Tag: puppetry art

Fabrizio Montecchi: Beyond the Screen

Reprinted from: “Teatr Lalek” 2024, No 4.

This article should be a continuation of a series of my texts about puppetteers of the 21st century, published in previous issues of “Teatr Lalek”. Fabrizio Montecchi, the Italian shadow theatre creator, is not merely a master of puppetry but, predominantly, the most outstanding and, in a certain sense, sole artist who for almost over half a century uninterruptedly, consistently, and intriguingly has been developing contemporary shadow puppetry.

I decided not to write a copious sketch on Montecchi, since his work exceeds the framework of a brief text. Moreover, the last months offered a new edition of his excellent book Beyond the Screen/ Au-delà de l’Écran. On the margin of this extraordinary and brilliantly illustrated publication issued by Institut International de la Marionnette à Charleville-Mézières I would like to share several reflections dealing with the artist and his oeuvre encompassing almost half a century. Originally issued in Italian, the book in question appeared for the first time in English and German in 2015 (Einhorn Verlag), and a year later in a Spanish-language version published in Argentina (UNSAM Edita). The new French-language edition, available exclusively online, is a reference to the previous ones although it considerably expands them and in a certain sense constitutes Fabrizio Montecchi’s opus magnum.

Probably everyone interested in the puppet theatre, and in particular the shadow theatre, enjoyed an opportunity to come into contact with the works of Fabrizio Montecchi, or at the very least with his name. Throughout his entire creative life this artist, today almost 65 years old, residing and working in Piacenza, was associated with Teatro Gioco Vita, the famous Italian company established during the early 1970s and creating – together with other theatres active in Piacenza – a sui generis theatrical production centre headed by Diego Maj. Fabrizio Montecchi joined this group as an adolescent during the second half of the 1970s, and it is predominantly with his name that we associate the onset and brilliant development of the technique of the contemporary shadow theatre tested at Teatro Gioco Vita.

Fabrizio Montecchi (born in 1960) is predominantly a director and a stage designer; he studied art and architecture, pursued animation techniques, in time mastered pedagogical skills, and became an unquestioned leader within the domain of the contemporary shadow theatre. Montecchi continues to direct, expands visual art means of the shadow theatre, writes, organises exhibitions, teaches, and supervises specialist workshops and shadow theatre courses in multiple institutions all over the world: theatres, puppetry academies, and upon the occasion of assorted festivals and theatre projects. At the onset he fulfilled the function of animator at Teatro Gioco Vita, co-author of various spectacles and animation undertakings, and director’s assistant (Gilgamesh, 1982, and The Odyssey, 1983), and finally assumed responsibility for all productions, starting with Pescetopococcodrillo, shown in 1985. Although Montecchi staged the majority of the spectacles at Gioco Vita, upon numerous occasions he worked together with theatres the world over, i.a. in Finland, Slovenia, Croatia, the USA, and Sweden. In Poland he prepared two productions: The Phantom of Antigone / Widmo Antygony (BTL, 2011) and Żabka / Frog (Teatr Animacji, Poznań 2016). Furthermore, as a stage designer or author of the shadows he cooperated with many theatre, opera, and dramatic stages, i.a. the Milano La Scala, the Covent Garden Theatre in London, and theatres in France, Belgium, and Canada.   

From the very onset Montecchi’s shadow productions were addressed to two groups of spectators: children and adults. Nonetheless, they were always intensely engagée and dealt with significant contemporary topics involving noteworthy children’s themes (friendship, isolation, loneliness, death) or universal problems (power, suffering, human cruelty, struggling with fate). Among spectacles intended for children I particularly recall, i.a. Alice in Wonderland(1997), Circoluna (2001), Pépé and Stella (2006), Ranocchio (2009, 2016), Duck, Death and the Tulip (2014), and Sonia and Alfredo (2020). Fabrizio Montecchi construes extremely lucid, unhurried, and precise dramaturgy. He is capable of brilliantly guiding the spectators and gradating tension or, whenever required, of amusing or touching a chord. Above all, the shadows evoked on screens are outright magical. Montecchi’s theatre simply pulsates with vivid colours, whose palette appears to be unlimited. The technological diversity of the shadows, the exposed or concealed animation, the variety of screens and their motion on stage, the original nature of the sources of light, the mixture of acting-dance conventions and their puppetry counterparts – all create an incredible volcano of ideas, effects, and aroused impressions.

In the case of a repertoire addressed to adults it would be difficult to omit the legendary production of The Firebird, a tale involving music, shadows, and dance, based on motifs from the Igor Stravinsky ballet (1994), to which the artist returned twenty years later and whose restored version is still presented to the public. In this production the music by Stravinsky –  almost impossible to restrain – explodes due to the great potential of the shadow theatre. The corporeality of the dancers permeates the incorporeality of the shadow and detonates an incredible expression of abstract forms filling the stage image. Truly a theatre masterpiece.  

The oeuvre of Fabrizio Montecchi consists of tens of other unforgettable spectacles such as Orlando Furioso(1991) and Orpheus and Eurydice (1998); I recall the scene of guiding Eurydice from the underworld as one of my most magnificent theatrical experiences. The dancer performing the part of Eurydice climbs stairs while unravelling a wide and long band of fabric encircling her hips, portraying the entire horror of the torment awaiting her. What imagination, what theatrical virtuosity!

Indubitably, Montecchi’s magnificent spectacles include Miracle in Milan (2002), A Midsummer Night’s Dream(2011), and The Nonexistent Knight (2015). Although Teatro Gioco Vita performed in Poland upon many occasions, in particular at the festival held in Bielsko-Biała, my special reminiscences are associated with The Phantom of Antigone, staged in Białystok, which revealed to the Polish audience the potential of the contemporary shadow theatre. Shortly after the premiere the director shared his impressions: 

Subconsciously I felt concealed prejudice, which always lurks when the shadow theatre is mentioned; a prejudice that imposes an understating of the shadow theatre as an archaic, outdated form incapable of expressing contemporaneity […] The shadow theatre is a form of a message that requires discipline and total dedication for conveying its potential. It requires entering into an expressive universe created of rules that are not always easy to accept and embrace. In order to enter this ‘universum’ each accepted this game while rejecting something of his own nature and in return receiving something from others. The text, the stage language, the director’s intentions, all became the object of an exchange of experiences and mutual enhancement. In this way the preparation of a spectacle became a terrain of encounters, and the theatre – a convenient place for confrontations and visions[1].

At the time many of my colleagues (although not all) were captivated by Fabrizio Montecchi’s contemporary shadow theatre. On the other hand, just as many retained the bias mentioned by the artist. Some light was cast upon this original form of puppetry by Tadeusz Wierzbicki in his experiments with reflected light, and in particular by Teatr Figur (Kraków). Nonetheless, in Poland the shadow theatre still continues to be a genre little known and rarely presented. Perhaps Montecchi’s Beyond the Screen will become a good impulse for stirring interest in this form, at least for those tackling shadow theatre measures.

Beyond the Screen is not a textbook, a practical instruction, even though it deals with all aspects of the contemporary shadow theatre. It is rather a record of personal reflections, gathered for years and encompassing both the theoretical-philosophical aspect of the presence of shadows in an aesthetic and even historical perspective (part one) and an account of the author’s personal experiences and experiments, based on over sixty staged spectacles (three consecutive chapters).

It synthesises – Montecchi wrote – that which was the object of my constant research as an artist of the shadow theatre, namely, the return of the shadow theatre to theatrical circles by renovating stage space and transforming the animator into an artist-performer.

Although the shadow is inextricably linked with the activity of the animator and the object it does not enter into direct physical contact with them but solely via projection. This is precisely what one of the original features of the contemporary shadow theatre consists of. The only way for achieving theatrical expression in which there exists distance, space between the performed gesture and the perceived image. The spectator sees the animator animating a silhouette and, at a certain distance, a shadow creating it and separated from the action. Next, the spectator is expected to link those two events and decipher them together and/or separately. When action is concealed from his sight the spectator sees only the created image and is unable to connect it with any creative gesture[2].

The theatrical conception of contemporary shadow puppetry as interpreted by Fabrizio Montecchi is just as fascinating as his works.  

The shadow theatre makes use of all opportunities inherent in each of the three types of presence, including two corporeal and one elusive, and does not reduce them (one could say that it is impossible to reduce them) by means of the shadow alone. Its abundance consists precisely of the skill of proposing on the contemporary stage the presence of a body (that of the animator and the object) and a shadow, together with everything borne by their different nature, as consequences for the concepts of space and time. The body of the animator finds itself in current space and time and is an irreplaceable witness of the “here and now” of the theatre. The outline of the body is a presence whose status is changeable; it can refer to another space or time, but this is not always so. On the other hand, the shadow is present but appears to be in a no-place that does not belong to the physical geography of the stage, in another foreign place; in no-time that does not belong to historical time, in ‘now’ intrinsic from ‘before’ and ‘after’, in ’forever’ indivisible from ‘never’. One can say that the shadow does not have time or space, inhabits the stage as an absent presence or present absence. If representing denotes making something that does not exist present, then I am convinced that thanks to various types of presence through which it makes itself known the shadow theatre fulfils this task excellently by going beyond the boundaries of that which is visible.

In three fundamental chapters Fabrizio Montecchi’s Beyond the Screen presents the praxis of the shadow theatre, its languages and teaching. It discusses projection equipment, sources of light, screens, shadow bodies-objects, the creation of silhouettes, the dramaturgy of shadow spectacles, and, finally, the animator and his transformation into a performer. Outfitted with scores of photographs from the artist’s spectacles and numerous technical drawings displaying ways of attaining concrete stage effects it remains a description of the artistic method devised by Fabrizio Montecchi. We have become accustomed to the fact that assorted creative methods refer to acting practices, with the Stanislavsky “method” in the forefront. Fabrizio Montecchi has created a method of his own – that of the shadow theatre.

 

Fabrizio Montecchi, Au-delà de l’écran. Pour un théâtre d’ombres contemporain. Translated from the Italian by Françoise Canon-Roger, Institut International de la Marionnette, Charleville-Mézières, 2024, pp. 225, illustrations.

[1]  F. Montecchi, Przyjemność pewnego spotkania. Pracować w BTL, in: Nasz BTL. Conception, preparation, and edition by Marek Waszkiel, Białostocki Teatr Lalek, Białystok 2013, pp. 203-204.

[2] All quotes based on the discussed publication.

Wiesław Hejno. Artysta

„Wiesław Hejno. Artysta” – tyle z bogatego dorobku i niespełna dziewięćdziesięciu przeżytych lat zażyczył sobie napisać w pośmiertnym nekrologu. Odszedł przed trzema tygodniami. I chyba nie popełnię błędu pisząc, że był ostatnim wielkim polskim lalkarzem XX wieku. Po Władysławie Jaremie, Henryku Rylu, Janie Dormanie,  Andrzeju Dziedziulu, Joannie Piekarskiej, Janie Wilkowskim, Natalii Gołębskiej, Leokadii Serafinowicz, Zofii Jaremowej, Krzysztofie Rale pożegnaliśmy Wiesława Hejnę. To najdotkliwsze straty polskiego lalkarstwa ostatnich 50 lat.

Takie listy wielkich są zawsze subiektywne i co za tym idzie – niebezpieczne. Wielu z nas ma własne. Mogą być one wyłącznie obszerniejsze. Zasług wymienionych twórców nie sposób podważyć. Także zasług Wiesława Hejny.

Ostatni jego wielki spektakl (Śmieszny staruszek Tadeusza Różewicza) powstał w 2001 roku, rok później z bólem przyszło mu się rozstać z Wrocławskim Teatrem Lalek, ale twórczość reżyserską uprawiał jeszcze w kolejnych latach, w Zielonej Górze i Tarnowie, we wrocławskiej Pantomimie i dwukrotnie w Łomży, gdzie zrealizował Mewę Czechowa i ostatni swój spektakl: Pasję Michela de Ghelderode (2015). Od debiutanckich Przygód Samby Jean Loup Temporala w 1964 roku w wałbrzyskim Teatrze Lalek, w ciągu pięćdziesięciu lat pracy reżyserskiej przygotował około dziewięćdziesięciu spektakli. Głównie we Wrocławskim Teatrze Lalek, ale też w Wałbrzychu, łódzkim Pinokiu (gdzie przez sezon był etatowym reżyserem), wrocławskiej szkole lalkarskiej, nawet tamtejszej Operze. Był ponadto wyjątkowo aktywny, jak na polskich lalkarzy końca XX wieku, w kontaktach międzynarodowych: reżyserował trzykrotnie w teatrze lalek w Dreźnie, dwukrotnie w jugosłowiańskim Zadarze, ponadto w Bochum (RFN) i Tomsku (Rosja), współpracował z telewizją polską i niemiecką.

Wiesława Hejnę zapamiętamy głównie jako reżysera, choć pisał on scenariusze i adaptacje, uprawiał własną twórczość literacką (Lalkarz, 2002; Reżyser lalki, 2014; Mój teatr, 2019), był pedagogiem przez kilka dekad (od SATL-u Stanisława Stapfa po wrocławski Wydział Lalkarski, którego był kolejno prodziekanem, dwukrotnie dziekanem i dwukrotnie prorektorem). Pewnie mało już kto pamięta, że zaczynał jako lalkarz-adept w Wałbrzychu, bo marzenia o teatrze, o aktorstwie, towarzyszyły mu od dawna i choć po maturze rozpoczął studia na Politechnice Wrocławskiej (budownictwo), szybko musiał je przerwać, a jak zwykle przypadek sprawił, że trafił do teatru lalek Alfonsa Drabenta, którego poznał podczas egzaminu maturalnego.

I w teatrze lalek spędził całe twórcze życie. Przez niemal dwadzieścia lat był głównie aktorem-lalkarzem. Debiutował lalkową rolą Renifera (współpraca animacyjna) w Pieśni Sarmiko, wchodząc w zastępstwo wkrótce po dołączeniu do zespołu wałbrzyskiego w 1955 roku. Przed uzyskaniem w 1959 dyplomu eksternistycznego zagrał kilka ról w spektaklach Stanisława Bukowskiego i Edwarda Doszli. Były to role lalkowe, parawanowe, wystawiane w klasycznych technikach (jawajka, kukła, pacynka). Za sprawą Klemensa Krzyżagórskiego, konsultanta programowego teatru i założonej przez niego Estrady Poetyckiej, Hejno błyskawicznie zyskał uznanie jako recytator, w konsekwencji w kolejnych latach często pojawiał się w spektaklach w planie aktorskim, nie porzucając jednocześnie lalek czy masek. Estrada Poetycka była swoistym studiem teatralnym, przygotowywała lalkarzy do żywoplanowych występów.

Wiesław Hejno grał bodaj we wszystkich premierach Estrady: Wieczorze sentymentalnym, Strofach skonfiskowanych, Pieśni Wolnego Ducha, Trzynastym apostole. W 1967 sam wyreżyserował program poetycki Pogrzeb don Juana oparty na tekstach Bolesława Leśmiana, swój pierwszy lalkowy spektakl dla dorosłych. W tym samym roku odniósł czy nie największy aktorski sukces: otrzymał wyróżnienie na festiwalu w Opolu za żywoplanową rolę Dudy w Złotym kluczu Ośnicy w reżyserii Włodzimierza Dobromilskiego.

A potem przeniósł się do Wrocławia. Być może w ślad za Klemensem Krzyżagórskim, który ze Stanisławem Stapfem rozkręcał wówczas SATL, ale też za kolegami z zespołu aktorskiego, którzy – pewnie szukając nowych aktorskich wyzwań – w połowie lat sześćdziesiątych opuścili Wałbrzych, m.in. Anna Helman i Jan Plewako. W Wrocławiu Hejno był nadal w zespole aktorskim. Zagrał kilkanaście ról w lalkowym repertuarze w spektaklach Stapfa, Dobromilskiego, Andrzeja Rettingera. Jednocześnie przez kilka sezonów udzielał się jako aktor/recytator w spektaklach Operetki Wrocławskiej.

Myślał jednak przede wszystkim o swoim własnym teatrze, a choćby nurcie repertuarowym, jaki w drugiej połowie lat sześćdziesiątych stworzył przy Wrocławskim Teatrze Lalek Andrzej Dziedziul. Zmierzał do niego pierwszymi wrocławskimi realizacjami: Dziejbą leśną, montażem poetyckim opartym na tekstach Leśmiana, kontynuującym jakby wałbrzyską Estradę Poetycką, a potem kolejnymi spektaklami: Czarownice według własnego i Jana Kurowickiego scenariusza, Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego i Pasja Michela de Ghelderode, Legenda Stanisława Wyspiańskiego.

Od 1973 roku, kiedy uzyskał eksternistyczny dyplom reżyserski, zajął się wyłącznie reżyserią (oczywiście także pracą pedagogiczną na Wydziale Lalkarskim). Ale do grona najciekawszych twórców młodego pokolenia (miał wówczas 35 lat) trafił dwa lata wcześniej spektaklem Czarownice. Ten aktorsko-lalkowy spektakl Hejny, ze scenografią Eugeniusza Geta-Stankiewicza, wyznaczał lalce nowe, oryginalne miejsce. Wkrótce po premierze pisał o niej Henryk Ryl: „Urzekło mnie ono swoją żarliwością, pasją, kreacjonizmem aktorskim, bezsensownym sensem, antyteatralną teatralnością i spotęgowaną lalkowością. […] Tu w Czarownicach zrodziło się wręcz coś nowego, coś co nie tylko bawiło, ale i męczyło; dręczyło i poruszało do głębi. Widowisko trudne, ale nawiązujące kontakt z widzem dotąd na scenie lalkowej nie spotykany. Przez wiele lat stawałem w obronie lalki, wołając głosem tym z puszczy – nieraz pozostawałem samotny. Teraz jednak jestem szczęśliwy. Doczekałem się epoki, w której lalka budzi nadzieję. W Czarownicach podjęła główne zadania i udźwignęła je mistrzowsko.”

