[Artykuł – w znacznie skróconej wersji polskiej i angielskiej – ukazał się w czasopiśmie “Teatr Lalek” 2022, nr 1. Tu zamieszczam pełny, niemal dwukrotnie większy, tekst polski.]
Yngvild Aspeli, norweska aktorka, lalkarka i reżyserka, obecna na scenach teatralnych zaledwie od dekady, w ostatnich sezonach znalazła się w międzynarodowej elicie. Jej spektakle: Cendres (Popioły), Chambre noir (Czarny pokój), Moby Dick, Dracula przyciągają uwagę, głośno o nich w mediach, zabiegają o nie organizatorzy festiwali, a sama Aspeli jest dziś światową marką. Taki sukces na przełomie XX i XXI wieku odnieśli doprawdy nieliczni lalkarze, m.in.: Philippe Genty, Hoichi Okamoto, Fabrizio Montecchi, Neville Tranter czy Duda Paiva. Kobiet w tym gronie lalkarskich mistrzów jest zdecydowanie mniej, choć pojawiła się plejada wspaniałych artystek, np. Ulrike Quade, Yael Rasooly, Agata Kucińska, Natacha Belova, Yana Tumina, Miyako Kurotani, Michika Iida, Iris Meinhardt, Carolina Garcia Marques, Veselka Kuncheva, Natalia Sakowicz… Mistrzynią jest niewątpliwie Ilka Schönbein, jedna z najciekawszych współczesnych lalkarek. A od pewnego czasu także Yngvild Aspeli.
Rzecz jasna takie kategoryzacje są bardzo względne, jak względny jest (choć zrozumiały) coraz częściej przywoływany ostatnio tzw. zwrot kobiecy w światowym lalkarstwie. Prawdą jest jednak, że coraz więcej artystek decyduje się na samodzielną obecność na scenie, tworzenie własnych lalek i nadawanie im scenicznego życia w solowych przedstawieniach lalkarskich, co nawet w drugiej połowie XX wieku należało do rzadkości.
Reżyserki-kobiety to w lalkarstwie rzecz zwyczajna, do czego z pewnością przyczyniło się postrzeganie tej sztuki w XX wieku w kategoriach teatru dla młodej widowni. Zdarzały się przecież reżyserki-artystki szukające innego widza, zwłaszcza w krajach Europy Środkowo-Wschodniej, by wymienić choćby polskie twórczynie, Zofię Jaremową i Leokadię Serafinowicz, Rumunkę Margaretę Niculescu czy Bułgarkę Nicolinę Georgijewą, ale przecież trudno nie wspomnieć choćby o Włoszce Marii Signorelli, Meher Contractor z Indii czy Francuzce Émilie Valantin.
Yngvild Aspeli wkracza śmiało w rozmaite dyscypliny. Tworzy lalki, występuje na scenie jako aktorka-lalkarka, przygotowuje własne solowe spektakle i przede wszystkim reżyseruje, odkąd powołała w 2011 roku we Francji międzynarodową grupę Plexus Polaire, w której sprawuje kierownictwo artystyczne. Plexus Polaire jest luźnym stowarzyszeniem twórczym, które łączy umiejętności wielu artystów: aktorów i lalkarzy, artystów wideo, reżyserów światła i dźwięku, kompozytorów i muzyków, konstruktorów lalek i kostiumów, scenografów, dramaturgów, wspomagających reżyserów oraz specjalistów od produkcji, reklamy i marketingu. Niektórzy, jak aktorzy: Pierre Tual, Viktor Lukawski, kompozytorki: Guro Skumsnes Moe czy Ane Marthe Sørlien Holen, lalkarka i konstruktorka lalek Polina Borisova, odpowiedzialna za produkcję i upowszechnianie Claire Costa czy grafik Florent Richard współpracują od samego początku istnienia teatru (lub prawie). Inni dołączali do konkretnych tytułów i wielu spośród nich pozostawało przy kolejnych realizacjach Plexus Polaire. Pochodzą wprawdzie z różnych krajów, nawet z różnych kontynentów, prowadzą z reguły także własną działalność artystyczną bądź współpracują z wieloma istniejącymi teatrami czy instytucjami, łączy ich jednak jakaś wspólnota ideowa i artystyczna z Yngvild Aspeli. Dlatego wchodzą w kolejne jej spektakle sprawiając, że lista stałych współpracowników Plexus Polaire stale się powiększa.
Wydaje się, że wszystkich partnerów łączy z Yngvild Aspeli kilka cech. Po pierwsze, niezależnie od kraju urodzenia, mają bogate międzynarodowe doświadczenia formacyjne i artystyczne. Po drugie, wywodzą się z trzech ośrodków edukacyjnych, w których kształtowała się także osobowość artystyczna Aspeli. Najstarsze przyjaźnie artystka zawiązała jeszcze w Norwegii, podczas nauki w liceum muzyki, tańca i teatru w Stange Videregående Skole, gdzie ukończyła specjalność teatralną, a później roczny kurs szycia i kostiumu w Skiringssal Folkehøgskole. Jako dwudziestolatka podjęła naukę w paryskiej szkole teatralnej Jacques’a Lecoqa. Założona w 1956 roku École International de Théâtre Jacques Lecoq, którą ukończyli m.in. Ariane Mnouchkine – twórczyni Théâtre du Soleil, William Kentridge (Handspring Puppet Company), Julie Taymor czy Simon McBurney – założyciel Théâtre de Complicité, oferuje intensywny dwuletni kurs aktorski kładący nacisk na ciało, ruch i przestrzeń jako punkt wyjścia do kreacji spektaklu teatralnego (metoda nazywana terminem „mimodynamika”) i przygotowuje uczniów do wspólnego tworzenia. Po ukończeniu szkoły Lecoqa w 2005 roku Ingvild Aspeli kontynuowała swoją edukację w École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette (ESNAM) w Charleville-Mézières, którą ukończyła w roku 2008.
Wielu przyszłych partnerów Aspeli spotkała podczas swojej francuskiej edukacji, bądź wśród artystów mających podobne doświadczenia formacyjne. Szkołę aktorską Lecoqa ukończyli m.in. Lukawski, Charlotte Dubery, Daniel Collados-Blasco, Madeleine Barosen Herholdt, Pascal Blaison, Paola Rizza, Thylda Bares (podjęła współpracę z Plexus Polaire przy Draculi), szkołę lalkarską w Charleville-Mézières – Pierre Tual, Cristina Iosif, Polina Borisova, Aitor Sanz Jaunes, Alice Chéné, Sarah Lacar, Laëtitia Labre, Laura Sillanpää, Pascal Blaison.
