Animacja we współczesnym lalkarstwie

Pierwodruk:  Marek Waszkiel, Animacja we współczesnym lalkarstwie, RELACJE – INTERPRETACJE, kwartalnik Regionalnego Ośrodka Kultury w Bielsku-Białej, Nr 2 (50) maj 2018  

            Wyróżnikiem sztuki lalkarskiej jest animacja. Tak jak umiejętności interpretacyjne określają klasyczne aktorstwo, sposób posługiwania się głosem – jakość  opery, zręczność, sprawność ciała – niektóre gatunki widowiska cyrkowego, a ruch czy technika tańca – spektakle pantomimiczne czy teatr tańca. Każda z tych umiejętności wymaga rzemiosła. W wypadku lalkarstwa zdolności animacyjne muszą być jeszcze wspomagane technologią samej lalki, gdyż jest ona przedmiotem i od jego konstrukcji zależy, czy będzie sprawnym instrumentem, czy tylko znakiem, plastycznym kształtem. W rękach sprawnego reżysera, budującego sensy i znaczenia spektaklu, lalka jako znak też może być atrakcyjnym środkiem wypowiedzi, ale pojawi się wówczas wątpliwość, czy aby na pewno mamy do czynienia ze sztuką teatru lalek, gdyż zdolności animacyjne lalkarza zejdą na drugi plan. Lalkarz pozostanie przede wszystkim aktorem, performerem. Lalka przedstawiana jako znak plastyczny nie da mu szansy na zademonstrowanie jego (aktora) umiejętności animacyjnych i jej (lalki) możliwości.

                W tzw. parawanowym teatrze lalek, który najstarsi jeszcze pamiętają, widzowie nie widzieli animatora, będącego zarazem interpretatorem postaci sztuki. Zasłaniał go parawan. Taki teatr, rozumiany jako zjawisko artystyczne, w zasadzie odszedł w przeszłość, spełnił swoje zadanie i jego miejsce zajął teatr współczesny, przez tradycjonalistów wciąż jeszcze kontestowany, ujawniający jednocześnie lalkę i jej animatora. Dało to nieskończoną ilość nowych możliwości zgłębiania relacji między lalką i partnerującym jej, czasem służącym, czasem grającym niezależnie od jej istnienia inną rolę aktorem-animatorem. Współczesny teatr lalek w konsekwencji niebywale rozszerzył wykorzystywane środki wyrazu. Niejednokrotnie odszedł całkowicie od klasycznych technik lalkowych (kukieł, jawajek, pacynek), wprowadzając na ich miejsce nieskończoną ilość różnorakich animantów ożywających w rękach lalkarza. Wśród nich są manekiny, maszyny i konstrukcje (hiszpańska Onirica mechanica), rozmaite lalki typu stolikowego, wymagające widocznej obecności lalkarza, zmodyfikowane przedmioty mające poza sceną całkowicie inne zastosowanie, lalki będące przedłużeniem aktora lub jego częścią, niekiedy po prostu materiały – tkaniny, folie, papier, sznurek, a nawet piasek, glina czy kamienie – które w wyniku działań animatora i rozmaitych zabiegów animacyjnych pełnią funkcję postaci scenicznych, poddawane są „ożywiającym” je czynnościom. Animantem we współczesnym lalkarstwie może być nawet dźwięk czy światło (Light Belgijki Nicole Mossoux, czy Spot włoskiej La Barraca). Jeden warunek jest jednak konieczny: animant czy lalka muszą być podmiotem artystycznej wypowiedzi. Nie elementem obrazu teatralnego wkomponowanym w przestrzeń i co najwyżej współtworzącym sensy, choćby i metaforyczne. Animant musi być istotą przedstawienia. Określać je przynajmniej w tym samym stopniu, co towarzyszący mu aktor, lalkarz, performer.

                Lalka nie istnieje na scenie sama (z wyjątkiem form teatru mechanicznego, które są wcześniej niejako zaprogramowane). Lalka żyje dzięki animatorowi i jego umiejętnościom. I nie ma znaczenia, czy go widzimy, czy nie. On po prostu jest. To on sprawia, że martwe przedmioty ożywają. Najłatwiej to dostrzec w mistrzowskich realizacjach klasycznych teatrów marionetkowych. Jest ich już bardzo niewiele, ale wciąż się zdarzają, jak Marionettentheater w Salzburgu, Opera Marionetkowa Warszawskiej Opery Kameralnej czy Marionettentheater w Lindau. W Uprowadzeniu z Seraju z Lindau muzyka i partie wokalne są odtwarzane z doskonałych nagrań, więc mają wysoki poziom. Ale lalki widzimy na żywo i cały efekt zależy od ich animatorów. Nieraz zdarza się widzieć lalkarzy, którzy po kilku minutach tracą kontakt z publicznością. Tu jest inaczej. Każda scena, sytuacja, sekwencja ruchu wzmacnia nasze zainteresowanie. Przyglądamy się prawie niezauważalnym drżeniom rąk, pochylaniu głowy, wyciąganiu szyi, drobieniu kroków, skłonom ciała, wyrzucaniu rąk, napowietrznym skokom, jakbyśmy byli owładnięci magią. Sala jest wypełniona po brzegi dorosłą publicznością, z początku tu i ówdzie słychać sympatyczne, lecz naiwne komentarze i uśmiechy – jakie te laleczki zabawne. Lecz z każdą minutą uwaga i skupienie widzów gęstnieją. Tak jak obserwujemy pianistę-wirtuoza, który przykuwa uwagę melomanów najmniejszym i wydawałoby się nieistotnym ruchem swego ciała, tak nie możemy oderwać wzroku od niezwykłych marionetek na scenie. Doskonała animacja marionetek zawieszonych na kilkumetrowych nitkach, pewność działania animatorów, perfekcyjne wyważenie lalek, zaskakująca wyobraźnia twórców w wymyślaniu działań poszczególnych postaci, feeria barw gwarantują przyjemność powrotu do czegoś, czego – wydawało się – już prawie nie ma.

                Współczesny teatr lalek ujawnia obecność animatora i jest przez to jeszcze bogatszy. Frank Soehnle z niemieckiego Tübingen, wychodząc od klasycznej marionetki, dokonał całkowitej zmiany jej konstrukcji, zwłaszcza konstrukcji krzyżaka. Samodzielnie stojąca na scenie lalka poruszana jest dzięki nitkom, których końce doprowadzone są do ściany sceny i stamtąd animator wprawia je w ruch (Flamingo Bar). W innym spektaklu wchodzi w relacje z lalką, podwieszoną na sztankietach na elastycznych gumach, poprzez bezpośrednie kontrolowanie jej członków. Rozgrywając scenę tańca ze Śmiercią, dekonstruuje lalkę na oczach widza, tworząc jej nowe wyobrażenia (Salto lamento). Michael Vogel w jednym z pierwszych spektakli Kompanii Doomsday (Salome) uruchamia centralnie usytuowaną lalkę dzięki naprężeniom nitek trzymanych przez aktorów, znajdujących się w odległości kilku metrów od Salome. Odmiany takich scen znajdujemy w różnych spektaklach, ostatnio np. w Krawcu Niteczce Jarosława Kiliana w warszawskiej Lalce.

W polskich przedstawieniach teatrów lalek sceny wirtuozerskiej animacji lalkowej zdarzają się rzadziej, mimo ich magicznej siły i elektryzującego widownię wrażenia. Łatwiej jest bowiem skupić się na opowiedzeniu jakiejś historii wykorzystując istniejące teksty i żywych aktorów niż budować scenariusze teatralne dostosowane do możliwości i umiejętności lalki. Zwłaszcza że tę lalkę trzeba stworzyć. Jej nie ma, w przeciwieństwie do aktora, który tylko czeka na kolejną rolę. Dobrym przykładem będzie tu twórczość znanego w Polsce Dudy Paiva. W jednym z ostatnich swoich przedstawień (Złoty koń w Łotewskim Teatrze Lalek w Rydze) wykorzystuje on naturalnej ludzkiej wielkości gąbczane lalki, tyle że przepołowione. Grają na szachownicy profilami, przytwierdzone do ciał swoich animatorów. To znów nowa propozycja artystyczna, ujawniająca niespotykane dotąd możliwości animacyjne. Animator nadaje życie lalce, która jest postacią. On sam wyłącznie jej służy, czasem udziela swojego ciała, czasem głosu. Ale żyje lalka. I mogą ją prowadzić różni animatorzy. Martwa forma gąbczanej lalki dzięki umiejętnościom animacyjnym aktora nabiera wyrazistości, siły, nade wszystko życia. Księżniczka, której los jest osią wydarzeń scenicznych, nie występuje nawet w obsadzie wymieniającej aktorów.  Nikt jej nie gra. Ona jest, a w relacje z nią wchodzą różni aktorzy, grający rozmaite role i wówczas ją animujący. W jednej ze scen Księżniczka jakby nie dostrzega zrazu, że ktoś nią porusza. Prawie nie widzimy zresztą animatora. Kiedy go odkryje, rozpoznaje dotykiem fałszywego wybawcę i podejmuje z nim walkę. Przegraną walkę, kończącą się gwałtem i odrzuceniem lalki. Jej unicestwieniem. To doskonały przykład relacji lalki i aktora. Lalkę bowiem trzeba do życia powołać, jej śmierć – jest zawsze prawdziwa.

W spektaklach teatrów repertuarowych też zdarzają się takie przejmujące sceny animacyjnej wirtuozerii. Choćby w bielskiej Orestei?  François Lazaro, kiedy zamaskowani oprawcy (animatorzy) wiodą na stos alabastrową lalkę Ifigenii. Albo w Odlocie Janni Younge w poznańskim Teatrze Animacji w zbiorowych animacjach białych i czarnych bocianów, które budowane są na ciałach aktorów-animatorów. W naszych teatrach są to jednak najczęściej pomysły zagranicznych reżyserów. Może zachęcą oni rodzimych twórców do zaufania lalce, do zainteresowania się i ujawnienia jej ukrytego życia. Tyle, że tę lalkę trzeba najpierw wymyśleć, zaprojektować, skonstruować. To długa i żmudna droga, na którą coraz mniej twórców ma czas i ochotę.

Z pewnością kolejna edycja bielskiego Festiwalu Sztuki Lalkarskiej dostarczy nowych przykładów animacyjnej wirtuozerii, a oby i inspiracji do odkrywania życia teatralnych lalek.