Po Czarownicach przyszły inne realizacje, co zrozumiałe – głównie dla dzieci, ale starannie dobierane: Książę Portugalii Knautha, Szczęśliwy motyl Jurgielewiczowej, Ten nieznośny chłopiec, Pinokio według Collodiego, O turze złotorogim Gołębskiej. Wiesława Hejnę pociągał jednak przede wszystkim ambitniejszy (dorosły) repertuar, ważne teksty światowej literatury i dramaturgii, no i widz gotowy do mierzenia się z teatralnymi, lecz i intelektualnymi wyzwaniami, z refleksją filozoficzną.

Sam po raz pierwszy spotkałem się z teatrem Hejny przy okazji Opery za trzy grosze Brechta, znów zrealizowanej we współpracy z Getem-Stankiewiczem na Małej Scenie WTL (1977). Było to jedno z moich pierwszych doświadczeń lalkarskich i bez wątpienia wpłynęło na wybór mojej własnej drogi zawodowej. Przekonywało, że lalki to bardzo inny rodzaj teatru, atrakcyjny i samoistny. Wnoszący silny element kreacji artystycznej, a w zderzeniu z aktorem otwierający przestrzeni wyobraźni niedostępne aktorowi dramatycznemu. Obok aktora musi być jednak obecna lalka, dzieło plastyka. To partnerstwo aktora i lalki, tak dobrze spopularyzowane we współczesnym światowym lalkarstwie, właśnie w twórczości Hejny ma swojego protoplastę. Do grona prekursorów tego nurtu należy i  Andrzej Dziedziul, choć jego teatr i teatr Hejny były odmienne. Dziedziul koncentrował się na solowym partnerstwie z lalką, Hejno – to partnerstwo przenosił na cały zespół aktorski. Teatr Hejny to w zasadzie w dalszym ciągu ewenement na światową skalę, nawet dziś, z perspektywy minionych kilku dekad. Być może Plexus Polaire Yngvild Aspeli można by potraktować za spadkobiercę/kontynuatora Teatru Hejny?

Warto przytoczyć fragment niemieckiej recenzji po pokazaniu Opery za trzy grosze w Dreźnie w 1978 roku: „Pokazać Brechta w jego własnym kraju – i to w konwencji lalkowej – czy to wolno, czy tak można? Brecht, który kiedyś nazwał teatr lalek najuczciwszym teatrem świata, na pewno nie miałby nic przeciwko temu. Siedziałby w pierwszym rzędzie i nie ukrywałby swojej radości z gry polskich aktorów. […] Brak tradycyjnego parawanu, początkowo niepokojący, okazuje się sprawą oczywistą. Brechta nie można grać w konwencji iluzyjnego teatru. [Udowodnił to dwie dekady wcześniej Jan Wilkowski w Guignolu w tarapatach – przyp. mw.] Aktorzy widoczni w całej swej okazałości – tworzą z marionetką całkowitą jedność i działają na równoprawnej płaszczyźnie.” Tym właśnie jest partnerstwo aktora i lalki w wariancie inscenizacji teatralnej.

W początku lat osiemdziesiątych w karierze Wiesława Hejny nastąpiły dwie szczęśliwe koincydencje. Pierwszą było powierzenie mu dyrekcji i kierownictwa artystycznego Wrocławskiego Teatru Lalek. Tym samym przecięty został długotrwały okres napięć i konfliktów w zespole związany z następcą Stanisława Stapfa na stanowisku szefa teatru (był nim Eugeniusz Koterla). Jednocześnie przywrócono dobrą współpracę między teatrem i szkołą wrocławską. Wiesław Hejno doczekał się momentu, w którym – mając 45 lat – mógł rozpocząć wreszcie budowanie własnego teatralnego stylu, który kształtował wprawdzie już od dekady, ale mnogość ustępstw, kompromisów spowalniała tę drogę, sprawiała, że jego styl ginął w repertuarowej układance. W 1981 roku, w czasie niezwykle trudnym dla wszystkich, to się nagle zmieniło.

Drugą szczęśliwą koincydencją było spotkanie w tym samym momencie Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, scenografki, której nazwisko będzie odtąd nierozdzielnie związane z osobą Wiesława Hejny. Przy realizacji Celestyny (1982) Hejno zaprosił jeszcze raz Eugeniusza Geta-Stankiewicza, dotychczasowego partnera przy najważniejszych teatralnych projektach, właściwie jednak od spotkania przy realizowaniu kilka miesięcy wcześniej Polskich szopek i herodów Henryka Jurkowskiego (1982) aż do końca dyrekcji wrocławskiej dwadzieścia lat później jego stałą partnerką sceniczną była Jadwiga Mydlarska-Kowal.

Jak udany był to artystyczny tandem niech świadczą tytuły przedstawień z lat 80. i 90., bo wielu z nas wciąż ma je w pamięci: Księżniczka Turandot Gozziego, Proces Kafki, Gyubal Wahazar Witkacego, Faust Goethego, Dzikie łabędzie Andersena, Niedokonania Kafki, Komedia dla Mamy i Taty Witkacego, Ryszard III Shakespeare’a, Śmieszny staruszek Różewicza.

Wszystkie te przedstawienia budują pojęcie: Teatr Hejny. Niewielu artystów-lalkarzy taki własny styl stworzyło. Bez wątpienia był Teatr Dormana, był Teatr Wilkowskiego, był Teatr Tomaszuka. I był Teatr Hejny. Oczywiście, to uproszczenie. Powinniśmy mówić Teatr Hejny i Mydlarskiej-Kowal, ale nawet jeśli skracamy to określenie, z tyłu głowy mamy nazwiska Jacka Dormana, Adama Kiliana, Mikołaja Maleszy i oczywiście Eugeniusza Geta-Stankiewicza, a  zwłaszcza Jadwigi Mydlarskiej-Kowal.

Z okazji premiery Celestyny Hejno ogłosił swój manifest: „Sztuka teatru lalek dowodzi, że można obcować z przedmiotem w sposób głębszy i rozumniejszy. Pierwszym i najprostszym spostrzeżeniem jest zachwyt nad cudem animacji. Dla wielu lalkarzy i widzów stwierdzenie, że lalki grają jak żywi ludzie, wciąż jeszcze stanowi najwyższą pochwałę. Dążenie do perfekcji w animacji jest jednak złudne, bo nie jest twórcze. Takie stanowisko stało się punktem wyjścia dla naszych poszukiwań. Chcemy zbadać wszystkie możliwości, jakich dostarcza tworzywo teatru lalek. Pragniemy zgłębić jego materialność, pamiętając, że lalka teatralna jest jednocześnie dziełem sztuki kryjącym w sobie idee. Najbardziej interesuje nas kontakt aktora z lalką. Kim staje się człowiek, gdy żywą twarz przesłania maską? Czy martwy przedmiot można przekształcić w część ludzkiego ciała? Chcemy poczuć przedmioty lub zastygnąć w ich martwocie. Jesteśmy teatrem, nasze prace nie mają charakteru laboratoryjnego. Szukamy odpowiedzi na pytania realizując kolejne przedstawienia, istnienie lalki bowiem, tak jak istnienie każdego przedmiotu, jest uzasadnione jego użytecznością. Jesteśmy na początku drogi. Nie wiemy, dokąd ona nas zaprowadzi.”

Dziś, z perspektywy kilku dekad, ta droga jawi się całkiem wyraziście. Momentem przełomowym wydaje się słynny tryptyk Hejny/Mydlarskiej-Kowal Fenomen władzy. Justyna Hofman po premierze Procesu pisała: Hejno „zbudował niezwykle sugestywny w swej ponurości spektakl z tego, co między słowami, co poza słowami. Spektakl nastroju. Spektakl-klatkę, w której wszelkie próby wyzwolenia zawodzą. Jesteśmy w tej samej i w takiej samej pułapce, jak bohater Procesu. I my – widzowie, i oni – aktorzy. Pomiędzy nami jest lalka i teatralne dekoracje. Nie gramy już żadnej roli, bo odebrano nam wszystkie możliwości, zdjęto maski. Obnażono naszą bezbronność.”

I chyba mogę dodać, że tę bezbronność pokazują lalki Mydlarskiej-Kowal – zniekształcone, mroczne, skonstruowane na kształt postaci ludzkich, z ruchomymi oczyma i ustami. „Lalki uzyskują nawet pewną mimikę twarzy właśnie dzięki ruchom ust i zamykaniu powiek, odpowiedniemu ustawianiu względem światła oraz odpowiednio komponowanemu rytmowi ruchu całej postaci, zmianie dynamiki i tembru głosu. Co więcej, gruntowne rozpoznanie lalki jest niezbędnym warunkiem realizacji określonych zadań artystycznych. Twarz lalki jest maską nałożoną na czaszkę, co jest ważne dla semantyki przedstawienia. Lalka Józefa K. przebierana w trakcie przedstawienia traktowana jest jak przedmiot, w końcowej scenie zostaje uczłowieczona, aktor bierze ja na ręce jak dziecko.” (Małgorzata Strońska-Zaremba)

„W Gyubalu Wahazarze – analizowała cytowana Strońska-Zaremba – lalki są jakby zrośnięte ze swoimi fotelami, przerażające, o wyłupiastych oczach martwo wpatrzonych w publiczność, przez wielu recenzentów porównywane do rozkładających się trupów.  Ich konstrukcja najbardziej zbliżona jest do jawajek. Bogata mechanizacja (ruchome oczy, usta, przeguby rąk, palce) pozwala na duże możliwości animacyjne. Fotele, w których osadzone są lalki, są swoistym przedłużeniem postaci. Takie rozwiązanie wzbogaca wyraz plastyczny lalek, a jednocześnie umożliwia bardzo wyszukaną animację.” Nie rezygnując zarazem z eksponowania aktora, tego który daje lalkom życie i je odbiera.

W Fauście arsenał lalek jest bodaj najbogatszy. Pojawiają się tam proste kukły, pacynki, płaskorzeźby, lalki-maski, kościotrupy, a sam Faust jest skomplikowaną konstrukcją à la bunraku. „Lalki w tryptyku – by jeszcze raz zacytować Strońską-Zarembę – stanowią twórczy powrót do tradycji teatru lalek. Skonstruowane są na podobieństwo postaci ludzkich, posiadają ruchome oczy i usta. W tryptyku są niemalże wielkości człowieka. W powłóczystych szatach prowadzone przed aktorem w taki sposób, iż użycza on im nóg będąc jakby cieniem, odbiciem lalki.”

Jakże stąd blisko do współczesnych relacji aktora i lalki, znanych nam z praktyki wielkich mistrzów XXI wieku? W teatrze Hejny miały one oparcie nie tylko w ważnych tematach penetrujących rzeczywistość, co jest częstą praktyką współczesnych twórców, ale w literaturze, po którą sięgał Wiesław Hejno, bo jego teatr był przecież normalną sceną repertuarową. Właściwie nikt przed nim, ani po nim, nie zbudował repertuaru teatru lalek bazując na wielkiej światowej literaturze.

Jednym z najpiękniejszych spektakli Wiesława Hejny, w mojej własnej ocenie, były Niedokonania według Kolonii karnej i Przemiany Franza Kafki (1994). Tadeusz Burzyński wypowiedział wkrótce po premierze słowa, pod którymi całkowicie się podpisuję: „Wielka to przyjemność pójść do teatru, w którym głęboka literatura spotyka się z fascynującą plastyką, aktorzy kreują oryginalnymi środkami sugestywne postaci, a reżyser scala to wszystko w widowisko nie tylko pobudzające intelekt i wyobraźnię, ale też przeszywające dreszczem ożywczego niepokoju, przypominając nam, że są sprawy i pytania, przed którymi nie można uciec, chowając głowę w piasek.”

Zwłaszcza lalka Gregora z Przemiany, nie mieszcząca się w kanonie technik klasycznych (a mówimy przecież o czasach form przedhybrydowych), jest dla mnie kwintesencją artystycznych i nowatorskich poszukiwań Wiesława Hejny i Jadwigi Mydlarskiej-Kowal. „Nierealna, postrzępiona, zaprojektowana tak, by przypominać człowieka i równocześnie być zaprzeczeniem wszystkiego, co ludzkie. Długie, workowate ciało, zwężenie przypominające ogon, długie rękawy przyczepione do korpusu, zakończone dłońmi-rękawiczkami (przy czym jedna zwisa jakby obumarła, druga nałożona na rękę animatora aktywnie żyje), głowa z twardego czerepu obciągniętego płótnem z oczodołami.” (M. Strońska-Zaremba).

Bogactwo form lalkowych i wzajemne relacje między lalką i animatorami uatrakcyjniło też i wzbogaciło interpretację Śmiesznego staruszka Tadeusza Różewicza w realizacji Hejny i Mydlarskiej-Kowal. „Zawarte w tekście migotanie postaci – pisała Halina Waszkiel – przeskoki od mowy autoobrończej przed sądem po wspomnienia z dzieciństwa i huśtawka nastrojów bohatera znalazły przejmujący wyraz sceniczny w dosłownej zmienności jego postaci. Z kolei obojętna wyniosłość milczącego sądu została wyrażona bezwładem manekinów, kontrastujących z pełnymi „życia” wariantami głównego bohatera. Co ciekawe, w dramacie Różewicza Staruszek – żywy człowiek zostaje skonfrontowany z bezdusznym sądem złożonym z nieruchomych manekinów w ten sposób, że bohater stoi tyłem do widzów, a twarzą do sędziów. Tak więc publiczność zajmuje pozycję poniekąd podsądnych, tak samo jak Staruszek (także siedzi skierowana twarzą do sędziów). Tymczasem u Hejny Staruszek został uplasowany twarzą do publiczności, jakby przed nią się spowiadał. Z podsądnych widzowie stali się sędziami. Poszczególne lalkowe wersje Staruszka są rozmaicie animowane – przez pięć, trzy, dwie, a w końcu przez jedną osobę (marionetka). Ma to zaskakujący wpływ na wypowiadane kwestie. Czasem jest to wielogłos, jakby różne osobowości jednej postaci walczyły o lepsze, chcąc wypowiedzieć swoje racje, kiedy indziej postać niejako się rozpada – poszczególne części „ciała” (mające swoich animatorów) zyskują rodzaj autonomii w stosunku do całości, co daje efekt wewnętrznego rozpadu bohatera. Dosłownie traci on kontrolę nad koherencją swojej osobowości.”

Te poszukiwania dotyczące form lalkowych, a w konsekwencji nowych sposobów animacji stawiają teatr Wiesława Hejny wśród najciekawszych zjawisk europejskiego lalkarstwa ostatnich dekad XX wieku. Lalkarstwa jeszcze klasycznego, ale silnie zapowiadającego zmiany, które wkrótce zdominują światowe sceny.

Na gruncie polskim dwie ostatnie dekady XX wieku to czas wyjątkowo atrakcyjnych wydarzeń: wielki powrót legendy Jana Wilkowskiego, przebojowe wejście do teatru lalek najmłodszego pokolenia, z Piotrem Tomaszukiem, Wojciechem Szelachowskim, Maciejem K. Tonderą, Aleksandrem Antończakiem, Grzegorzem Kwiecińskim, Januszem Ryl-Krystianowskim, sukcesy nowych, nieinstytucjonalnych teatrów: Wierszalina i Teatru ¾ Zusno, pojawienie się świetnych artystów spoza Polski (François Lazaro, Ondrej Spišák, Marián Pecko, Petr Nosálek). Wydarzeniem pierwszoplanowym był też wówczas Teatr Hejny. Święcił on już wtedy zasłużone triumfy, ale jak to często bywa w wirze codzienności, a i rozmaitych konfliktów, sukcesy WTL ginęły niekiedy wśród przebojowej konkurencji. Z perspektywy kolejnego ćwierćwiecza widać wyraźnie, że Teatr Hejny jest jednym z największych osiągnięć polskiego lalkarstwa końca XX wieku.

Wiesława Hejny już nie ma, ale Teatr Hejny pozostanie.

 

Fot. Zdzisław Mozer, Marek Grotowski, zbiory autora.

 

Lodowe lalki Elise Vigneron

Nie miałem dotąd szczęścia spotkać się z francuskim Théâtre de L’Entrouvert Elise Vigneron. Właściwie nieustannie mijaliśmy się, choć teatr istnieje już półtorej dekady i od lat docierają do mnie informacje o jego atrakcyjności.

Dwa lata temu zobaczyłem w Bielsku-Białej Traversées, spektakl, który przed laty rozpoczynał karierę Vigneron, absolwentki szkoły lalkarskiej w Charleville-Mézières z początku XXI wieku. Była to nowa wersja widowiska z 2009 roku i akurat w Bielsku zagrana przez Kristinę Dementevą, która wówczas występowała naprzemiennie z Elise Vigneron. To bez wątpienia wydarzenie tamtejszej edycji bielskiego festiwalu, zresztą nagrodzone bodaj przez grono młodych krytyków nagrodą za najlepsze przedstawienie.

