Pierwodruk: Lalkarze świata: / Puppeteers of the World: Ilka Schönbein, TEATR LALEK 2022, nr 2-3 (148-149), ss. 51-55 (wersja polska), ss. 56-61 (wersja angielska)
W cyklu portretów współczesnych lalkarzy świata nie może zabraknąć Ilki Schönbein (ur. 1958 w Darmstadt), niemieckiej artystki, być może najbardziej oryginalnej lalkarki współczesnej, obecnej mniej więcej od trzech dekad w rozmaitych, otwartych i zamkniętych, przestrzeniach teatralnych Europy. Każde spotkanie z jej twórczością szokuje. Rozpiętość kreowanych emocji – oszołamia, a artystyczny wymiar prezentacji, charakter wykorzystywanych animantów, łączenie ich z ciałem aktorki i tworzenie postaci działających wywołuje zachwyt.
Wielokrotnie zadawałem sobie pytanie, na czym polega wyjątkowość Ilki Schönbein? Spotykając się od czasu do czasu z jej teatrem, jednego jestem pewien: Ilka Schönbein dysponuje jakąś magiczną mocą, która nie ogranicza się wyłącznie do budowania niesamowitych obrazów teatralnych, ani nawet wywoływania emocji, które przenikają na wskroś widownię. Ona dotyka najczulszych strun ludzkiej duszy, obnaża najbardziej intymny świat artystycznej kreacji, porusza się w kręgu metafizycznego uniesienia i trafia chyba wprost do podświadomości odbiorcy. Ilka Schönbein oddaje siebie wykreowanym na scenie postaciom.
Nie wiem, czy można być obojętnym na jej dokonania. W ciągu kilku dekad zagrała pewnie setki przedstawień: solowych i z wieloma partnerami, konsekwentnie wymyślanych przez siebie samą, najczęściej reżyserowanych bądź współreżyserowanych, czasem tworzonych z myślą o innych wykonawcach, ale zawsze – głównie za sprawą jej lalek i tworzonych postaci, choć i starannie dobieranej muzyki oraz partnerów-wokalistów – zaskakujących i zapadających głęboko w pamięć.
Źródłem teatralnych inspiracji Ilki Schönbein jest Steinerowska eurytmia, dosłownie: „dobre poruszanie się”. Rudolf Steiner, austriacki filozof i mistyk przełomu XIX i XX wieku, twórca antropozofii, opracował zasady eurytmii w początkach XX wieku. To sztuka poruszania się przy muzyce, śpiewie i odpowiednio dobranych tekstach, głęboko wkraczająca w duchowość, dość szeroko wykorzystywana w tańcu, a mówiąc najprościej przekładająca słowo i dźwięk w wykonaniu scenicznym (eurytmia artystyczna) na ruch. To tzw. widzialna mowa, łącząca w sobie szeroką skalę uczuć, skodyfikowana i zarazem spontaniczna, wyzwalająca ciało eteryczne człowieka, odnosząca się do jego duchowości. Wszystkie te elementy są składowymi spektakli Ilki Schönbein i pewnie w ich kontekście powinno się je analizować.
Schönbein przez kilka lat studiowała eurytmię w Hamburgu, a później praktykowała ją przez kolejną dekadę. A kiedy uznała, że osiągnęła kres w eurytmicznych poszukiwaniach dokonała wyboru swojej indywidualnej drogi. Wybrała lalki. „Od razu wiedziałam – pisała w refleksjach opublikowanych w 2000 roku w belgijskich ‘Alternatives théâtrales’ – że znalazłam język, który mi odpowiada. Mogłam być jednocześnie twórczynią masek, kostiumów, dekoracji, reżyserką, aktorką, osobą od techniki i tancerką! Wkroczyłam w krainę możliwości bez granic. Ale wiedziałam jednocześnie, że jedno życie lalkarza nie wystarczy, by zbadać cały obszar tych możliwości. Dlatego moim mottem stało się: „ograniczenie”, pozwalające skoncentrować się na jednej ścieżce, która zaprowadzi mnie w głąb siebie. Będę musiała porzucić po drodze wiele rzeczy, bardzo wiele, dla innych…”[1].
