tymczasem były daleko poza zasięgiem małej prowincjonalnej lubelskiej sceny lalkowej. „Ochmański zrezygnował z monumentalności przedstawienia – pisał Jan Puget – z mnożenia elementów i konwencji kontrastujących. Z tego uproszczenia wynikało również i jednolicie trójwymiarowe pojmowanie zarówno lalek, jak i przestrzeni scenicznej. Zrezygnowano też z całej bogatej poetyki Zwyrtały […]. Zrezygnowano więc z wszystkich odkryć warszawskiego spektaklu i powrócono do tekstu […]. Ta prostota i logika przy jednoczesnej błyskotliwości techniki inscenizacyjnej była wielką zaletą lubelskiego przedstawienia.”[12] Zenobiusz Strzelecki, daleki od entuzjazmu wobec inscenizacji Lalki, tak pisał o wersji Ochmańskiego-Kondka: „Inscenizatorzy poszli inną drogą niż Wilkowski i Kilian, ‘stawiali’ na tekst, a nie na widowiskowość. Więcej się tu rozumiało i akcję i piękno języka niż na prapremierze oszałamiającej obrazami w ruchu. Zwyrtała lubelski rozgrywa się w architekturze podhalańskiej. Scena jest zabudowana domem góralskim, którego ściana podzielona pionowo i poziomo może się otwierać jak podwójne okiennice. Prócz tego w każdej z ośmiu kwater tych okiennic znajdują się rozety, również dające się odsłaniać. […] I Ochmański ograł tę dekorację bardzo sumiennie i na ogół konsekwentnie. […] Scena po śmierci Zwyrtały rozgrywa się na czarnym tle kotary, góry są szablonowe, niebo jest scharakteryzowane elementami niezrozumiałymi; tu, w niebie, należało przynajmniej zagrać zdecydowanym kolorem; może bez zmian światła, bo aparatura lubelska do takiej zabawy nie nadaje się, ale coś kolorowego aż się prosiło. Bardzo dobre były natomiast lalki wywodzące się z ludowości, lekko podcharakteryzowane, wyraziste, dobrze zróżnicowane między sobą.”[13]

Niekiedy także spektaklom lalkowym towarzyszyły osobliwe wydarzenia. „Kilka dni po premierze – wspomina Stanisław Ochmański – telefon z komitetu wojewódzkiego partii (PZPR): „Proszę zgłosić się do sekretarza propagandy.” Przychodzę o wyznaczonej porze. W pokoju siedzi trzech towarzyszy i kolejno mnie przepytują. „Dyrektorze, gracie tam w tym teatrzyku kukiełek o jakimś góralu, co do nieba szedł. Słuchajcie – nie za dużo tam tych aniołków i świętych po scenie lata? My tu mamy różne kłopoty, a to KUL (Katolicki Uniwersytet Lubelski), a to tych kościołów u nas dużo i wy dyrektorze jeszcze z tymi świętymi na scenie? Zamiast wychowywać po naszemu, świecko…” Nastała cisza. Po chwili mówię: Ja myślałem, że jak tę sztukę wysoko ocenił zasłużony artysta Związku Radzieckiego, to ona jest dobra. Cisza… To ja nie wiem, czy ja mogę dalej grać tę sztukę, czy mam ją zdjąć?  – „Nie, nie, grajcie dalej, grajcie, tylko może trochę rzadziej.” – Tak się skończyło to przesłuchanie i próba ocenzurowania przedstawienia O Zwyrtale Muzykancie. A jeśli chodzi o Sergiusza Obrazcowa i jego ocenę sztuki O Zwyrtale, to wymyśliłem to wówczas w komitecie partii, ażeby ratować przedstawienie i „świętych” z aniołkami fruwających po scenie.”[14]

Wszyscy recenzenci konsekwentnie zwracali uwagę na aktorów lubelskich. W sztuce Morawskiej laury przypadły Małgorzacie Ejsmund oraz Lilianie Ochmańskiej, której Galewicz – co niezmiernie rzadkie – poświęcił cały akapit: „Nie podchodzi ona do roli ‘głosowo’. I Królewnę i Haneczkę w Dziadku mówiła tym samym głosem. Ale daje każdej z tych postaci inny temperament, inny, tylko dla niej charakterystyczny ‘ton’. Z postaciami Ochmańskiej jest podobnie jak z układami spoistymi. Z tych samych elementów tworzą się inne figury w zależności od spojrzenia na nie. Aktorka umie przekonać widza o inności każdej ze swoich postaci, które buduje z tego samego materiału – głosu, naturalnie brzmiącego, ruchu, no i na pewno własnego talentu.” Małgorzata Ejsmund zagrała znakomitą rolę małego Pietrka w Tygrysiątku Januszewskiej. W Zwyrtale komplementami za dobre aktorstwo obsypał Strzelecki znów Małgorzatę Ejsmund (Anioł Stróż) i Freda Kosmalę (Zwyrtała): „Pomiędzy formą lalki, jej ruchem i głosem zachodziła całkowita adekwatność, można było uwierzyć w życie lalki. Ale nie było to życie jak żywe, pokazane imitacyjnie, ‘naturalistycznie’, przeciwnie, postacie były potraktowane z pewną charakterystycznością i syntetycznie.”