Dopiero tegoroczna trzydziesta edycja festiwalu w Bielsku-Białej przyniosła okazję do bezpośredniego spotkania z Théâtre de L’Entrouvert Elise Vigneron i jej znakomitym spektaklem Anywhere, którego wcześniejszy pokaz w Bielsku uniemożliwiły a to zbyt skomplikowane warunki techniczne spektaklu, a to pandemia. Zatem w osiem lat po premierze z 2016 roku i w nieco uproszczonej technicznie wersji (po amerykańskich sukcesach tego spektaklu) Gdziekolwiek Elise Vigneron zobaczyliśmy w Polsce. I nie mam najmniejszej wątpliwości, że odtąd organizatorzy polskich festiwali będą śledzić najnowsze prace Vigneron, zwłaszcza Les Vagues (prem. 2023) i Mizu (prem. maj 2025).

Anywhere to poetycki esej albo wizualny poemat. Trwa niespełna godzinę, a pozostanie w pamięci na bardzo długo. Zachwyca przede wszystkim swoim artystycznym kształtem. Oszołamia wprowadzeniem w przestrzeń sceniczną marionetki wykonanej z lodu. Lód ma tę właściwość, że zmienia swój stan skupienia. Jest ciałem stałym, lecz w wyniku ciepła zamienia się w wodę, wreszcie w parę. I te trzy stany jego istnienia możemy w spektaklu oglądać naocznie, a mają one kolosalne znaczenie dla intencji twórców i interpretacji całego przedstawienia.

Spektakl, luźno zainspirowany powieścią belgijskiego psychoterapeuty i poety Henry’ego Bauchau Edyp w drodze (1990), odnosi się do wędrówki Edypa z Teb do Kolonos (gdzie zmarł), która przynosi mu ukojenie i oczyszczenie z win: ojcobójstwa i kazirodztwa. Nie mogąc poradzić sobie z prawdą swoich czynów dokonuje samooślepienia i – wraz z towarzyszącą mu córką Antygoną – udaje się w miejsce osamotnienia.

Elise Vigneron, będąca sceniczną Antygoną, jest zarazem towarzyszką, przewodniczką, współanimatorką i opiekunką Edypa. Marionetka Edypa zawieszona jest na długich, wielometrowych linkach, biegnących od lalki poprzez nieruchomy blok w suficie scenicznym aż do lewej kieszeni sceny, gdzie końce linek trzyma i uruchamia niemal niewidoczny Mark Blashford. W istocie widzimy na scenie samodzielnie działającą marionetkę Edypa, której niewidoczna animacja jest wirtuozerska, i wchodzącą z nią w rozmaite relacje Antygonę-aktorkę.

Budowanie relacji pomiędzy aktorką i lalką stanowi wprawdzie istotę spektaklu (czułość, miłość, uważność, wrażliwość, opiekuńczość, troska Antygony wobec izolacji, samotności, bólu, rezygnacji, zwątpienia i klęski Edypa), ale jest w przedstawieniu także kilka obrazów równie silnych, poczynając od otwierającego, lodowego obrazu/ekranu umieszczonego w centrum sceny. Wędrujące po ekranie światło (doskonała reżyseria świateł Cyrila Monteil) wydobywa osadzoną w górnym prawym rogu wypukłą maskę twarzy Edypa z czarną wydzieliną spływającą z wyłupionego oka. A Antygona wypisuje czarnym tuszem na dole ekranu słowa rozpoczynające opowieść: „Rany oczu Edypa, które tak długo krwawiły, zaczynają się goić. Czarne łzy nie spływają już po jego policzkach, wywołując u innych przerażające uczucie, że to ich własne, krwawe łzy.” Te słowa niemal natychmiast spływają po lodowej tafli ekranu, aktorka wypisuje je coraz wyżej, ale procesu topnienia lodu nie sposób zatrzymać. Tafla zostaje rozbita przez Antygonę, a lodowe odpryski wypełnią magiczny krąg na podłodze sceny, będący odtąd główną przestrzenią gry, stopniowo wypełniającą się wodą, zanim w końcówce spektaklu woda przemieni się w parę wodną.

Przed pojawieniem się lodowej marionetki Edypa zobaczymy jeszcze jego wędrówkę po suchym lądzie. Będzie to klasyczna marionetka starego człowieka, potykającego się, szukającego oparcia w trzymanym w dłoni kiju, prowadzona przez przewodniczkę-Antygonę-aktorkę, będącą dosłownie animatorką lalki. Taki epizod, ale po roztrzaskaniu lodowego ekranu, przywodzi na myśl cierpienie, ból, gorycz, rezygnację i samotność starego człowieka.

I jednocześnie narasta w widzu zupełnie inna interpretacja przedstawienia, niemająca związku z losami Edypa i Antygony. Odnosząca się do każdego z nas, naszych doświadczeń, naszego przeżywania relacji córka-ojciec, dziecko-rodzic, nieuchronnego starzenia się, odchodzenia, przemijania, znikania… Ileż jest kruchości w tych relacjach zajmująco pokazanych w przedstawieniu, kiedy próba przytulenia lodowej postaci, wynikająca z miłości i troski, jest w rezultacie działaniem przybliżającym śmierć, bo ciepło ludzkiego ciała przyspiesza proces topnienia lodu!

Jakąż niezwykłą metaforą jest przemiana wody w parę wodną i mgły, które zakrywają wszelkie istnienie? Las Erynii, by odwołać się do Edypa, ale też skrzyżowanie światów, gdzie rozpływają się tożsamości, zwykłe ludzkie znikanie.

Elise Vigneron buduje w Anywhere znacznie więcej kontekstów i metafor. Wespół z Hélène Barreau, współreżyserką i konstruktorką lodowej marionetki, odwołuje się do żywiołów, wprowadza ogień, gra światłem i ciemnością, ciszą i rozwibrowanym dźwiękiem (saksofon, gitara, klawisze, perkusja). To zaiste lalkowo-plastyczno-wizualno-dźwiękowy poemat.

Twórczość współczesnych lalkarzy takimi poematami jest przepełniona, choć z reguły trudno je zestawiać obok siebie, jeszcze trudniej porównywać. Najczęściej docierają one do nas ze świata, jak w tegorocznej bielskiej edycji La Phazz hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, czy kilkakrotnie już goszczący w Polsce Body Concert Kevina Augustine’a. O nich pisałem już na tym blogu. Polskie wybitne spektakle też się zdarzają, w tegorocznym programie bez wątpienia był to Syn Teatru Wolność Karola Smacznego oraz nie lalkowy wprawdzie, ale znakomity teatralnie Czarnoksiężnik Oz poznańskiego Teatru Animacji w reżyserii Konrada Dworakowskiego. Chciałoby się widzieć więcej takich spektakli, zwłaszcza na festiwalach, przynajmniej tych, które zachowały jeszcze środowiskowy charakter, a impreza bielsko-bialska od trzydziestu edycji nie traci na szczęście swojej wyjątkowej pozycji na mapie polskich festiwali.

Tak czy inaczej, przyglądajmy się w najbliższej przyszłości dokonaniom Elise Vigneron i jej Théâtre de L’Entrouvert z francuskiego Apt (gdzie swoją drogą przez lata święcił triumfy, a i dziś aktywnie działa bardziej jako centrum twórcze, Velo Théâtre Tani Castaing i Charlota Lemoine).

 

Zdjęcia Vincent Beaume

Art of Puppetry – Perspectives

Reprinted from: TEATR LALEK 2024, No 2-3, pp. 80-84.

 

Today we make regular use of  the term “nova puppet”, popularised by two conferences organised by the National Academy of Theatre Arts in Kraków. Branch in Wrocław. The conference initiators argued:

The time of changes and creation incessantly accompanying us in the contemporary puppet theatre initiated within us a need for further quests and tackling that which is new and still not named. Diversity within the world of the theatre and the visual arts, most recent scientific accomplishments, the original nature of technological solutions, the art of perception broadening its range – all provoked the birth of the NOVA PUPPET”. 

We have already become familiar with the notion of the “new puppet”;  upon several occasions I undertook an attempt at interpreting this category, drawing particular attention to the fundamental element distinguishing it, i.e. partnership involving the performer and the animant. Such partnership is totally different from relations between the actor and the puppet, which we recall even in the best twentieth-century spectacles. At that time (this is often the case also at present) the actor played the part of a character appearing in a staged play. This persona was represented by the puppet, which granted shape and defined character. In the best performances the actor embodied such a dramatis persona, one could say – identified himself with it and thus with the puppet – the image of the given stage character. While browsing through casts of assorted spectacles we come across names of actors ascribed to concrete dramatis personae. This is the practice of academic drama theatres, in which the character was comparable to the actor. In the second half of the twentieth century this approach was adapted (together with many other practices) by puppet theatres together with the entire imported inventory of actor theatres. In the case of puppets this procedure sometimes appeared to be amusing, and quite possibly was one of the causes of the puppetry complex of the time. The answer to the question: “what parts have you played” was: “I played the part of a broom, an egg, and a fork”. This sounded infantile but was the outcome of a mechanical equalisation of the tasks of actors and puppeteers (the part!!!), an incessant striving of the puppetteers to elevate their prestige and to win acceptance for belonging to the actors’ milieu. And yet, those tasks differ, both in the past and today, although puppetteers for long did not want to recognize this as reality and – at times – still do not wish to do so.

An excellent example is Golden Horse by Duda Paiva, staged at the   Latvia Puppet Theatre in Riga several years ago. Naturally, the theatre programme contained the cast, the names of the actors, and the parts played by them, but the lead protagonist – the Princess – lacked an ascribed actor. Why? The reason lay in the fact that the puppet playing the part of the Princess, a character created for the purposes of this particular spectacle, was animated by assorted actors. The person who in a given scene indirectly interacted with the Princess was her animator, who brought her to life and introduced her to the world of active characters.   

Contemporary partnership of the actor and the puppet is based precisely on comprehending a fundamental truth, namely, that the puppet, or perhaps it would be more apt to say: the animant, is a character in itself. It requires an actor/animator who helps it to set free its energy, emotions, manner of moving and breathing, and life. After all, those skills are not granted to the puppet by the actor standing next to it. They are immanently inherent for the construction of the animant, its inner structure or, one would like to say, its personality. A personality imprisoned in matter but demanding to be set free.                     

Since for some time we have been experiencing the decline of the Anthropocene and man’s triumph over the natural environment the obvious consequence of those processes – perceived also in contemporary puppetry – is allowing non-personal forms to speak. The forms in question have been associated with the art of puppetry for centuries, but the second half of the twentieth century has shifted the gravity point from the puppet to the actor. Theatres started to universally assume the name of the actor and puppet theatre. During the last decades of the twentieth century it was the actor who became the subject of puppet spectacles, while the puppet as such was a mere sign of this subjectivity.

 The new reality of the last decades counterbalanced both elements. It empowered the puppet and became the reason why we accept its right to exist, in terms of stage and partnership existence. Actor and animant. Actor/performer – an artist assuming the part of the animator, but also that of a concrete character in the spectacle, and animant – an inanimate visual arts form created specially to be the subject in the spectacle.

Twenty-first century puppetry spectacles abound in such partnership relations involving the actor and the animant, and define contemporary puppetry. Obviously, such a dominating tendency does not fulfil the image of the discipline. After all, we still deal with numerous and attractive examples of spectacles using the “old  puppet”, which ruled for centuries; the twenty- century “old nova puppet”[1] and its manner of functioning in stage productions still dominates in institutional theatres. Nonetheless, today “the nova puppet” and the associated partnership of the actor and the animant constitute indubitably the most creative and attractive trend. Performers-puppeteers associated with that constellation attract greatest attention and are certainly theatre artists.

Here an excellent example might be Natalia Sakowicz and her latest spectacle: Romans (Romance), about which much has been already written, or Książę (The Prince), the new spectacle by Karol Smaczny. However, in Polish conditions this current makes slow progress due to the scarcity of directors, who still dominate in theatres (not to mention the total lack of stage designers-visionaries), capable of transcending the structure of the dramatic text and its staged interpretation (always simpler when use is made of actors’ measures rather than puppet ones). In turn, actor-puppeteers, even those from independent companies, are much too concentrated on their group duties to be tempted to realise their own artistic ideas. Things look altogether different from the perspective of a world in which the repertoire theatre remains a rarity. Even rather vivid trends of new puppetry interests are taking shape.

The most widely represented appears to a genre which I tentatively call ”animance”, a mélange of puppet form and dance (animation+dance), animated dance, and a combination of the art of puppetry and stage motion, often based on striking choreography. A quarter of a century ago this trend was delineated by Duda Paiva, a professional dancer who decided to link his workshop with a new, just discovered profession of a puppeteer. In doing so he conceived sponge puppet forms, across the years extraordinarily expanded, in order to express oneself via animants. Paiva staged many of his spectacles also in Poland, but those from more recent years, particularly the outcome of co-productions with other companies, remain unknown to the Polish audience.

Suffice to recollect Sonatinas 4 Feet, performed in 2021 by the Duda Paiva Company (DPC) and Fractal Collective in Amsterdam, inspired by photographs taken by Alair Gomes, a Brazilian artist from the second half of the twentieth century, author of hundreds of photographs of boys playing and working on the Ipanema beach in Rio de Janeiro, taken from his flat located vis à vis the beach. In the spectacle photographs were translated into the language of dance performed by two dancers and animants, occasionally accompanied by an off-screen voice citing Gomes’s notes. In the culmination scene the dancers extract from one of the cubes a phenomenal sponge figure, half-human and half-phantom. It has the height of an adult male but appears to be exclusively a coating. Together they perform a striking dance. From time to time the coating absorbs, permeates, and embraces the bodies of the dancers. All this takes place on a centrally placed podium and produces the impression of watching a series of improbable sculptures in motion, a combination of human and non-human elements. Leaving intellectual reflections aside it is difficult not to succumb to such a sublimation of beauty: a blend of the human body in assorted poses and entwined with the non-human shapes of forms-outcomes of animation involving the dancers and the puppet. Just as in the course of a visit to a museum we see an exposition of sculptures brought to life. This animation of a puppet linked with the living body of the animator(s) creates some sort of a surreal and, at the same time, exceptional illusion unattainable even for the most perfect artist. A miracle of puppetry existence! At the same, homage paid to youth and the beauty of the human body, as well as negation of homophobia.   

 The culmination of Duda Paiva’s choreographer-director-puppeteer career appears to be Avatāra, a spectacle realized together with the choreographer Shailesh Bahoran and his Illusionary Rockaz Company (winner of The Most Impressive Dance Production in The Netherlands 2023). A successive combination of the art of dance and the art of animation. I emphasise the word “art” since the spectacle in question is an unusual example of artistry, beauty, perception, and emotion, transferring us into a sphere of emotional experiences and inducing to reflect predominantly on the way in which the theatre still remains astonishing as well as on the unlimited potential offered by the perfection of motion, gesture, animation, sound, light, and image.   

Avatāra is a spectacle involving five dancers vibrating with energy, although perhaps the most important are the forms of animants brought to life. Next to a fully dimensional puppet character animated by a team of dancers there appear two avatars of the dancer, with which she performs striking feats. The puppets are composed of legless trunks outfitted with heads and hands, demanding different animation and specific motion, as in Paiva’s Bastard! Heads attached to assorted parts of the dancers’ bodies – legs, shoulders, arms, knees, or feet – recall scenes from Paiva’s Screaming Object, less well-known in Europe. There are masks and, finally, parts of the human body, such as an enormous arm, enlarged to gigantic dimensions and fused with the dancer’s shoulder. Thus joined it becomes an independent form of existence, similar to the gigantic human hand in Malediction, and its partnership – union or refusal – with the actor appears to be a staging gem. It is precisely animants that construe a totally new dimension of the contemporary dance and puppet theatre. The merge of those two arts leads to the creation of an entirely new aesthetic category, utterly different from the puppet drama theatre.  

“Animance” spectacles are by no means a Paiva speciality or that of Dutch theatre companies. Many of us enjoyed the opportunity to see Eh man hé, a story about Nolan, a wooden puppet that comes to life, staged by the Spanish Zero en Conducta company, and one of the masterpieces of the genre (not only in my opinion). Several weeks ago Jose Antonio Puchades (Putxa) and Julieta Gascón presented La Phazz, the most recent Zero en Conducta première. This artistic statement deals with dysfunctions affecting almost each one of us, the concealed fears which we all confront. Or perhaps it is about an incessant conviction that we still depend on somebody, remain suspended between contrary emotions, and flounder amidst different personalities.

The lead protagonist of La Phazz is Elliot, sometimes a classical puppet and upon other occasions – as it grows up – an actor with a masked face or perhaps even more often a masked head acting on its own. As if Elliot was turning into a component of numerous characters present on stage. His mask, a head passed from hands to hands, becomes the central point. Elliot (the mask) loses his personality and belongs to a group composed of numerous characters, each becoming someone else. His head tackles the multiplicity of the bodies, reactions, and behaviour of the actors/dancers/animators. The compositions created by five actors and Elliot’s head circulating amidst them are extraordinary. At times, he succeeds to rid himself of those multiplying images, phobias, and nightmares, with his head whirling among the dancers. Upon other occasions he regains his persona (each of the participating actors can become Elliot), but immediately new fears emerge.  