Trzecim elementem wspólnego doświadczenia Yngvild Aspeli i niektórych jej partnerów była wcześniejsza współpraca z wielkim artystą francuskim minionych dekad – Philippem Genty, który wywarł niemały wpływ na osobowości twórców młodego pokolenia, wśród których byli też współpracujący z Aspeli: Andreu Martinez i Costa, Amador Artiga, Pascal Blaison, Claire Costa. Sama Yngvild Aspeli również dołączyła do Compagnie Philippe Genty w 2012, kiedy Genty postanowił jeszcze raz, po dwudziestu latach, zrealizować jeden z najsłynniejszych swoich spektakli Ne m’oublie pas (Nie zapomnij o mnie), tym razem w Norwegii, jako przedstawienie dyplomowe studentów Nord Trondelag University College de Verdal. Po norweskiej premierze Genty włączył to przedstawienie do repertuaru swojego teatru i eksploatował przez kilka kolejnych lat na całym świecie. Yngvild Aspeli była asystentką reżysera, a jej kilkuletnia współpraca z Compagnie Philippe Genty była znakomitą okazją do poznania stylu tego twórcy, łączącego różne środki wyrazu, aktorstwo i taniec, lalki i sztuki plastyczne, muzykę i efekty wizualne. Była też swoistą praktyczną lekcją kształtowania własnego gustu i testowania rozmaitych środków teatralnych, czasem nie poddających się linearnej narracji, ale raczej konwencji luźnych skojarzeń, poetyce snu i wszelkiego rodzaju asocjacji, których najważniejszym elementem jest obraz teatralny, jego wewnętrzna kompozycja i dramaturgia.
W 2012 roku niespełna trzydziestoletnia Ingvild Aspeli miała już za sobą całą serię przeprowadzonych warsztatów teatralnych dla młodych ludzi na temat projektowania lalek, sztuki animacji, teatru cieni. Była autorką lalek, masek, aktorką-lalkarką i współreżyserką rozmaitych niezależnych projektów teatralnych, z którymi objechała wiele międzynarodowych festiwali. Z kolei czas pobytu w Charleville-Mézières to aktywny udział w realizacjach szkolnych, m.in. jako animatorki i konstruktorki lalek do Ulicy Krokodyli w reżyserii Franka Soehnle (2007). W 2007 miała też za sobą pierwszy szkolny solowy spektakl Allume! Eteins! do tekstu Philippe’a Dorina, a rok później przygotowała swój dyplom – spektakl Signaux (Sygnały), który był jej autorską propozycją i zapoczątkował działalność profesjonalną.
Nie rezygnując ze współpracy z wieloma twórcami i teatrami z Francji, Norwegii, Japonii, Rosji, USA, Wielkiej Brytanii, Finlandii, coraz liczniejszych staży, warsztatów teatralnych i klas mistrzowskich związanych z animacją lalek, przeprowadzanych w rozmaitych krajach, teraz już dla profesjonalistów, studentów szkół lalkarskich i teatralnych (np. w krakowskiej Cricotece w 2017, czy w szkole Jacques’a Lecoqa w Paryżu w 2019), którą to aktywność artystka wciąż uprawia, powoli Yngvild Aspeli budowała image własnego teatru Plexus Polaire.
Nazwa Plexus Polaire (splot polarny) nawiązuje – jak sądzę – do przestrzeni, z której pochodzi artystka, ale też koincydencji rozmaitych zjawisk, tak międzyludzkich, jak i artystycznych. Stąd, jak w mało której grupie teatralnej, taka różnorodność twórców, pochodzących z odmiennych kultur i tradycji, od Kanady po Koreę Południową, od Rumunii po Norwegię. Stąd nieustająca fascynacja różnorodnością środków teatralnej wypowiedzi.
„Istotą mojej pracy – pisze w swoistym manifeście artystycznym Yngvild Aspeli – jest wykorzystanie lalek, ale za równie ważne elementy w przekazywaniu historii uważam aktorstwo, obecność muzyki, użycie światła i wideo, a także posługiwanie się przestrzenią. To właśnie w spotkaniu tych różnych ekspresji tworzy się rozszerzony język, otwierający się na wielozmysłową narrację. Opowieść jest rozumiana słowami, ale także doznaniem, atmosferą; dobór materiałów i paleta kolorów wyrażają emocje, obecność dźwięku sprawia, że wyczuwalna jest atmosfera, a jakość ruchu może wyrażać stany. Teatr lalek to forma, która nieustannie się zmienia, nieustraszenie przekracza granice innych dyscyplin artystycznych. To ekspresja artystyczna, która wykracza poza klasyfikację. To nie tylko forma czy technika, to wygląd, język, stan umysłu. Kiedy tworzę spektakl, często punktem wyjścia jest dla mnie dzieło literackie i pracuję nad przetłumaczeniem tekstu na język wizualny; aby historia stała się fizycznym doświadczeniem, które o wszystkim mówi. Stworzyć rozszerzoną rzeczywistość, w której historia przekazywana jest na kilku równoległych poziomach; dramaturgię, która jest budowana z nałożonych na siebie warstw, raczej w pionie niż w linii poziomej. Wchodzenie w konkretną sytuację lub stan i używanie jej jako pryzmatu: to opowieść, a wszystko to historie.”[1]
Te odautorskie refleksje poszerzają nasz ogląd twórczości artystki. Nie wpływając na ostateczny odbiór dzieła teatralnego pozwalają je osadzić w szerszym kontekście, zrozumieć intencje twórczyni. I – co równie ważne – prześledzić metody jej pracy. „Ważny dla mnie – kontynuuje swoją wypowiedź Ingvild Aspeli – jest dostęp do alternatywnych historii. Być wystawionym na różne punkty widzenia i sposoby działania. Mieszanka różnych artystycznych ekspresji ma kluczowe znaczenie w konstruowaniu moich spektakli. Poprzez rysunki na żywo spektakl Signaux czerpał inspirację z kodów sztuki wizualnej. Integracja projekcji wideo w Cendres tworzy kinowe odniesienia, a moja najnowsza kreacja Chambre noire jest gdzieś pomiędzy pokazem a koncertem. Fascynuje mnie mglista przestrzeń między prawdziwymi faktami a fikcją. Zakotwicza to historię w rzeczywistości, pozostawiając widzowi miejsce na bycie współtwórcą, na zobaczenie i zrozumienie własnej wersji historii. Relacja z publicznością jest dla mnie bardzo cenna w samym procesie finalizowania spektaklu, a zmiany i rozwijanie spektaklu wprowadzam jeszcze długo po premierze. Potrzebuję reakcji i spotkań z publicznością, żeby przedstawienie nabrało ostatecznej formy. To właśnie ta przestrzeń między sceną a salą niesie w sobie kruchą siłę żywego spektaklu. Również w tematach to właśnie te ‘reakcje’ mnie interesują; niezauważalne przejścia, nieodwracalne granice, zamglone obszary. Fakt, że nie ma jednej jednoznacznej odpowiedzi, żadnej czarno-białej prawdy, ale raczej, że dane nam jest zobaczyć złożoność życia i istoty ludzkiej. Ta niemożliwa mieszanka wad i mocnych stron sprawiają, że historia jest rozpoznawalna i prawdziwa.”