Pierwsze lata obecności Ochmańskiego w Lublinie przyniosły zespołowi nie tylko stabilizację, ale i oczywiste sukcesy. Na ich fali zrodził się pomysł organizacji festiwalu teatrów lalek Polski Wschodniej. Taki festiwal, skupiający lalkarzy Polski Północnej, istniał już od trzech lat w Toruniu. Bywały na nim regularnie teatry z Olsztyna i Białegostoku, w 1962 gościnnie wystąpił właśnie teatr lubelski i pewnie to przypieczętowało ideę powołania własnej imprezy o szerszym znaczeniu. Spotkania Teatrów Lalek Polski Wschodniej, organizowane w różnych miastach przez kolejne dziesięciolecie, miały zasadnicze znaczenie dla rozwoju scen lalkowych w Lublinie, Białymstoku, Kielcach i Rzeszowie. Dzięki nim doszło nie tylko do regularnej wymiany spektakli teatrów leżących nieco na uboczu głównych centrów kulturalnych, ale zainteresowano nimi szerszą opinię, lokalną i ogólnopolską. O teatrach Polski Wschodniej zaczęto pisać. Krytyka, a nawet tylko znalezienie się w wirze dyskusji i rozmów środowiskowych motywowały do poszerzania i pogłębiania warsztatu lalkarzy, skłaniały do poszukiwań, swoistego eksperymentowania, które jest nieodzownym elementem twórczego rozwoju.

Stanisław Ochmański już w połowie lat 60. odwołał się do zupełnie nowego repertuaru – dla młodych widzów, a nawet publiczności dorosłej. Uczynił to jeszcze przed Leokadią Serafinowicz i Wojciechem Wieczorkiewiczem, którzy na początku 1967 wystawili Łaźnię Majakowskiego i wkrótce powołali w Poznaniu Scenę Młodych. Wyprzedził nawet Andrzeja Dziedziula i jego pierwsze spektakle autorskie, które doprowadziły do otwarcia słynnej Małej Sceny wrocławskiego Chochlika. Już w początku 1965 Ochmański zaprosił do Lublina Zbigniewa Poprawskiego, który w swojej adaptacji wystawił Tuwimowski Płaszcz wg Gogola. Jan Puget recenzując spektakl i zachowując dużo umiaru w ocenach, uznał widowisko za „duży sukces Poprawskiego chociażby przez znalezienie nowej formy rapsodycznego teatru lalek, nowej jej mutacji. Wyróżniało się przy tym dobrą, bezbłędną recytacją, zgraniem całego zespołu, interesującą dyscypliną w synchronizacji i w choreograficznym opracowaniu ruchu, w kształtowaniu sytuacji scenicznych.”[15] Największe wrażenie na Pugecie wywarła „znakomita” scenografia Wandy Fik. „Sztafaż niewielkiej scenki tworzą ciemne kloce, układające się w kompozycję o szlachetnej, czystej tektonice i dużej funkcjonalności, w ogólnym kształcie zbliżoną do założeń neoplastycyzmu. Zmienny układ świateł wyodrębnia z niej i porządkuje plany gry. Tę abstrakcyjną kompozycję dopełniają elementy znaczące, określające zmieniające się tło akcji: ogromna maszyna do szycia, cebule cerkwi, kanapa, przez prosty obrót przekształcająca się w biurko Generała. Sprecyzowaną, zindywidualizowaną osobowość posiadają tu jedynie lalki, wyobrażające Akakija, Krawca i Nataszę, oraz zaaranżowana w bardziej symbolicznym sensie lalka Generała. Dla podkreślenia bezduszności machiny biurokratycznego państwa urzędnicy mają zamiast głów pozbawione oczu bile, osadzone na workach-tułowiach bez rąk; są one zróżnicowane pod względem wielkości, stosownie do rangi. Równie bezosobowo, lecz już na zasadzie pars pro toto, przez same tylko karabiny z bagnetami wyobrażeni zostali stójkowi. Zamiar plastyczny łączy się więc tutaj z zamiarem poetyckim, z językiem metafory.”[16]