In La Phazz the authors managed to build an improbable world of metaphors. The latter are startlingly presented by performers constantly present on stage and by their unusual motion – a combination of the elements of pantomime, acrobatics, break dance, and modern dance. Naturally, just as in scenes involving Elliot-the puppet such performance with/in a mask remains exceptional. By linking the shadow theatre with that of puppets, and performances in/with masks with assorted variants of dance, Zero en Conducta obtained a mélange of the puppet form and brilliant choreography.

The La Phazz actors appear not to touch the stage floor. They swim, glide, move around silently, similarly to elements of the stage design. Their physical dexterity is simply astonishing. The created. combinations and motion arrangements are breath-taking. After all, we see them incessantly, we look at their faces which do not reflect emotions or meanings. This is one of the elements of Decroux’s corporeal mime technique. I am incapable of describing the impression made by the Zero en Conducta stage motion. It was enrapturing already in Eh man hé; here it appears to be even more perfect although it is certainly different. Such an awareness of the body is truly a rarity encountered among the most outstanding theatre companies. In addition, the dancers/actors are puppetteers well aware of what they can extract from the animants.  

In the “animance” genre the word is not an indispensable element albeit it appears upon occasions. This is why it is by no means easy to create the spectacle‘s storyline and then to discuss it. Productions of this sort are rather associations and, first and foremost, images brought to life thanks to the joint undertakings of the performers and the animants, setting into motion an extraordinary scale of emotions since we almost always deal with workshop mastery: puppetry and motion. And every mastery arouses admiration.

Nonetheless, there are more variants of contemporary actor/performer and puppet/animant partnership although “animance” appears to dominate. An immense role has been played by representatives of the dance milieus who decided to transcend earlier accepted positions by opening at path towards quests and experiments. In Poland this movement has not yet emerged. In recent years the dance milieu has grown stronger and in the meantime concerned itself chiefly with its infrastructure. At least this is what it looks like from my viewpoint.

Indubitably, a new genre of contemporary puppetry is – to use a definition launched by Agnieszka Błaszczak – digittry, i.e. digital  puppetry[2]; we are still slowly becoming acquainted with its potential thanks to the Animatus competition recently devised by Robert Drobniuch, the interests pursued by the Wrocław Puppetry Department and its initiatives upon the occasion of the LALKA NOVA conference, as well as performances given by Puppentheater Zwickau (Germany), in which Monika Gerboc has been experimenting for several years with VR 360. Numerous artists representing the new media are pursuing this current also within the puppetry context; take the example of Zaven Paré (France) or Meinhardt & Krauss from Stuttgart. Their productions are highly promising but there still remains the question of the future, although digital puppetry has already made its way extensively into opera spectacles and, in particular, film music.

      Now, several remarks on Emanuel Geibel’s Die Goldgräber, a successive Monika Gerboc production in the wake of Goethe’s Der Erlkönig, part of the “German ballades” series shown in Zwickau. I have mind VR 360, a spectacle that does not require a stage and is saved to disk, but different from Der Erlkönig. The spectators benefit from the same elements: stereo headphones, VR goggles, and swivel chairs allowing them to watch events taking place around them. The ballade theme provided a pretext for creating a spectacle dealing with human nature more profoundly and widely. The employed puppetry acting measures enabled a visualisation of the emotional states of the protagonists, their concealed thoughts, and the entire inner drama that, as a rule, develops in the imagination and thoughts, invisible and, as a rule, intertwined. The art of puppetry makes it possible to see them. An added value that cannot be overlooked.  

Spectators encountering this convention for the first time will certainly find assorted scenes highly attractive, starting with a boat in which we sail together with gold prospectors (actors wearing masks); here everything takes place in our vicinity. We have to turn around, bend down or lift our heads (while wearing goggles) in order to follow the plot. The most interesting element of the spectacle is its second part. Dazed by the discovered treasure the protagonists readily come to the conclusion that they could become owners of its larger part as long as they do not have to share. Envy, vanity, selfishness, and avarice sprout in each one of them. And all assume a theatrical shape! The ego of one of characters presses against his muscular torso to such an extent that it literally devours it from the inside, thus forcing the protagonist to excise a fragment of the stomach, revealing the growing intruder devouring the body and blood of its owner. The aggressive thoughts of yet another lucky prospector, unable to find space in his head, explode, thus enabling a tiny character to leave through a small window in the occiput and take possession of his evil wishes. Finally, the third gold digger “gives birth” to his demon-child, rocks it in his hand, and then allows it to grow and dominate. All these creatures are animants. Children’s heads either grow on the body of a serpent or merge with six tiny hands. They are human and, at the same time, inhuman. Brilliantly skilled in action they create a magical-visible world of the metaphor. At times one can see the hands of animators dressed in black costumes – just as well: after all, we are watching a theatre spectacle and not the outcome of computer-technological tricks.    

Digital animants are always ready to attack, although it is highly unlikely that they could replace analogue spectacles. At best they will be one of multiple contemporary options of the art of puppetry. I have the impression that today the world of puppet spectacles contains at least three other variants of the actor/performer and puppet/animant partnership:

  1. the animant as the actor’s alter ego (e.g. Romans by Natalia Sakowicz or Dis order, staged by Cat Smits Company)
  2. the animant (Übermarionette) as the ideal actor (e.g. spectacles by Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, and in particular A Doll’s House by Ibsen)
  3. the butoh dance theatre, initiated by Hoichi Okamoto and today brilliantly represented by the American puppeteer Kevin Augustine.

[1] More on categories of the old puppet and the new puppet in:  https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/.

[2] See: Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, ”Teatr Lalek” 2020, no. 4.

 

Photos by: Sjoerd Derine, Sylwia Krassowska, Maurice van der Meijs, Toni Galitó, Puppentheater Zwickau

Sztuka lalkarska – perspektywy

Pierwodruk: TEATR LALEK 2024, nr 2-3 (156-157), ss. 75-79.

 

Dość powszechnie używamy dziś określenia lalka nova spopularyzowanego przez dwie konferencje, zorganizowane przez wrocławską AST. Pomysłodawcy konferencji argumentowali: „Towarzyszący nam nieustannie czas zmian i kreacji na gruncie współczesnego teatru lalek zainicjował w nas potrzebę dalszych poszukiwań i zmierzenia się z tym co nowe, jeszcze nienazwane. Różnorodność w świecie teatru i sztuk wizualnych, najnowsze dokonania naukowe, oryginalność rozwiązań technologicznych, poszerzająca swój zakres sztuka percepcji sprowokowały narodziny idei LALKI NOVEJ.” 

Zdążyliśmy się już oswoić z pojęciem lalki novej, kilkakrotnie sam podejmowałem próbę interpretacji tej kategorii, zwracając szczególną uwagę na podstawowy element ją wyróżniający, tj. partnerstwo performera i animanta. Partnerstwo performera i animanta to coś zupełnie innego niż relacje aktora i lalki, jakie pamiętamy nawet z najlepszych spektakli XX wieku. Wówczas (a i dziś często tak się dzieje) aktor grał rolę postaci pojawiającej się w wystawianej sztuce. Tę postać wyobrażała lalka, nadawała jej kształt plastyczny, określała jej charakter. W najlepszych wykonaniach aktor wcielał się w tę postać, można powiedzieć – identyfikował się z nią, a zatem identyfikował się z lalką będącą wyobrażeniem tej postaci. Kiedy przeglądamy obsady przedstawień widzimy nazwiska aktorów przypisane do konkretnych postaci w sztuce. To praktyka akademickich teatrów dramatycznych, gdzie postać równa się aktor. Sceny lalkowe przejęły w II połowie XX wieku tę praktykę (jak wiele innych) z całym dobrodziejstwem zaimportowanego inwentarza teatrów aktorskich. W lalkach wyglądało to czasem zabawnie, być może był to jeden z powodów ówczesnego lalkarskiego kompleksu. Na pytanie jakie role zagrałeś/zagrałaś padała odpowiedź: grałem miotłę, jajko i widelec. To brzmiało infantylnie, ale wynikało z mechanicznego zrównywania zadań aktorskich i lalkarskich (rola!!!), nieustannego dążenia lalkarzy do podniesienia własnego prestiżu i do akceptacji przynależności do środowiska aktorskiego. A przecież te zadania były i dziś także są inne, choć sami lalkarze długo nie chcieli i – bywa – nadal nie chcą tego uznać za oczywistość.

Dobrym przykładem jest Golden Horse Dudy Paivy w Łotewskim Teatrze Lalek w Rydze przed kilkoma laty. Program do spektaklu zawierał oczywiście obsadę, nazwiska aktorów i grane przez nich role, ale główna postać spektaklu, Księżniczka, nie miała przypisanego aktorskiego odtwórcy. Dlaczego? Bo lalkę Księżniczki, postać wykreowaną na potrzeby przedstawienia, animowali różni aktorzy. Ten, kto wchodził w danej scenie w bezpośrednie relacje z Księżniczką był jej animatorem, ożywiał ją, wprowadzał do świata postaci działających.

Współczesne partnerstwo aktora i lalki opiera się właśnie na zrozumieniu tej podstawowej prawdy, że lalka, może trafniej będzie powiedzieć animant, jest postacią samą w sobie. Potrzebuje aktora/animatora, który pomaga jej uwolnić własną energię, własne emocje, sposób poruszania się, oddychania, życia. Te wszystkie umiejętności nie są przecież nadane lalce przez stojącego obok niej aktora. Są immanentnie wpisane w konstrukcję animanta, w jej strukturę wewnętrzną, chciałoby się powiedzieć – w jej osobowość. Osobowość uwięzioną w materii, domagającą się wszak uwolnienia.

Skoro doświadczamy od pewnego czasu schyłku antropocenu, schyłku triumfu człowieka nad środowiskiem, naturą, oczywistą konsekwencją tych procesów – i widzimy to we współczesnym lalkarstwie – jest dopuszczenie do głosu form nieosobowych. Ze sztuką lalkarską były one związane od wieków, ale druga połowa XX wieku przesunęła punkt ciężkości z lalki na aktora. Teatry dość powszechnie zaczęły przybierać nazwy: teatr aktora i lalki. W ostatnich dekadach XX wieku to aktor był podmiotem przedstawień lalkowych, sama lalka jedynie znakiem tej aktorskiej podmiotowości.

 Nowa rzeczywistość ostatnich dziesięcioleci zrównoważyła obydwa elementy. Upodmiotowiła lalkę, sprawiła, że zaakceptowaliśmy jej prawo do istnienia, z całą pewnością scenicznego istnienia, partnerskiego istnienia. Aktor i animant. Aktor/performer – artysta przyjmujący na siebie rolę animatora, ale też konkretnej postaci w przedstawieniu i animant – nieożywiona forma plastyczna wykreowana specjalnie do bycia podmiotem w spektaklu.

Przedstawienia lalkowe XXI wieku obfitują w takie partnerskie relacje aktora i animanta, i określają współczesne lalkarstwo. Ta dominująca tendencja rzecz jasna nie wypełnia obrazu dyscypliny. Mamy przecież wciąż liczne i atrakcyjne przykłady spektakli posługujących się lalką starą, która dominowała przez wieki;  także XX-wieczna stara lalka nowa[1] i jej sposób funkcjonowania w przedstawieniach wciąż dominuje w teatrach instytucjonalnych. Jednak lalka nova i związane z nią partnerstwo aktora i animanta jest dziś bez wątpienia kierunkiem i najbardziej twórczym, i atrakcyjnym. Lalkarze performerzy związani z tą konstelacją przyciągają największą uwagę i są z całą pewnością artystami teatru.

                Dobrym przykładem może tu być Natalia Sakowicz i choćby ostatni jej spektakl Romans, o którym sporo już napisano, czy nowe przedstawienie Karola Smacznego Książę. Na gruncie polskim nurt ten przebija się jednak powoli, niewielu jest bowiem reżyserów, a to oni wciąż dominują w teatrach (nie mówiąc już o całkowitym braku scenografów-wizjonerów), którzy potrafią wyjść poza strukturę tekstu dramatycznego i jego scenicznej interpretacji (zawsze prostszej przy użyciu środków aktorskich niż lalkowych). Aktorzy-lalkarze z kolei, nawet ci z grup niezależnych, zbyt są skoncentrowani na swoich obowiązkach zespołowych, by pokusić się o realizację własnych artystycznych idei. Z perspektywy świata, gdzie raczej rzadkością jest teatr repertuarowy, wygląda to zupełnie inaczej. Rysują się już nawet dość wyraźne kierunki nowych zainteresowań lalkarskich.

Najszerzej reprezentowany wydaje się gatunek, który roboczo nazywam animance, będący  melanżem formy lalkowej i tańca (animation+dance), animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu, często opartego na oszałamiającej choreografii. Ćwierć wieku temu kierunek ten wyznaczył Duda Paiva, profesjonalny tancerz, który postanowił połączyć swój warsztat tancerza z nową, właśnie odkrywaną lalkarską profesją, dla której wymyślił i na przestrzeni lat niezwykle rozbudował gąbczane lalkowe formy, by wypowiadać się poprzez działające animanty. Paiva pokazywał i w Polsce wiele swoich spektakli, ale te z ostatnich lat, zwłaszcza powstające w koprodukcjach z innymi zespołami, są u nas nieznane.

Dość przypomnieć Sonatinas 4 Feet, zrealizowany w 2021 roku przez Duda Paiva Company (DPC) i Fractal Collective w Amsterdamie, spektakl inspirowany fotografiami Alaira Gomesa, brazylijskiego artysty II połowy XX wieku, autora setek zdjęć chłopców, pracujących i bawiących się na plaży Ipanema w Rio de Janeiro, których fotografował ze swojego mieszkania vis à vis plaży. W przedstawieniu fotografie zostały przełożone na język tańca dwóch tancerzy i animantów, którym towarzyszy niekiedy głos z offu, przywołujący zapiski Gomesa. W kulminacyjnej scenie tancerze wyjmują z jednego z sześcianów zjawiskową gąbczaną postać. Jest ona na poły ludzka, na poły fantomowa. Ma wysokość dorosłego mężczyzny, ale jest jakby wyłącznie powłoką. Wykonują wraz z nią zachwycający taniec. Powłoka ta chwilami wchłania ciała tancerzy, przenika je, ogarnia. Wszystko się dzieje na centralnie ustawionym podeście i mamy wrażenie oglądania serii nieprawdopodobnych rzeźb w ruchu, łączących elementy ludzkie i nie-ludzkie. Abstrahując od intelektualnej refleksji, trudno nie poddać się tej sublimacji piękna: połączenia ludzkiego ciała w rozmaitych pozach splecionego z nieludzkimi kształtami form, które powstają w wyniku działań animacyjnych pomiędzy tancerzami i lalką. Niczym podczas wizyty w muzeum oglądamy ekspozycję ożywionych rzeźb. Animacja lalki połączonej z żywym ciałem animatora (-ów) buduje jakąś nadrealną i zarazem wyjątkową iluzję. Nieosiągalną nawet dla najdoskonalszego artysty. To cud lalkowego istnienia! A jednocześnie hołd złożony młodości, pięknu ludzkiego ciała i negacja homofobii.

Kulminacyjnym punktem choreograficzno-reżysersko-lalkarskiej kariery Dudy Paiva wydaje się spektakl Avatāra zrealizowany wespół z surinamskim choreografem Shaileshem Bahoranem i jego Illusionary Rockaz Company, który zdobył tytuł najlepszej innowacyjnej holenderskiej choreografii w 2023 roku. To kolejne połączenie sztuki tańca i sztuki animacji. Podkreślam słowo sztuka, bo przedstawienie jest niezwykłym przykładem właśnie artyzmu, piękna, doskonałości i wzruszenia, które przenoszą nas całkowicie w sferę emocjonalnych doznań, skłaniają przede wszystkim do refleksji, jak wciąż zaskakujący może być teatr, jakie nieograniczone możliwości oferuje doskonałość ruchu, gestu, animacji, dźwięku, światła, obrazu.

Avatāra to spektakl piątki wibrujących energią tancerzy, ale kto wie, czy nie najważniejsze są ożywiane formy animantów. Obok pełnowymiarowej postaci lalkowej animowanej przez zespół tancerzy, pojawiają się tu dwa awatary tancerki, z którymi wykonuje ona efektowne działania. To lalki złożone z korpusów z głowami i rękoma, bez nóg, wymagające innej animacji i specyficznego ruchu, jak w Bękarcie Paivy. Są też same głowy przymocowane do różnych części ciał tancerzy, ich nóg, ramion, barków, kolan czy stóp. Przypominają się sceny z niezbyt dobrze znanego w Europie spektaklu Paivy Scriming Object. Są też maski. Są wreszcie części ludzkiego ciała, np. olbrzymie ramię, powiększone do gigantycznych rozmiarów i zrośnięte z barkiem tancerza. Ta doczepiona ręka staje się samodzielnym istnieniem, jak niegdyś gigantyczna dłoń ludzka w Malediction i jej partnerstwo – zjednoczenie bądź sprzeciw – z aktorem wydaje się sceniczną perełką. To właśnie animanty budują zupełnie nowy wymiar współczesnego teatru tańca i teatru lalek. Połączenie tych dwóch sztuk prowadzi do stworzenia zupełnie nowej kategorii estetycznej. Kompletnie odmiennej od lalkowego teatru dramatycznego.