Ilka Schönbein należy do plejady współczesnych twórców-lalkarzy, którzy świadomie wybierali lalki, mając ukształtowane już inne umiejętności i doświadczenia zawodowe. Jak Hoichi Okamoto, Neville Tranter, Duda Paiva, by wymienić kilku spośród wielu artystów. Sama wspomina trzy takie inicjacyjne „lalkarskie” spotkania. Pierwsze, z wczesnego dzieciństwa, kiedy dostała lalkę-zabawkę z zamykanymi oczami, ubraną w kraciastą spódniczkę (jak jej), której nadała własne imię. Drugie, kilka lat późniejsze, gdy na ruchliwym paryskim deptaku oglądała występ ulicznego marionetkarza pokazującego lalkę skrzypka-wirtuoza wykonującego jakiś utwór. To zapamiętane spotkanie z perfekcyjną marionetką ją naznaczyło, choć nie miało wówczas praktycznych konsekwencji. Ale widocznie tkwiło w niej, bo kiedy zakończyła pracę eurytmistki, przedstawiła się wielkiemu marionetkarzowi II połowy XX wieku, Albrechtowi Roserowi, pod którego okiem przez kilka lat studiowała sztukę lalkarską w Stuttgarcie. Kolejny raz rozpoczęła czas nauki i odkryć. W 1988 grała w spektaklu lalkowym Don Juan wyreżyserowanym przez Rosera i uczestniczyła w międzynarodowym tournée tego przedstawienia.
Mistrzostwo animacyjne Albrechta Rosera niejednokrotnie było przełamywane przez jego uczniów. Akceptacja tego buntu twórczego dowodziła wielkości Rosera, jak w przypadku pierwszego wybitnego sukcesora, którym był Frank Soehnle. Marionetki Soehnlego to kolejny element edukacji Ilki Schönbein. Są odmienne, ale można w nich dostrzec wspólne elementy, dalekie od tego, co cechowało lalki Albrechta Rosera: stylowe, klasyczne, eksponujące tradycyjne cechy postaci, swoistą doskonałość formy. Lalki Franka Soehnle, jak Ilki Schönbein, a chwilę później Michaela Vogla, przedstawiciela kolejnej generacji stuttgarckiej szkoły, są kostropate, poorane bruzdami, przypominają niekiedy bardziej makabryczne czaszki niż twarze, czasem z pustymi oczodołami lub przymkniętymi powiekami. Na obliczach mają wypisane cierpienie, ból, czasem śmierć, a zawsze odmienność. Ich kończyny są wydłużone, wyglądają jak nagie kości; dłonie znacznie powiększone, z nieproporcjonalnymi długimi palcami. Powstają najczęściej z masy plastycznej, łatwej w formowaniu i niebywale ekspresyjnej.
U Ilki Schönbein częstokroć pojawiają się (także jako lalki) maski, półmaski, różnokształtne skorupy głowy i części ciała. Czasem to odlewy własnej twarzy, innym razem wykreowane obiekty. Niekiedy aktorka tworzy z nich osobne postaci, trzymając maskę w dłoni stanowiącej jakby szyję osadzoną na przedramieniu aktorki okrytym jakimś kostiumem. Ale równie często do budowania postaci scenicznych Schönbein używa skorup korpusu będącego odlewem własnego, niejednokrotnie obnażonego ciała. Albo wyposaża własne ciało w elementy, przekształcające je w inne postaci. To żonglowanie pomiędzy częściami własnego ciała, wychudzonego i eksponującego raczej brzydotę niż urodę, i skorupami czy obiektami podkreślającymi przemijanie, nieuchronną śmierć, wpisuje się w główne tematy podejmowane w jej spektaklach. Nawet kostiumy aktorki czy jej bohaterów przypominają bardziej płachty udrapowanej materii niż klasyczne teatralne okrycia, choć da się wypatrzeć niekiedy znaczącą fakturę materiałów, koronki, szyfony czy tiule.