Jakby idąc za ciosem Stanisław Ochmański, tym razem wraz z Zenobiuszem Strzeleckim, wystawił Małego księcia Saint-Exupèry’ego (1965), „dytyramb na cześć wyobraźni” wg określenia Rogackiego. „Zenobiusz Strzelecki zagospodarował scenę ażurowymi tkaninami, barwą i światłem. Teatralny horyzont był niebem, parawany – planetami. Aktorzy grali niewidzialnych.”[17]Mały książę – wspomina po latach Ochmański – był bardzo ważnym przedstawieniem dla mnie i całego zespołu. Byliśmy przekonani, że powstało coś doniosłego. Zgłosiliśmy to przedstawienie na Konkurs Małoobsadowych Przedstawień w Teatrach Lalek, który odbywał się w Warszawie w 1965 r. Po prezentacji Małego księcia decyzją jury zostaliśmy wykluczeni z Konkursu. W protokóle końcowym napisano: ‘Jury wyraża żal, że nie mogło ustosunkować się do pełnego poezji, kulturalnie zrealizowanego przedstawienia Małego księcia ze względu na fakt, że lalka była w nim tylko uzupełnieniem działań aktora-recytatora. Niemniej jednak jury pragnie podkreślić wysoki poziom kultury słowa, scenografii i inscenizacji’. Małego księcia nie zagrałem więcej. Byłem zbyt młody i porywczy, ażeby z godnością przyjąć tę porażkę. Trzeba było grać, bo przedstawienie podobało się widzom. Ale stało się. Zespół też był przygnębiony i akceptował moja decyzję.”[18] 

Kilka lat później, w programie jubileuszowym na piętnastolecie lubelskiego teatru Henryk Jurkowski, w 1965 roku juror konkursowy, umieścił Małego księcia na liście spektakli „wyznaczających punkty kierunkowe teatru” pod wodzą Ochmańskiego: „Przedstawienie to ze względu zarówno na wartość utworu, jak i środki wyrazowe, miało charakter manifestacji artystycznej. Zdradzało wszystkie marzenia teatru o bohaterze lirycznym, o kondensacji metafory scenicznej, o równouprawnieniu aktora, rekwizytu i lalki. Trudno powiedzieć, czy w poczuciu teatru marzenia te zostały zrealizowane.” A w swoich wspomnieniach Moje pokolenie napisał: „Mimo to, że moje słowa z roku 1969 brzmią przychylnie wobec przedstawienia Małego księcia, muszę wyznać, że jego forma zaskoczyła mnie niemało. Teatr odrzucił całkowicie imitację bajkowej, kosmicznej rzeczywistości. Starał się natomiast pokazać Małego księcia jako filozoficzny dyskurs aktorów, którzy przekładają jego symbolikę na język teatru. Jeśli pomyślimy, że to przedstawienie zrealizowane przez Ochmańskiego i Zenobiusza Strzeleckiego w roku 1965 nie znalazło należytego zrozumienia w swoim czasie, potwierdzimy przekorny udział losu w niepowodzeniach wszystkich prekursorów.”[19]

Nim minął rok od historii z Małym księciem w Lublinie pojawił się Jan Dorman, najwybitniejszy polski eksperymentator, z autorskim spektaklem Don Kichote wg Cervantesa. „Aktorzy są przebrani w stroje przypominające kostiumy klownów, ponadto mają do dyspozycji różne maski, które osadzają na włóczniach w zależności od sytuacji” – pisał Al. Leszek Gzella.[20] Recenzent przy okazji wspominał, „że najciekawsze impulsy kulturalne można znaleźć w Lublinie w teatrze lalkowym”. To zaskakujące sformułowanie, przypominające słowa Jana Kotta z 1957 roku zapisane po premierze Wieczoru Gałczyńskiego w krakowskiej Grotesce i w związku z rozważaniami, co powinno reprezentować polski teatr (bynajmniej nie lalkowy) na planowanych zachodnioeuropejskich tournées: „Honor artystyczny polskiego teatru uratować może w tej chwili tylko krakowska Groteska. Poślijmy na Zachód ten najmniejszy teatrzyk świata.”[21] Na lokalną skalę honor lubelskiego teatru ratowały „lalki” Ochmańskiego.

Stanisław Ochmański nie wytrwał w repertuarowych poszukiwaniach zmierzających do pozyskania nowej, starszej widowni. Wrócił do baśni, bajki i typowego repertuaru dla dzieci i w nim odnosił nowe sukcesy. Ten powrót wynikał poniekąd z silnego protestu Ochmańskiego wobec decyzji konkursowego jury z 1965 roku w sprawie Małego księcia. Konkurs sztuk małoobsadowych wygrał wówczas szczeciński Niebieski piesek w reżyserii Włodzimierza Dobromilskiego (nagroda za reżyserię). „Powiedziałem – wspomina Stanisław Ochmański po latach – że takiego Niebieskiego pieska to zrobię w trzy tygodnie. I zrobiłem [premiera 21 I 1966 – przyp. mw]. Scenografię robił Ali Bunsch, muzykę Franciszek Wasikowski. Przedstawienie moje tak się podobało, że powtarzałem je w Białymstoku, Olsztynie, w Łodzi w Pinokio, we Wrocławiu. Rozszalałem się. Dzwoni Henryk Jurkowski i prosi o spotkanie w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Stawiam się w oznaczonym terminie. Naczelnik Jurkowski mówi: – Panie Stanisławie. Jestem zaniepokojony. Jest pan zdolnym reżyserem i stać pana na reżyserię różnych tytułów. Przecież pan mi „zapieszczy” całą Polskę tym swoim przedstawieniem! Henryk Jurkowski miał rację. Takie powielanie jednego tytułu w tej samej inscenizacji to zgubna działalność dla reżysera.”[22]