Spektakle animance’u to nie jest specjalność Paivy czy holenderskich zespołów. Wielu z nas miało okazję obejrzeć Eh man hé. Mechanika duszy hiszpańskiej grupy Zero en Conducta, nie tylko w moim przekonaniu jedno z arcydzieł gatunku: historię Nolana, drewnianej lalki, która ożywa. A kilka tygodni temu Jose Antonio Puchades (Putxa) i Julieta Gascón wystąpili z najnowszą premierą Zero en Conducta – La Phazz. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami.

Bohaterem La Phazz jest Elliot, czasem klasyczna lalka, czasem – w miarę dorastania – aktor z maskową głową, a chyba jeszcze częściej maskowa głowa działająca samodzielnie. Jakby Elliot stawał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań aktorów/tancerzy/animatorów. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykłe. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki.

W La Phazz udało się twórcom zbudować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, break dance’u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z błyskotliwą choreografią.

Aktorzy w La Phazz  zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się,  przemieszczają się bezszelestnie, podobnie jak elementy scenografii. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą z animantów wydobyć.

W gatunku animance słowo, choć czasem się pojawia, nie jest elementem niezbędnym. Dlatego nie jest łatwo tworzyć linię fabularną przedstawienia, a potem o niej opowiadać. Spektakle tego gatunku to raczej asocjacje, skojarzenia, nade wszystko obrazy ożywiane dzięki wspólnym zabiegom performerów i animantów, uruchamiające wszak niezwykłą skalę emocji, gdyż niemal zawsze mamy tu do czynienia z warsztatowym mistrzostwem: lalkarskim i ruchowym. A każde mistrzostwo wzbudza podziw.

Współczesne partnerstwo aktora/performera i lalki/animanta ma jednak więcej odmian, choć animance wydaje się dominować. Ogromną w tym rolę odegrali przedstawiciele środowisk tanecznych, którzy zdecydowali się na wyjście poza wcześniej zajęte pozycje, otwierając drogę do poszukiwań i eksperymentów. W Polsce ten ruch jeszcze się nie rozpoczął. Środowisko tańca bardzo się umocniło w ostatnich latach i tymczasem troszczy się głównie o ugruntowanie swojego zaplecza. Tak to przynajmniej wygląda z mojej perspektywy.

Nowym gatunkiem współczesnego lalkarstwa jest bez wątpienia – by użyć określenia Agnieszki Błaszczak – digittry, lalkarstwo cyfrowe[2], choć tymczasem wciąż powoli zaznajamiamy się z jego możliwościami, a to dzięki istniejącemu do niedawna konkursowi Animatus wymyślonemu przez Roberta Drobniucha, a to zainteresowaniom wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego i jego inicjatywom przy okazji konferencji „Lalka nova”, a to występom Puppentheater Zwickau z Niemiec, w którym Monika Gerboc od kilku lat eksperymentuje z VR 360. Wielu artystów nowych mediów drąży ten kierunek, także w kontekście lalkarskim, np. Zaven Paré z Francji czy niemiecka grupa Meinhardt&Krauss ze Stuttgartu. Ich przedstawienia są obiecujące, ale to wciąż jeszcze kwestia przyszłości, choć już dziś lalkarstwo cyfrowe szeroko weszło do przedstawień operowych, a zwłaszcza sztuki filmowej.

Tu może kilka słów poświęcę Poszukiwaczom złota Emanuela Geibela, kolejnej po Królu elfów Goethego realizacji Moniki Gerboc w cyklu „Niemieckie ballady” w teatrze w Zwickau. Jest to spektakl  VR 360, zatem nie wymagający sceny, zapisany na dysku, choć inny od Króla elfów. Widzowie korzystają z tych samych elementów: słuchawek ze stereofonicznym dźwiękiem, gogli VR i obrotowych krzeseł umożliwiających oglądanie zdarzeń dziejących się wokół. Temat ballady dał pretekst do zbudowania spektaklu opowiadającego szerzej i głębiej o ludzkiej naturze. Wykorzystane lalkarskie środki umożliwiły wizualizację stanów emocjonalnych bohaterów, ich ukrytych myśli i całego wewnętrznego dramatu, który zwykle rozwija się w wyobraźni, w myślach, niewidzialnych i z reguły poplątanych. Sztuka lalkarska pozwala je zobaczyć. I to jest taka dodana wartość, której nie sposób przecenić.

Dla widzów spotykających się z tą konwencją po raz pierwszy z pewnością atrakcyjne wydadzą się rozmaite sceny, poczynając od łodzi, którą płyniemy wraz z poszukiwaczami złota (aktorzy w maskach), gdzie wszystko dzieje się wokół nas.  Musimy się odwracać, pochylać lub podnosić głowę w goglach, by podążać za akcją. Najbardziej interesującym elementem przedstawienia jest druga część spektaklu. Oszołomieni znalezionym skarbem bohaterowie szybko dochodzą do wniosku, że mogliby stać się posiadaczami większej jego części, gdyby nie musieli się dzielić. W każdym z nich zaczyna kiełkować zawiść, próżność, egoizm i zachłanność. I mają one teatralny kształt! Ego jednego tak napiera na muskularny tors, tak zżera go wewnętrznie, że bohater musi wyciąć kawałek własnego brzucha, odsłaniając rozrastającego się intruza żywiącego się ciałem i krwią właściciela. Agresywne myśli innego szczęśliwca, nie mogąc pomieścić się w głowie, rozsadzają ją i przez małe okienko w potylicy wychodzi niewielka postać, która zawładnie jego zbrodniczymi pragnieniami. Trzeci poszukiwacz „urodzi” swego demona niczym dziecko, ukołysze go w dłoni, a potem pozwoli urosnąć i zawładnąć sobą samym. Te wszystkie twory są animantami. Dziecięce główki wyrastają a to na wężowym ciele, a to łączą się z sześcioma rączkami. Są ludzkie i nieludzkie zarazem. Wprawiane są w działania błyskotliwie i budują magiczno-widzialny świat metafory. Chwilami można dostrzec dłonie ubranych na czarno animatorów i to nawet dobrze, bo przecież oglądamy mimo wszystko przedstawienie teatralne, nie zaś efekt komputerowo-technologicznych tricków.

Cyfrowe animanty wciąż gotują się do natarcia, choć mało prawdopodobne by zastąpiły analogowe przedstawienia. Będą co najwyżej jedną ze współczesnych opcji sztuki lalkarskiej, a tych jest więcej. Mam wrażenie, że przynajmniej trzy inne warianty partnerstwa aktora/performera i lalki/animanta są dziś obecne w świecie widowisk lalkowych:

1. animant jako alter ego aktora (np. Romans Natalii Sakowicz, czy Dis order Cat Smits);

2. animant (nadmarioneta) jako aktor idealny (np. spektakle Yngvild Aspeli: Chambre noir, Dracula, Moby Dick, a zwłaszcza Dom lalki Ibsena);

3. lalkarskie butoh, zapoczątkowane przez Hoichi Okamoto, dziś błyskotliwie reprezentowane przez amerykańskiego lalkarza Kevina Augustine’a.

[1] Więcej o kategoriach lalki starej i starej lalki nowej zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2023/03/22/lalka-stara-lalka-nova/.

[2] Zob. Aga Błaszczak, Digittry: romansujące rzeczywistości, „Teatr Lalek” 2020, nr 4.

 

Fotografie: Toni Galitó, Sylwia Krassowska, Sjoerd Derine, Maurice van der Meijs, Puppentheater Zwickau

Zero en Conducta bada strach

               

Zero en Conducta, hiszpański teatr gestu i lalki, analogowej animacji, od ponad dekady imponuje swoimi spektaklami. Zespół założony w 2011 przez Jose Antonia Puchadesa (Putxa), do którego wkrótce dołączyła Julieta Gascón, na przestrzeni lat wypracował swój oryginalny styl, łączący pantomimę, taniec, aktorstwo fizyczne i animację.  Do pierwszych solowych prezentacji Putxy (Nymio: Digital Theater) i Gascón (Allegro ma non troppo), wkrótce doszły wspólne spektakle: Ostatni taniec Brigitte (https://www.marekwaszkiel.pl/2023/06/25/metamorfozy-lalek-7-lalkarski-popis/) i studyjne Śmieciiii!!!, w 2020 Zero en Conducta wystąpił z wieloobsadową premierą Eh man hé. Mechanika duszy, która wprowadziła zespół do grona najciekawszych dziś teatrów tańca i lalki na świecie (zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/07/16/eh-man-he-lalkarskie-arcydzielo/. Nie mniej fascynująca jest aktywność filmowa grupy, ale to oddzielna historia.

Od długiego czasu czekałem na kolejną premierę Zero en Conducta. Jej termin nieco się przesuwał, zmieniała się koncepcja spektaklu, ostatecznie 2 marca 2024 w hiszpańskiej Viladecans pod Barceloną odbyło się pierwsze przedstawienie La Phazz. Tytuł nie jest łatwo przetłumaczyć. W zasadzie chodzi o twarz, maskę, którą przybieramy i wielokrotnie zmieniamy, ale to nie takie oczywiste. Podtytuł przedstawienia brzmi: filozofia strachu i także to określenie trudno zaakceptować wprost. Trudność wynika z interpretacji sensów. Nawet jeśli ułożymy poszczególne obrazy w jakąś linearną całość, a nie jest to takie oczywiste, pozostanie pewien niedosyt znaczeń, pozostaną pytania, na które trudno znaleźć odpowiedzi. Nie ma tu z pewnością tradycyjnie opowiedzianej historii, ale do takiego odbioru współczesny teatr przyzwyczaja nas od dawna i mnie osobiście cieszy ta konwencja. La Phazz jest chyba najbliższe rozmaitego rodzaju asocjacjom rodzącym się w głowach widzów pod wpływem oglądanych scen.

Zanim spróbuję sformułować własną interpretację przedstawienia, kilka słów o tym, co widzimy. A widzimy, na tle czarnej sceny i okotarowania, dwie duże, różnej wielkości płaszczyzny (zastawki), zbudowane z dwóch prostopadle ustawionych względem siebie modułów każda, obciągniętych jasną materią z wyrazistym, ale nie konkretnym wzorem plam. Tak mogłoby wyglądać burzowe niebo w pochmurny dzień. Zarysowana w ten sposób przestrzeń jest bardzo umowna, minimalistyczna, lecz w trakcie spektaklu okaże się jakże bogata, wieloznaczna i przede wszystkim atrakcyjna plastycznie. Jej autorami są Laura Clos (Closca) i Sergi Corbera. Ta przestrzeń ulega nieustannym przekształceniom. Czasem uzupełniana pojedynczymi meblami (łóżko, stół, stołek), a zwłaszcza precyzyjnym i wielce urozmaiconym światłem (autor: Ganesha Gil) przenosi nas w rozmaite pomieszczenia, domowe i zewnętrzne, zdaje się wirować, płynąć. Meble poruszają się bezszelestnie, koncentrując jedynie barwne plany światła, a to rdzy w obrazie sypialni, a to błękitnej poświaty w pracowni bohatera, a to ostrego białego światła w scenach cieniowych. Scena jest prześwietlana górnymi punktowymi reflektorami, czasem silnymi kontrami z kulis, niekiedy maleńkimi reflektorkami umieszczonymi na proscenium, a nawet światłem wydobywającym się z trzymanych w dłoniach aktorów latarek. Zbudowany zdaje się z niczego teatralny obraz pulsuje swoistym życiem, staje się jakby dodatkowym aktorem, jak w scenie nakładających się na siebie dwóch płaszczyzn ścian unicestwiających znajdującego się pomiędzy nimi bohatera. Wszystko to dzieje się do rytmu wyznaczanego przez muzykę Jorge da Rocha, chwilami przypominającą osobliwe metrum Eh man hé, przy którym współpracował ten sam kompozytor.

Tę sceniczną przestrzeń wypełnia piątka aktorów/tancerzy/animatorów: Kiko López, Agnes Sales, Amok Cor, Elena Lalucat i Julieta Gascón. Cor, Lalucat i Gascón pamiętamy z Eh man hé, pozostała dwójka dołączyła do La Phazz. Kostiumy aktorów, niemal uniformy, spodnie i kamizelki oraz szaro-niebieskie koszule, wpisują się w tonację kolorystyczną spektaklu, swoistego mroku, fobii, lęków i wszechobecnych ludzkich cieni. I choć bohaterem spektaklu jest Elliot, najpierw chłopiec (lalka), potem dorosły mężczyzna (aktor w masce), nie ma tu wyraźnie przypisanych ról. Animatorami bardzo dobrze skonstruowanej lalki Elliota są wszyscy obecni na scenie. Pełnią oni funkcje pomocników, asystentów, może rodziców chłopca z rudą czupryną, który – zatopiony we własnych marzeniach, albo dość naturalnej dziecięcej niestabilności – wykonuje swoje codzienne rytuały, na swój sposób odkrywa nieznany mu świat, nie zawsze życzliwy i przyjazny, i tyleż oddaje się marzeniom, co lękom związanym z ich realizacją. Marzy o lataniu i boi się oderwania od ziemi.

Kiedy Elliot zasypia pod wpływem wrażeń, niepostrzeżenie dorasta i budzi się jako mężczyzna.  Ma teraz ludzkie (nie – lalkowe) ciało, ale jako głowę – dużą, pełną maskę. Tu oglądamy wyjątkowej urody scenę przemiany lalki w aktora w masce. Teraz już otaczający świat wygląda inaczej. Towarzyszący mu partnerzy, niczym cienie, krępują jego działania, ograniczają ruchy, kontrolują decyzje, narzucają reakcje. Jakby Elliot stał się składową wielu obecnych na scenie postaci. Centralna staje się jego maska, głowa, która przechodzi z rąk do rąk. Elliot (maska) zatraca swoją własną osobowość, przynależy do wieloosobowej grupy, w której każdy jest kimś innym. Jego głowa zmaga się z wielością ciał, reakcji, zachowań. Kompozycje budowane przez piątkę aktorów i krążącą pomiędzy nimi głową Elliota są niezwykle atrakcyjne. Czasem udaje mu się otrząsnąć z tych mnożących się wyobrażeń, fobii i koszmarów, w których jego głowa wiruje w zespole tancerzy. Czasem odzyskuje swoją własną pełną postać (Elliotem może być każdy z uczestniczących aktorów), ale natychmiast pojawiają się inne lęki. Kiedy siada do posiłku, otaczający go aktorzy/cienie odbierają mu każdy kęs i łyk kawy. Kiedy zasiada do komputera, pojawiający się partnerzy odciągający go od pracy, przeszkadzający w skupieniu, odbierający mu komputer. W jego głowie trwa permanentny chaos, zderzają się różne osobowości. To droga do nałogów, a nawet prób samobójczych. Zajmującą sekwencję stanowią w spektaklu sceny z butelką i papierosami, oddające rozpaczliwe poszukiwanie ucieczki od demonów i wewnętrznego lęku poprzez pogrążanie się w alkoholu i rozmaitych używkach. Postać Elliota rozpada się nie tylko na głowę i elementy ciał aktorów/cieni. Twórcy dodają nowy element – marynarkę bohatera, który teraz jak gdyby się multiplikuje. W jeszcze innej scenie głowa/maska przybiera dwa różne oblicza, a granie nimi, żonglowanie wspierające się na opuszczającym się i podnoszącym korpusie animatora jest doprawdy mistrzowskie.

W spektaklu mieszają się rzeczywistości. Jednokrotne spotkanie z La Phazz nie pozwala prześledzić wszystkich wątków. A jest ich więcej, łącznie z wyimaginowanym samobójstwem, być może ze zdiagnozowanymi chorobami psychicznymi, rozmaitymi patologiami i zaburzeniami. Julieta Gascón i Putxa, odpowiedzialni za reżyserię, dramaturgię i choreografię La Phazz, pracując nad spektaklem przeprowadzili szereg wywiadów i badań społecznych w środowiskach szczególnie dotkniętych strachem i rozmaitymi lękami. Oczywiście spektakl nie jest formą teatru dokumentalnego. To artystyczna wypowiedź o zaburzeniach dotykających niemal każdego z nas, o ukrytych lękach, z którymi wszyscy się mierzymy. A może o takim nieustającym przeświadczeniu, że wciąż od kogoś zależymy, jesteśmy zawieszeni pomiędzy sprzecznymi odczuciami, miotamy się pomiędzy różnymi osobowościami.

Warto może jeszcze dodać, że postacią, która prowadzi nas przez spektakl La Phazz jest lalka kotki, Agathy. Pewnie metrowy zwierzak, znakomicie skonstruowany i animowany, pojawia się kilkakrotnie. To jego głos słyszymy w kilku scenach, kiedy przedstawia Elliota lub wygłasza kilkuzdaniowe filozofujące sentencje o nas ludziach, np.: „O ludzie… co się dzieje w waszych głowach?”, albo: „Jesteś tajemnicą. A tajemnicę czasami można rozwiązać, nawet jeśli rozwiązanie ma pozostać tajemnicą”, lub: „Nie jest moim problemem jeśli wyobraźnia, która daje światło jest tą samą, która projektuje cień. Nie rozumiem tego. Jestem tylko kotem i żyję tak, jakbym miał siedem żyć. Nie tak jak ty, z udręką posiadania tylko jednego: pierwszego i ostatniego.”