To, co najbardziej interesuje Yngvild Aspeli w twórczości teatralnej, to: „gra między aktorem a lalką oraz jak podwójna obecność aktora-lalkarza umożliwia komunikację na kilku poziomach jednocześnie. Wykorzystanie lalki jako stylizowanej reprezentacji nas samych, próba spojrzenia na siebie z niewielkiego dystansu, wykorzystanie zamieszania, które powstaje, gdy centrum zostaje przesunięte, a role odwrócone, do wizualizacji złożonych tematów. Praca, która ma na celu sprawić, że bardziej czujesz niż wyjaśniasz. Co otwiera się raczej na pytania, a nie odpowiedzi. Poszukaj wyrażenia na to, co niekoniecznie możemy zobaczyć lub wyjaśnić, ale co mimo wszystko możemy poczuć i zrozumieć.”
W 2011 rozszerzona i przepracowana wersja solowego spektaklu dyplomowego Signaux Ingvild Aspeli zapoczątkowała działalność Plexus Polaire. W przedstawieniu obok reżyserki występowali Laura Sillanpää i Pierre Tual. Wrażenie robiły lalki (różnej skali i techniki) wykonane przez Aspeli, Borisovą i Sillanpää. Ale akcentowano głównie siłę animacji, podkreślano, że lalki są bardziej żywe niż animatorzy. Lalka bohatera jest humanoidalna, naturalnej ludzkiej wielkości. Sygnały to opowieść o człowieku, który stracił rękę w wypadku. Zamyka się w sobie, pojedyncze słowa powierza dyktafonowi, ale słowa wywołują wspomnienia. Na zamglonym oknie pojawiają się tworzone na żywo rysunki, wracają obrazy z przeszłości, rzeczywistość miesza się z poetyką hipnotyczną, ale zawsze pozostaje brak, pustka, nieobecność. Przejmująca jest scena, gdy lalka mężczyzny wyciąga swoją lewą żywą (aktorską) dłonią z rękawa prawej ręki niewielką niebieską lalkę kobiety, też wybornie animowaną.
Sygnały zapowiadały pojawienie się artystki, której drogę warto śledzić. Dwa lata później Plexus Polaire wystąpił z premierą Opera opaque w reżyserii Aspeli, z udziałem ponownie Borisovej i Tuala oraz kompozytorki i wokalistki Guro Skumsnes Moe. Znów mroczny klimat opowieści, ułożonej tym razem w strukturę kabaretową, której bohaterką jest madame Silva i jej makabryczne przywidzenia. Silva jest ponownie lalką prawie naturalnej wielkości, doskonale skonstruowaną i animowaną. Na szyi ma efektowny „lisi” kołnierz przekształcający się w upiornego kota. Na ekranie cieniowym wypełniającym tył kabaretowej scenki pojawiają się postaci i scenki zrodzone w pokrętnej wyobraźni madame Silvy. Całość ma jednak wymiar raczej frywolnych, nieco przerysowanych scenek studenckich prezentacji, gdzie śmiech jest wymuszony, a przerażenie nazbyt udawane.
Spektaklem, który zdecydowanie zwrócił uwagę na Yngvild Aspeli i jej Plexus Polaire były Popioły (Ashes) zrealizowane w 2014 roku. Tym razem reżyserka i współtwórczyni lalek sięgnęła do literatury. Przedstawienie oparte zostało na powieści norweskiego pisarza Gaute Heivolla Zanim spłonę, nawiązującej do autentycznych wydarzeń w małym norweskim miasteczku Finsland (swoją drogą miejsce urodzenia Heivolla), gdzie pewnego dnia w 1978 spłonął dom, a zaraz potem rozpętała się seria dziwnych podpaleń, które uruchomiły grozę i przerażenie zarówno wśród całej lokalnej społeczności, jak i narastający dramat ujawnionego wkrótce piromana, zmagającego się z własną osobowością, uwalniającego demony, które czają się w każdym z nas.
Popioły nie mają w sobie nic z linearnie przeprowadzonej opowieści. Są zderzeniem dwóch historii. Historii podpalacza i historii pisarza, kilka dekad później wykorzystującego zdarzenia jako materiał literacki. „Dwie udręczone intymności. Tragicznie zwyczajne istoty, które uginają się pod naporem swoich demonów. Które płoną sekretnym ogniem, który je pochłania” (Mathieu Dochtermann). Na przezroczystym tiulu wyświetlane są zdawkowe frazy, wydobywające się z klawiatury pisarza, piszącego powieść. Istotą przedstawienia są obrazy budowane na wielu planach. Z tyłu na horyzoncie są projekcje wideo, przedstawiające małe, oddzielone od siebie budynki, szopy, stodoły, w których co i raz wybucha ogień. To jakby tło, całkowicie nieagresyjne, bardziej kreślące miejsca i charakter zdarzeń. Bliżej widza jest przestrzeń-droga, po której porusza się m.in. podpalacz (lalka stolikowa). Jest on wciąż w ruchu, idzie, biegnie, płynie i fruwa kiedy ulega euforii swojej manii i doprawdy majstersztykiem jest oglądanie niewiarygodnie precyzyjnej i wirtuozerskiej animacji lalki piromana. Animatorzy pozostają w cieniu, oglądamy wyłącznie lalkę, półmetrowej wielkości.