Ochmański wkrótce sięgnął po Baśń o rycerzu Gotfrydzie wg Haliny Górskiej (1966), w której rozwijał rapsodyczny, narracyjny nurt teatru lalek, silnie akcentując styl balladowy, podejmowany głównie w żywym planie i kontynuowany, rozwijany w planie lalkowym. Wystawił Kotka Protka Poprawskiego dla dzieci przedszkolnych, przypomniał Konika Garbuska Piotra Jerszowa ze znakomitą scenografią Adama Kiliana, który „zaproponował zmieniające się tarcze tła. W zależności od akcji raz będą to kwiaty o motywach ludowych, raz fantastyczne ptako-zwierzęta, raz fragmenty architektoniczne czy wreszcie oblicza księżyca i słońca.”[23] I wręcz „fenomenalnie dowcipne lalki” – według określenia Marii Bechczyc-Rudnickiej (w roli Wani – Kazimierz Lutomski, Cara – Fred Kosmala). Już wtedy mówiło się o Kilianowskim stylu. Ale i inni twórcy zapraszani przez Ochmańskiego sprawiali, że z Lublina było coraz bliżej do lalkarskiej Polski. Edward Dobraczyński przygotował bodaj pierwszy w lubelskich lalkach balet – Kopciuszka Prokofiewa (1967), ze scenografią Ali Bunscha – znów wydarzenie nie tylko na lokalnym gruncie. Spektakl pokazano w kilka dni po premierze na Festiwalu Sztuk Radzieckich i Rosyjskich w Łodzi, a zaraz potem trafił na ogólnopolską antenę telewizyjną (grudzień 1967). „Balet Prokofiewa dostosowany do możliwości ekspresyjnych lalki okazał się bardzo interesujący, czytelny i poetycki zarazem. Dużą rolę oczywiście odgrywa tu obok muzyki Prokofiewa oprawa plastyczna – lalki, dekoracje, efekty świetlne – czyli cała wizualna strona widowiska. Znakomite pomysły inscenizacyjne podkreślające umowną, baśniową poetykę widowiska – to cudowny samowar, zamieniający się w zaczarowaną karocę wiozącą Kopciuszka na bal i tak samo potraktowany kandelabr z pałacu królewicza. […] Jest fabuła, jest wyraziście, acz bez słowa odegrana akcja. Braku tekstu nie odczuwa się tu ani przez chwilę, wprost przeciwnie, słowo wydałoby się tu elementem zbędnym, płytkim i nawet prostackim.”[24] W połowie lat 60. teatr lubelski pod kierownictwem Stanisława Ochmańskiego miał więc już swoją dobrą pozycję, przyciągał uwagę i widzów, i krytyki, i był bodaj najsilniejszym ośrodkiem lalkarskim w Polsce Wschodniej.

Powodzenie wspomnianych wyżej spektakli było dopiero uwerturą do sukcesu, jaki Stanisław Ochmański wraz ze swoim lubelskim zespołem odniósł w 1969 roku inscenizacją Ludowej szopki polskiej, do której teksty zebrał i opracował Henryk Jurkowski. „Szopka była krakowska – pisał Henryk Izydor Rogacki – wykonana z jasnego drzewa, pokryta równo przyciętą strzechą. Nad strzechą kopuła z gwiazdą i sygnaturką. Na słomianym dachu biało-czerwone chorągiewki, niczym husarskie proporce. Trochę sielski kościółek, trochę zaimprowizowane miejsce kultu, trochę rycerska stanica. Wnętrze szopki podzielone trójdzielnie. Na środku Święta Rodzina – nieruchoma, wokół niej, na pierścieniu obrotowym, lalki nawiedzające szopkę. Kolędnicy byli tutejsi, lubelscy. W szafirowych pumpach, kamizelkach, białych koszulach, butach z cholewami i słomianych kapeluszach przepasanych wstążkami. Szli z gwiazdą uczynioną z przetaka osłoniętego pergaminem pokrytym wycinankowymi sylwetkami zwierzątek. Ramiona gwiazdy tworzyły patyki owinięte kolorową bibułką. Wewnątrz tego wirującego cuda jarzyło się światełko.”[25] „Aktorzy odtwarzają szopkarzy, którzy już trochę czują się profesjonalistami w swoim zawodzie. Zgrywają się, posługują się prymitywnymi środkami wyrazu. Prawie cały zespół bardzo trafnie utrzymuje się w tej konwencji. Dzięki temu też udało się uzyskać specyficzną atmosferę związaną tak nieodzownie z przyjściem kolędników, którzy przyprowadzają ze sobą misia, ciągną śmierć z kosą, a chętnie by i Cygana przywlekli, ale to już niemodne.”[26] Stanisław Ochmański wspomina: „Po premierze, niektórzy księża z ambony namawiali rodziców ażeby szli do Teatru Lalki i Aktora z dziećmi, bo tam przedstawiają bardzo dobrą sztukę. W teatrze tłumy widzów. Miejsc brak. W niedziele graliśmy po 2-3 przedstawienia i wówczas autentycznie niepokoiłem się o los naszego teatru, ale komitet partii na szczęście milczał.”[27]