W La Phazz udało się twórcom zbudować nieprawdopodobny świat metafor. Te metafory w zaskakujący sposób są pokazywane przez ciągle obecnych na scenie wykonawców i ich niezwykły ruch, łączący elementy pantomimy, akrobatyki, break dance’u i tańca współczesnego. Oczywiście, jak w scenach z lalką Elliota, tak gra w masce/z maską jest wyjątkowa. Łącząc teatr cieni z teatrem lalek, grę w masce/z maską z tańcem w najrozmaitszych odmianach, Zero en Conducta uzyskała melanż formy lalkowej z oszałamiającą choreografią. Ta kombinacja jest zadziwiająca, stąd może tak wielka popularność dobrze już znanego gatunku animance (animation+dance): animowanego tańca, połączenia sztuki lalkarskiej i scenicznego ruchu.

Aktorzy w La Phazz  zdają się nie dotykać podłogi sceny. Oni płyną, ślizgają się,  przemieszczają się bezszelestnie. Ich sprawność fizyczna oszołamia. Budowane kombinacje i układy ruchowe zachwycają. A przecież nieustannie ich widzimy, widzimy ich twarze, które wszak nie przenoszą uczuć, emocji ani znaczeń. To jeden z elementów techniki Decroux, body mimu. Nie umiem opisać wrażenia wynikającego ze scenicznego ruchu Zero en Conducta. Zachwycał on już w Eh man hé, tu wydaje się jeszcze doskonalszy, choć pewnie jest inny. Taka świadomość ciała jest doprawdy rzadkością i zdarzało mi się ją spotykać w najznakomitszych zespołach. Do tego tancerze/aktorzy grupy są lalkarzami i wiedzą doskonale, co mogą animantów wydobyć .

Chyba czas już zgodzić się ze stwierdzeniem, że współczesny teatr, także teatr ożywionej materii, teatr lalek, wymaga nie tylko znajomości profesji lalkarskiej. Zwłaszcza że czysto lalkowych spektakli, w takim tradycyjnym rozumieniu, dziś już prawie nie ma. Współczesne lalkarstwo określa interdyscyplinarność. I nie chodzi tylko o taniec i lalki, może to być muzyka i lalki, cyrk i lalki, może być i aktorstwo + lalki.

 

Fot. Zero en Conducta

What Turns Us On?

Reprinted from: TEATR LALEK 2024, No. 1, pp. 28-31.

 

Tradition, including puppet tradition, can be analyzed in different ways. Two perspectives seem to be dominant. On one hand – the archaeological one, on the other – the one we would call historical. The former refers to phenomena, techniques, conventions that have passed and although we still remember them, sometimes recall them, but in reality they no longer exist, or at least they are not part of the arsenal of means used in contemporary puppetry today. The historical perspective allows to observe tradition in its continuous development, constant transformation, modification and ongoing changes, without affecting phenomenon’s essence.

The viability of puppet tradition varies in different European countries. It is relatively easy to determine whether forms created one hundred, two hundred or even five hundred years earlier have survived and are still used.

If we consider, for example, that traditional Polish puppet form is szopka, we must admit with regret that this genre is basically dead. Those interested must go to ethnographic museums or puppet museums to admire old creators’ masterpieces. Some of them luckily survived. Szopka itself, however, has basically been non-existent for several decades. Single ensembles that cultivate family or local traditions have survived to this day. Yet, traditional szopka, extremely popular for centuries, at the turn of the 19th and 20th centuries even initiated a new puppet genre – satirical szopka represented by dozens of political performances that achieved incredible success in the past and shaped biographies of many Polish puppeteers. There are no satirical szopkas anymore, although it might seem that modern times favor this artistic form in various versions – in theatre or television (to mention famous Polskie Zoo [Polish Zoo] from the 1990s). Szopka and its variants as theatrical performances is a thing of the past. (Only ethnographic and exhibition form of this genre is developing, thanks to szopka contest organized in Krakow, which has been organized continuously for almost ninety years, and this form, called krakowskie szopkarstwo [Krakow szopkas], was added to the UNESCO world list of intangible heritage of humanity a few years ago).

The same applies to one of the classic puppet techniques – stick puppet, which is mounted on a stick or a stand, manipulated from below, from under a screen, with puppet’s arms and legs hanging limply. In Poland, it was known as łątka from the 15th century, but it was also known in other countries, in Germany, France, not to mention the countries of Central and Eastern Europe. Many of us still remember dozens of wonderful stick puppet performances. Stick puppet, mainly thanks to Baj Theatre in Warsaw, which will soon celebrate its centenary, has shaped whole style of Polish children’s theatre. This is the past. This style has not been around for at least half a century. There is no stick puppet either. Stick puppet disappeared. Only students of puppet schools learn about it as part of learning course concerning various classic puppet techniques.

And rod puppet, a puppet placed on manipulator’s hand with two wires/rods for manipulating puppet’s hands held in puppeteer’s other hand? In Europe, it seems to have shared stick puppet’s fate. We do not see this technique today, and if we do, it happens only sporadically. Its origins go back to Indonesian wayang golek (where it is still alive). It was brought to Europe a hundred years ago by Richard Teschner and Sergei Obraztsov ensured its great career.

Both of these classic techniques, stick and rod puppet, are associated with the so-called downward manipulation technique. Perhaps final rejection of the screen by puppeteers in the 1980s made both of these techniques disappear.

Therefore, like Polish szopka, also some so-called classic puppet techniques can now only be seen in puppet museums and a certain European puppet tradition has ceased to exist. We can only analyze it from an archaeological and museum perspective.

On the other hand, when thinking about European puppet tradition, one can adopt a historical perspective and observe various puppet forms in their constant development. This applies primarily to three other classic European puppet techniques: shadow puppets, hand puppets and marionettes. Of course, it must be clearly noted that the fact that they belong to classic European puppet techniques does not mean that they have a European origin. Let us dwell a moment longer on marionette, a puppet suspended on wires or threads, which is undoubtedly the queen of classic puppetry and a symbol of puppet tradition.

We still encounter marionettes almost everywhere. Almost, because in Poland, for example, it is not obvious. In popular language, puppet theatre is called teatr kukiełkowy [stick puppet theatre], after stick puppet, a simple puppet on a stick, popularized by szopka and Warsaw’s Baj, which was most popular in the decades of the 20th century, when puppet theatre first broke into broad social awareness. Marionettes were, of course, known, but that was rather due to influence of Czech and Western European culture. In addition, the communist system prohibited use of marionettes as a form of ridicule or caricature of socialist people. Marionette theatres were closed in 1950s and this technique never regained its rightful importance in Poland, despite many and sometimes very successful attempts, including two revivals of Puppet Stage of Warsaw Chamber Opera under the direction of Lesław Piecka, or many successful seasons of marionette stage in Arlekin Theatre in Łódź under the direction of Waldemar Wolański.

Meanwhile, for the average European, marionette is synonymous with puppet theatre. This is the most perfect and most popular type of puppet. Certain types of marionettes have been preserved almost in their original forms throughout Europe. Suffice it to recall marionettes of Brussels Toons, Sicilian puppies, Belgian puppets from Liége, the Picardy ones from Amiens, the Italian ones from Luppi and Colla, and yet Czech Speibl and Hurvinek have over a hundred years of tradition, just like Austrian Salzburger Marionettentheater and many, many others. One could say it is a living tradition!

Of course, even these traditional theatres do not perform with old puppets. I do not think we have a chance to see puppets that are one or two hundred years old on European stages today. Puppets of Anton Aicher, creator of Salzburger Marionettentheater in 1913, are fundamentally different from puppets that this theatre – still operating – uses today. But… they are still marionettes. Other creators, such as Bernhard Leismüller in German Lindauer Marionettenoper have been running an opera puppet scene for several decades according to best 18th-century models of Joseph Pauersbach and Joseph Haydn. When we go out to the streets of Charleville-Mézières during puppet festival, we meet dozens of sometimes excellent solo puppeteers from various European countries. So, puppet tradition lives on! Both on the streets as centuries ago and in elite theatre halls across the continent.

But the point is that these traditional puppet techniques do not define modern puppetry. Fortunately, they still exist. Therefore, also in Europe, not only in Japan, China, Indonesia, India, and African countries, we can encounter a living tradition, especially marionette and hand puppet tradition. But contemporary puppet theatre develops differently. I think it has been around the turn of 80s and 90s of the 20th century that puppetry took a different path and it is now a way of partnership between a living actor/dancer/visual artist/circus performer and… a puppet.

It seems that most important features of contemporary puppetry, filled with various animants, concern the puppet itself and completely new relationships built between the puppet and its manipulator. Relationships that we did not know or practice before, at least on this scale. In the 20th century, an actor-puppeteer was not an equal figure or a partner to the puppet. He/she was a manipulator, a master of a created world, a world of imaginary characters created by visual artists, set designers and puppeteers. Sometimes manipulator remained invisible, sometimes he/she existed on stage alongside puppet. It is enough to recall performances of great artists of the second half of the 20th century, including Henk Boerwinkel, Erick Bass, Roman Paska, Massimo Schuster, to name just a few of the galaxy of puppet masters. Their visible or invisible presence was not really the most important thing. The most important thing was the puppet. And if it faded into the background (which often happened, especially in performances by institutional theatres), the voices of offended  spectators, concerned critics or militant orthodox puppeteers announced the approaching end of era of puppet theatre.

The new theatre of living matter completely changes these relationships. The actor appears next to puppet. It can perform various functions. Of course, actor is always responsible for manipulating inanimate forms and does it in an open way, which sometimes  can be invisible to the audience, because the manipulation technique itself may be hidden. But the actor is, above all, puppet’s partner, animant’s partner. He/she plays a stage character just like a puppet. And they are equivalent characters. A human actor does not dominate theatre space. He/she presents a world in which a human being – that is him/herself –  and an inanimate object function under the same laws.

Contemporary artists, the most outstanding ones (e.g. Neville Tranter, Hoichi Okamoto, Frank Soehnle, Nicole Mossoux, Ilka Schönbein, Duda Paiva, Michael Vogel, Yngvild Aspeli, Elise Vigneron) often look for their own, original means of expression. Also new animants, the ones completely different than traditional forms. But even those who draw on historical puppet techniques look for and find modern transformations for them. Let us take the example of Frank Soehnle, a student of Albrecht Roser. Soehnle’s puppets are fundamentally different from those of his master. So is Soehnle a traditional puppeteer? No, he is not, although – one can say that it was traditional puppetry that shaped him. Or perhaps rather inspired him!

I think that contemporary artists (of course I have in mind the most outstanding creators, contemporary masters, and we have many of them) draw from  European puppet tradition in two ways:

  1. Some continue tradition, let us say directly, aiming at virtuosity of the art of manipulation, such as Jordi Bertran, Bruno Leone, Gaspare Nasuto, Bernhard Leismüller, Janos Palyi, Bence Sarkadi, puppeteers from Salzburg or Spejbl and Hurvinek Divadlo and many, many others. They introduce dozens of changes to the construction of puppets, use new materials, build dramaturgy of performances differently, and yet they fit into puppet conventions and styles developed over the centuries. And they delight with their puppet mastery.
  2. Others are inspired by tradition and draw from it, but they look for their own individual means of expression. In recent decades, they have been exploring borderlands of arts, combining puppetry with other disciplines, such as dance, circus, visual arts and new media. And this puppet theatre fascinates us most. A new puppet theatre, completely different from the traditional one, for which we still cannot find a name. This is the theatre of Duda Paiva, Ilka Schönbein and Yngvild Aspeli, although the list of contemporary masters can be extended.

After all, European puppet traditions are the basis of every puppet activity. Without ancient mechanisms of Heron of Alexandria, Philo of Byzantium, or the automata of Jacques Vaucanson and Jacquet-Droz, there would be no today’s numerical puppets; without puppets depicted in the 14th-century Flemish engravings by Jehan de Grise, there would be no contemporary puppet virtuosos; without hundreds of puppeteers from the past, there would be no Josef Skupa, John Wright, Albrecht Roser and dozens of their heirs. A distinguishing feature of European artists is the pursuit of originality. But it is always based on knowledge of tradition. It is not always necessary to learn it, it is simply in us, it is an element of our culture.

So – what turns us on? Masters and tradition? Or perhaps a kind of opposition to masters, a kind of artistic rebellion and the dream of uniqueness, originality and otherness, which sometimes lead us to avant-garde ideas and solutions that are difficult to accept, and other times gain almost immediate recognition and admiration? When starting to create a theatrical work, we usually look for various inspirations: literary, artistic, sound. We test new materials and technologies, we are inspired by the world of spectacles widely available today, with which we sometimes enter into dialogue. But we are never guaranteed success. That is why the art of theatre is so fascinating. It is a constant field of experiment and, at the same time, an undying hope that on the other side of the theatre ramp we will find a sensitive audience who wants to meet us.

Contemporary puppetry is incredibly diverse. We cannot define it clearly. We move between terms: theatre of animation, theatre of live matter, theatre of animated forms; many use the misleading phrase theatre of form and as a result we return to the old puppet theatre, although it no longer exists in its classic form (screen). However, the name “puppet theatre” possesses a constitutional element to it: it is a puppet. Without its subjective presence, we are not dealing with a separate genre of theatre art. Hence, in recent decades, new terms for  theatre puppet itself have appeared: animant, hybrid, double, avatar. Once again, we take inspiration from arts that have richer roots, e.g. visual arts, hence collage forms, assemblages, varieties of bio-objects, animated sculptures, recovered objects… I recently proposed term animance to refer to the alliance of a dancer with a puppet, a genre that has been developing interestingly in recent years, but I am aware that this is only a tedious search to precisely define subject of our interests, research, studies and broad practice.

Because modern puppetry exists! This may not be very clearly visible in the perspective of institutional practices of puppet theatres (which are rather theatres of young audiences), and many independent groups that sometimes refer to all kinds of animants, but it is not the art of puppetry that is their primary goal, not the contemporary partnership of actor/performer and puppets attract their attention. This does not mean that such theatre does not exist. Just visit one of the European puppet festivals to experience richness of this genre. We have to look for puppeteers a bit. And this is also an element of European tradition. In the past we had plebeian, hieratic, aristocratic, artistic puppetry, but it was perhaps never universal as it happened in the socialist era. And let us hope it never happens again, although  longing for millions of spectators is still in the minds of many directors of post-Soviet theatres.

 

The article is an extended version of the text delivered in November 2023 in Prague (Czech Republic) during “European Puppetry” international conference.

Co nas kręci?

Pierwodruk: TEATR LALEK 2024, nr 1, ss. 24-27.

 

Na tradycję, także tradycję lalkarską, można patrzeć różnie. Wydaje się, że dominujące są dwie perspektywy. Z jednej strony – archeologiczno-muzealna, z drugiej – historyczna. Ta pierwsza odnosi się do zjawisk, technik, konwencji, które przeminęły i choć wciąż mamy je w pamięci, czasem przywołujemy, ale w rzeczywistości już ich nie ma, a w każdym razie nie należą dziś do arsenału środków wykorzystywanych we współczesnym lalkarstwie. Perspektywa historyczna pozwala obserwować tradycję w jej ciągłym rozwoju, nieustannym przekształcaniu się, modyfikowaniu i zachodzących zmianach, nie naruszających wszak istoty zjawiska.

W różnych krajach europejskich żywotność lalkarskiej tradycji wygląda rozmaicie. Stosunkowo łatwo można stwierdzić, czy przetrwały i wciąż są wykorzystywane formy powstałe sto, dwieście, a choćby pięćset lat wcześniej.

Jeśli uznamy np. że taką tradycyjną polską formą lalkową jest szopka – z żalem trzeba uznać, że gatunek ten w zasadzie umarł. Zainteresowani muszą się udać do muzeów etnograficznych czy muzeów lalek, by podziwiać arcydzieła dawnych mistrzów. Niektóre z nich szczęśliwie przetrwały. Sama szopka od kilku już dekad w zasadzie nie istnieje. Do naszych czasów przetrwały pojedyncze zespoły, które kultywują tradycję rodzinną czy lokalną. A przecież szopka tradycyjna, ogromnie popularna przez wieki, na przełomie XIX i XX wieku zapoczątkowała nawet nowy gatunek lalkarski – szopkę satyryczną, reprezentowaną przez dziesiątki przedstawień politycznych, które odniosły nieprawdopodobny sukces w przeszłości i ukształtowały biografie niejednego polskiego lalkarza. Szopek satyrycznych też już nie ma, choć mogłoby się wydawać, że współczesność sprzyja tej formie artystycznej w rozmaitych odmianach – teatralnych czy  telewizyjnych (by wspomnieć o słynnym Polskim ZOO z lat 90. XX wieku). Szopki i ich odmiany jako widowiska teatralne należą do przeszłości. (Rozwija się wyłącznie forma etnograficzno-wystawiennicza tego gatunku, za sprawą konkursu szopek krakowskich organizowanego nieustannie od niemal dziewięćdziesięciu lat i ta forma pod nazwą krakowskie szopkarstwo trafiła kilka lat temu na światową listę niematerialnego dziedzictwa ludzkości UNESCO).