Na pierwszym planie dzieje się najwięcej. Tam spotykają się wszyscy bohaterowie, matka, ojciec-szef lokalnej straży pożarnej i sam podpalacz. Tu lalki są już ludzkich rozmiarów, niemal realistyczne, wciąż prowadzone przez ukrytych w cieniu animatorów, niekiedy ubranych w kostiumy postaci scenicznych, co sprawia, że nie sposób odróżnić człowieka od lalki. Bohaterom wracają rozmaite wspomnienia, zapamiętane z przeszłości obrazy, nie tworzące żadnej logicznej całości, pozwalające na indywidualne snucie skojarzeń i refleksji przez każdego z widzów, ale przyciągające nieprawdopodobnie uwagę i koncentrujące na każdym działaniu. Wśród tych obrazów wyłania się niczym demon upiorny nadnaturalnej wielkości pies, będący uosobieniem wszystkich lęków i obsesji. Pojawiająca się z czerni gigantyczna lalka psa wydawać by się mogło pochodzi ze świata filmu. Takiego efektu nie można uzyskać w teatrze! A jednak!!! Zachwycających obrazów i animacji jest w spektaklu znacznie więcej, choćby finałowy ogień spalający od środka bohatera.
Niewiarygodna jest muzyka, właściwie sfera sonoryczna tego spektaklu, zrealizowana przez Guro Skumsnes Moe i Ane-Marthe Sørlie Holen. Mistrzowsko wyreżyserowano światła zaprojektowane oryginalnie przez Davida Farine (Xavier Lescat). A największą niespodziankę przynosi moment pojawienia się aktorów-animatorów na scenie. Jest ich trzech: Viktor Lukawski, Aitor Sanz Jaunes (alternatywnie Alice Chéné, Laëtitia Labre) i Andreu Martinez Costa, choć wydawać by się mogło, że do zagrania tego przedstawienia trzeba zatrudnić wieloosobowy zespół aktorski. Chwilami mamy na scenie siedem-dziewięć pełnowymiarowych lalkowych (i pewnie ludzkich) postaci.
Mnożenie bytów scenicznych to już tajemnica Philippe’a Genty, który wraz z Mary Underwood pełnił w spektaklu rolę zewnętrznego obserwatora. Współpraca z Genty z pewnością odcisnęła się na ostatecznym kształcie Popiołów, choć to przedstawienie, sposób przeprowadzenia działań scenicznych, ich wewnętrzna kompozycja, wykorzystanie rozmaitych projekcji multimedialnych, budowanie obrazów, zróżnicowanie planów akcji, różnowymiarowych lalek, a zwłaszcza ich konstrukcja i animacyjna perfekcja, to już efekt własnych osiągnięć Yngvild Aspeli i całego zespołu jej współpracowników.
Popioły pojawiły się na wielu festiwalach, także kilkakrotnie w Polsce i zawładnęły wyobraźnią niejednego sympatyka lalkarstwa. Niektórzy lalkarze przeżyli swoisty szok – a jednak można się zachwycić grą lalki!
W 2017 roku Yngvild Aspeli przygotowała kolejny spektakl: Chambre noir (Czarny pokój). Niemal natychmiast po premierze w Charleville-Mézières przedstawienie pokazała krakowska Cricoteka, ale nie wiem, czy ktoś choćby odnotował tę wizytę. Yngvild Aspeli tym razem jest na scenie sama. To jej przedstawienie. Towarzyszy jej Ane Marthe Sørlien Holen, wokalistka oraz wykonawczyni muzyki w spektaklu (autorką przestrzeni dźwiękowej jest ponownie Guro Skumsnes Moe). Nieco w głębi sceny, za kilkoma ażurowymi i przesuwanymi kurtynami, znajduje się jej instrumentarium perkusyjne, na którym tworzy zaiste magiczną muzyczną przestrzeń. To nie jest muzyka napisana do przedstawienia. Ta muzyka tworzy przedstawienie, wraz z wokalizami buduje dramaturgię, kreśli sceniczną akcję, śpiewane czasem solowo, czasem w duecie z animatorką utwory dystansują akcję i niekiedy wręcz sprawiają wrażenie koncertu. Podobnie bywa w spektaklach Michaela Vogla, których współtwórczynią jest multiinstrumentalistka Charlotte Wilde, żeby znaleźć przykład bliski polskim doświadczeniom. Choć świat Sørlien Holen jest inny, bardziej intymny i halucynogenny zarazem.
Ale na pierwszym planie jest oczywiście Yngvild Aspeli. Artystka zafascynowana tańcem, sztukami wizualnymi, muzyką i dźwiękiem, wrażliwa na grę światła, łączy te wszystkie gatunki w opowieści o Valerie Jean Solanas, zmarłej w 1988 roku radykalnej amerykańskiej feministce, pisarce, autorce manifestu SCUM, w którym przekonywała o konieczności stworzenia świata bez mężczyzn, także prostytutce, słynnej z powodu postrzelenia Andy Warhola, który odmówił wyprodukowania jej sztuki i nie zwrócił rękopisu. Podstawą do zbudowania spektaklu tym razem była szwedzka powieść Sary Stridsberg The Faculty of Dreams, poetycka i absurdalna zarazem historia Solanas, z pewnością będąca tylko inspiracją do scenicznych poszukiwań i improwizacji. A powstały teatr jest doprawdy fascynujący.
Okno sceny przesłaniają ruchome, przezroczyste i mało widoczne kurtyny, na których pojawiają się projekcje wideo, odnoszące się głównie do świata reklam, show biznesu, ale i geometrycznych kompozycji. W momentach powrotu do przeszłości widzimy projekcję galopującego białego konia, wypełniającego cały portal. Z lewej strony znajduje się łóżko Solanas, gdyż cała opowieść przedstawiona jest z perspektywy jakby ostatnich godzin jej życia, hotelowego pokoju czy sali w zakładzie psychiatrycznym, kiedy przepływają obrazy i zdarzenia z przeszłości: opętanie ideą manifestu SCUM, spotkania z Warholem, sceny z frywolnej młodości, wreszcie szczęśliwego dzieciństwa.