Pokazany kilka miesięcy po premierze spektakl na IV Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu „spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności, co wynika przede wszystkim z umiejętnie wydobytych przez reżysera (Stanisław Ochmański) walorów widowiskowych, takich jak np. umieszczenie na scenie nie tylko szopki z jej kukiełkowymi postaciami, ale i całej kapeli oraz grających na ‘żywym planie’ aktorów, którzy momentami schodzili nawet na widownię i prowadzili swoiste formy dialogu z poszczególnymi widzami.”[28] Był to jedyny festiwal opolski bez jury i bez nagród, i choć konkurencja była silna[29] zespół lubelski bez wątpienia należałby do grona faworytów.

Inscenizacja Ludowej szopki polskiej Ochmańskiego i Kondka, jedno z przedstawień budujących legendę lubelskiego teatru, „niewątpliwe novum, gdyż nawiązuje do plebejskiej tradycji staropolskiej na scenie  l a l k o w e j”[30], utorowała drogę zespołowi w Polskę i świat. Wkrótce po Opolu, choć z innymi przedstawieniami, lublinianie udali się na gościnne występy do Mediolanu (Włochy), w rok później Ludowa szopka polska przyniosła Ochmańskiemu nagrodę reżyserską na Światowym Festiwalu Folklorystycznym w Zagrzebiu (Jugosławia), a w kolejnych dziesięcioleciach wielokrotnie trafiała na sceny teatrów lalek w Poznaniu, Łodzi, Lublinie, Toruniu, Łomży, gdzie sam Ochmański ją przenosił, albo w reżyserii innych twórców, którzy sięgali po tekst Jurkowskiego.

Wkrótce hitem lubelskim okazał się jeszcze spektakl debiutującego na lalkowej scenie Andrzeja Rozhina, który w zespole aktorskim Ochmańskiego spędził wcześniej kilka sezonów (1961-1967), jednocześnie kierując studenckim Teatrem Gong 2. Wystawiona, także w adaptacji Rozhina, Planeta Eden wg powieści Stanisława Lema, stałą się bestsellerem sezonu. „Pchają się na widownię nie tylko ci ‘od lat 8’, jak przewiduje kierownictwo, ale i całkowite omalże niemowlaki. Fama bowiem, że w teatrze na Klonowica jest atrakcyjne i emocjonujące widowisko dla dzieci rozeszła się migiem. Rzeczywiście – na widowni jak makiem siał, choć dialogi wcale niełatwe i jak się już powiedziało, nie zawsze w pełni swej treści docierają do ucha widza. Ale o walorach tego wybitnie udanego przedstawienia decyduje temat oraz sposób w jaki potraktował go adaptator tekstu, a poza tym reżyserska umiejętność wydobycia atmosfery towarzyszącej przygodom kosmonautów, utrzymania napięcia emocjonalnego przez cały czas trwania spektaklu.”[31] Inny lubelski recenzent, kreśląc plany Teatru im. Andersena na kolejny sezon, wspomniał przy okazji, że w Planecie Eden „zaniechano czystości lalkowego spektaklu na rzecz żywego planu, co najlepiej świadczy o próbie poszukiwania dróg dojścia do widza innymi niż właściwe dla tej sceny środkami wyrazu. Wszystkim, którzy by jednak próbowali rzucać gromy na tego rodzaju praktyki teatru lalkowego podam, że wcześniej w żywym planie szukał ukojenia teatr Dzieci Zagłębia z Będzina prowadzony przez Jana Dormana.”[32] Czyżby nazwisko Dormana miało usprawiedliwiać w Lublinie coraz częstsze porzucanie parawanu w przedstawieniach lalkowych?

Temat z niespodziewaną siłą pojawił się podczas VI edycji Spotkań Teatrów Lalek Polski Wschodniej, które wróciły w 1971 do Lublina. Festiwalowe prezentacje pokazały silną tęsknotę do żywego planu także lalkarzy Polski Wschodniej. Henryk I. Rogacki przytoczył surową replikę Wiery Korneluk ze „Sztandaru Ludu”: „aktor teatru lalek nie jest tym, który nam zaimponuje estradową sprawnością, więc czy warto tak na siłę, tak można powiedzieć masowo, wyciągać go zza parawanu? Szkoda bezbronnego aktora, I wreszcie – szkoda lalki. Szkoda możliwości, jakimi potencjalnie rozporządza teatr lalki i aktora.”[33] Ten powszechnie odczuwany kryzys lalki miał wiele oblicz. W ciągu dekady bez wątpienia przyspieszył rozwój aktorstwa lalkowego, poróżnił przy okazji samo środowisko, coraz silniej dostrzegające ortodoksyjnych lalkarzy (Ryl, Piekarska, Snarska, Wroniszewski) i tych, którzy szukali obok, a często i poza lalką. Tych drugich przybywało szybciej i więcej, co wynika także z relacji pofestiwalowych. Nie były wolne od tych wpływów i teatry lalek Polski Wschodniej, choć nie one wyznaczały kierunki zmian.