Istotę swojego teatralnego stylu Ilka Schönbein określiła na początku drogi twórczej. Zawdzięczając wiele Albrechtowi Roserowi i Frankowi Soehnle, świadomie zrezygnowała z posługiwania się klasyczną marionetką, czy choćby jej współczesną odmianą. „Nie trzymałam nitek w rękach”, „nie mogłam znieść dystansu” – wyznała. „Pozwoliłam lalce zawładnąć mną, moimi rękami, później moimi nogami, moją twarzą, brzuchem, pośladkami i moją duszą. Pozostał mi tylko głos, którego jej nie przekazałam (jeszcze)”.[2] „Pozwoliłam lalce zawładnąć moim ciałem” – w tym zdaniu kryje się sens twórczości Ilki Schönbein, choć nie jest łatwo opisać go słowami.
W 1992 Ilka Schönbein założyła własny teatr, który nazwała Theater Meschugge. To słowo w jidysz oznacza wariactwo, szaleństwo, dzikość, głupstwo, a w kontekście twórczości Schönbein wydaje się odnosić do tematów akcentujących wszelaką nienormatywność, odstępstwo, inność, a zarazem chwilowe stany silnych emocji, skrajnych reakcji i zachowań. Wiele postaci jej spektakli, zwłaszcza w Metamorfozach, osadzonych jest w rzeczywistości żydowskich gett, małych miasteczek, absurdalnej nędzy, choć sama artystka nie ma korzeni żydowskich. Nieustannie odczuwam w jej spektaklach jakąś fascynację kulturą środkowoeuropejską, życiem mieszkających tu ludzi, ich ubóstwem, dramatem i rodzącymi się co i raz marzeniami. Być może fascynacja takimi napięciami, bez mała na granicy życia i śmierci, sprawia, że spektakle Ilki Schönbein mają fragmentaryczną strukturę. Nie zachowałem w pamięci jakiejś linearnej narracji artystki, wybijają mi się epizody, sceny, poszczególne sekwencje jej przedstawień, w których Schönbein próbuje uchwycić chwilę, moment i je zatrzymać. A udaje jej się to doprawdy wybornie.
Ta struktura przedstawień wynika zapewne także z przestrzeni, którą Ilka Schönbein upodobała: miejsc otwartych, małych placów, zaułków ulic, nieco osłoniętych od gwaru i tłoku, ale jednak nie ograniczonych ścianami sceny teatralnej. Od początku działalności występuje w takim entourage’u i przez lata odnosiła tu sukcesy. W 1994 na festiwalu Mimos we francuskim Périgueux wzbudziła taki entuzjazm wśród widzów, że przyznano jej główną nagrodę krytyków, choć wystąpiła w nurcie offowym, nie w programie głównym. Ta nagroda otworzyła jej drogę do szerokiego świata lalkarskiego i związała silnie z Francją, gdzie przez lata najczęściej występowała i tworzyła wiele swoich przedstawień.
W 1993 powstały Metamorfozy, kompozycja wielu epizodów kreowanych przez Schönbein, grającą kruchą żebraczkę, której partnerzy-lalki wyłaniają się ze starego dziecięcego wózka, z rozpiętego klosza parasola, albo z jej własnego ciała, bo zgodnie z ideą Teatru Meschugge granica między własnym ciałem a ciałem lalki ulega nieustannemu zacieraniu. Stąd i termin, którego artystka używa, masque de corps (maska ciała) na określenie hybrydowych stworzeń, którym użycza własnego ciała. Lalki stają się przedłużeniem jej osoby. W spektaklu, któremu towarzyszyła klezmerska muzyka, nie padało żadne słowo. Zjadanie jabłka oferowanego przez węża prowadziło do lubieżnego tańca, wreszcie do porodu – to bodaj najpiękniejsza scena narodzin jaką widziałem w teatrze, zakończona karmieniem piersią i macierzyńską miłością, która zderzona była po chwili z odrazą po pierwszym stolcu niemowlaka. Dzieciństwo: szczęście i koszmar zarazem, radość i ból, nadzieja i obsesja. I kolejne obrazy podtrzymujące tę atmosferę cierpkiego humoru i dekadenckiej wizji świata.