Solanas, lalka wielkości naturalnej, niezwykle realistycznie wykonana, ma też swoje kopie z przeszłości. Jej animatorka przybiera różne postaci, a to jest jej przyjaciółką Dorothy, pielęgniarką, partnerką, matką, nawet narratorką. Zmienia wówczas kostiumy, czasem maski. Tych zmian jest w spektaklu wiele, są błyskotliwe, przeprowadzane w niewiarygodnym tempie i całkowicie niewidoczne do widzów. Co chwila pojawia się nowa postać, która wchodzi w relacje z bohaterką lub jej partnerami. Niekiedy Yngvild Aspeli jest animatorką zupełnie kompletnej postaci lalkowej, czasem użycza jej części swojego ciała (np. korpusu w frywolnej i pikantnej scenie erotycznej), ale też może grać wyłącznie z głową bohatera (Andy Warhol), czy 0innymi częściami ciała (zmultiplikowane nogi w pięknej scenie szalonego tańca).
Wszystko, co robi na scenie, jest znakomicie oświetlone (reżyseria światła Xavier Lescat). Widzimy dokładnie to, co widzieć powinniśmy. Ginie technika animacji, choć przecież wiemy, że ona decyduje o ostatecznym efekcie, o wrażeniu widza. I ta technika jest bezbłędnie zrealizowana. Yngvild Aspeli jest lalkarką bardzo wysokiej próby. Takich drobnych, choć zachwycających elementów jest w spektaklu wiele. Np. aktorka przechodzi obok leżącej na łóżku lalki Solanas i niezauważalnie podnosi jej rękę, co wywołuje wrażenie odwrotne: to Solanas chwyta ją i przyciąga do siebie. Albo scena zabawy matki (Aspeli) z małą Solanas (lalka). Solanas jest tu dzieckiem, sięga aktorce do pasa, ale znakomity choreograficzny układ i perfekcja wykonania sprawiają, że oglądamy zachwycającą zabawę-taniec matki z dzieckiem. Tym bardziej pasjonującą, że przecież widzimy, iż dziecko jest lalką. A to już nie tylko przyjemność oglądania ładnej i mądrej sceny w przedstawieniu, ale aktorskiej i animacyjnej wirtuozerii.
W jednej ze scen przywołujących przeszłość ożywa koń, wcześniej przebiegający przez scenę jako projekcja. Teraz pojawia się en face, przed nami, z ogromnym łbem i przednimi nogami wybijającymi rytm końskiego galopu. Pamiętając wielkiego psa-wilka w Popiołach, możemy skojarzyć efekt teatralny tej sceny z koniem w Czarnym pokoju.
Aspeli posługuje się na dodatek doskonałą zdolnością modelowania głosu. Tu dialoguje głównie za Solanas i jej przyjaciółkę Dorothy. Solanas mówi głębokim, niskim, choć naturalnym głosem, Dorothy jest szczebiotliwa i taki ma głos. Chwilami wydaje się niewiarygodne żonglowanie tymi dwiema tonacjami, w tempie i w sytuacjach oglądanych na scenie. No, i wyjątkowa jest precyzja w koncentrowaniu uwagi widza dokładnie w tym miejscu i na takim elemencie, który wybiera aktorka. Podążamy za nią bez zastanowienia, machinalnie. A to już rzadka sztuka.
Wygląda na to, że Yngvild Aspeli ma skłonność do budowania swoich spektakli czerpiąc z literacko przetworzonych, ale jednak rzeczywistych bądź możliwych zdarzeń. Tak było w Popiołach, w Czarnym pokoju, spotkamy się z tym w Moby Dicku i Draculi. Autentyczne postaci i wydarzenia uruchamiają jej wyobraźnię. Wszystkie postaci i elementy scenograficzne są nad wyraz realne, wręcz naturalistyczne. W zderzeniu z żywym aktorem lalki są niemal nierozpoznawalne. A jednak nie są to kopie realnych postaci. To zawsze wytwór plastycznej fantazji. W Chambre noir lalki wykonały: sama animatorka oraz Pascale Blaison i Polina Borisova. Jako animanty stają się czymś więcej niż tylko bohaterowie, do których nawiązują. Nabierają cech uniwersalnych, uogólniają problemy, nawet jeśli rozpoznajemy np. twarz Andy Warhola. Valerie Solanas staje się przedstawicielką całego szeregu kobiet silnych, przebojowych, czasem nierozważnych, walczących o swoje racje, poddawanych ustawicznej presji społeczeństwa, w konsekwencji samotnych, opuszczonych, przegranych, mierzących się już tylko z fobiami i halucynacjami. Jak wszyscy.
Chambre noir, to piękny choć smutny spektakl. Mądrze pomyślany, z wielkim wkładem współreżyserki (Paola Rizza, obecna także przy Sygnałach i Popiołach), bo nawet najlepszy aktor potrzebuje reżysera. Z jednej strony niezwykle silnie brzmiący właśnie dziś, z drugiej – dający okazję do spotkania z dwiema młodymi artystkami współczesnego teatru: Yngvild Aspeli i Ane Marthe Sørlien Holen. To wielka przyjemność oglądać je na scenie i rozkoszować się doskonałością ich działań: animacyjnych, aktorskich, wokalnych i muzycznych.
Niewątpliwie chef-d’œuvre Plexus Polaire i osobiście Yngvild Aspeli jest Moby Dick, oparty na głośniej powieści Hermana Melville’a z połowy XIX wieku, który jest jej piątą premierą i – wraz z najnowszym przedstawieniem Dracula – wieńczy pierwszą dekadę działalności Plexus Polaire. Na premierę Moby Dicka czekaliśmy wiele miesięcy. Krótkie zapowiedzi prasowe, informacje o kolejnych rezydencjach, sporadyczne, tajemnicze i ekscytujące materiały wizualne pojawiały się w sieci co i raz, ale pandemia sprawiła, że niemal zamknięta premiera odbyła się dopiero w październiku 2020, potem raptem kilka przedstawień latem 2021 w Norwegii, a dopiero przed trzema miesiącami ruszyła właściwa eksploatacja spektaklu.