   Stanisław Ochmański robił głównie teatr lalek, a jego największym sukcesem całego piętnastolecia w Lublinie był Tryptyk staropolski Henryka Jurkowskiego z początku 1972 roku. Spektakl składał się z trzech części: Judyta i Holofernes, Syn marnotrawny oraz Ścięcie panny Doroty. „Zamiarem autora jest rekonstrukcja dawnych utworów dramatycznych wystawianych w teatrze lalek. Teksty ich nie zostały zachowane. To co pozostało to okruchy przedstawień przechowanych w tradycji ludowej. Dziś nie można ustalić, czy wywodzą się one bezpośrednio z tradycji lalkowej, czy tradycji żywego aktora. Najpewniej z obu, ponieważ w wieku XVII była to tradycja wspólna.”[34] „Mamy trzy – właściwie akty, o różnej wprawdzie tematyce, lecz połączone w nienaganną całość jednorodnością stylu” – pisała Maria Bechczyc-Rudnicka. „Stanisław Ochmański zastosował w omawianym spektaklu, oprócz techniki klasycznie lalkowej, zmodernizowaną technikę marionetkową (w części I). Aktorzy, bynajmniej nie ukryci za parawanem, wprowadzali ‘postacie’ w ruch ostentacyjnie manipulując dostrzegalnymi prętami metalowymi. Niemało urody dodaje przedstawieniu przepiękna scenografia Zenobiusza Strzeleckiego: funkcjonalny, stylowy mansjon oraz lalki czy ‘marionetki’, pojedyncze i złączone w grupy (wojsko Holofernesa, mieszczanie Betulii, sprawnie klękający w potrzebie).”[35]

Obok marionetek w Judycie, Ochmański użył prostych kukieł do opowiedzenia historii Syna marnotrawnego i niemal rzeźb mechanicznych osadzonych na wózkach w Ścięciu panny Doroty. Odsłonił aktorów, by unaocznić proces animacji lalek i to był wspaniały zabieg inscenizacyjny. Pewnie i dziś nie przeszedłby bez echa, ale pół wieku temu wprost zachwycił widzów zarówno przypomnieniem bogactwa starych lalkarskich technik, co moralitetowym przesłaniem. Na opolskim festiwalu w rok później spektakl uhonorowano główną nagrodą (w kolejnych edycjach noszącą już nazwę Grand Prix) oraz deszczem nagród indywidualnych: za reżyserię, scenografię i muzykę (Stefan Sutkowski), a także za role aktorskie. Kazimierz Lutomski otrzymał pierwszą nagrodę aktorską, Regina Załuska – trzecią, a wyróżnienia: Małgorzata Ejsmund (Dorota), Fred Kosmala i Konrad Szachnowski. Lutomski mówił o swej roli Syna marnotrawnego: „miałem do dyspozycji lalkę bardzo prostą, na zwykłym kiju, bez żadnych elementów dodatkowych. Ale ta trudność pociągała mnie, bo taki prymitywny instrument, niepodatny do wygrywania skomplikowanych pasaży, daje aktorowi nieraz znacznie większe możliwości kreacyjne niż lalka wyposażona w elementy ułatwiające animatorowi pracę nad rolą.”[36] To był ogromny sukces Stanisława Ochmańskiego, Zenobiusza Strzeleckiego i całego zespołu lubelskiego. Do końca XX wieku tylko cztery spektakle otrzymały opolskie Grand Prix: oprócz Tryptyku, Ptak Smandzika z Opola, szczeciński Żywot Wowry Jana Wilkowskiego i Turlajgroszek Piotra Tomaszuka z Wierszalina. I bez wątpienia te cztery spektakle wpisują się w najważniejsze karty polskiego lalkarstwa. Tryptyk staropolski wielokrotnie przypominał o lubelskich lalkarzach, m.in. po wielkim sukcesie w Grecji, gdzie towarzyszył międzynarodowemu kongresowi teatru ludowego i średniowiecznego w Zakynthos w 1976, już po odejściu Ochmańskiego z dyrekcji Teatru im. Andersena.