Metamorfozy, funkcjonujące głównie jako spektakl uliczny, miały także wersję sceniczną. Ilka Schönbein wprowadziła partnera, granego najpierw przez Thomasa Berga (technika Meschugge), potem przez francuskiego aktora Alexandre Haslé, wreszcie przez Mô Bunte, niemieckiego lalkarza. Powstawały wciąż nowe wersje tego przedstawienia, łącznie pięć, z nową, graną pod tytułem Metamorfozy metamorfoz wariacją. Artystka zmieniała postaci, kostiumy, lalki i maski, jedne sceny usuwała, dodawała nowe, sprawiając, że spektakl był w nieustannym procesie. Taki stan wydaje się charakterystyczny dla jej drogi twórczej. Nigdy nie jest w pełni usatysfakcjonowana osiągniętym rezultatem i efektu nie uważa za doskonały. To pewnie i rezultat pracy w otwartej przestrzeni, i cecha fragmentarycznej konstrukcji jej przedstawień.
Kolejny spektakl Ilki Schönbein, Żabi król według braci Grimm (1998), adresowany był wyjątkowo do młodej widowni i też miał kilka różnych wersji. Premierę współtworzyła z Alexandrem Haslé, którego później – we wznowieniu – zastąpił Mô Bunte. Ostatnią wersję, z 2005 roku, realizował zespół Podróży zimowej, która powstała dwa lata wcześniej: Schönbein (autorka koncepcji, reżyserka, twórczyni lalek, masek i kostiumów) oraz Simone Decloedt, Britta Arste, akordeonista Rudi Meier i wymiennie w roli narratora kontratenorzy Christian Ilg lub Rainer Philipp Kais. Inspiracją do Żabiego króla była wyczytana gdzieś historia młodego Żyda, wymarzniętego i bliskiego śmierci, który na porannym apelu w obozie koncentracyjnym słyszy zza pleców głos innego więźnia: „tańcz, tańcz, jeśli jesteś prawdziwym chasydem, powinieneś teraz tańczyć. Tańcz!” „I młody człowiek – pisze o swoich inspiracjach sama Schönbein – wyrywa nogi z ziemi, skóra przykleja mu się do śniegu, tańczy z krwawiącymi stopami – i ratuje życie. Mocne słowa… Gdybym tylko mogła tak tańczyć! Taniec, który uwalnia nas, śmiertelnych, od strachu przed byciem tu, po nic. W Metamorfozach wkroczyłam na tę drogę i jest to kwestia podążania nią. Wciąż szukam sposobu na wydobycie postaci z własnego ciała, istot, które w końcu ożyją i pewnego dnia, być może kiedyś, nauczą mnie, dlaczego się urodziły. Wydaje mi się, że to bardzo kobiecy sposób tworzenia: kobiety często kierują się swoim ciałem, które je wypełnia i sprawia, że rozumieją sens i treść swojego istnienia.”[3]
Obecność trzech aktorek w Żabim królu III zmultiplikowała sytuacje sceniczne, ale ich istota – budowanie relacji pomiędzy lalką i aktorem fascynują pomysłowością, energią i budowanymi emocjami. Czasem lalka wrasta w ciało aktorki, przysłonięte maską czy półmaską, chwilami uniemożliwiając rozpoznanie do kogo należą ręce czy nogi, mieszając torsy aktorek z korpusami animantów, wykorzystując nawet pośladki do kreowania wciąż zmieniającego się kształtu ropuchy. A przecież przestrzeń, w której odbywa się spektakl, jest niemal pusta; znajduje się w niej stara balia na wodę i kawałek szerokiej, metalowej tuby.