Doświadczenie uczy, że długo wyczekiwane wydarzenie, kiedy wreszcie dochodzi do spotkania z publicznością, bywa rozczarowujące. Nabudowujemy w sobie emocje, które w zderzeniu z rzeczywistością są trudne do spełnienia. Okazuje się jednak, że nie zawsze warto ufać doświadczeniu. Spotkanie z Moby Dickiem Yngvild Aspeli dowodzi, że wyobraźnia artysty może przekraczać najśmielsze oczekiwania widza. Rozbija je w pył i kreuje sceniczny kosmos będący niemal w każdej scenie fascynującą wyprawą w nieznane, urzekające rejony piękna i sztuki. „Moby Dick opowiada historię wyprawy na wieloryby, ale jest też historią obsesji i śledztwa w sprawie niewytłumaczalnych tajemnic życia. Prosta opowieść o morskiej podróży nabiera innego wymiaru dzięki urzekającej i porywającej narracji Melville’a i zabiera nas w oszałamiającą podróż w głąb ludzkiej duszy. Z siedmioma aktorami, pięćdziesięcioma lalkami, projekcjami wideo, zaangażowaną w akcję orkiestrą i wielorybem wielkości wieloryba Yngvild Aspeli wystawia Moby Dicka, wspaniałego potwora literatury.”
Przestrzeń, w której rozgrywa się widowisko, jest ogromna: kilkanaście metrów szerokości sceny, ponad dziesięć metrów wysokości. To pierwsze zaskoczenie. Przyzwyczailiśmy się do kameralnych produkcji lalkowych, małoobsadowych, skoncentrowanych na sztuce animacji, na budowaniu finezyjnych relacji pomiędzy aktorem i lalką. Tymczasem tu dwudziestopięcioosobowa ekipa tworzy show, z jakim w zasadzie nie kojarzymy teatru lalek. Ale jednocześnie pokazuje, że lalkarstwo może mieć wymiar uniwersalny. „Dzięki Moby Dickowi badam – mówi Yngvild Aspeli – w jaki sposób aktorstwo i lalkarstwo, muzyka i wideo, tekst i obrazy mogą się spotykać, nakładać, opowiadać równolegle, łączyć i tworzyć rozszerzony język lub fizyczne doświadczenie, w którym ‘całość’ mówi.”
Już pierwsza scena oszołamia. Z obydwu boków sceny swoje stanowiska mają muzycy, grający na żywo, zarazem kompozytorzy sfery dźwiękowej spektaklu i wokaliści: po lewej Guro Skumsnes Moe (kontrabasistka, gitarzystka) i Havard Skaset (gitara elektryczna), po prawej perkusistka Ane Marthe Sørlien Holen. W środku sceny, wśród oparów mgły, widnieje kilka par zmniejszających się w głąb poprzecznych mocowań kadłuba, stanowiących ożebrowanie statku. Gigantyczne, kilkumetrowe, wygięte bele są osią scenografii autorstwa Elisabeth Holager Lund. Jej koncepcja plastyczna obejmuje też wsparty na kilku słupach drewniany podest wypełniający okno sceny, dzielący przestrzeń na dwa piętra, których z początku nie dostrzegamy. Jakby z kadłuba statku wyłania się jego załoga, a może to członkowie rodzin wciąż wypatrujący powrotu najbliższych. Pewnie dwudziestu ludzi, w ciemnych nieprzemakalnych płaszczach sięgających stóp i w kapeluszach rybackich z szerokim otokiem chroniącym twarze przed deszczem. Ten tłum stanowi kilkoro aktorów i trzymane przez nich w obydwu rękach lalki ludzkiej wielkości. Trudno jednak rozróżnić ludzi od lalek. Tłum porusza się do przodu i do tyłu, po chwili w całym oknie sceny pojawiają się projekcje a to wirów morskich, może smug deszczu i wyładowań atmosferycznych, a to graficznych plam przedstawiających nierzeczywistą, a jakże realną i tajemniczą zarazem przestrzeń. Magiczna scena wprowadzająca w klimat spektaklu.
Z tej grupy wyłania się aktor grający w żywym planie Izmaela (Pierre Devérines). To jedyny z załogi Pequoda, który przeżył wyprawę wielorybniczą z kapitanem Ahabem, podobnie jak w książce Melville’a pełniący funkcję narratora, przeprowadzającego nas przez zdarzenia, dzielącego się refleksjami i przemyśleniami o losach załogi statku i tajnikach ludzkiej duszy.
Najważniejszą postacią i zarazem najbardziej przykuwającą uwagę jest Ahab. Lalka kapitana jest ogromna, ma przynajmniej 2,5 metra wysokości. Ahab, o wyrazistej twarzy, wykonany z drewna, z luźno zawiązaną apaszką na szyi, w brązowym rozpiętym płaszczu, spod którego widać grube szare spodnie ściągnięte szerokim, czarnym paskiem i granatowy stary sweter, kuternoga, siwy starzec z rozwianymi włosami i dawno niestrzyżoną brodą, bywa animowany przez pięciu aktorów. Animatorzy są w czarnych płaszczach, głowy mają osłonięte turbanami, na twarzach noszą maski przypominające wizerunki śmierci lub ostrą, biało-czarną charakteryzację oddającą cierpienie, ból i jakiś nieuchronny smutek, prowadzący do nicości. Animacja tej ogromnej lalki jest niebywale iluzyjna, perfekcyjna i oszołamiająco sprawna. Tubalny głos Ahaba, jego działania, nie dopuszczają sprzeciwu, a ogromna sylwetka kapitana wobec ludzkich proporcji animatorów powoduje, że są oni niemal niezauważalni. Przebłyskują tylko ich trupie oblicza niczym służących gotowych wspierać swego pana bez zastrzeżeń i aż do końca.
Ahab ma więcej lalkowych kopii, ludzkich rozmiarów, i wówczas prowadzą go dwaj animatorzy. Bywa, że postaci kapitana są multiplikowane, pojawiają się w różnych przestrzeniach jednocześnie. To niezwykły skrót inscenizacyjny Yngvild Aspeli, pozwalający w tym samym momencie obserwować działania Ahaba w różnych perspektywach, w rozmaitych proporcjach. Mamy do czynienia ze swoistym realizmem magicznym, gdzie wszystko jest prawdziwe i zarazem nierealne. Jedną z piękniejszych scen spektaklu jest podwieszenie wielkiej lalki Ahaba do kilkunastu okrętowych linek i zdalne animowanie postaci, unoszącej się w przestworzach, górującej nad całym wykreowanym światem, światem jego fantazji, marzeń i zbliżającego się upadku.
Żonglowanie przez reżyserkę proporcjami jest ważnym elementem spektaklu. Widać to w wielu scenach. Na dole przestrzeni scenicznej, jakby pod pokładem Pequoda oglądamy odpoczywających w hamakach członków załogi, wydobytych z czerni punktowymi reflektorami, podczas gdy powyżej podestu, w znakomitych projekcjach wśród widocznych tylko fontann kropel wody majestatycznie porusza się biała płetwa ogonowa wielkiego kaszalota. Albo nagle, jakby z oddali, oglądamy przepływającego Moby Dicka i przylegający do jego grzbietu dwa razy mniejszy statek wielorybniczy.
Nie brakuje w widowisku i drapieżnych scen. Poruszające jest oskórowanie jednego z wielorybów, za którym podąża małe wielorybie dziecko. Sceny polowania pojawiają się i w innych obrazach, łączących rozmaite techniki teatralne – elementy czarnego teatru z wizualizacjami i żywą obecnością Izmaela w wykreowanej przestrzeni. Co chwila przeskakujemy z pokładu Pequoda w otwartą przestrzeń oceanu. Mieszają się i nakładają na siebie rozmaite obrazy. Ogromne wrażenie robią poruszające się majestatyczne wieloryby. Niekiedy widzimy tylko ich części, łeb kaszalota lub jego ogon. W spektaklu pojawiają się i inne stwory, oczywiście ryby, ale także syreny. To wizualna uczta. Nawet muzycy w jednej ze scen przenoszą się na centralny podest, by dźwiękiem wydobywanym z instrumentów i przejmującymi wokalizami oddać ogrom i urodę natury, siłę bezwzględnego oceanu. Ahab przegrywa swoją walkę. W finale przez całą wielkość okna scenicznego przesuwa się gigantyczna lalka Moby Dicka. Musi on mieć grubo ponad 20 metrów. Wielkie oko kaszalota się porusza, podobnie jak boczna płetwa. Natura zwycięża. Ludzkie ambicje są śmiertelne.
Ale to ludzie właśnie są w stanie utrwalić piękno otaczającej nas rzeczywistości i przenieść je w sferę metajęzyka, uogólnienia, umieścić poza konkretnym czasem i przestrzenią. Wielka w tym zasługa projektantów światła, Xaviera Lescat i Vincenta Loubière oraz twórcy wideo Davida Lejard-Ruffet, którzy wyczarowują przed publicznością niezapomniane obrazy, składają je w następujące po sobie sekwencje, albo rozrzucają, pozostawiają w cieniu. Realizm magiczny tego spektaklu przypomina największe dzieła iberoamerykańskiej literatury. Zaciera się czas, zaciera się granica między prawdą a iluzją. Okrętowe liny, morskie mapy, przeżyte emocje toną w szaleńczym wirze myśli kapitana Ahaba. A my mamy okazję wejrzenia w głębię oceanu.
Moby Dick Yngvild Aspeli to niezwykły spektakl – błyskotliwy, rozświetlony wizualnością i rewelacyjnym lalkarskim rzemiosłem. Tak wielkie lalkowe widowisko widziałem chyba pierwszy raz w życiu. Zespół współtwórców i wykonawców tego przedstawienia jest oczywiście większy. Dołączyła Sarah Lascar, także absolwentka ESNAM, Słowenka Maja Kunšič, Daniel Collados-Blasco. W spektaklu na zmianę gra zresztą więcej aktorów. A zewsząd, gdzie jest pokazywany, docierają wyłącznie zachwyty. To doprawdy niezwykłe, że młoda lalkarka, aktorka i reżyserka jaką jest Yngvild Aspeli, zdołała przekonać tak wiele osób i instytucji do wyprodukowania tego dzieła, bo lista współproducentów Moby Dicka jest zaskakująca i imponująca.
I zanim jeszcze zdążyły opaść emocje związane z eksploatacją Moby Dicka Yngvild Aspeli przygotowała kolejne przedstawienie. Tym razem w koprodukcji Plexus Polaire z niemieckim Puppentheater Halle. To Dracula – siły ciemności zainspirowane wydaną w końcu XIX wieku powieścią Dracula irlandzkiego autora Brama Stokera, uchodzącą wciąż za biblię historii o transylwańskim wampirze, dziesiątki razy przerabianej na scenariusze dla rozmaitych gatunków artystycznych.
Adaptacja Aspeli jest inna od dotychczasowych. Niezwykle oszczędna w słowach, nie daje z pewnością okazji do kreowania wyrazistych ról aktorskich, opartych na dialogach i psychologicznie (acz literacko) pogłębionych charakterach. Skupia się na uchwyceniu rysów działających postaci, zbudowaniu relacji pomiędzy nimi i bazując na znanej intrydze koncentruje się na działaniach, akcji, wizualności i przede wszystkim urodzie współistnienia aktora i lalki, a także misternej animacji tej ostatniej. Yngvild Aspeli, odwołując się do powszechnie znanych historii, znów snuje swoją własną opowieść o siłach ciemności, które zna doskonale z dzieciństwa, krainy lasów, długich zim i mrocznych podań o trollach i magicznych postaciach. W jej świadomość z pewnością doskonale wpisuje się słynny Dracula, dlatego sięga po ten uniwersalny wątek, ale fascynuje ją gra aktora i lalki, wzajemne przenikanie się obydwu podmiotów, których pierwiastki ludzki i nieożywiony uzupełniają się wzajemnie i budują nieoczywiste, wielce złożone relacje.
W spektaklu występuje piątka aktorów Puppentheater Halle, którzy wypełniają maleńką scenę, zostawiając jedynie przestrzeń dla łóżka-trumny głównej bohaterki, jedynego przedmiotu określającego miejsce akcji, usytuowanego w otwartej, chwilami mglistej, niemal zawsze mrocznej przestrzeni lasu. Tworzą go znakomite projekcje wideo Davida Lejarda-Ruffeta, sugestywne i całkowicie nieilustracyjne, podkreślające niespodziewanie pojawiającym się kolorem (czerwień, żółć, zieleń, błękit) tajemnice kryjące się w puszczy, niezwykłą urodę roślinności, a chwilami białą grafiką wszechogarniający kosmos. Projekcje są rzutowane na wypełniające wysokość sceny ruchome zastawki, bezszelestnie przesuwane przez kryjących się za nimi aktorów. Wszystko to sprawia wrażenie przebywania w przestrzeni znacznie głębszej i szerszej, a nade wszystko intrygującej i tajemniczej.
Spektakl zaczyna i kończy scena z fruwającymi ptakami wyłaniającymi się z ciemności i jest to pierwsza zapowiedź wkroczenia do świata fantazji i magii. Chwilę potem z czerni wyłania się wielki pies, robiący wrażenie samą postacią raczej niż animacją, ale efekt iluzji jest dostatecznie silny. Wreszcie na proscenium pojawia się aktorka, grająca główną bohaterkę, ubrana w różową sukienkę-szlafrok, z burzą miedzianych włosów na głowie. Po przekątnej sceny widzimy nagle jakby jej lustrzane odbicie, pojawiające się na tle leśnych projekcji. Przez moment wykonują identyczne ruchy, akcentując wrażenie zwielokrotnienia, by nagle złamać zasadę symetrii. To jednak dwie różne aktorki, identycznie ubrane i bliźniaczo podobne. W kolejnych scenach pojawi się jeszcze trzecia identyczna aktorka, choć wszystkie one będą jedynie zwielokrotnieniem bliźniaczej lalki, odkąd kobieta zostanie ukąszona przez Draculę. On sam, jego głowa, też wyłania się z głębi mroku, by dokonać krwawego aktu.
Odtąd akcja przenosić się będzie pomiędzy łóżkiem, na którym czworo aktorów-służących, w dość uproszczonych i stonowanych kolorystycznie uniformach, układa ofiarę, próbując przynieść jej ulgę, pomoc medyczną, czy choćby wsparcie, a mroczną przestrzenią lasu – miejscem przebywania Draculi. Sceny te są rozbudowane, nieme, choć pełne znaczeń i sensów, a nade wszystko znakomite lalkarsko. Już pierwsza podmiana aktorki na lalkę naturalnej wielkości leżącą na łóżku jest majstersztykiem. I zilustrowane cierpienie lalki jest nieskończenie pełniejsze niż ból żywego aktora. Jest uniwersalne, pozajednostkowe, jest istotą cierpienia. A kiedy w kolejnych obrazach jeden z aktorów-służących, teraz będący lekarzem, podejmie decyzję o przetoczeniu krwi kobiecie, wkraczamy w sferę metafor o wyjątkowej urodzie. Aktor wyciąga niby z własnego przedramienia czerwoną nitkę, która powoli przemierza przestrzeń nim zetknie się z ręką leżącej lalki, w którą ostatecznie wniknie. A kiedy dziewczyna zacznie doznawać halucynacji, inni aktorzy w identycznych co lalka kostiumach oplotą jej łóżko. Takich zwielokrotnień jest w spektaklu więcej, choć zawsze to lalka ma przywidzenia, które realizują aktorzy.
Podobnie jest z postacią Draculi, którego lalkowa, naturalnej wielkości postać, może ulegać destrukcji i transformacjom. Może być również zwielokrotniona, wówczas pozostali aktorzy nakładają głowy-maski Draculi i wypełniają przestrzeń: lasu, czy łóżka dziewczyny. Twarze lalek są znakomicie wymodelowane, skóra i włosy do złudzenia przypominają naturalne, przeguby są doskonale skonstruowane. Chwilami lalki rozpoznajemy wyłącznie dlatego, że bywają rozczłonkowane. Albo, jak w jeszcze jednej urokliwie przywołanej metaforze, przekraczają wymiary grawitacji. Umierająca dziewczyna-lalka zaczyna w pewnym momencie lewitować. Dzieje się to za sprawą znów czerwonych sznurków wyciąganych z kończyn umierającej, które okalający łóżko animatorzy-służący napinają niczym sznurki lalki à la planchette, która unosi się w powietrzu i poddaje zabiegom animacyjnym. Tak realizuje się na scenie metafora o lalkarzu – małym bogu, w którego rękach jest los człowieka.
Dracula nie ocieka krwią, nie jesteśmy epatowani żadną brutalnością ani przemocą, choć pojawi się i młotek, i drewniany kołek, i wiązka czosnku. Łóżko stanie się trumną, usłyszymy wycie psów-wilków, których stado wyłoni się z czerni lasu, hrabia Dracula się zdematerializuje. Zostanie jego mit, ale teraz już pełniejszy nie o filmowe obrazy grozy i horroru, ale szlachetne wizualizacje przygotowane przez Yngvild Aspeli i twórców z jej teamu Plexus Polaire: scenografkę Elisabeth Holager Lund i kompozytorkę oraz zarazem wokalistkę Ane Marthe Sørlien Holen, której ścieżka muzyczno-wokalna jest równie zachwycająca, co lalki wykonane przez Elise Nicod, Pascal Blaison, Manon Dublanc i Sebastiena Puech.
W kilka tygodni po premierze w Halle Yngvild Aspeli przeniosła Draculę do swojego Plexus Polaire i pewnie ta powtórzona francuska wersja spektaklu trafi wkrótce na międzynarodowe sceny teatralne. A w planach już kolejna realizacja: Une maison de poupée (Dom lalki) inspirowany sztuką Henrika Ibsena. „Zamierzam zrobić Dom lalki – zapowiada artystka – który trzęsie, miażdży i uwalnia stare duchy. Niepokojąca mieszanka aktorów i lalek, iluzji i rzeczywistości, w otoczeniu martwych ptaków i rozbitych okien.” Premiera spektaklu, który trwać będzie 80 minut (wiemy to już od jesieni 2021!!!) zapowiedziana jest na początek 2023. Wcześniej jednak, bo już w połowie 2022 Yngvild Aspeli obejmie na cztery lata dyrekcję artystyczną Nordland Visual Theatre – najsłynniejszego dziś w Europie norweskiego domu produkcyjnego, miejsca licznych rezydencji teatralnych i partnera wielu międzynarodowych projektów lalkarskich. Oj, będzie się działo, bo przecież Yngvild Aspeli nie ma jeszcze nawet czterdziestu lat.
[1] Wszystkie cytowane w tekście wypowiedzi, we własnym przekładzie, pochodzą ze strony internetowej teatru: www.plexuspolaire.com (dostęp 18.12.2021).
Autorzy zdjęć: Benoit Schupp (Ashes), Stas Levshin (Chambre noir), Christophe Raynaud de Lage (Moby Dick, Dracula) i www.plexuspolaire.com.
Lalka nova to jednak nie jest określenie ani nowej technologii, ani nowych materiałów, ale sposobu istnienia lalki na scenie. Jej partnerskiej obecności wobec aktora. Jak nieograniczona może być wyobraźnia artysty i nieskończone warianty ludzko-przedmiotowej obecności na scenie, pokazuje Ilka Schönbein w swoich spektaklach [szerzej o Ilce Schönbein zob. 