Stanisław Ochmański jak mało kto w dziejach polskiego teatru lalek odchodził z Lublina w 1974 roku w chwale i laurach. Nikt go nie wyrzucał, nikogo nie cieszyła ta rezygnacja. „Następnego dnia po złożeniu podania o odejściu – wspomina – wezwał mnie ówczesny wojewoda lubelski, Ryszard Wójcik: – Dyrektorze, co to jest? – pyta. – Podanie o zwolnienie – odpowiadam. – Ale co się stało? Mieszkanie większe? Zaraz załatwimy. – Nie, panie Wojewodo – mówię. – No, proszę Pana, pensję ma Pan taką jak w Osterwie i w Teatrze Muzycznym. Więcej Panu nie mogę dać. – Nie, panie Wojewodo. – A co, ktoś w teatrze przeszkadza? Zwolnimy. W takiej atmosferze odchodziłem z Lublina.”[37] Małą, prowincjonalną scenę Stanisław Ochmański przekształcił w teatr, o którym było głośno. Przynajmniej na tyle głośno, na ile to było możliwe w latach 70. wobec miasta i teatru nie znajdującego się w centrum kulturalnym Polski. Przyciągnął do Lublina twórców, którzy rzadko wcześniej zapuszczali się na tak odległy lalkarski wschód: Henryka Ryla i Janinę Kilian-Stanisławską, Jana Wilkowskiego i Adama Kiliana, Leokadię Serafinowicz i Wojciecha Wieczorkiewicza, a przecież i Jana Dormana, Zenobiusza Strzeleckiego, Andrzeja Dziedziula[38]. Być może Ochmański nie zyskał specjalnej atencji jedynie w oczach Władysława Jaremy, który rozpoznając go wprawdzie, miał zawsze kłopot z przypisaniem do teatru. Kojarzył go raz z Rzeszowem, innym razem z Białymstokiem, choć pewnie był to kłopot naciągany. Ochmański wywodził się ze szkoły Henryka Ryla i to musiało drażnić Jaremę, Ryl nie mógł przecież mieć tak zdolnego ucznia. Zwłaszcza, że od pewnego już czasu Ochmański był jedynym, akceptowanym przez samego Ryla, kandydatem na spadkobiercę Arlekina. Już dekadę wcześniej odsunięto Henryka Ryla od zarządzania Arlekinem. Zachował stanowisko kierownika artystycznego, ale funkcję dyrektora musiał przekazać Reginie Elkanowej, z którą nie ułożyła mu się współpraca. Wygląda na to, że władze ministerialne z trudem dotrwały do uzyskania przez Ryla wieku emerytalnego i zaproponowały Stanisława Ochmańskiego na dyrektora i kierownika artystycznego zarazem, żeby zamknąć wreszcie spory wokół łódzkiego teatru.

W Polsce Wschodniej coraz większe ambicje od początku lat 70. przejawiał Krzysztof Rau w Białymstoku. Jeszcze w 1972 otworzył Scenę dla Dorosłych, wkrótce wyszedł z inicjatywą i zorganizował nowy festiwal solistów lalkarzy, osłabiając silnie pozycję Spotkań Polski Wschodniej. Te zamknięto w Rzeszowie rok później, po siódmej edycji w 1973. W 1974 Rau uruchomił jeszcze studium aktorskie przy Białostockim Teatrze Lalek, a w cztery lata później uwieńczył swoje dzieło nowym gmachem BTL-u. Bez wątpienia centrum lalkarskie i to nie tylko wschodniej Polski powolutku zaczynało się przesuwać do Białegostoku. Stanisław Ochmański wykorzystał najlepiej jak mógł swój czas. Lubelskie półtorej dekady (1958-1973) to był jego czas, z pewnością w lalkarstwie Polski Wschodniej.

Następcy Ochmańskiego nigdy nie uzyskali z lubelskim teatrem ani jego prestiżu, ani pozycji, choć przecież też pozostawili po sobie wspaniałe dzieła, sympatię widzów i współpracowników. Nigdy później Lublin nie był tak blisko lalkarskiego centrum Polski, ani nawet nie dominował w swoim regionie. Na mapie Polski Wschodniej od połowy lat 70. wyróżniał się Białystok Krzysztofa Raua.

 

[1] O działalności Maryli Kędry w różnych ośrodkach zob. Marek Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce, 1944-2000, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2012, passim.

[2] Szkoła, początkowo Studio przy Grotesce, powstała w Krakowie w 1947. Po roku Kilian-Stanisławska przeniosła Studio Dramatyczne Teatru Lalek do Warszawy, gdzie uzyskało ono nazwę Pierwsza Szkoła Dramatyczna Teatru Lalek i w 1950 upaństwowione. Zob. więcej ibidem, passim.

[3] Z listu Stanisława Ochmańskiego do Arkadiusza Klucznika, w: 60 lat Teatru Hansa Christiana Andersena w Lublinie / 60 years of Hans Christian Andersen Theater in Lublin. Red. Arkadiusz Klucznik, Bogusław Byrski, Daniel Arbaczewski, Teatr im. H. Ch. Andersena, Lublin 2014, s. 9.

[4] Imię patrona Teatru Lalki i Aktora pojawiło się z okazji dziesięciolecia istnienia sceny w 1964 roku. „Kurier Lubelski” wraz z dyrekcją teatru ogłosili wówczas konkurs na nazwę. Zgłoszono 302 propozycje. W wyniku dodatkowego głosowanie podczas jednego ze spektakli Profesora i pchły w grudniu 1964 zdecydowano o przyjęciu imienia duńskiego bajkopisarza Hansa Christiana Andersena. Zob. Henryk I. Rogacki, Teatru Andersena żywot czterdziestoletni, Teatr Lalki i Aktora im. Hansa Christiana Andersena, Lublin 1994, s. 10-11.