Ten sam zespół twórców zrealizował w 2003 roku Podróż zimową, jeden z niezwykłych spektakli Ilki Schönbein, inspirowany muzyką Franza Schuberta i wierszami Wilhelma Müllera. Trudno się powstrzymać od zacytowania refleksji samej artystki, opowiadającej o własnych inspiracjach. „Kobieta wiosną swojego życia nosi w duszy zimę. Jej miłość została zdradzona, ogarnia ją zima. Śnieg pokrywa życie w trakcie wykluwania. Zamarznięty strumień, zwinięte w kłębek ptaki, czarne gałęzie bezlistnych drzew, blade światło księżyca, cała przyroda pokazuje temu młodemu życiu drogę, z której jeszcze nikt nie wrócił. Ciało moje i moich postaci będzie stłuczonym lustrem tej chorej duszy. Mówi się, że miłość odwraca głowę: co by było, gdyby głowa mojej bohaterki była naprawdę odwrócona? Mówi się, że miłość łamie serce: co by było, gdyby ta szczelina otworzyła się na fali piasku? Mówi się, że ból paraliżuje, cierpienie oddziela duszę od ciała… Wszyscy to przeżyliśmy, żyjemy tym wszystkim. Poproszę moje postacie, aby to uwidoczniły. Podobnie jak w moich poprzednich spektaklach, będzie to kwestia podejścia do tematów o elementarnym znaczeniu w życiu kobiety: dzieciństwo, miłość, narodziny, starość, strach, śmierć. Co jeszcze? Tematem, który pojawia się w Metamorfozach – i coraz mocniej przenika do mojej świadomości – jest taniec istnienia: taniec embrionu w ciele matki, taniec miłosnej ekstazy, taniec, który wypełnia duszę, gdy ciało cierpi z udręki, taniec przeciwko śmierci – taniec ze śmiercią”.[4]
Poddawane rozmaitym modyfikacjom tematów i postaci, wszystkie te wątki będą wracać w twórczości Ilki Schönbein w kolejnych realizacjach. Chair de ma Chair (2006) jest historią wspomnień, inspirowaną powieścią Dlaczego dziecko gotuje się w mamałydze Aglai Veteranyi. To opowieść o cyrkowym dziecku przywołująca relacje z matką, ból straty, samotności, przeciwności losu, nomadyzmu i wykorzenienia. Schönbein, grająca tym razem po niemiecku i oddająca swoje ciało animantom, zaprosiła do współpracy aktorki francuskie: Bénédicte Holvoote i Nathalie Pagnac.
W kolejnych latach Ilka Schönbein, obok własnych przedstawień i koprodukcji Teatru Meschugge, reżyserowała i współtworzyła spektakle grane przez inne aktorki. Były to przedstawienia interpretujące głównie klasyczne baśni. Dla niemieckiego teatru Kerstin Wiese przygotowała Wilka i siedem koźląt (2006), dla Mary Sharp – z którą współpracowała przy swoich wcześniejszych realizacjach – wyreżyserowała Un froid de Kronos według Królowej śniegu Andersena (2006), dla Laurie Cannac – spektakl Głodny jak wilk według Czerwonego kapturka na podstawie Charles’a Perrault (2008) i Rybi ogon inspirowany Małą Syrenką Andersena (2013). W 2017 powstał Ricdin-Ricdon, który był produkcją Meschugge i dziełem Schönbein, z jej lalkami i w jej reżyserii, ale realizowany przez Paulinę Drünert i Alexandrę Lupidi. Styl Schönbein za każdym razem był obecny, widać to na zdjęciach i dostępnych fragmentach spektakli, ale brak jej samej na scenie był jeszcze silniej odczuwalny.
Jej własna, kolejna premiera po Chair de ma Chair, miała miejsce w 2009 roku. Była to Stara kobieta i bestia. Partnerką Ilki Schönbein (z którą współtworzy do dzisiaj) była Alexandra Lupidi, multiinstrumentalistka o włoskich korzeniach, wokalistka o przebogatej skali głosu (także operowa solistka) i kompozytorka. W trakcie prób solowy spektakl przekształcił się w duet, a bajka o małym osiołku, od której zaczął się proces twórczy, przemieniła się w spektakl o przemijaniu i odchodzeniu, rodzaj przypowieści: „o małej tancerce, która marzy, by stać się wielką baleriną; o ośle porzuconym przez matkę królową; o starej kobiecie, która odkrywa, że z jej chorej nogi wyrastają jabłonie…”[5]
W twórczości Ilki Schönbein co i raz wracają tematy, czasem nawet postaci czy obrazy, które pamiętamy z wcześniejszych realizacji. Ona nimi żongluje, nieustannie znajdując nowe zastosowania, nowe konteksty. Te niesie życie. W Starej kobiecie i bestii na proces twórczy nałożyły się dramatyczne wydarzenia osobiste. Choroba ojca Schönbein, konieczność przerwania prób we Francji i powrót do Niemiec, wprowadziły do spektaklu nie planowany wcześniej element, choć jakże obecny w jej twórczości: Śmierć. Dostrzegła ją – jak w Medyku Feliksie Tomaszuka – stojącą przy głowie ojca leżącego w łóżku, wszechmocną, nieustępliwą i wszechobecną. I Śmierć została z nią do końca procesu realizacji spektaklu. Była jego „reżyserem”, jak ojciec – „pozaziemskim konsultantem”. I tak spektakl o ośle, który grał na lutni, przekształcił się w historię starej damy i bestii.
„Bohaterami Starej kobety i bestii są hybrydy, powstałe w wyniku połączenia masek i protez z własnym ciałem Ilki Schönbein. Jej bohaterowie nie mogą ożyć bez zniekształcenia jej ciała. Na przykład małą balerinę tworzą maska, proteza ramienia i spódniczka tutu z jednej strony, a nadgarstek/przedramię (tworzące szyję lalki) i dwie nogi Ilki Schönbein z drugiej strony. Stara kobieta, bestia, wyłania się z ciała Ilki Schönbein, gdy lalkarka wkłada futrzane spodnie: jej nogi stają się osiołkiem, a jej dłoń jest okryta głową zwierzęcia – opisuje wybrane sceny Anaëlle Impe. – […] gdy Śmierć zostaje uwięziona w drzewie, ciało Ilki Schönbein wygląda tak, jakby zawisło w powietrzu (jedną z jej nóg przykrywa połówka pary czarnych rajstop, stając się niewidoczną na czarnym tle, a zastępuje go wizualnie proteza nogi). W tej scenie lalkarka bawi się wertykalnością, co jest kolejną cechą groteski. Ale wniebowstąpienie nie jest nieskończone: stara kobieta nie może uciec przed losem i skończonością ludzkiego życia; umrze, jak sugeruje upadek ciała lalki.”[6]
Ilka Schönbein zrealizowała kilka innych spektakli we współpracy z Alexandrą Lupidi: w 2014 – A jeśli nie, to cię zjem (Sinon, je te mange), inspirując się tym razem własną adaptacją Wilka i siedmiu koźląt, w 2017 – No cóż, teraz tańcz (Et bien, danser maintenant), wreszcie w 2021 – Podróż chimer (Voyage chimère), którego źródła tkwią w baśni braci Grimm o czterech muzykantach z Bremy: psie, kocie, kogucie i ośle. Znów temat starości, odchodzenia, przemijania i nieustająca tęsknota za utrzymaniem tych wyjątkowych chwil, których każdy zaznał sporo w swoim życiu i których wspomnienia pozwalają zmierzyć się ze śmiercią.
Voyage chimère to kolejny koncert Ilki Schönbein – lalkarki, aktorki i interpretatorki oraz Alexandry Lupidi, odpowiedzialnej za stronę muzyczną i wokalną, i będącej jak Schönbein arcymistrzynią w swojej profesji.
Nikt ze znanych mi artystów-lalkarzy nie potrafi używać własnego ciała uzupełnianego materią kostiumu scenicznego i kilkoma przedmiotami do budowania takich obrazów, znaczeń, sensów i postaci. Zawsze widzimy aktorkę, ale przeistacza się ona w pełnokrwistą i koniecznie lalkową postać sceniczną. Zwinność ciała, jakby niepodlegającego grawitacji, nieoczekiwane i zgoła niewykonywalne pozycje, jakie przyjmuje Schönbein, poruszając się zarazem w minimalnej przestrzeni, buduje nie tylko zachwycające postaci lalkowe, ale poprzez szereg wykonywanych działań, animacyjnych i ruchowych, tworzy swoistą opowieść o swoich bohaterach. Jak w momentach śmierci czy ostatecznego zagrożenia przelatują przed naszymi oczyma obrazy z całego życia, tak w etiudach Ilki Schönbein pojawiają się sceny z różnych etapów życia bohaterów. Dzięki niezwykłej animacji tych form aktorka uzyskuje efekt niebywałego przypływu energii. Ruchy postaci stają się sprężyste i radosne, a misternie prowadzone światło i odpowiednie ustawianie się do niego przekształcają starą twarz lalki w młode oblicze. Obserwujemy przedziwne metamorfozy bohaterów, by w sekundę później cały ten wykreowany świat rzeczywistości scenicznej zniknął, bo tworzą go niemal niezauważalne działania aktorki. Z pewnością to efekt fascynacji Ilki Schönbein tańcem eurytmicznym i dogłębnej znajomości tej techniki.[7]
Ilka Schönbein we współczesnym światowym lalkarstwie jest jakby przedstawicielką innej planety. Utrzymujący się już od dekady jej obecny artystyczny team, do którego obok Alexandry Lupidi należą Suska Kanzler (technolożka, muzyczka) i Anja Schimanski (specjalistka od światła i dźwięku, ale też asystentka w wielu specjalnościach artystycznych) osiągnął artystyczną doskonałość. A Ilka Schönbein jest bez wątpienia pierwszą damą współczesnego światowego lalkarstwa.
[1] Ilka Schnbein, „J’ai laissé la marionnette prendre possession de mon corps”, „Alternatives théâtrales”, No. 65-66, 2000, s. 24. [2] Ibidem. Kilka lat później, poczynając od Podróży zimowej, lalki zawładnęły także głosem aktorki. [3] Ilka Schönbein, un théâtre charnel. Photographies Marinette Delanné, Texts Naly Gérard…, Editions de L’Œil, Montreuil 2017, s. 123. [4] Ibidem. [5] Zuzanna Głowacka, Epifanie, „Teatr” 2012, nr 1. [6] Anaëlle Impe, The Grotesque asd a Paradigm of the Puppet Theatre in the 21st Century. Through an analysis of Ilka Schönbein’s show, ‘The Old Lady and the Beast’, in: Dolls and Puppets as Artistic and Cultural Phenomena (19th-21st Centuries), Ed. by Kamil Kopania, The Aleksander Zelwerowicz Academy of Dramatic Art in Warsaw, The Department of Puppetry Art in Bialystok, Białystok 2016, s. 172-173. [7] Recenzję z tego przedstawienia, z elementami opisu spektaklu, zob. https://www.marekwaszkiel.pl/2021/09/24/labedzi-spiew/.
Zdjęcia Marinette Delanné