Podobnie rzecz się ma z jedną z klasycznych technik lalkowych – kukiełką, lalką osadzoną na kiju czy podstawce, prowadzoną od dołu, spod parawanu, mającą bezwładnie zwisające ręce i nogi. W Polsce pod nazwą łątka była obecna od XV wieku, ale znano ją  przecież i w innych krajach, w Niemczech, Francji, nie wspominając o krajach Europy Środkowo-Wschodniej. Wielu z nas pamięta jeszcze dziesiątki wspaniałych przedstawień kukiełkowych. Kukiełka, głównie za sprawą warszawskiego Teatru Baj, który wkrótce obchodzić będzie stulecie istnienia, ukształtowała styl polskiego teatru dla dzieci. To już przeszłość. Tego stylu nie ma przynajmniej od pół wieku. Nie ma też kukiełki. Kukiełka znikła. Uczą się o niej wyłącznie studenci szkół lalkarskich, w ramach poznawania różnych klasycznych technik lalkowych.

A jawajka, lalka osadzona na dłoni animatora z dwoma drutami/prętami do animacji rąk trzymanymi w lewej dłoni lalkarza? W Europie zdaje się podzieliła los kukiełki. Nie spotykamy tej techniki dziś, a jeśli nawet – to sporadycznie. Jej źródła sięgają indonezyjskiego wayang golek (gdzie jest wciąż żywa). Do Europy sprowadził ją przed stu laty Richard Teschner, a ogromną karierę zapewnił Siergiej Obrazcow.

Obydwie te klasyczne techniki, jawajka i kukiełka, wiążą się z tzw. oddolną techniką animacji. Być może definitywne odrzucenie parawanu przez lalkarzy w latach 80. XX wieku sprawiło, że obydwie te techniki zanikły.

Zatem, jak polska szopka, także niektóre tzw. klasyczne techniki lalkowe można dziś zobaczyć wyłącznie w muzeach lalek, a pewna europejska tradycja lalkarska przestała istnieć. Możemy ją analizować wyłącznie w perspektywie archeologiczno-muzealnej.

Z drugiej strony, myśląc o europejskiej tradycji lalkarskiej – można przyjąć perspektywę historyczną i obserwować rozmaite formy lalkarskie w ich nieustannym rozwoju. Dotyczy to przede wszystkim trzech innych klasycznych europejskich technik lalkowych: lalek cieniowych, pacynek i marionetek. Oczywiście trzeba tu wyraźnie zaznaczyć, że z faktu, iż należą one do klasycznych europejskich technik lalkowych nie wynika bynajmniej ich europejski rodowód. Zatrzymajmy się chwilę dłużej przy marionetce, bo też marionetka, lalka zawieszona na drutach czy niciach, jest bez wątpienia królową klasycznego lalkarstwa i symbolem lalkarskiej tradycji.

Z marionetką mamy do czynienia wciąż i niemal wszędzie. Niemal, bo dla przykładu w Polsce to nie jest oczywiste. W języku popularnym teatr lalek nazywa się teatrem kukiełkowym, od kukiełki, prostej lalki na drążku, upowszechnionej przez szopki i warszawski Baj, najpopularniejszej przez dekady XX wieku, kiedy teatr lalek w ogóle po raz pierwszy przebił się do szerokiej świadomości społecznej. Marionetki rzecz jasna były znane, ale to raczej wpływ kultury czeskiej czy zachodnioeuropejskiej. Na dodatek system komunistyczny zabronił posługiwania się marionetką, jako formą ośmieszającą czy karykaturyzującą człowieka socjalistycznego. Teatry marionetkowe w latach pięćdziesiątych XX wieku zostały zamknięte, a technika ta nigdy później nie odzyskała w Polsce należnej jej rangi, mimo wielu i niekiedy bardzo udanych prób, by wspomnieć dwukrotne odradzanie się pod kierownictwem Lesława Piecki Sceny Marionetkowej Warszawskiej Opery Kameralnej, czy prowadzoną przez wiele sezonów działalność sceny marionetkowej w łódzkim Arlekinie za dyrekcji Waldemara Wolańskiego.

Tymczasem dla przeciętnego Europejczyka to właśnie marionetka jest synonimem teatru lalek. To najdoskonalsza i najpopularniejsza odmiana lalki. Pewne gatunki, typy marionetek, zachowały się niemal w oryginalnych formach w całej Europie. Dość przypomnieć marionetki brukselskich Toonów, sycylijskie pupi, lalki belgijskie z Liége, pikardyjskie z Amiens, włoskie od Luppich czy Colli, a przecież i czeski Spejbl i Hurvinek to ponad stuletnia tradycja, podobnie jak austriacki Salzburger Marionettentheater i wiele, wiele innych. Można by powiedzieć, że to tradycja żywa!

Oczywiście, nawet te tradycyjne teatry nie grają starymi lalkami. Chyba nie mamy szans zobaczyć dziś na europejskich scenach marionetek mających sto czy dwieście lat. Marionetki Antona Aichera, twórcy Salzburger Marionettentheater w 1913 roku, zasadniczo różnią się od lalek, którymi teatr ten – wciąż działający – posługuje się dziś. Ale… to wciąż są marionetki. Inni twórcy, jak np. Bernhard Leismüller w niemieckim Lindauer Marionettenoper, od kilku dekad prowadzi operową scenę marionetkową według najlepszych XVIII-wiecznych wzorów Josepha Pauersbacha i Josepha Haydna. Kiedy wyjdziemy nawet na ulice Charleville-Mézières w okresie lalkarskiego festiwalu spotkamy dziesiątki niekiedy znakomitych solistów marionetkarzy z najróżniejszych europejskich krajów. Zatem tradycja marionetkowa żyje! Zarówno na ulicy, jak przed wiekami, jak i w elitarnych salach teatralnych całego kontynentu.

Rzecz jednak w tym, że te tradycyjne techniki lalkowe nie określają współczesnego lalkarstwa. One wciąż na szczęście istnieją. Zatem także w Europie, nie tylko w Japonii, Chinach, Indonezji, Indiach, krajach afrykańskich, możemy spotykać się z tradycją żywą, zwłaszcza marionetkową i pacynkową. Ale współczesny teatr lalek rozwija się inaczej. Myślę, że mniej więcej od przełomu lat 80./90. XX wieku lalkarstwo obrało inną drogę. To droga partnerstwa aktora żywego/tancerza/plastyka/artysty wizualnego/cyrkowca i… lalki.

Wydaje się, że najważniejsze cechy współczesnego lalkarstwa, wypełnionego rozmaitymi animantami, dotyczą samej lalki i zupełnie nowych relacji budowanych między lalką i jej animatorem. Relacji, których wcześniej, przynajmniej na taką skalę, nie znaliśmy i nie praktykowaliśmy. W XX wieku aktor-lalkarz raczej nie był równorzędną wobec lalki postacią, jej partnerem. Był animatorem, kreatorem tworzonego świata, świata wymyślonych postaci tworzonych przez artystów-plastyków, scenografów czy lalkarzy. Czasem pozostawał niewidzialny, czasem istniał na scenie równolegle z lalką. Dość przypomnieć spektakle wspaniałych artystów II połowy XX wieku, z Henkiem Boerwinkelem, Erickiem Bassem, Romanem Paską, Massimo Schusterem, by wymienić kilku spośród plejady lalkarskich mistrzów. Ich widzialna lub niewidzialna obecność w gruncie rzeczy nie była najważniejsza. Najważniejsza była lalka. A jeśli schodziła ona na drugi plan (co się często zdarzało zwłaszcza w przedstawieniach teatrów instytucjonalnych), natychmiast pojawiały się głosy obrażonych widzów, zaniepokojonych krytyków czy wojujących ortodoksyjnych lalkarzy obwieszczających zbliżający się koniec epoki teatru lalek.

Nowy teatr ożywionej materii całkowicie zmienia te relacje. Aktor pojawia się obok lalki. Może on pełnić różne funkcje. Zawsze rzecz jasna odpowiada za animację form nieożywionych i czyni to w sposób jawny, choć czasem niewidoczny dla widza, gdyż sama technika animacji może być ukryta. Ale aktor jest przede wszystkim partnerem lalki, partnerem animanta. Gra postać sceniczną podobnie jak lalka. I są to postaci równorzędne. Aktor-człowiek nie dominuje w przestrzeni teatralnej. Pokazuje świat, w którym istota ludzka, on sam, i nieożywiony obiekt funkcjonują na tych samych prawach.

Współcześni artyści, ci najwybitniejsi (np. Neville Tranter, Hoichi Okamoto, Frank Soehnle, Nicole Mossoux, Ilka Schönbein, Duda Paiva, Michael Vogel, Yngvild Aspeli, Elise Vigneron) często szukają własnych, oryginalnych środków wypowiedzi. Także nowych animantów. W zasadzie są one zupełnie inne niż formy tradycyjne. Ale nawet ci, którzy czerpią z historycznych technik lalkowych, szukają dla nich i znajdują współczesne przetworzenia. Weźmy przykład Franka Soehnle, ucznia Albrechta Rosera. Lalki Soehnle zasadniczo różnią się od lalek jego mistrza. Czy zatem Soehnle jest tradycyjnym lalkarzem? Nie, nie jest, choć – można powiedzieć – że to tradycyjne lalkarstwo go ukształtowało. A może raczej zainspirowało!

Myślę, że dziś z europejskiej tradycji lalkarskiej artyści (mówię rzecz jasna o najwybitniejszych twórcach, współczesnych mistrzach, a mamy ich wielu) czerpią w dwojaki sposób:

  1. Jedni kontynuują tradycję, powiedzmy bezpośrednio, zmierzając do wirtuozerii sztuki animacji, jak Jordi Bertran, Bruno Leone, Gaspare Nasuto, Bernhard Leismüller, Janos Palyi, Bence Sarkadi, marionetkarze z Salzburga czy Divadla Spejbla i Hurvinka i wielu, wielu innych. Wprowadzają oni dziesiątki zmian do konstrukcji lalek, wykorzystują nowe materiały, inaczej budują dramaturgię spektakli, a jednak wpisują się w wypracowane przez wieki lalkarskie konwencje i style. I zachwycają lalkarskim mistrzostwem.
  2. Inni tradycją się inspirują, czerpią z niej, ale szukają własnych indywidualnych środków wypowiedzi. W ostatnich dekadach eksplorują najczęściej pogranicza sztuk, łącząc lalkarstwo z innymi dyscyplinami, z tańcem, cyrkiem, sztukami wizualnymi czy nowymi mediami. I ten teatr lalek najbardziej nas fascynuje. Nowy teatr lalek, całkowicie inny niż ten tradycyjny, dla którego wciąż nie potrafimy znaleźć nazwy. To teatr Dudy Paivy, Ilki Schönbein czy Yngvild Aspeli, choć oczywiście listę współczesnych mistrzów można przedłużać.

Wszak, europejskie tradycje lalkarskie stoją u podstaw każdej lalkarskiej działalności.  Bez antycznych mechanizmów Herona z Aleksandrii, Filona z Bizancjum, czy automatów Jacquesa Vaucansona i Jacquet-Drozów nie byłoby dzisiejszych lalek numerycznych; bez pacynek zobrazowanych na XIV-wiecznych flamandzkich rycinach Jehana de Grise nie byłoby współczesnych wirtuozów pacynki; bez setek marionetkarzy z przeszłości nie byłoby Josefa Skupy, Johna Wrighta, Albrechta Rosera i dziesiątków ich spadkobierców. Cechą wyróżniającą europejskich artystów jest dążenie do oryginalności. Ale u jej podstaw stoi zawsze znajomość tradycji. Nie zawsze trzeba się jej uczyć, ona po prostu w nas jest, jest elementem naszej kultury.

Więc – co nas kręci? Mistrzowie i tradycja? A może raczej sprzeciw wobec mistrzów, swoisty bunt artystyczny i marzenie o wyjątkowości, oryginalności, inności, które niekiedy wiodą nas do pomysłów i rozwiązań awangardowych, trudno akceptowalnych, innym razem – zdobywają niemal natychmiast uznanie i zachwyt? Przystępując do tworzenia dzieła teatralnego z reguły szukamy najrozmaitszych inspiracji: literackich, plastycznych, dźwiękowych. Testujemy nowe materiały i technologie, inspirujemy się szeroko dostępnym dziś światem widowisk, z którym niekiedy wchodzimy w dialog. Ale nigdy nie mamy gwarancji odniesienia sukcesu. Dlatego też sztuka teatru jest tak fascynująca. To nieustanne pole eksperymentu i zarazem niegasnąca nadzieja, że po drugiej stronie teatralnej rampy znajdziemy wrażliwego odbiorcę, który chce się z nami spotkać.

Współczesne lalkarstwo jest niebywale różnorodne. Nie umiemy go jednoznacznie zdefiniować. Poruszamy się pomiędzy określeniami teatr animacji, teatr ożywionej materii, teatr form animowanych, wielu używa mylącego sformułowania teatr formy i w rezultacie wracamy do starego teatru lalek, choć jego w klasycznej postaci (parawanowej) już nie ma. Nazwa teatr lalek ma jednak w sobie element jakby konstytucyjny: to lalka. Bez jej podmiotowej obecności nie mamy do czynienia z oddzielnym gatunkiem sztuki teatralnej. Stąd pojawiają się w ostatnich dekadach nowe określenia samej lalki teatralnej: animant, hybryda, double, awatar. Znów wzorujemy się na mających bogatsze korzenie np. sztukach plastycznych, stąd formy kolażowe, asamblaże, odmiany bio-obiektów, animowanych rzeźb, przedmiotów odzyskanych… Sam zaproponowałem ostatnio określenie animance na alians tancerza z lalką, ciekawie rozwijającego się w ostatnich latach gatunku, ale mam świadomość, że to tylko żmudne poszukiwania, by precyzyjnie określić przedmiot naszych zainteresowań, badań, studiów i szerokiej praktyki.

Bo przecież współczesne lalkarstwo istnieje! Może niezbyt wyraźnie widać to w perspektywie praktyk instytucjonalnych teatrów lalek (będących raczej teatrami młodego widza), a i wielu grup niezależnych, które niekiedy odwołują się do wszelkiego rodzaju animantów, ale raczej nie sztuka lalkarska jest ich podstawowym celem, nie współczesne partnerstwo aktora/performera i lalki skupia ich uwagę. To nie znaczy wszak, że taki teatr nie istnieje. Wystarczy zajrzeć na któryś z europejskich festiwali lalkarskich, by doświadczyć bogactwa tego gatunku. U nas lalkarzy troszkę trzeba szukać. I to też pewien element europejskiej tradycji. W przeszłości mieliśmy lalkarstwo plebejskie, hieratyczne, arystokratyczne, artystyczne, ale chyba nigdy powszechne, jak to się zdarzyło w epoce socjalistycznej. I oby to się nigdy nie powtórzyło, choć tęsknota za milionami widzów tli się w głowie niejednego dyrektora postsowieckich teatrów.

Kevin Augustine i jego koncert na ciele

 

Grand Prix tegorocznej edycji festiwalu Lalka też Człowiek przypadło amerykańskiemu artyście Kevinowi Augustine’owi, twórcy teatru Lone Wolf Tribe, za spektakl Body Concert. Kevin Augustine jest lalkarzem samoukiem, działa od ponad dwóch dekad, ma w swym dorobku sporo spektakli łączących lalki, taniec, aktorstwo i pewien rodzaj czarnego humoru, korespondującego z nazwą jego teatru: Plemię Samotnego Wilka. Wybrał ten rodzaj sztuki, ingerującej we współczesność, rozprawiającej o człowieczeństwie, by – jak sam mówi – uratować samego siebie.

Body Concert jest koprodukcją z kanadyjską (Quebec) grupą Les Sages Fous, która jakiś czas temu zapoczątkowała serię rezydencji artystycznych, z których kilkakrotnie korzystał Augustine, a jego spektakl jest pięknym efektem tej współpracy. Spektakl powstawał przez kilka lat, a jego kształt artystyczny wydaje się dziełem skończonym.

Przedstawienie, pozbawione słów, jest złożone jakby z etiud, przedzielanych wyciemnianiem przestrzeni scenicznej, co sprawia, że nie widzimy działań technicznych, wprowadzania nowych animantów, zmiany miejsca gry. Koncentrujemy się wyłącznie na precyzyjnie oświetlonych obrazach kreowanych przez artystę i próbujemy łączyć je w całość, budować wspólną ideę składającą się z animowanych medytacji wokół człowieka, elementów jego ciała, fascynującej brzydoty ludzkiej czaszki, nogi, ręki, gałki ocznej, nawet serca. Brzydoty – bo animanty Augustine’a przypominają obiekty plastynacji, polegającej od usunięciu z ludzkich organów skóry, wody i tłuszczów, nasyceniu ich rozmaitymi polimerami, by zatrzymać ich rozkład, ale też utrwalić kształt i kolor. Mogą się te animanty wydawać przerażające, ale zarazem fascynują, bo to mimo wszystko kreacje artystyczne, wykonane z gąbki i rozmaitych materiałów. Oglądamy zatem ruchome rzeźby mięśni, ścięgien i kości nieco ponadludzkich rozmiarów, ujawniające w działaniach aktora swój ruch, potencję, energię, niewyczerpaną witalność, ale i kruchość czy przemijalność.

Kevin Augustine ma jedynie przepaskę na biodrach i w konwencji teatru/tańca butoh, posługując się tymi paraludzkimi formami, medytuje nad istotą człowieczeństwa. Skojarzenie z butoh nie jest przypadkowe. Twarz aktora, jego ręce i nogi mają biały makijaż. Wszystko dokonuje się w niezwykle powolnym tempie i idealnie kontrolowanym ruchu. Sam temat i użyte formy, z arsenału ludzkiego tabu, to też element stylu butoh, teatru/tańca ciemności, mroku, ale i specyficznej wyrafinowanej estetyki.

Podczas oglądania Body Concert przypominały mi się sceny z przedstawień japońskiego mistrza Hoichi Okamoto, silnie czerpiącego z butoh i japońskich tradycyjnych form teatralnych, zwłaszcza w swojej ostatniej realizacji Vein (2009). Jedyna lalka Okamoto, współbohaterka wraz z nim przedstawienia, przyodziana była wprawdzie w czarną skąpą sukienkę, ale jej ręce i nogi (a także korpus) tworzyła plątanina przezroczystych rurek, z dominacją koloru krwi. Okamoto współgrał z pełnowymiarowym kobiecym animantem i choć dotykał innych tematów, był delikatniejszy w swojej estetyce, prowokował skojarzenia, od których trudno się uwolnić oglądając spektakl Augustine’a. Nawet struktura muzyczna obydwu przedstawień jest troszkę podobna. Elektroakustyczna, wielce atrakcyjna partytura Marka Brucknera w Body Concert, w partiach melodycznych wykorzystująca fortepian, obój i wiolonczelę oraz przejmujące wokalizy, w nastroju, w klimacie, wykorzystanych instrumentach przywołuje muzykę z Vein Okamoto.

Mam oczywiście świadomość, że te być może przypadkowe koincydencje, w niczym nie umniejszają wartości spektaklu Kevina Augustine’a. Raczej wskazują, że droga, którą wyznaczył Hoichi Okamoto jest ścieżką wciąż atrakcyjną dla współczesnych twórców odnajdujących na niej własne miejsce. Bo działania animacyjno-ruchowe  Augustine’a z wykorzystanymi animantami nie mają sobie równych. Delikatność, precyzja, chciałoby się powiedzieć perfekcja ruchu anatomicznej struktury ręki czy nogi, drżenia mięśni, napięcia ścięgien są niezwykłe. Aktor korzysta z jednego metalowego drążka podtrzymującego te duże formy, podczas gry gros czynności wykonuje własnymi stopami, czasem swoją dłonią, bywa wkładaną w znacznie większą rękę lalki. Ludzkie protezy czasem zestawiane ze sobą, czasem jakby przymierzane do ciała aktora, budują oddzielne skojarzenia. Swobodnie odchylające się mięśnie ramienia i uda w jednej ze scen tworzą niezwykły obraz jakby dwóch rozkwitłych kwiatów. Monstrualnej wielkości gałka oczna (kula o średnicy bliskiej metra), niejako centralny punkt obserwacji wszystkiego, w jednej z końcowych scen staje się kobiecą piersią z pojawiającym się w miejscu źrenicy sutkiem.

W pewnym momencie Augustine wprowadza do akcji jedyną nieco inną formę wykorzystaną w spektaklu: to dziecko, o trupiej główce, widocznym szkielecie kręgosłupa oraz przezroczystych rękach i nogach. Sceną, która została nagrodzona w Warszawie oddzielnie (tzw. moment cudownej chwili), „jest raczkowanie i dotyk dziecka”, kończący się przylgnięciem do piersi. To ono raczkuje w stronę gałki ocznej/kobiecej piersi, a jego animacja jest doprawdy majstersztykiem.

W finale otrzymujemy zaskakującą perspektywę całego spektaklu – budujący obraz ludzkich więzi. Z lewej strony na scenie leży gigantyczne oko/pierś kobieca, nieco z prawej stoi mała, naznaczona delikatnością lalka dziecka, a pomiędzy nimi, w tle sceny, na specjalnym drucianym stojaku,  anatomiczny ludzki kształt złożony po raz pierwszy w całość z ponadgabarytowej nogi, ręki i czaszki. Rodzina? Nadzieja? Balansujące ustawicznie na granicy życia i śmierci nietrwałe, kruche ciało człowieka.

Rzeczywiście, trudno nie zgodzić się z opinią wyrażoną przez innego słynnego amerykańskiego lalkarza, Basila Twista, że „w rękach Kevina najprostszy akt ożywienia materii nieożywionej staje się wydarzeniem niezwykle teatralnym”.

Na przestrzeni ostatnich trzech/czterech tygodni miałem okazję zobaczyć, spośród wielu innych, cztery wyjątkowe przedstawienia: Dom lalki Ingvild Aspeli/Plexus Polaire, Avatāra w koprodukcji Duda Paiva Company i Illusionary Rockaz Company, Dis Order Cat Smits Company i Body Concert Kevina Augustine’a. O wszystkich napisałem na tym blogu. I myślę, że one właśnie określają współczesne lalkarstwo. Nie wiem, czy kiedykolwiek było ono tak atrakcyjne, a przecież to tylko maleńki wycinek tego, czym zajmują się lalkarze i co możemy oglądać.

 

Fot. Piotr Krawczykiewicz

Cat Smits i jej oswojony lęk

Tydzień po norweskiej prapremierze i trzy dni po holenderskiej premierze Cat Smits Company z Holandii zameldowała się na warszawskim festiwalu „Lalka też Człowiek” ze swoją najnowszą realizacją Dis order (nieład, bałagan, nieporządek?). Wielkie brawa na początek dla szefów festiwalu: Marka b. Chodaczyńskiego i Marka Żurawskiego za to zaproszenie w ciemno. Cat Smits grała już co prawda nagrodzone w 2021 roku w Warszawie Granice, rok temu pokazała na białostockich Metamorfozach Lalek Nouveau fuck, o którym pisałem na tym blogu (zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2023/06/24/metamorfozy-lalek-6-wyzwanie/), nie jest zatem artystką anonimową, ale jednak pokazywanie spektaklu, którego nikt wcześniej nie widział wiąże się ryzykiem, którego zwłaszcza polskie festiwale nie lubią.

„Lalka też Człowiek”, jedyny w Polsce festiwal lalek dla dorosłych, jest imprezą inną, ogląda ją inna publiczność, więc i decyzje organizatorów nie poddają się rutynowym działaniom. I dobrze! Tylko na tym festiwalu można być doprawdy zaskoczonym. I to jak!!!

Cat Smits jest przede wszystkim aktorką i lalkarką, ale też twórczynią lalek współpracującą z wieloma artystami. Od kilkunastu lat buduje swoje miejsce we współczesnym lalkarstwie, a kolejne jej przedstawienia, nie tylko solowe, rysują wyraźną linię jej teatralnych zainteresowań. Należy w pewnym sensie do „szkoły Paivy”, pracowała z nim nad swoją solową koprodukcją z Duda Paiva Company Zeil, wykonywała lalki m.in. do jego i Shailesha Bahorana najnowszej premiery Avatāra, sama reżyserowała i projektowała lalki do różnych produkcji. Rzeźbi w gąbce i te piankowe animanty są jej najbliższymi partnerami scenicznymi, kiedy decyduje się na solowy spektakl.

Dis order jest produkcją solową, autorskim spektaklem wymyślonym, wyreżyserowanym i zagranym przez Cat Smits, z lalkami zaprojektowanymi i wykonanymi także przez nią. Na dodatek jest swego rodzaju przedstawieniem autobiograficznym, gdyż czerpie z osobistego pamiętnika artystki, która w przeszłości mierzyła się z problemem anoreksji, a to właśnie główny temat przedstawienia: psychiczny jadłowstręt, problemy wynikające z zaburzonego odżywiania się. Oczywiście scenariusz spektaklu, napisany przez Christine Otten przy udziale Cat Smits i Marlies Rekkers, buduje znacznie szerszy kontekst wydarzeń, zwłaszcza że Rekkers była przed laty psycholożką i terapeutką Smits i zawarła w skrypcie refleksje ze swoich wieloletnich badań naukowych. Swoistą atrakcją w spektaklu są ponadto fragmenty filmów dokumentalnych Sunny Bergman, rejestrującej rozmowy z rodzicami Cat Smits, wspomnianą psycholożką Rekkers, ponadto pedagożką i dziennikarką, wypowiadającymi się na tematy zaburzeń w odżywianiu, ale prowokujących też szerszą paletę powikłań hormonalnych, nawet seksualnych.

Atrakcyjność przedstawienia Dis order, sugerującego raczej mroczny temat eksploracji i z pozoru niezbyt zachęcającego, wynika z kilku niespodziewanych koincydencji.

Pierwszą jest przestrzeń, w której rozgrywa się przedstawienie. Przyzwyczailiśmy się, że współczesny teatr unika rozbudowanej scenografii. Najczęściej oglądamy aktora/ów i formy plastyczne, z reguły nie wykraczające poza elementarne przedmioty i rekwizyty.

W Dis order jest inaczej. W oknie sceny, w głębi, wisi ogromna płaszczyzna połączonych ze sobą i obciągniętych białą materią nadmuchiwanych materacy, które wypełniają przestrzeń. Są różnych wielkości i kształtów. To zarazem ekran do rozmaitych projekcji, najpierw dokumentalnych filmów z rodzicami, rejestrujących rodzinny stół w jadalni, matkę nakładającą jedzenie na talerzyki, i zaraz snującej wspomnienia, opowieści dotyczące bohaterki spektaklu; rodzice krzątają się w domowym zaciszu, siedzą w fotelach, przygotowują posiłki w kuchni. Poza scenami filmowymi, rozmowami i wypowiedziami otwierającymi spektakl, wszystkie projekcje na tym głównym ekranie są biało-czarne. W dalszej części przedstawienia pojawiają się tu karty pamiętnika Cat, odręcznie robione notatki, rysunki zmieniającej się dziewczynki, jakieś recepty i kawałki listów, pokreślone zapiski, może porady czy zalecenia.

Scenografia zaprojektowana przez Elzę van den Akker zmienia obraz przedstawienia kilkakrotnie. Cat Smits stopniowo usuwa poszczególne materace, budując z nich inne przestrzenie. A to rodzaj sofy po prawej stronie sceny, osłoniętej największym ustawionym prostopadle materacem, tworzącym nowy ekran dla materiałów filmowych. Ten ekran, na który przeniesione zostają wszystkie dalsze projekcje dokumentalne, może też pełnić funkcję lalkarskiego parawanu, nad którym pojawiają się animanty. A to wygodną kanapę po lewej stronie – miejsce do rozegrania scen z dorosłą już Anną, ludzkich rozmiarów lalką z nogami. A to duży stół, na którym dochodzi do zasadniczego starcia Anny i Mii, efektownych scen mocowania się, walki pomiędzy bohaterkami.

Ponieważ płaszczyzna zbudowana z materaców i będąca centralnym prostokątnym ekranem jest ustawicznie dekonstruowana, funkcję ekranu dla materiałów filmowych pełni pionowy mniejszy ekran za sofą. Ekran główny staje się stopniowo rodzajem graficznej kompozycji prześwietlanej wciąż fragmentami dokumentów, aż do momentu, gdy Mia zburzy całą jego konstrukcję w kulminacyjnej scenie przedstawienia.

Wszystkie rozmowy, wspomnienia i relacje prezentowane najpierw na głównym ekranie, potem na mniejszym bocznym, wybrzmiewają niestety w języku niderlandzkim, widz nieznający tego języka z konieczności traci więc jakąś cząstkę tekstów i sensów, a szkoda. Stratę tę rekompensuje piękna i nieustannie zmieniająca się przestrzeń spektaklu, no i sama Cat Smits w rolach Mii i Anny.Obecność Cat Smits na scenie jest bowiem tą drugą koincydencją. Nie tak często się zdarza, by aktor/ka obdarzony był tak wyjątkową siłą magnetyczną. Smits oglądałem na scenach wielokrotnie, w różnych spektaklach. Dopiero jednak w Dis order znalazłem się pod jej bezpośrednim urokiem. Przykuwa wzrok, emanuje energią, czaruje swoim scenicznym działaniem, barwą głosu, uśmiechem, no i zachwyca animacją lalek.

Cat Smits, spektaklowa Mia, prowadzona punktowym reflektorem jeszcze w trakcie rozpoczynających spektakl projekcji, wychodzi na zaciemnioną scenę z maleńką gąbczaną lalką Anny, mającą może 30 cm. Lalka jest wykonana z jednego kawałka pianki, ale jej postać jest w pełni człekokształtna. I choć aktorka nie posiłkuje się żadnymi nitkami czy drutami, doskonała konstrukcja animanta sprawia, że lalka w jej rękach ożywa. Ręce lalki wykonują precyzyjne ruchy, nogi zwinnie podążają za animatorką, oczy łapią kontakt wzrokowy z aktorką. Mała Anna żyje. Tańczy z dorosłą Mią jeszcze przez dobrą chwilę, gdy wygasła już projekcja na ekranie. Pomiędzy Anną i Mią istnieje jakaś subtelna więź porozumienia. Może to kochające się przyjaciółki? I nagle Mia przerywa tę czułą scenę. Obejmuje lalkę Anny obydwiema dłońmi i zgniata ja do rozmiarów tenisowej piłki, którą chowa za plecami.

Prysł jeden czar, ale pojawia się następny. Cat Smits zwraca się do publiczności (aktorka gra w języku angielskim), przedstawia historię, którą zamierza opowiedzieć, własną historię. Mówi niezwykle spokojnie, ciepło, niemal prywatnie, zachowuje się naturalnie, porusza niespiesznie, wypowiadane słowa interpretuje perfekcyjnie. W tym krótkim entre przyciąga i skupia uwagę do tego stopnia, że trudno oderwać od niej wzrok. Jej działania z Anną, dialogi z nią, takie bezpośrednie, proste, delikatne, chciałoby się powiedzieć spontaniczne i serdeczne budują niezwykły klimat już na początku tego spektaklu.

Anna rośnie z każdą sceną. Cat Smits używa czterech czy pięciu lalek różnej wielkości, nieco inaczej animowanych, ale zawsze gąbkowych animantów. Anna nastoletnia jest wyłącznie korpusem z głową i rękoma. Jest troszkę mniejsza od aktorki. Anna pewnie niemal dwudziestoletnia zrównuje się wielkością z Cat Smits, choć to też jeszcze korpus z głową i rękoma. Następna lalka jest już kopią dojrzałej kobiety. Tu wszelkie stresy i kompleksy ujawniają się z całą mocą. Na ekranach pojawiają się dziewczyny z TikToka, rozpoczyna się prawdziwy wyścig z wagą, nadwagą, nadmiarem, przerostem… Mia, teraz w stroju gimnastycznym, wykonuje efektowne działania fizyczne na scenie. Ona sama i Anna, w której zaczynamy dostrzegać nie tyle przyjaciółkę bohaterki, ale ją samą, czy raczej jej drugie, inne oblicze. Choreografia scen ruchowych budzi respekt, przenikanie się elementów ciała aktorki i animanta fascynują. W finalnej, bardzo emocjonalnej scenie, lalka Anny jest jeszcze większa, znów ograniczona do korpusu, ale jej ręce mają monstrualne rozmiary. One zawłaszczają Miję, tłamszą ją i jakby pozbawiają własnej osobowości. To moment, kiedy świat Mii legnie w gruzach, rozpada się. Chaos ogarnia całą przestrzeń sceniczną.

Finał jest znów poetycki, liryczny i delikatny. Aktorka staje ponownie przed widzami i między innymi wspomina wakacje z dzieciństwa spędzone z rodzicami we Włoszech. Przy jednej z fontann turyści chcieli zrobić z nią, piękną jedenastolatką, pamiątkowe zdjęcia. Zgodziła się na to, w pierwszej chwili czuła się nawet dumna z wyróżnienia. Ale prośby kolejnych turystów, obejmujących ją ramionami, wydały się obrzydliwe. Poczuła się upokorzona, odarta z czegoś dla niej ważnego, pozbawiona prywatności, w jakimś sensie molestowana. Następnym proszącym odmówiła.

I znów Cat Smits wyciąga zza placów maleńką kulkę gąbki, najmłodszą Annę i wdaje się z nią w finałowy dialog. Zapewniają w nim obie, że będą się wzajemnie chronić i choć tyle czasu zajęło Mii dotarcie do zrozumienia i zaakceptowania siebie samej, w końcu się udało. Uff! wszyscy jesteśmy pokrzepieni. Zwłaszcza, że to nie tylko opowieść teatralna, ale rzeczywisty etap w życiu aktorki, której udało się przezwyciężyć demony.

Dis order jest niezwykłym spektaklem. W gruncie rzeczy to bardzo prosta opowieść. Nie ma w niej cienia dydaktyki, nie ma medyczno-klinicznego języka, nie ma nade wszystko żadnych pouczeń i rad. Jest atrakcyjna obecność Cat Smits i działanie z niezwykłymi animantami, swoisty liryzm i wirtuozeria. Oczywiście sztab współpracowników artystki jest ważny, z kompozytorem Wimem Sellesem, projektantem doskonałego oświetlenia Markem Verhoefem, autorami projekcji, konsultantami i doradcami, ale tak to wygląda na profesjonalnej scenie. W ocenie finalnej liczy się jednak Cat Smits.

 

PS.Swoją drogą Dis order może mieć silne działanie terapeutyczne. A spektakle o wysokim artyzmie i zarazem wyjątkowym znaczeniu społecznym to już doprawdy wielka rzadkość.

 

Fot. ze strony internetowej Cat Smits Company.

Kontakt
close slider


    Marek Waszkiel

    Będzie mi miło, jeśli do mnie napiszesz:

    Polityka prywatności

    You cannot copy content of this page