[5] Ibidem, s. 2.

[6] Fred Kosmala. Rozmawiała: Wiera Korneluk, „Sztandar Ludu” 14-15 XII 1974, nr 292.

[7] Stanisław Ochmański, Wyjęte z pamięci, maszynopis w zbiorach autora.

[8] Z listu Stanisława Ochmańskiego…., op. cit., s. 9-10.

[9] Zob. Stanisław Ochmański. Dokumentacja działalności, oprac. Elżbieta Siepietowska. Seria „Lalkarze – materiały do biografii” pod red. Marka Waszkiela, t. 1, POLUNIMA, Łódź 1993.

[10] Janusz Galewicz, Lublin po raz pierwszy, „Teatr Lalek” 1960, nr 10, s. 12.

[11] Henryk Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od wielkiej reformy do współczesności. PIW, Warszawa 1984, s. 187.

[12] Jan Puget, Zwyrtała w Lublinie, „Teatr Lalek” 1963, nr 25/26, s. 21-21.

[13] Zenobiusz Strzelecki, Drugie Spotkanie Polski Wschodniej, „Teatr Lalek” 1964, nr 29, s. 4.

[14] Ochmański, Wyjęte z pamięci, loc. cit.

[15] Jan Puget, O lubelskim „Płaszczu” i o Spotkaniach w Przemyślu, „Teatr Lalek” 1966, nr 35, s. 16.

[16] Ibidem.

[17] Rogacki, op. cit., s. 12.

[18] Ochmański, Wyjęte z pamięci, loc. cit.

[19] Ibidem. Cytaty za: Henryk Jurkowski, Moje pokolenie. Twórcy polskiego teatru lalek drugiej połowy XX wieku, POLUNIMA, Łódź 2006, s. 269.

[20] Rogacki, op. cit., s. 14.

[21] Jan Kott, O „Grotesce”, „Przegląd Kulturalny” 1956, nr 7, s. 30.

[22] Ochmański, Wyjęte z pamięci, loc. cit.

[23] Al. Leszek Gzella, Konik Garbusek, „Kurier Lubelski” 9 V 1968, nr 109.

[24] Wiera Korneluk, Siła dobrego…, „Sztandar Ludu” 9-10 XII 1967, nr 293.

[25] Rogacki, op. cit., s. 17.

[26] Al. Leszek Gzella, cyt. za Rogacki, ibidem, s. 17-18.

[27] Ochmański, Wyjęte z pamięci, loc. cit.

[28] Ryszard Stachnik, Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek zakończony, „Trybuna Opolska 1 XII 1969, nr 332.

[29] Podczas festiwalu pokazywano m.in. Pana Twardowskiego Moniki Snarskiej z warszawskiego Guliwera, O czym mówią pory roku Marty Janic z Pinokio, białostocką Baśń o dwóch nieustraszonych rycerzach Joanny Piekarskiej i nade wszystko dwa spektakle poznańskie: O Kasi, co gąski zgubiła Wojciecha Wieczorkiewicza oraz Wesele Leokadii Serafinowicz i Jana Berdyszaka.

[30] Maria Bechczyc-Rudnicka, „Kamena” 1969, nr 8.

[31] Wiera Korneluk, Przygody w kosmosie, „Sztandar Ludu” 25 IX 1970, nr 228.

[32] Al. Leszek Gzella, Od Leśmiana do „Alicji w krainie czarów”, „Kurier Lubelski 20 IX 1970, nr 220.

[33] Wiera Korneluk, „Sztandar Ludu” 1971, nr 132, cyt. za Rogacki, op. cit. s. 22.

[34] Z listu Henryka Jurkowskiego do Stanisława Ochmańskiego, cyt. za: Rogacki, op. cit. s. 24.

[35] Maria Bechczyc-Rudnicka, „Kamena” 1972, nr 8. Zob. też. Hanna Pater, Lalki i aktorzy, „Kamena” 30 XII 1973, nr 26.

[36] Spotkania aktorskie: Kazimierz Lutomski, rozmawiała Wiera Korneluk, „Sztandar Ludu” 1-2 XII 1973, nr 286.

[37] Ochmański, Wyjęte z pamięci, loc. cit.

[38] Maria Bechczyc-Rudnicka, która z uznaniem zapamiętała Glątwę Andrzeja Dziedziula z Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu w 1973 („obmyślił dla widowiska jakieś kunsztownie odrobione ‘powłoki’, które aktorzy ‘uduchowiali’ całym swoim jestestwem (a więc odnalazłam tu jakby coś z dobrych reminiscencji pokazów zainicjowanych przez Bread and Puppet Company)”), ostro skrytykowała jego lubelską Pan Andersen przedstawia Królową Śniegu, którą położył „na obydwie łopatki”. (To jest jajo indycze, „Kamena” 1 VII 1973.)

Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności